28.4.11

Amis: “Envejecer es una experiencia aterradora”

El enfant terrible de la literatura británica es un hombre con miedo. A los 62 años, acaba de publicar en español La viuda embarazada, una novela sobre la revolución sexual que empezó siendo autobiográfica

Martin Amis. Su nueva novela era una autobiografía encubierta.foto.fuente:Revista Ñ

Son las seis de la tarde de un jueves lluvioso y Martin Amis atiende a la prensa en Barcelona. El "niño terrible de la literatura británica" es ahora un hombre mayor, de 62 años, al que una vida agitada ha dejado marcas visibles del paso del tiempo. Las sienes canas, unas profundas entradas, la vista cansada, la voz tenue y pausada.

El tiempo se acorta, Amis lo sabe, y la sola idea lo aterroriza. Al punto de que el paso del tiempo, la vejez y la construcción del propio pasado se han convertido casi en sus únicos temas en los últimos años. Sin ir más lejos, La viuda embarazada , su última novela nació como una autobiografía velada pero rápidamente se convirtió en un agridulce retrato generacional que narra los sinsabores de la llamada revolución sexual. A la que recuerda con una nostalgia crítica, algo desapasionada, pero que se manifiesta en el temor o, quizá, falta de comprensión que Amis siente hacia el tipo de relaciones paridas cincuenta años después por esa misma revolución, las relaciones sexuales/amorosas que mantienen los jóvenes de nuestros días. Eso y, claro, el miedo a la muerte.

El miedo de Amis, que empezará esta charla con una cerveza y terminará con una copa de chardonnay, tiene además una causa concreta. Su gran amigo, el ensayista Christopher Hitchens, se encuentra aquejado de un severo cáncer de esófago. "He perdido una hermana, una madre y un padre. Pero no he perdido todavía un mejor amigo", dirá Amis, tragándose alguna lágrima.

Hace unos años dijo que no volvería a leer sus libros. Sin embargo, para "La viuda embarazada" volvió a "El libro de Rachel"

Bueno, lo intenté. Estaba escribiendo acerca de un hombre de 20 años, así que quería volver a meterme en la cabeza de un hombre de 20. Pero no pude, no fui capaz de leerlo, la lectura fue demasiado angustiante.

¿Fue una cuestión de estilo?

Ha pasado demasiado tiempo, ese libro tiene 40 años. Solía gustarme releer mis libros, una velada con una botella de vino y un libro mío era mi idea de pasar un rato fantástico. Sin embargo, ese placer desaparece porque al hacerte mayor no quieres revisitar el pasado, quieres mantenerte concentrado en lo que vendrá, básicamente porque el tiempo se te empieza a acabar.

¿Y piensa que la gente de su edad pasa demasiado tiempo mirando hacia atrás?

No, la verdad que nunca se me ha ocurrido algo así. Pienso que pensar en el pasado es bastante agradable. Es con respecto a su propio trabajo que uno no quiere mirar atrás. En mi caso, incluso corregir las pruebas de mis libros se convierte en un suplicio, porque ya está, está hecho y quiero pasar al siguiente. El tiempo se acorta.

Al principio del libro, el narrador señala que cuando uno se hace mayor la vida se convierte en una película de terror de serie B. ¿Es el personaje el que está hablando o es usted?

Soy yo, sin duda. Aunque también él de alguna forma. Si bien no es una novela escrita en primera persona y no queda del todo claro que sea él, aunque sí está narrada desde su punto de vista. Envejecer es una experiencia bastante aterradora. Yo estoy aterrado. La idea de que este es el último fragmento, el último capítulo... creo que todos aquellos que sobrepasan los 60 sienten algo, tienen dentro algo que antes, con toda certeza, no estaba ahí. Quizá porque lo que viene es inevitable.

¿Y ver a su amigo Christopher Hitchens enfermo ha contribuido a ese temor?

Eso ha sido bastante horroroso. Ya ni siquiera verlo, la sola idea de que está enfermo me resulta horrorosa.

¿Porque el primer pensamiento es "podría ser yo"?

Sí, claro. Y el cuerpo es bastante despiadado, tu primera reacción es "Yo no". Pero claro, imagino que uno va asimilándolo según pasa el tiempo y los casos. He perdido una hermana, he perdido una madre y he perdido un padre. Pero no he perdido todavía un mejor amigo, un amigo de hace tanto tiempo. Como dije una vez en la televisión, nuestra relación es algo así como un matrimonio homosexual no consumado. Incluso en lo que a la atracción física respecta. Es el mismo tipo de sensación que uno tiene cuando conoce a una chica maravillosa, cuando piensas "nunca imaginé que existiera alguien así", cuando piensas que esa persona existe sólo para ti, que tiene la respuesta exacta a todas tus necesidades. Y sabes, no muchos amantes o parejas duran 40 años.

Keith es un álter ego extraño: una especie de Martin Amis que no llegó a convertirse en Martin Amis.

Bueno, él quería ser poeta, no novelista, y terminó trabajando en publicidad y siendo realmente infeliz. Podría haber sido poeta, uno de cierto éxito incluso, si ese verano no hubiera tenido lugar. Porque todo ese torrente de emociones terminó jodiéndolo. Pero querer ser poeta es muy distinto de querer ser novelista. Y en cierto sentido se deja entrever que él es el autor del libro, en cierto sentido, o sea que aunque siguiera escribiendo no llegó a ser un poeta. Los poetas son, ya sabes, unos tipos intensos, fieros a su modo, los novelistas tienen otro tipo de talento. Auden, en un poema llamado "El Novelista", dice que los poetas "Visten su talento como un uniforme... Pueden maravillarnos como un relámpago, o morir tan jóvenes, vivir solos durante años. Ir hacia adelante como húsares". El de los novelistas es un oficio completamente distinto. El novelista es una especie de comediante, no un tipo impactante. Por lo que, una vez más, no creo que Keith sea justamente como yo, es un tipo un tanto pasivo, demasiado cauto y que además no cuenta con ninguna de mis ventajas como, por ejemplo, tener a un escritor reconocido como padre. Tuve que retirar por completo cualquier idea de privilegio de su vida, lo que supuso un esfuerzo por mi parte cuando empecé a reescribir el libro para convertirlo en una novela en lugar de una autobiografía encubierta, que era el plan original.

Le he leído hablar de lo difícil que resulta escribir una escena sexual, pese a lo cual escribió una en este libro. ¿Tuvo en algún momento miedo de ser nominado al Bad Sex Award?

Mi mujer fue nominada hace unos años. Estoy bastante orgulloso de esa escena, la verdad. Creo que resulta inesperada, y que es bastante fiel y creíble.

¿Existe algún escritor cuyas escenas de sexo le hagan pensar "Ok, sí, esto funciona"?

No, creo que no. Me parece que las mujeres son un poco mejores que los hombres en esto. Los hombres están siempre atrapados por esa necesidad de demostrar que son grandes amantes, fanfarroneando. Las mujeres conocen sus limitaciones de una manera que los hombres no. Cuando uno escribe una novela tiene una relación endiosada con aquello que está creando, puede hacer lo que quiera, y eso no casa bien con la prepotencia masculina. Esa prepotencia del creador no puede ir junta a la prepotencia del personaje, tienes que renunciar a tu poder de alguna manera y hacerte vulnerable. Creo que el sexo fallido, el fiasco sexual, es un tema perfectamente válido, pero el sexo exitoso no.

En esa línea, ¿cree que las mujeres deberían ser mejores novelistas que los hombres?

Nabokov decía: "Soy exclusivamente homosexual en mis gustos literarios".

Sartre creía que las mujeres no podían ser novelistas porque no llevaban el peso del mundo sobre sus hombros.

¿El peso del mundo? Bueno, pero eso no es verdad, sí lo llevan. Y el mejor novelista de la historia de la literatura inglesa es una mujer, George Elliot. Con Jane Austen pisándole los talones. Y las hermanas Brontë, claro. Dicho esto, debo decir que no leo tantas escritoras mujeres como hombres, leo mujeres pero no tantas. Estoy seguro de que las mujeres leen más novelistas mujeres que novelistas hombres. Me parece que uno como lector en cierto punto desea tener, desea sentir, cierta identificación con el novelista, no con los personajes. Hay un crítico que hacía la distinción entre "sinceridad real" y "sinceridad literaria", estaba hablando de Milton y de sus elegías a los muertos, de quien dice que tenía que haber practicado en cada cadáver con el que se cruzó, porque sencillamente quería escribir una buena elegía, lo importante era el cadáver, no la persona. La diferencia está, decía, en que cuando escuchas acerca de la muerte de un amigo puedes estallar en lágrimas pero no entonar un canto. Creo que es una observación brillante. Sin embargo, creo que hay algo más de canto en la escritura de las mujeres, creo que se encuentra más cerca del corazón, que es más sincera. Hay algo más directo, menos autoconsciente. Y no tiene esa insistencia, ese persistente tonillo de macho, ese constante alarde. Las mujeres no van al bar a alardear de su vida sexual. Quizá lo hagan ahora, pero no solían hacerlo.

Usted dijo que, como en el porno, las relaciones sexuales habían sido vaciadas de sentimientos. ¿Lo cree?

Creo que esa es la dirección hacia la que nos encaminamos. Todavía estaban atadas a lo sentimental en los años setenta, y ese fue quizá el primer paso tomado por la revolución sexual: hacer del sexo un asunto más recreacional, como una forma de diversión. Eso era imposible antes de la píldora, porque existía siempre esa angustia ante la posibilidad del embarazo.

¿Y no cree que es mejor haber perdido esa angustia y esa idea sacralizada del sexo?

No creo que esa clase de sexo haya sido nada buena, pero tampoco creo que el sexo sin componente sentimental sea algo bueno. Es divertido. Pero, ¿y qué más? Mira, había una especie de acuerdo para la gente de mi generación, y ese acuerdo pasaba por dedicarse completamente a la promiscuidad hasta los 32 o así, y a partir de entonces te olvidabas de eso y te hacías monógamo. El fracaso, evidentemente, fue mayúsculo, y de hecho muchos se hicieron adictos a la variedad. Pero no me gustaría haberme hecho adicto a una variedad carente de sentimientos, a una variedad de compañeras de cama de las que no pudiera siquiera imaginar que me enamoraría. De verdad creo que enamorarse es cada vez más difícil, aceptar la idea de enamorarse. Porque no queremos comprometernos, no queremos salir heridos. Incluso las mujeres. Y una vez las mujeres están de acuerdo con esto, significa que de verdad algo ha cambiado. Tengo un par de hijos de veintitantos, dos hijas pequeñas y una hija mayor casada, creo que ellos estarán bien, que sabrán enamorarse, pero algunos de sus coetáneos rehúyen de ello.

¿De alguna manera se siente feliz de no tener que lidiar con ese cambio?

Sí, me siento bastante aliviado. Me gusta el hecho de poder recordar cómo era antes, porque ninguno de ustedes puede, ustedes no lo han vivido.

Hace unos meses, con el historiador Philip Blom decíamos que la lucha por la igualdad de los sexos y la revolución sexual habían llegado a su fin, al menos en Europa. ¿Está de acuerdo?

No lo creo. Creo que la igualdad tardará en llegar todavía un siglo. Resulta que es bastante difícil conseguir un acuerdo decente entre hombres y mujeres. Los viejos paradigmas no han terminado de desaparecer y los nuevos paradigmas resultan todavía algo confusos. Y tenemos la cuestión tecnológica, no sabemos todavía lo que significa tener un cerebro digitalizado. La gente parece no poder concentrarse, por ejemplo, no puede detenerse un momento para leer un libro.

Bueno, se puede. Quizá tome algo más de esfuerzo.

Sí, pero hay un número considerable de gente diciendo que ya no puede hacerlo. No el tipo literario, claro, sino la gente que decía leer unos doce libros al año. Esta gente se ha acostumbrado a picotear de uno y otro lado...

¿Y cree que eso es malo? ¿No es quizá sólo diferente?

No, creo que es malo. Creo que la incapacidad para comprometerse en una experiencia lectora es una pérdida gigantesca. Me horrorizaría que mis hijos no fueran capaces de leer de esa forma.

¿Todas estas quejas no son excusas para esconder pereza?

Creo que está ocurriendo un cambio real. Quiero decir, el cerebro alfabetizado es físicamente distinto al cerebro analfabeto. Y el cerebro educado digitalmente es diferente del cerebro alfabetizado. Ese es un cambio real.

Puede ser, pero tenemos que esperar a ver qué nos dicen los estudios acerca de ello. No existen conclusiones todavía.

Tenemos que esperar los estudios, pero el cambio no va a disminuir.

Volviendo al libro, la novela es bastante divertida, pero al final se va haciendo más triste. Así lo vieron personas de su generación, ¿usted lo ve así?

Creo que es gracioso, como todos mis libros. Incluso el que transcurre en un gulag. Si bien hay cosas que no son tan graciosas, creo que en conjunto La viuda embarazada es un libro bastante gracioso. Agridulce quizá.

Normalmente, según uno va haciéndose mayor, el interés por la ficción parece decrecer y uno como lector prefiere otras lecturas, ensayo, historia. ¿Le ha pasado esto?

En cierta forma. Me encanta la historia, leo muchos libros de historia. Todavía leo mucho ficción, pero no leo demasiadas novelas. En realidad, hay muy pocos novelistas a los que todavía leo, la mayoría de los que todavía me interesan son autores que ya he leído. A partir de cierta edad lo que uno hace es releer.

Bret Easton Ellis decía en una entrevista que, a diferencia de lo que le ocurría antes, ya no leía novelas para entender el mundo, para eso leía no ficción. ¿Está de acuerdo?

Pienso que las novelas tienen un lugar a la hora de buscar comprender el mundo, y esa es la razón por la que uno termina leyendo no ya a sus contemporáneos sino a la generación anterior, para de esa manera enriquecer nuestro mundo. Creo que eso es lo que hacen las novelas. Como sabes, mis dos referentes principales son Bellow y Nabokov. La obra de Nabokov es enorme, mucho más que la de Bellow, y contiene por lo tanto excesos bastante más obvios. Sin embargo, Nabokov no se interesó ni por un segundo en la modernidad, en el mundo moderno, mientras que Bellow sí estaba interesado en él, su obra está mucho más relacionada con el mundo moderno, tiene esta especie de autoconciencia acerca de la cultura de masas. Pero en todo caso, no creo que eso sea lo importante en ninguno de los dos: lo importante es el disfrute artístico.

¿Espera pasar el resto de su vida en Estados Unidos?

No creo. Mantendremos el piso de Londres, imagino que mis hijos pasarán mucho tiempo en Inglaterra, lo mismo que nuestros amigos.

Entiendo que el traslado está relacionado con la salud de los padres de su mujer, ¿pero es esa la principal razón o tiene ganas de dejar Inglaterra?

Sí, es una cuestión de necesidad. Los padres de mi mujer están mal. Y aunque a veces parezca lo contrario, le tengo mucho cariño a la gente de Inglaterra, disfruto de esa mezcla de excentricidad y tolerancia. Por supuesto, depende del barrio y el nivel económico. Pero, vamos, es el país de Shakespeare del que estamos hablando.

¿Podría contarnos algo de su próxima novela?

Está terminada. Es muy cruda, violenta, centrada en los bajos fondos y en la que un joven criminal, Lionel Asbo, gana mucho dinero en la lotería. Asbo es un acrónimo de Anti-Social Behaviour Order , que es la orden judicial que se extiende para controlar a personas violentas. Es una sátira bastante dura sobre la sociedad inglesa actual. Creo que no se lo van a tomar muy bien.

18.4.11

Dickens, Balzac, Dostoievski

"La aspiración a ser escritor anida en el interior de más personas de las que uno sospecharía"

"La misión del escritor en estos tiempos corre el albur de parecer heroica o banal".foto.fuente:Revista Ñ
Luis Chitarroni escribe en esta columna para comenzar a preguntarse para qué ser escritor en una sociedad como la contemporánea. Para ensayar alguna respuesta aborda los perfiles de estos tres autores.

El cine y los juegos de Play son más dinámicos y entretenidos. Para contar una historia hay métodos, programas y recursos más eficaces, visuales y gráficos. Si una historia se resigna a ser una especie de sucesión esquemática de la que extraemos informaciones fácticas y emotivas, la literatura ha perdido especificidad y motivo. Pompa y circunstancia. Puesta en jaque desde hace años, la idea de cultura parece hoy rendirse a los pies de una más elemental: la de educación. ¿Tiene sentido leer, recordar tramas, urdir otras, dar ejemplos extraídos de la tradición clásica o la cultura popular? Hasta la letanía de "la pérdida de valores" ha adquirido una especie de cinismo involuntario cuando uno advierte que son los cultos que se quejan de "la caja boba" o de los reality shows los menos dispuestos a canjear el tiempo ganado por el ejercicio de leer un libro.

Sin embargo, la aspiración a ser escritor anida en el interior de más personas de las que uno sospecharía. En cuanto al insignificante testimonio personal, noté en muchos individuos (en quienes la lectura de novelas dista de ser una pasión), un último, acorralado deseo de escribirlas. Me conmueve a veces esa especie de añoranza no despojada de envidia que obliga a decir: "Usted sí hace lo que quiere". Qué difícil es confesar la verdad. En el recuento final, el que le proporciona a la libertad esa magnitud suplementaria y casi extranjera, creo que no se equivocan. Me gustaría explicar por qué para que aumentara egoístamente el deseo de leer novelas, no el de escribirlas. Sin embargo, los más jóvenes enseñan que es necesario disuadir cualquier vocación pedagógica para intentar tener éxito.

Creo que el ideal del escritor que uno lleva en la cabeza no coincide con los escritores de hoy. Nadie piensa en Paul Auster, sólo los escribas hacendosos (o, mejor dicho, quienes tergiversan el anhelo de los escritores y quieren sólo éxito editorial). El ideal del escritor que dice lo que quiere debe nacer para nosotros, modernos y contemporáneos mal avenidos, con Voltaire, como tantas otras cosas. Ahora bien, el valor del novelista tiene tres tipos definidos del siglo diecinueve, por suerte de nacionalidades distintas: Charles Dickens, Honoré de Balzac, Fiodor Dostoievski.

El primero establece el alto grado de curiosidad social, el volumen satisfactorio de rasgos y características, el rango completo de variedades. Los personajes dan cabida y representación a todo tipo de intereses; una emblemática personal, a su manera alegórica, de las virtudes y los vicios confirma y contagia el contorno rígido, no caricatural, de los personajes. Con un riesgo: la trama y la composición queden reducidas a elenco. En competencia ventajosa con el Quijote y las novelas del vecino Arthur Schnitzler, David Copperfield era una de las favoritas de Freud, de Kafka también, y hasta del mismo Dostoievski. Chesterton, que entendió su estentóreo evangelismo popular, no detectó lo que D.H. Lawrence en el novelista estadounidense Fenimore Cooper: el ácido fórmico de la democracia que corroe el espíritu del individuo.

En Balzac, la empresa novelesca adquiere un temperamento profesional menos inocente: la comedia humana adquiere una deliberación afanosa. Curiosamente, en La piel de zapa o en cualquiera de las novelas más conocidas, no digamos Los Chuanes (que tanto inspiró a Zweig), se encuentra la conciencia espesa de portar el ingrediente sublingual de la tradición. Con un fanatismo del todo ajeno a su efusiva sed cafeínica y a su velocidad caligráfica, Balzac sabe y da a entender que pertenece a la fila india de la eternidad literaria. Es difícil encontrar en otro escritor decimonónico tantas claves distintas de lectura sin que se convierta en un plomo o, como ocurre con Peackock, en una curiosidad. Barthes intenta disecar Sarrazine en S/Z y obtiene una constelación tan desorbitada de signos que alcanza para reducir a experimento o a singularidad su propósito.

Finalmente, Dostoievski ajusta más que los otros dos la personalidad al personaje. En este caso, el arrojo llega a extremos dramáticos de difícil equiparación, y el lector queda condenado a admirar genio y patología mientras el universo se desplaza con lentitud conmovedora para adecuarse. La valoración del autor de Crimen y castigo, Dostoievski, observa Steiner en Tolstoi o Dostoievski , procede de una justificación romántica tardía: toda obra debería provenir de una deuda de amor. Y el aserto encuentra hegemonía internacional, no siempre tan afín e inmediata, como una flecha de Cupido.

La misión del escritor en estos tiempos corre el albur de parecer heroica o banal. Por suerte, participa en las dos categorías de manera tan elegante que a menudo resultan indiscernibles. "Con todo lo que está pasando, yo que usted no escribiría", me advirtió alguien que me vio haciéndolo en un lugar público. Cómo se dio cuenta de que la realidad no era mi asunto es uno de esos refinados misterios que la novela policial ignora.

Los narradores

"Lo que está sucediendo, lo que merece ser contado, lo que se ha contado tantas veces desde hace milenios, es el cuento de los niños abandonados por sus padres en mitad del bosque"

ilustración:archivo.fuente:elpais.com

Quién sabe de dónde vienen las historias. De joven uno piensa que inventarlas, construir tramas brillantes, encontrar una forma original de contar, es un talento específico y más bien secreto que posee muy poca gente, los escritores, los maestros. Uno quiere ser literario sin interrupción, sublime sin interrupción, como el dandi de Baudelaire, y se enamora de libros que tratan de escritores y de escritores que ejercen de manera incesante como tales, que van vestidos de escritores y hablan como escritores con otros escritores y son tan literarios que los críticos literarios los adoran, sabiendo que pisan un terreno seguro, el de la literatura evidente, la literatura literariamente enroscada alrededor de sí misma. Uno hace o se propone hacer diagramas de argumentos; uno lee las conversaciones de Truffaut con Hitchcock y las cartas de Flaubert y a poco que se descuide se convence desoladamente de que le falta originalidad o imaginación, o de que la literatura les sucede a otros y sucede en otra parte, en los lugares distinguidos y lejanos en los que las cosas ocurren de verdad, donde los escritores se juntan para discutir y beber hasta las tantas de la madrugada como si vivieran en el París de la Generación Perdida, donde los escritores viven esas experiencias que son propias de escritores y que sirven de material para los libros.

Yo recuerdo el complejo que tenía la primera vez que fui a Madrid a una reunión de escritores. De escritores de verdad, no los que compartían conmigo la visibilidad vehemente pero limitada por los confines de nuestra provincia. Ahora ha hecho veinticinco años. Yo había publicado mi primera novela solo un par de meses atrás y había descubierto que aparecer más bien por lotería en el catálogo de una editorial importante no lo libraba a uno de la quejumbrosa condición de invisible, o de una visibilidad sumamente limitada, que consistía sobre todo en ir a la sección de libros de Galerías Preciados -hablo de otra época- y buscar con aprensión el nombre de uno y el título de su novela en aquellas estanterías inundadas de novedades rutilantes: novedades además que tenían la ventaja de no estar tituladas en latín, de no llevar un guardia civil con tricornio y a caballo en la portada, de no ir firmadas con el nombre y los apellidos por completo vulgares de un desconocido.

Después de un rato de apuro encontraba el libro; a continuación el alivio de encontrarlo quedaba malogrado por la sospecha de que si estaba allí era porque no lo había comprado nadie. Pero de cualquier manera lo más desconcertante era que no parecía haber conexión entre aquel libro que ocupaba un lugar modesto pero indudable en el espacio y mi propia persona, a pesar de la foto deplorable que venía en la solapa. La novela estaba en aquella librería y sin duda, con ubicuidad asombrosa, en muchas más librerías de otras ciudades, pero aun así no me parecía que hubiera alguna conexión entre ella y yo. Las novelas las escribían los escritores. Los escritores aparecían retratados en los suplementos literarios de Madrid y de Barcelona, y se les notaba en las fotos que eran escritores: en el escorzo, en la manera en que miraban a la cámara, en las cosas que decían en las entrevistas. Cuando los vi de cerca en el hotel Wellington de Madrid, juntos, bebiendo copas en el bar, hablando de cosas de escritores, me sentí más ajeno que nunca a aquel gremio prestigioso. Los escritores jóvenes no llevaban bigote de funcionario municipal por oposición y no tenían hijos pequeños. Eran los años ochenta, y había que ser de verdad un pringado para trabajar de funcionario en un ayuntamiento de provincias y ser padre de familia. Me desmoralizó mucho escucharle decir a uno de los más renombrados que él vivía en un hotel.

¡Vivir en un hotel! Eso sí que era ser literario. Escribir novelas en una habitación de hotel, como un maldito de la novela negra americana, beber bourbon, andar por los bares hasta las tantas de la madrugada, caer bajo el hechizo de mujeres fatales. Vivir solo, desde luego. Solo como un lobo solitario. Apurar la noche, acostarse con la primera luz del día, levantarse a las doce. Nada de fichar a las ocho o de recoger a un niño llorón de la guardería. Trasnochar para escribir o para emborracharse o para escribir emborrachándose, no porque el niño tiene cuarenta de fiebre y hay que darle un Apiretal.

Lo que me atraía entonces del talento narrativo era que me parecía muy singular, exclusivo, reservado a unas pocas personas, los escritores. Ahora lo que me intriga, lo que me gusta de mi oficio, es la convicción de que casi todo el mundo está dotado para dedicarse a él, o por lo menos de que mucha gente que no escribirá nunca un libro o no llegará a publicarlo posee la capacidad de contar historias, o, para decirlo con más intensidad citando a Antonio Machado, el don preclaro de evocar los sueños. Las grandes narraciones no son una destilación rara y exquisita de unas pocas mentes especiales: andan por ahí tan libremente como el polen en primavera, como los vilanos o las obleas de los olmos o los huevos innumerables de los peces o de las ranas. En un libro extraordinario sobre el trabajo de escribir, On Writing, Stephen King dice dos cosas que me intrigaron mucho la primera vez que las leí, hace solo unos meses: que grandes cantidades de personas están dotadas para contar buenas historias; y que la razón de una gran parte de la mala escritura es el miedo.

Para ser pintor o para ser músico hace falta un entrenamiento concienzudo de muchos años. Para escribir, para contar, las dotes necesarias las posee en su plenitud cualquier niño antes de ir a la escuela: el dominio sofisticado del idioma, el instinto de dar forma narrativa a la experiencia. Cualquier persona que cuenta con claridad y coraje su propia vida está relatando una imperiosa novela. No hay vida que no merezca ser contada, que no sea singular y al mismo tiempo inteligible y común. Abro el periódico hace unos días y encuentro la siguiente historia: en China, durante un viaje en tren, una mujer se encuentra sentada frente a una familia feliz; un padre, una madre, los dos atractivos y jóvenes, bien vestidos, educados; una hija de tres o cuatro años. La mujer observa a esos desconocidos que las horas de viaje acaban envolviendo en una familiaridad afectuosa. Al llegar a su destino se despide de ellos: baja del tren y camina por una gran ciudad. Al final de la tarde ha de tomar un tren para continuar su viaje. Vuelve a la plaza de la estación cuando ya se están encendiendo las luces y le llama la atención una niña que está sola en un banco. Pronto habrá caído la noche y no parece que nadie vaya a recogerla. Y entonces la mujer comprende: ese padre, esa madre, han abandonado a su hija, porque quieren engendrar un varón y en China está prohibido tener más de un hijo. Lo que está sucediendo, lo que merece ser contado, lo que se ha contado tantas veces desde hace milenios, es el cuento de los niños abandonados por sus padres en mitad del bosque.

On Writing, A Memoir of the Craft. Stephen King. Simon & Schuster, 2010. www.stephenking.com. antoniomuñozmolina.es

16.4.11

Valladolid honra a Cervantes en la casa donde se inventó la novela moderna

La ciudad de Valladolid ha honrado la memoria de Miguel de Cervantes (1547-1616), un español marginal, desatendido y arrinconado, en la casa-museo donde residió entre 1603 y 1605, escribió algunas de sus más celebradas Novelas Ejemplares y se inventó la novela moderna

Miguel de Cervantes, autor magistral de El Quijote, y padre de la novela moderna.foto:internet.fuente:adn.es

Así se ha expresado la directora de la casa-museo, la historiadora María Bolaños, durante la visita que se celebra cada año con motivo del Día del Libro a la vivienda del autor de "El Quijote" en Valladolid.

"Hagamos memoria para recordar que, si bien la fama de Cervantes sobrevive flotando sobre cualquier moda literaria, la realidad es que vivió como un español marginal, desatendido y arrinconado", ha reflexionado Bolaños antes de que Elisa Delibes, hija del fallecido escritor Miguel Delibes, diera lectura a un capítulo de "El Quijote".

En un momento "tan turbulento como el que vivimos hoy", ha añadido Bolaños, Cervantes "transmite clarividencia y tranquilidad, un sentido relativo e irónico de la vida aprendido en un continuo peregrinar que, como siempre dijo, hace a los hombres sensatos".

Ha elogiado también "su inteligencia nunca premiada, su cultura y honradez en medio de quiebras familiares".

Se estima que en su vivienda en la calle del Rastro de los Carneros, Cervantes "hizo los últimos preparativos para imprimir El Quijote" y "seguramente corrigió las pruebas" de su primera parte, ha agregado Bolaños.

El libro se imprimió en Madrid en 1605, en el taller de Juan de la Cuesta, pero fue en Valladolid donde el 20 de diciembre de 1604 Juan Gallo de Andrada firmó la preceptiva tasa. Meses antes, el 26 de septiembre, Juan de Amezcueta rubricó la obligatoria licencia real para que Francisco de Robles, ya en Madrid, pudiera editar y vender la primera parte de El Quijote.

"También es seguro, por las fechas de edición, que en las casas del Rastro de los Carneros escribió Cervantes algunas de sus Novelas Ejemplares más conocidas como 'El coloquio de los Perros', 'El casamiento engañoso' y 'El licenciado vidriera'", ha explicado a Efe el escritor y periodista José Delfín Val.

El alcalde de Valladolid, Francisco Javier León de la Riva, ha secundado esta cita anual "para presentar nuestros respetos a este santuario literario que lleva más de cuatro siglos dando testimonio de todo el misterio y grandeza de la vida interior y pública del gran Miguel de Cervantes".

León de la Riva se ha preguntado por el futuro del libro en papel y ha expresado su temor a que la proliferación de nuevos soportes de información y formatos escritos alejen de la lectura a las nuevas generaciones en favor de otras fórmulas de conocimiento "que requieren menos esfuerzo".

El lugar que habitó Cervantes en Valladolid se ha conservado gracias al segundo marqués de la Vega-Inclán, de nombre Benigno y que entre 1912 y 1916, como comisario Regio de Turismo, instó al rey Alfonso XIII y al hispanista británico Archer Milton Huntington a comprar tres de las cuatro viviendas del edificio donde habitó el autor de El Quijote, que posteriormente fueron cedidas al Estado.

Zoé Valdés reivindica la novela como un género político

La escritora cubana Zoé Valdés reivindicó en Lima el carácter político de la novela al afirmar que sus rasgos formales y de contenido son, entre otros, los que le otorgan esa característica

La escritora cubana Zoé Valdés habló durante un conversatorio del Festival Ñ América en la Casa de la Literatura Peruana en Lima. Perú.foto: EFE.fuente:lainformacion.com

Zoé Valdés es una de los 80 escritores hispanoamericanos que participan desde ayer en el "Festival Eñe América", un ciclo de encuentros y talleres literarios que se desarrollará en Lima hasta el próximo sábado.

"Muchas veces me han dicho: escribe sobre otras cosas, no permitas que la política permee tu obra. Pues... es una cosa tonta, idiota, porque (...) la novela es política, la novela tiene un gran peso político por su estructura, su contenido, su forma", afirmó la escritora.

Valdés, que optó por leer un escrito suyo durante su charla, señaló que obras como la de la española Corín Tellado o del francés Charles Baudelaire no solo influenciaron sino que también marcaron su producción literaria.

La autora de la novela "Te di mi vida entera" aprovechó sus vivencias juveniles para rendir su particular homenaje al festival de Lima y confesó que la letra 'ñ' denominaba y caracterizaba a sus amigos de infancia: todos ellos compartían en sus pseudónimos esta grafía.

"A mí me decían 'Ñata' o 'La Ñata', por la forma aplastada de mi nariz debido a mis orígenes asiáticos; a Enriqueta le aplicaron el diminutivo de 'Ñeca' o 'Ñequita' debido a su frágil constitución física; y al 'Fañoso' (que habla con pronunciación nasal), le pusieron el 'Ñoco'", explicó.

Reconoció que, pese a no proponérselo de manera directa, sus escritos reflejan la nostalgia que siente por su tierra natal, ya que ahora vive en París, tras salir exiliada de Cuba en 1995.

"En mi caso, -la nostalgia- me ha dado fuerzas más allá de lo que uno puede imaginar como escritora", agregó.

12.4.11

Escritores en el banquillo

En “La responsabilidad del escritor”, novedad En Francia, la socióloga Gisele Sapiro analiza la creencia sobre el poder de la literatura y los juicios a la ficción

ESCRIBIR. "Para Sartre es un acto que compromete y crea una responsabilidad ilimitada", dice Sapiro.foto.fuente:Revista Ñ

La frontera de la libertad literaria ha generado siempre tensiones con el poder. Bajo una novela o un poema fluye, a veces, una fuerza tumultuosa de pasiones políticas, ideológicas y sociales. Muchas terminan en un tribunal. Basta enumerar algunos de los procesos judiciales más destacados de la historia literaria como cuando, en 1857, Flaubert y Baudelaire fueron acusados de "ultraje a la moral pública y las buenas maneras" por la publicación de Madame Bovary y Las flores del mal , respectivamente, o el proceso en Inglaterra a Oscar Wilde por "indecencia", que buscó entremezclar la moral de la obra y la moral del autor o el célebre Yo acuso de Zola, que en 1898 hizo tambalear el aparato judicial y político de la Tercera República con el caso Dreyfus. Ninguna literatura como la francesa para graficar las polémicas que nos atraviesan hasta hoy: ¿El escritor está por encima de la exigencia moral? ¿O hay una unidad indisociable entre el hombre y el artista? Estos cuestionamientos han perdurado, con diversa magnitud, a través de los siglos.

La socióloga francesa Gisèle Sapiro reflexiona sobre el poder de la palabra escrita, en su nuevo libro La responsabilidad del escritor (Seuil, 750 páginas). En París, donde vive, responde a Ñ sobre los múltiples sucesos que fueron moldeando el complejo entramado existente entre literatura, derecho y ética.

¿Por qué decidió abordar el campo literario desde el punto de vista de la responsabilidad ?

Esta investigación nació de mi libro anterior, La guerra de los escritores, 1940-1953 que se refería al problema de la autonomía literaria en una situación de gran tensión política, bajo la ocupación extranjera y en presencia de un régimen autoritario y represivo. La literatura se volvió un desafío para todas las fuerzas políticas presentes. Los partisanos del régimen de Vichy y de la Colaboración acusaron a los escritores más reconocidos de la preguerra, como André Gide, de ser responsables de la derrota militar de Francia, debido a su subjetividad, a su pesimismo, a su egoísmo. En primer lugar, estos escritores se defendieron diciendo que la literatura no tiene efectos sociales, que ella sólo refleja la realidad. Estamos aquí en el centro del debate que yo abordo en este nuevo libro: hay una creencia en el poder de la literatura. ¿De dónde viene esta creencia ? ¿Qué es lo que la fundamenta ? ¿Cuáles son las concepciones de la relación entre literatura y el mundo social? Esta creencia incluye también los procesos judiciales entablados a los hombres de letras colaboracionistas realizados al momento de la Liberación: algunos han sido condenados a muerte y ejecutados por sus escritos. Se trataba de sus escritos periodísticos o panfletarios, y no de literatura, pero aquellos procesos son también testimonio de la fuerza del presunto poder simbólico del escritor.

De su libro se deduce que represión y compromiso son dos caras de un mismo acontecimiento. ¿La práctica judicial y la historia literaria son indisociables?

No iría tan lejos en la afirmación, pero efectivamente parto de la idea de Michel Foucault según la cual la responsabilidad penal ha sido constitutiva de la función de autor. Incluso antes de que los escritores reivindicaran el discurso como un bien, como algo de su propiedad, éste fue un acto pasible de pena. Sugiero que los escritores han cedido esta responsabilidad para volverla contra el Estado. Contra la censura y la represión, han desarrollado una ética profesional diferente de la responsabilidad penal, al reclamar para sí valores propiamente intelectuales, que han universalizado, como la verdad y la belleza. La transgresión es el origen de la modernidad estética. Baudelaire y Flaubert se negaron a subordinar el arte a la moral pública, y es por esa razón que fueron juzgados. Paralelamente, de Voltaire a Zola, la confrontación con la justicia es fundadora del compromiso del escritor como intelectual que defiende una causa universal.

¿Podría explicar la distincion entre responsabilidad subjetiva y objetiva en literatura ?

La censura plantea la cuestión de saber quién es el responsable ante la ley. La ley penal es un acuerdo entre dos tipos de responsabilidad: objetiva y subjetiva. No se penaliza un pensamiento culpable, sino que éste debe materializarse en un acto, pero a su vez es necesario que este acto haya sido cometido con la intención de perjudicar. Esta es la razón por la cual, para la ley francesa, el primer responsable es aquel que publica el texto. De hecho, desde el siglo XIX, el responsable es el editor. Según la ley, el escritor sería sólo su cómplice. Pero la realidad indica que es el escritor quien es siempre más severamente castigado: lo que quiere decir que, en la práctica, se da más importancia a la intención, a la responsabilidad subjetiva.

A comienzos del siglo XIX se intentó imponer una ética del escritor, independiente de la religión. ¿En qué consistió este propósito?

La creencia religiosa formaba parte de los temas ausentes del debate público. Los filósofos del siglo XVIII habían transgredido esta prohibición al desarrollar particularmente las doctrinas materialistas. La legislación sobre la libertad de prensa adoptada en 1819, bajo el régimen de la monarquía parlamentaria de la Restauración, reconocía la libertad de opinión religiosa y de discusión filosófica, pero a su vez condenaba el materialismo al proteger el principio de la "inmortalidad del alma". Los escritores liberales de aquella época –en el sentido que se le daba entonces a la palabra liberal: defensor de las libertades– no eran necesariamente agnósticos, pero luchaban por el derecho a criticar las instituciones, incluida la Iglesia . Ese derecho era para ellos un deber de escritor: sentían que tenían como misión esclarecer a la sociedad, tarea necesaria en un régimen parlamentario.

Bajo el Segundo Imperio, la Justicia persiguió a Baudelaire y Flaubert acusándolos de publicar obras inmorales. Usted remarca en su libro que el juicio por "Madame Bovary" fue un proceso sobre la interpretación de la obra. ¿Comenzó entonces el debate sobre el fondo y la forma de una obra?

Se encuentran debates sobre la interpretación y la forma de una obra literaria cuando comienzan los primeros procesos acaecidos durante la Restauración monarquíca, como por ejemplo aquel del poeta Pierre-Jean de Beranger, quien terminará en prisión por sus críticas al gobierno. Pero entonces se debatía sobre todo acerca de los procesos utilizados por los escritores para evitar la censura. En este caso, es el mísmisimo proyecto literario lo que se pone en cuestión, ya que la ambigüedad es inherente a Madame Bovary .

El tema del adulterio era muy común en la literatura de aquella época, porque la familia era, junto con la propiedad, uno de los pilares de la moral burguesa. Lo que el fiscal reprocha a Flaubert es el hecho de no emitir un juicio de valor sobre Emma Bovary: que ella muera al final no es suficiente, porque se trata de una muerte voluntaria. En la literatura clásica, incluso en Balzac, el narrador intervenía, emitía su opinión, su valorización moral. Flaubert disocia al narrador del autor y le asigna un punto de vista distanciado, impersonal. Digamos que el fiscal le imputa a Flaubert los pensamientos de Emma Bovary, porque no comprende el discurso indirecto libre que impone esta nueva técnica literaria creada por Flaubert. También le recrimina su realismo y la "tonalidad impúdica" de la obra. Desde ese punto de vista, podemos decir que el proceso a Flaubert ha sido un proceso sobre el estilo narrativo.

Emile Zola reivindica para el escritor una función de experto capaz de analizar la sociedad. Según sus escritos, esa demanda sería el comienzo de su compromiso politico ¿Por qué?

Zola trató de promover la figura del escritor experimentador e intentó hacer del escritor un experto en cuestiones morales. Pero fracasó, como lo prueban los procesos naturalistas por ofensa a las costumbres. ¿Por qué fracasó? En parte, porque contrariamente a los especialistas reconocidos entonces como expertos –médicos, criminólogos– el escritor no adopta un discurso técnico, él habla la lengua del medio que describe. De golpe, se encuentra contaminado por sus propias creaciones. Yo sostengo como hipótesis que es este fracaso el que lo conduce a comprometerse con el caso Dreyfus, a favor de un capitán del ejército acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y condenado a prisión perpetua y en defensa de la verdad jurídica, a la que los antidreyfusianos oponen el interés nacional, el prestigio del ejército. El uso del sustantivo "intelectuales" proviene de esta época; en un principio era peyorativo, se utilizaba para estigmatizar la movilización colectiva en favor del capitán Dreyfus, que reunía a escritores, universitarios, abogados. De hecho, todo el mundillo intelectual de la época se encotraba dividido: entre los escritores, de un lado se hallaban los miembros de la Academia Francesa, mayoritariamente antidreyfusianos, y del otro los simbolistas que en su gran mayoría estaban a favor del capitán Dreyfus. Es la profesionalización de la política y la exclusión de los intelectuales del juego político lo que condujo al compromiso político de esta época.

En 1945 se lleva adelante en Francia el juicio al escritor colaboracionista Robert Brasillach, luego ejecutado. Son numerosos los intelectuales, adversarios políticos de Brasillach, que firman una petición solicitando la gracia para el condenado. Sartre y Beauvoir se niegan. ¿Por qué?

La teoría sartreana de la literatura comprometida responde directamente al debate originado por el proceso a Brasillach, ejecutado a principios de 1945. De un lado se encuentran aquellos que consideran que los escritores son chivos expiatorios, que la responsabilidad primera incumbe a aquellos que han cometido los actos –la Colaboración económica o militar– y no a aquellos que han formulado sus ideas. Del otro, están aquellos que defienden la responsabilidad superior del escritor. Sartre se encuentra en este último grupo. Para él la escritura es un acto que compromete, que crea una responsabilidad ilimitada. Beauvoir escribió en La fuerza de las cosas que "hay palabras tan asesinas como una cámara de gas". Por otra parte, es en tanto que actos –actos de propaganda en favor del enemigo– que los escritos de los intelectuales colaboracionistas fueron juzgados por los tribunales. Este debate opone la antigua camada de escritores a la nueva generación. Albert Camus es el único de su generación que firmó la petición en favor de Brasillach, después de haber exigido una importante depuración del texto. La firmó luego de haber dudado durante toda la noche, porque él estaba en contra de la pena de muerte. Podemos decir que los escritores han sido chivos expiatorios en la medida en que han sido los primeros y los más severamente juzgados. Sus expedientes eran fácilmente constituidos, los escritos eran las piezas de acusación, y su notoriedad, sobre todo la de Brasillach, impregnaba a este proceso de un carácter ejemplificador.

En las antípodas de la concepción sartreana se encuentran los partisanos del "arte por el arte" que rechazan el juzgamiento moral de una obra. ¿Cuál fue su importancia ?

La tradición del arte por el arte, que va de Théophile Gautier a Robbe-Grillet pasando por Flaubert, Baudelaire y Wilde, disocia lo bello de lo útil. Es, ante todo, una ética del esteta: lo bello es moral en sí mismo. Y si bien hoy en día nos parece una postura inofensiva, en la época de Flaubert esta concepción era subversiva, ya que la estética clásica no disociaba lo bello y lo verdadero del bien.

¿La crítica moral ha desaparecido de la crítica literaria?

La crítica literaria del siglo XIX era sumamente moralizante. Servía, con frecuencia, como un apoyo a los poderes públicos para emprender una persecución contra los escritores. Hubo también una crítica fuertemente ideológica, tanto de extrema derecha (alrededor de Charles Maurras y la Acción Francesa) como de extrema izquierda (la crítica en la prensa comunista). Pero después de la Segunda Guerra Mundial, antes de la afirmación de la autonomía artística y literaria, la crítica evitó ubicarse en el terreno de la moral, aunque hay actualmente casos donde vemos resurgir un juicio moral cuando se trata, por ejemplo, de antisemitismo o de racismo.

Acaba de suceder en la Argentina un hecho relacionado con el "juzgamiento moral". El director de la Biblioteca Nacional escribió una carta a los organizadores de la Feria del libro de Buenos Aires, sugiriendo que Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010, no inaugurara la feria por sus ideas políticas. La presidenta Cristina Kirchner pidió luego al funcionario que no interviniera. ¿Qué le sugiere este hecho?

Las invitaciones a ferias del libro tanto como las celebraciones son, con frecuencia, la ocasión del surgimiento de polémicas donde se entremezclan argumentos políticos y rivalidades literarias entre escritores pertenecientes a diferentes campos políticos o comunidades nacionales, étnicas, religiosas. Un escritor que manifiesta su posición política públicamente se expone siempre al riesgo de ser percibido, ante todo, bajo ese prisma; es inevitable. Pero la presidenta Cristina Kirchner, al menos en ese caso, al no oponerse a que Vargas Llosa inaugure la Feria del Libro, demostró que reconoce la autonomía de la literatura.

En marzo de 2005 el riquísimo banquero francés Edouard Stern fue encontrado muerto en su departamento suizo, con su cuerpo revestido de una combinación de látex. Su amante reconoció haberlo matado durante un rito sadomasoquista. El escritor Régis Jauffret, quien cubrió el caso para una revista, luego publicó "Sévère", una ficción basada en este hecho policial. Por otra parte, Christine Angot hizo de la ex mujer de su actual pareja el personaje principal de su novela "Les petits". Ambos escritores han sido llevados a los tribunales por "ofensa a la vida privada". ¿Cuál es su opinión?

Yo distinguiría, porque en el caso de Sevère , no se puede invocar el derecho de una persona a la protección de su vida privada, en la medida en que se trata de un hecho público: el asesinato de un hombre de negocios cometido por su amante, que obtuvo mucha repercusión en la prensa. Los escritores se han servido siempre de hechos policiales que han nutrido toda la literatura. El caso Angot es diferente: se refiere a una cuestión ética que ha sido extensamente abordada por la prensa. En todo caso, yo no me quiero constituir en fiscal de un escritor.

¿Proteger la libertad de expresión es suficiente o necesitamos de una nueva categoría jurídica?

Existe hoy una reivindicación a favor de la creación de una nueva categoría jurídica, propuesta que lleva adelante el Observatorio por la libertad de creación de la Liga de los derechos humanos. Es verdad que la ficción puede provocar problemas específicos. Pienso, por ejemplo, en el proceso por difamación que llevó adelante Jean-Marie Le Pen (líder de la extrema derecha francesa) contra Mathieu Lindon por su novela Le Procès de Jean-Marie Le Pen , debido a que uno de sus personajes acusa a Le Pen de ser el responsable de un asesinato cometido por un militante de su partido, el Front National, por razones que se infieren racistas. Le Pen ganó el proceso en la Corte Europea, pero, cosa rara, cuatro jueces fijaron una opinión reservada sobre el juzgamiento, al considerar que no se había tenido suficientemente en cuenta el hecho de que se trataba de una ficción.

Cercas:"Las lecturas hacen a los escritores"

Javier Cercas recuerda la influencia de los autores latinoamericanos que le despertaron en la adolescencia el deseo de dedicarse a la literatura


Javier Cercas, escritor español, autor de Soldados de Salamina.foto.internet.fuente:elpais.com

Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), Premio Nacional de Narrativa en 2010 por Anatomía de un instante, su reconstrucción del golpe del 23-F, niega que fuese Jorge Luis Borges quien le empujó a ser escritor, como cuentan algunas biografías que circulan por Internet. Demasiado grande Borges, un monstruo que, más que animarle, le intimidaba. "Borges me aplastó. Hizo que empezará a escribir más tarde", reconoce.

Cercas recomienda acercarse a buenos escritores que despierten el interés por la literatura, como a él le ocurrió con los latinoamericanos -encabezados por Vargas Llosa, Cabrera Infante, García Márquez o Cortázar- o con Flaubert. "Se escribe por imitación, como se aprende a andar", dice. "Son las lecturas las que hacen a los escritores. Se puede ser escritor casi sin experiencia, pero no sin haber leído", considera.

El autor de Soldados de Salamina participó ayer en Bilbao en el festival literario Gutun Zuria con una charla sobre las lecturas decisivas. Al "lector omnívoro" que era el Cercas adolescente, las novelas históricas y de aventuras le abrieron el camino a los títulos decisivos. Leyendo a Borges llegó a la conclusión de que la literatura son palabras. "Que la literatura sea forma no significa que no pueda plantear problemas. La forma es lo primero, no un mero adorno", puntualiza. "Una buena historia bien contada es una buena historia; mal contada, es una mala historia".

Cercas abandonó la profesión de profesor de Literatura para dedicarse en exclusiva a la escritura tras el éxito de Soldados de Salamina. Ahora aspira a no estar obligado a hacer promoción de sus libros, con sus largos viajes y las repetitivas entrevistas.

El contacto directo con los lectores para hablar de obras publicadas tiempo atrás, en cambio, le divierte. "Un escritor conoce muy bien sus libros y a base de hablar con la gente puede descubrir cosas nuevas", explica. Ahora prepara la conferencia que leerá en el festival de Hay-on-Wye, en Gales, sobre Anatomía de un instante. "El 23-F es nuestro asesinato de Kennedy, donde confluyen todos los demonios del pasado reciente", concluye.

11.4.11

Los autores sí importan

El texto como un mecanismo de significación autónomo. No el autor; el narrador. No el poeta; el yo poético.

El escritor trabaja con un material social que es el lenguaje y trasmuta su experiencia en conocimiento con imaginación.foto:archivo.fuente:semana.com

El autor no importa, lo que importa es la obra. Eso era lo primero que le decían a uno al cruzar el umbral de la facultad de literatura. El texto como un mecanismo de significación autónomo. No el autor; el narrador. No el poeta; el yo poético. Me gustaba esa manera de aproximación a la literatura porque se oponía a la lectura con énfasis en el contenido que me habían tratado de inculcar –sin éxito, valga la aclaración- los grupos marxistas, tan en boga en los años setentas. Aunque, hay que reconocerlo, también en la facultad nos hacían leer a Luckas y a Goldman, ciertamente una versión más compleja y menos simplistas que la de los maoístas salvajes. Decía el camarada Mao: "Nuestro propósito es asegurar que la literatura y el arte encajen bien en el mecanismo general de la revolución, se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo, y ayuden al pueblo a luchar con una misma voluntad contra el enemigo".

Me sentía más afín con el formalismo (¿cómo no?); sus interpretaciones me parecían sugestivas, aunque detestaba esa horrible jerga con pretensiones de lenguaje científico. ¿Por qué había que decirle "actante" a un personaje? ¿Por qué había que hablar tan feo para hablar de literatura? Nunca lo entendí, vivía peleando con mis profesores. Y aferrándome al único formalismo que me llenaba y que había descubierto por mi cuenta: el de Nabokov en su inolvidable Curso de literatura europea. Qué maravilla su mapa de Dublín y el seguimiento de un hombre de un abrigo marrón por las páginas del Ulises de Joyce. Y su lectura de Madame Bovary, no en clave realista sino en clave fantástica. Los detalles, hay que amar los divinos detalles: las "grandes ideas" de las obras literarias hay que dejárselas a los filisteos, enseñaba el maestro en sus clases de Cornell hasta que de allí lo rescato la fama y el dinero de Lolita. Hay que leer con un estremecimiento en la espina dorsal; todavía sigo siendo fiel a esa consigna.

Un día, como el muro de Berlín, las teorías cayeron sin necesidad de disparar. Con la ayuda de los mismos críticos: el Roland Barthes del final (Fragmentos de un discurso amoroso) es un renegado; el Todorov de Crítica de la crítica, es un parricida. Pero en mi universidad –ya me había convertido en profesor- no se enteraban. Cuando la abandoné, la nueva moda teórica era (creo) "Los estudios culturales".

Recapitulo, miro hacia atrás y pienso ahora que, salvo el maoísmo (Mao, nada te debo), algo positivo me dejaron las teorías, la crítica. Sus elementos de análisis son útiles siempre y cuando no se conviertan en un dogma y no sean excluyentes. Y no pierdan la perspectiva de la vida y de la sociedad. Leemos, interpretamos las obras literarias, para darle un mínimo sentido a nuestra fugaz existencia terrena.

Los autores sí importan. Los libros los hacen personas concretas. La biografía –anatema de marxistas y formalistas- puede ayudarnos a entender una obra. Me costó trabajo liberarme de ese prejuicio. Mientras me liberaba de esa represión, ejercí una pasión clandestina: el fetichismo de los lugares. Practiqué en secreto el fetichismo de visitar los lugares donde estuvieron los escritores que amo. Esa perversión alteró muchas veces los itinerarios –y el presupuesto- de los paseos familiares. Lo confieso, ya sin arrepentimiento: caminé por la rue de Seine para ver cómo esa calle sinuosa, antes de llegar al Quai de Conti, va enfocando y desenfocando la silueta de la Maga en el Pont des artes; estuve en Palermo Chico buscando las huellas del primer Borges; en el restaurante la Biela a ver si algún mesero me decía cualquier cosa de Bioy Casares. Creí estar más cerca del oscuro Lezama por haber ido a su casa de Trocadero. ¿Cómo no sentir la intimidad de Robert Graves en el pueblo de Deyá? ¿A Pessoa en cualquier café del Chiado? ¿A Felisberto Hernández en las librerías del viejo de Montevideo? Hice un viaje absurdo, el más absurdo que pueda imaginarse, a Illiers-Combray. Tan absurdo, que estuve allí sólo 25 minutos. Vi muy poco, pero eso me bastó: alcancé a comprobar que "Combray, de lejos, no era más que una iglesia que resumía la ciudad, la representaba y hablaba de ella y por ella a las lejanías". Recorrer el camino inverso, de la obra a la vida, es constatar el grado de humanidad y de concreción que siempre tienen los libros que verdaderamente nos importan.

9.4.11

Consejos para leer y escribir, a cargo de Ricardo Piglia

Por qué una historia es novela y otra, cuento. Y un dato sobre cómo iniciar un relato

HABLAR CON LAS MANOS. Piglia y sus gestos, el miércoles, en la charla en la librería Eterna Cadencia.foto.fuente:Revista Ñ

Este es Ricardo Piglia, el profesor : una chica del público, en la charla que dio el miércoles en la librería Eterna Cadencia, le pregunta si prefiere escribir novelas o cuentos. Una pregunta simple, diría una.

Pero el profesor Piglia tiene muñeca: "La primera cuestión es si uno sabe, cuando tiene una historia, si va a ser un cuento o no. Habría una primera distinción de ciertas historias con duración limitada y otras que tienden a promover algo más parecido a una novela". ¿Qué los diferencia? La sala llena de la librería, incluyendo a los dos presentadores, Jorge Consiglio y Patricio Zunini, escucha: "Quizás los cuentos están más conectados con las anécdotas y las novelas con los personajes . Por ejemplo, uno quiere contar un hijo que recibe un telegrama diciendo que su padre se ha suicidado y tiene que viajar a Mar del Plata; puede ser cualquiera el personaje que realiza esa acción. Mientras que habitualmente las novelas empiezan con personajes y luego se va definiendo la intriga." Bien, entonces, ¿cuento o novela? "Mientras la ilusión mía con las novelas es que todas sean distintas, los primeros cuentos que he escrito en los años 60 y los que estoy escribiendo ahora son muy parecidos. Formalmente, quiero decir. Como si el cuento no fuera un espacio de experimentación como es la novela. Hay que pensar por qué pasa eso." Y este es Piglia, el narrador : "Me gustaría escribir una novela sobre una guerra", dice. "Aunque no tengo ninguna experiencia". Sólo, dice, la colimba. Y acomódense, que viene el cuento: "Logré no entrar en diciembre sino en marzo, tres meses después que el resto de los colimbas", dice. Y esto es lo que va a contar, pero abre un segundo relato, dentro del primero: "El Tata Cedrón me acomodó, era profesor de guitarra de la hija de un coronel, lo conocían los oficiales. Yo estaba tirado en un playón con todos los civiles que íbamos a recibir la instrucción, me vio y fue al tipo que estaba haciendo los destinos de los soldados y dice: 'El coronel dijo que lo haga venir en marzo' y nadie iba a preguntarle al coronel si había dicho eso, en el ejército nadie pregunta nada".

Fin del relato insertado, volvemos al principal: "Entonces aparecí en marzo. Me dieron un uniforme inmaculado, me mandaron a la cuadra. La primera noche. Había una serie de rituales para acostarse, levantarse. La ropa estaba al pie de la cama, uno se vestía y pasaba el oficial de guardia haciendo la revisación. Y yo cuando me levanté me habían cambiado el uniforme nuevo y me habían puesto uno todo roto. Entonces estaba yo ahí parado con el uniforme roto y el oficial me dice: '¿Soldado, por qué tiene esa ropa toda rota?' 'No sé, me sacaron la ropa'. '¿Y por qué no cambió la rota por otra?' me dijo. 'Pero alguno hubiera tenido la rota', le dije yo. '¿Usted es comunista, soldado?''" El público se ríe. Lo celebra. Le preguntan de todo, le preguntan a quién va a votar y dice que a Cristina Kirchner porque "la política ha tomado un sentido distinto en la discusión general, más allá de la posición que uno tome". Le preguntan por su vínculo con los lectores y aprovecha para tirar un diplomático palito a sus colegas: "Me llama la atención que muchos escritores argentinos estén ubicando novelas en Europa. En muchos es así porque les parece que está bien ponerla allí, y en otros, porque piensan que si la ponen en Europa quizás la novela va a tener un efecto más amplio. Ahí uno puede encontrar un signo de este tiempo, lo español, la idea de traducciones".

El público hipnotizado, es hora de cerrar. Los aspirantes a escritores se llevan, como souvenir, un consejo: "En broma, hace años repito que hay dos maneras de narrar: o uno cuenta un viaje o uno cuenta una investigación. Pero si uno cuenta un viaje, si uno empieza una novela con alguien que está por tomar un tren, algo de narración se va a encontrar. Cuenta que se va, después la razón por la que se va, se pelea, lo echaron, y el tipo sube y se encuentra con alguien: '¿Y usted dónde va?' Y empieza a contar la historia del tren. Si no saben cómo empezar una novela empiecen así".

8.4.11

Novelas de laboratorio

Científicos, teorías y fórmulas marcan la consolidación de un nuevo género narrativo llamado "Lab lit"

GALILEO: "La he escrito en idioma vulgar porque quise que toda persona pueda leerla".ilustración.fuente:Revista Ñ

Hace casi 400 años, un hombre barbudo y decidido llamado Galileo abrió la canilla. Fue el 16 de junio de 1612 –ni un día antes ni un día después– cuando el florentino le escribió a su amigo Paolo Gualdo: "La he escrito en idioma vulgar porque quise que toda persona pueda leerla". El fundador de la ciencia moderna se refería a tres cartas tituladas "Historia y demostración en torno a las manchas solares", publicadas finalmente en 1613. Por primera vez en la historia, un filósofo de la naturaleza –tal como eran conocidos por entonces los científicos– abandonaba por un momento el latín y se dignaba a compartir sus conocimientos y observaciones en italiano, la lengua del carnicero, el verdulero, en fin, el idioma del vecino.

Seguramente hubo antes varios intentos olvidados o fallidos de democratizar el conocimiento científico. Pero no importa: todo gran relato precisa de un buen comienzo y el de Galileo queda perfecto. Tanto que a aquel tratado se lo considera único, el punto cero o, mejor, el Big Bang de la divulgación científica. Fue ahí, en aquellos párrafos, donde echó a andar la megamáquina de la comunicación de la ciencia –en algunos países más aceitada que en otros, por cierto– exhibiendo a su paso sus beneficios y sus peligros. Al fin y al cabo, fue precisamente el éxito divulgativo de Galileo –en 1632 había publicado en italiano Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo , ptolemaico y copernicano en el que difundía a viva voz el modelo heliocéntrico– el que hizo realmente enfurecer a los más altos estratos religiosos que dejaron caer sobre él todo el peso condenatorio de la Inquisición católica.

Con los años aquella canilla abierta por Galileo se convirtió primero en un torrente y en ríos después, cuyas aguas rebalsaron cualquier represa o muro de contención que se pusiera delante. Pese a la persistencia del oscurantismo religioso y el pensamiento mágico a lo largo del siglo XX y bien entrado el XXI (en forma de horóscopos o en la reiterada insistencia en milagros en diarios y noticieros para explicar la vida), la ciencia salpicó a todo el mundo.

Como si se tratara de una fuerza de la naturaleza imposible de contener en un cofre de cristal, el espíritu galileano de contar la ciencia (a quien quiera oírla, claro) se esparció por el amplio mundo cultural abriendo caminos insospechados a su paso. Se coló en el cine o bien con distorsiones caricaturescas (por ejemplo, la figura del científico loco o para aportarle un gramo de verosimilitud a ciertos guiones delirantes) o para empujar historias que revuelven en la esencia de la naturaleza humana ( Metropolis , Gattaca , Contacto , Una mente brillante ). Ingresó a la pantalla chica primero con documentales perdidos en la grilla televisiva, luego con cadenas especializadas (NatGeo, Discovery Channel, Animal Planet, History Channel) y hasta con series de alto rating ( The Big Bang Theory ) que convirtieron a la ciencia en entretenimiento. Plantó bandera en diarios y revistas con secciones y suplementos (aunque siempre podría haber más y mejor). Y por supuesto, encontró un nicho en ensayos y los libros de non-fiction , gracias al empuje de periodistas, escritores y científicos como Carl Sagan, Richard Dawkins, Stephen Hawking, Bill Bryson, Jorge Wagensberg, Adrián Paenza, Diego Golombek y muchos etcéteras.

Pero hubo más. La ciencia, sus dilemas y circunstancias también invadieron –como argumento, personaje o escenario– la literatura. No fue en una sino en tres oleadas. Quizás la más conocida sea la que desembarcó en las librerías bajo el cartel algo generalista de "ciencia ficción": Shelley, Verne, Wells, Huxley, Lem, Asimov, Bradbury, Lovecraft, Vonnegut, Dick, Le Guin y demás sospechosos de siempre, visionarios que se valieron del vocabulario y la profundidad temática científica para trascender la frontera de lo real y explorar la naturaleza humana desde el otro lado del espejo.

Entre el cliché y el realismo

Más cerca de la tierra que de las estrellas, después llegaron los que tomaron conceptos de la física, química y biología por allá, megasucesos extremos y catastróficos por acá, metieron todo en una licuadora y apretaron con furia el botón de "on". Lo que salió de eso fueron revueltos de gramajo científicos-literario del tipo Los niños de Brasil (1976) de Ira Levin en el que Mengele clona a Hitler y hace 94 niños-copias o Chromosome 6 (1997) de Robin Cook sobre trasplantes de órganos y donantes perfectos.

Pero sin duda el gran exponente de esta segunda camada fue Michael Crichton. En 1969 inauguró el subgénero del tecno-thriller con The Andromeda Strain . Mientras todos se crispaban con una posible guerra nuclear, este médico convertido en escritor alentaba la paranoia con una novela sobre un plan de burócratas gubernamentales y de científicos para estudiar y controlar un organismo extraterrestre que llegó por accidente al planeta a bordo de satélites y demás naves espaciales tan en boga para la época y capaz de producir una pandemia. En 1990, al creador de ER: emergencias no le importó confundir dos eras geológicas separadas por varios millones de años –jurásico con cretácico– para despertar aquella fiebre pochoclera-paleontológica conocida como "dinomanía". En 2002, en Prey , eligió los crecientes campos de la nanotecnología, la ingeniería genética y la inteligencia artificial para alterar a su público ya adicto. En 2004 alentó la paranoia "cambio-climática" con State of Fear y en 2006 hizo un combo con sus temas favoritos en Next : animales transgénicos, avaricia corporativa y dramas legales. Crichton nunca necesitó de hombrecitos verdes para hacer transpirar a su lector. Con construir escenarios completamente verosímiles y llenar sus páginas con conceptos científicos en boga que aparecían en los diarios le bastaba.

Los científicos –reales y de carne y hueso– no fueron inmunes a esta moda literaria, nunca dejaron pasar oportunidad para quejarse: que los presentaban o bien como locos megalómanos con aires de jugar a dios en sus laboratorios o bien que a los investigadores los pintaban siempre con los mismos clichés, como ocurre en Las partículas elementales (1998) de Michel Houellebecq: arrogantes, asexuados, algo autistas y con deseo de realizar experimentos que se salen de control.

Todavía se escuchan llantos y quejas en los pasillos de Ciudad Universitaria pero muchos menos desde la aparición, por fin, de la tercera oleada. Así como fueron una novedad en su momento las llamadas "chick-lit" y la "ficción histórica", un nuevo rubro se perfila: el de la "lab lit" o, lo que es lo mismo, la literatura de laboratorio.

El honor de haber elegido su pegadizo nombre –no todos los días uno se levanta y le pone nombre a un nuevo subgénero literario– lo tuvo una bióloga inglesa llamada Jennifer Rohm. "Lab lit no es ciencia ficción –define con firmeza–. En pocas palabras, entra en esta categoría cualquier historia que represente en términos realistas a los hombres y mujeres de ciencia y a su práctica. Por lo general la acción transcurre en el presente y no tiene por qué desarrollarse en un laboratorio sino en cualquier lugar donde los científicos lleven a cabo su labor".

Culto al enigma

Todos los elementos de la actividad científica están ahí desparramados para convencer a editores y atraer al público: la emoción de la investigación, los conocimientos secretos, la búsqueda del significado de la vida y del origen del universo, megatelescopios, laboratorios enigmáticos, estudios virales. Y más. Y, por si fuera poco, un representante o embajador ya convertido en estrella: Ian McEwan, uno de los escritores más científicos del momento.

El acercamiento a la ciencia del autor de Expiación y Chesil Beach fue lento pero progresivo. Su novela Amor perdurable tiene como protagonista a un científico fracasado llamado Joe Rose devenido periodista ultrarracionalista. Su "neuronovela" Sábado se centra en un día en la vida del neurocirujano Henry Perowne y en la amenaza de la incertidumbre (terrorista, en este caso). Y su reciente Solar –la obra de ficción más vendida en Inglaterra en 2009– está protagonizada por el físico y premio Nobel Michael Beard, especialista en ciencias climáticas que encuentra la manera de producir energía limpia (a través de fotosíntesis artificial), mientras lleva una vida personal desastrosa: vago, egoísta y mentiroso, Beard le roba la idea a un estudiante de postdoctorado y termina acusando a un hombre equivocado de asesinato.

Como en sus novelas anteriores, la ciencia está ahí como telón de fondo para explorar la naturaleza humana. Lejos de inventar, suponer y tergiversar, McEwan se informa y consulta. Para sus novelas, entra sin pedir permiso a quirófanos, persigue como paparazzi a neurocirujanos, almuerza con celebrities científicas como el premio Nobel Steven Weinberg y no deja que sus novelas vayan a la imprenta sin que grandes investigadores corrijan su gramática y su física.

El caballo de Troya

Como en toda demarcación arbitraria, los límites sacan chispazos. Los defensores de la "lab lit", por ejemplo, incluyen entre sus huestes a Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez (en donde se mezclan matemática y asesinatos), La radio de Darwin de Greg Bear (sobre retrovirus y evolución humana) y algunos –no todos– también mencionan a El arco iris de gravedad de Thomas Pynchon. Eso sí: nadie sabe muy bien si meter o no en esta categoría best-séllers como Cryptonomicon de Neal Stephenson sobre criptografía, la Trilogía de las Revoluciones del escritor irlandés John Banville ( Kepler, una novela –1981–, The Newton Letter: An Interlude –1982– y Doctor Copernicus –1984–) o La tabla periódica (considerado por la Royal Institution de Inglaterra el mejor libro de divulgación científica de la historia), una colección de historias donde el italiano Primo Levi a veces ficcionaliza y a veces cuenta en clave química sus experiencias en un campo de concentración nazi. O Nunca me abandones (2005) una especie de distopía de Kazuo Ishiguro sobre chicos clonados y criados como donantes de órganos, historia recientemente llevada al cine.

El libro que no levanta ninguna duda y poco a poco se posiciona como un ejemplo claro de lab lit es La clave de Einstein (o, en inglés, The Final Theory , en la Argentina publicada por editorial Planeta) del periodista científico Mark Alpert, hasta hace no mucho editor de la revista Scientific American. Thriller científico, está protagonizado por un historiador de la ciencia, una física teórica y un chico autista perseguidos por el FBI y por un asesino a sueldo que buscan dar con la teoría del todo, aquella teoría capaz de abarcar tanto la física cuántica como la teoría de la relatividad.

"Se me ocurrió la idea para el libro en 2004 mientras editaba un artículo sobre Albert Einstein –cuenta por mail Alpert que ya tiene lista la segunda parte de esta trilogía, The Omega Theory –. Me fascinó la extensa cruzada de Einstein por descubrir una teoría unificadora capaz de explicar todas las fuerzas de la naturaleza. Einstein estuvo obsesionado con esto desde 1920 hasta su muerte en 1955. Recién en los 70 los físicos se volvieron a interesar en el tema. Ahí me surgió la idea: ¿qué hubiera pasado si Einstein no hubiera fallado? ¿Y si esta teoría resultase más peligrosa que las teorías que condujeron al desarrollo de la bomba atómica?" La novela de Alpert tuvo tanto éxito mundialmente que ya se está hablando de una película y se baraja el nombre de Nicholas Cage como David Swift, el protagonista. Más allá de estas particularidades, las novelas de lab-lit, las sagas de ciencia ficción y hasta el libro más científicamente distorsionado de Michael Crichton provocan efectos que exceden las intenciones de autores, editores, libreros. Sirven de espacio para un diálogo continuo con siglos de antigüedad, el de la ciencia y la literatura, mundos paralelos que, si bien a veces chocan, últimamente se las ingenian para convivir bastante bien. Tienen con qué. Tanto la ciencia como las mejores obras literarias ayudan a obtener una mejor comprensión del mundo y del universo así como nos señalan sus bellezas ocultas.

Y no sólo eso: construyen colectivamente la imagen social de un protagonista clave de la sociedad (la del o la científico/a), a su manera sacan a la ciencia de los laboratorios y exploran miedos y dilemas éticos desde otro ángulo. Ningún objeto u obra cultural es independiente de su contexto y tiempo histórico, su Zeitgeist: Frankenstein (1818) se asienta en el galvanismo para ahondar en los sueños de la razón, los límites de la ciencia, el vínculo entre creador y lo creado; Un mundo feliz (1932) se centra en el fervor de la eugenesia y la biotecnología de principios del siglo XX.

Copenhagen de Michael Frayn dramatiza el conflicto entre ciencia, ética y destrucción. La matemática y la mecánica cuántica permean la obra de Borges. En El primer círculo (1968) el ruso Alexander Solzhenitsyn describe la ciencia estalinista, en Contacto (1985) Carl Sagan pone en prosa el deseo de averiguar si estamos solos en el universo y en la reciente Anthill (2010) el gran entomólogo EO Wilson retrata en clave de ficción al máximo depredador terrestre: el ser humano.

Mezcla de experimentos sin tubos de ensayo y puente entre dos esferas de la cultura y el conocimiento, la novela científica atrae por igual a especialistas y alérgicos al pensamiento crítico. Su esencia se encuentra en lo que cuenta y en lo que oculta: es el caballo de Troya del siglo XXI. Como lo revela Alpert: "Una novela es una excelente vía para aprender al menos algo de ciencia. Muchos lectores se sienten muy intimidados al leer un ensayo o un texto universitario sobre física teórica. Sin embargo, a todo el mundo le encanta una buena historia. El secreto está en no marear al lector, no bombardearlo de información. Con intriga y paciencia, se puede contar y explicar la teoría más compleja a la persona más obtusa".

7.4.11

El amor es una rifa

Javier Marías presenta Los enamoramientos, su nueva novela

El escritor Javier Marías, en la rueda de prensa de presentación de su última novela, Los enamoramientos, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.foto:CRISTOBAL MANUEL fuente:elpais.com

"Descuiden, no lo voy a encender", dice Javier Marías con un cigarrillo en la mano. El escritor madrileño, de 59 años, acudió al Círculo de Bellas Artes para presentar a Los enamoramientos, su nueva novela. Como el resto de sus libros publicados por Alfaguara, también este está disponible desde hoy en versión electrónica. Ante un grupo de periodistas repasó las claves de una obra cuya salida coincide con la reedición de Los dominios del lobo -su primera novela, publicada hace ahora 40 años- y con la publicación en Reino de Redonda, la editorial del propio Marías, de El coronel Chabert, una novela corta de Balzac de la que se habla en su propio libro. Si, además del de bellas artes, hubiese algún círculo que cerrar, lo cerraría el hecho de que la traducción de la obra balzaquiana se debe a Mercedes López-Ballesteros, una de las dos personas a las que está dedicada Los enamoramientos. He aquí algunas de las claves de la novela según su autor.

Carrera sin carrera. "No me gusta la palabra carrera pero, puestos a usarla, digamos que me he tomado la carrera literaria con calma: 13 novelas -11 si consideramos una sola las tres entregas de Tu rostro mañana- y dos libros de cuentos en 40 años. No soy grafómano. Tampoco soy de los que tienen la cabeza llena de proyectos ni de esos escritores profesionales que escriben porque son escritores, tengan o no algo que contar".

Irresponsabilidades. "No sé cómo hay tanta gente escribiendo novelas. A mí me parece algo difícil y costoso. De hecho, me cuesta más escribir ahora que cuando tenía 18 años y era un irresponsable. Escribí Los dominios del lobo sin pensar siquiera si se publicaría".

La subasta de una nueva novela. "Ya he dicho alguna vez que después de Tu rostro mañana quedé agotado física y mentalmente. No sabía si iba a escribir nada más. Todavía me parece raro que el libro exista. Hace solo tres meses todavía estaba corrigiendo la última versión. Emily Dickinson decía que la publicación es la subasta de la mente del hombre y eso es un libro nuevo: una exposición a los demás".

Una poética de las ganas. "No me gustan las palabras rimbombantes, por eso nunca he hablado de "la necesidad" de escribir. Siempre me he puesto a escribir cuando he tenido las suficientes ganas. Esa palabra me parece menos pretenciosa".

Voz de mujer. "Es la primera vez que uso como narradora de una novela a una mujer, aunque ya lo había hecho en un cuento -"Menos escrúpulos", de Cuando fui mortal- que narraba la historia de un casting para una película porno. No me ha parecido especialmente difícil. Las mujeres y los hombres somos diferentes en muchas cosas, pero no en la forma de pensar, observar y contar. Además, no se puede generalizar. Las mujeres son tan distintas entre sí como puedan serlo los hombres. La narradora de mi novela reflexiona igual que lo podría hacer un hombre. Aunque no me imagino a Berlusconi reflexionando así. Ni a Esperanza Aguirre".

Cursilerías. "Un periodista que había leído la novela me dijo que a pesar de ser una novela que se titula Los enamoramientos él no había encontrado ni una sola frase cursi. Si es así, me alegro. Tengo alergia a la cursilería".

Impunidad. "La historia es sencilla, la novela, no. A pesar del título, la novela no trata ni del enamoramiento ni del amor. Uno de sus temas principales es la impunidad. La sociedad actual tiende cada vez más a dejar pasar las cosas, a ser tolerantes con la impunidad. Casi nada parece demasiado mal. Nada escandaliza, nada sorprende. El comportamiento de los políticos se está trasladando a la gente. No entiendo por qué los políticos influyen tanto: no me parecen ni sabios ni respetables. Pero la novela no es política. Cuenta la vida civil de gente normal. Una de las cosas que plantea es que resulta muy difícil denunciar a la persona de la que se está enamorado aunque sepamos que ha hecho algo malo".

El narrador no se engaña. "¿Es un libro pesimista? Cuando escribes opinión tratas de influir. En la "realidad" queremos que las cosas sean mejores. Necesitamos creer que el mundo puede mejorar. La novela es donde uno menos se engaña. Cuenta las cosas como son. Durante su coronación, los emperadores romanos llevan a su lado a alguien que le decía todo el rato: recuerda que eres mortal, recuerda que eres mortal. La novela actúa así".

La rifa del amor. "La gente ve el enamoramiento como un estado positivo, benéfico, deseable. Ahí están esas frases horribles que dicen, por ejemplo, que el amor saca lo mejor de uno mismo etcétera. A veces es al revés. Gente noble se vuelve mezquina por estar enamorada. Por otro lado, pensamos que cada historia de amor es especial y fruto del destino, que solo podía ser así. En el fondo el amor es como una rifa de final del verano en la que uno se conforma con lo que hay disponible. Eso no quiere decir que no se ponga toda la ilusión en aquello que nos ha tocado".

Primera idea. "A veces la primera idea, la que sirve de motor al libro termina quedándose fuera de la versión final. O apareciendo muy lateralmente. Este ha sido el caso de Los enamoramientos, cuyo primer latido, como decía Nabokov, era la posibilidad de que uno se enamorara de la persona que más daño le ha hecho, de su verdugo".

6.4.11

Diálogo con Alessandro Baricco

Los protagonistas de Emaús, última novela de Alessandro Baricco, son adolescentes que viven en compartimentos cerrados, ajenos al mundanal ruido

Emaús, la última novela de Alessandro Baricco.foto.fuente:revistadeletras.net

Sorprende, en una ciudad como Barcelona, pasear por el centro un viernes por la mañana y contemplar mil negocios cerrados. Las vallas son indicio de un problema con seis letras y millones de afectados. La realidad lo hace visible de muchas maneras, tantas que al final nos cabrearemos y saldremos a la calle porque somos conscientes de lo se cuece para nuestra desgracia. Los protagonistas de Emaús (Anagrama), última novela de Alessandro Baricco, son adolescentes que viven en compartimentos cerrados, ajenos al mundanal ruido. Han recibido una educación católica a la que están apegados hasta que una señal impulsa la transformación, alterando una lógica que no era tal. Siempre olemos la esencia, pero para atraparla debemos agudizar los sentidos y soltar amarras de los límites que coartan nuestro paso.

Alessandro Baricco (Foto: José A. Muñoz)

La trama de Emaús habla de una normalidad que puede superarse si existe la voluntad de ir más allá de la misma. Pese a que la novela se sitúe temporalmente a principios de los años sesenta creo que la situación de los protagonistas es similar a la de los jóvenes de hoy en día.

Sí, pero era otra época. De todos modos es un libro sobre la juventud, sus pasiones y contradicciones. Eso no cambia. Sin embargo, el paisaje de estos cuatro chicos es muy diferente al de Italia en nuestros días. Los chicos pueden parecerse a los de la actual generación, pero el país ha cambiado mucho.

Su cerrazón es distinta a la de los jóvenes de hoy, pero al mismo tiempo la similitud reside en que la educación recibida en ambos casos complica el momento de dar el salto cualitativo de maduración, de atreverse a generar una visión propia del mundo.

Creo que si un chico de 18 años lee mi libro seguramente imaginará una Italia que no conoce, pero podrá entender que las palabras hablan de su situación. Seguramente percibe rostros e historias que le pertenecen porque son actuales pese a la ubicación de la trama en un tiempo pretérito.

¿Cómo es que decidiste situar la trama en ese contexto tan concreto?

Sucede en Italia durante los años setenta en una ciudad del norte, que es donde crecí. Tenía dieciséis años y me eduqué en ese ambiente, pero nunca lo había narrado en un libro y me apetecía contar mi tierra y sus circunstancias de ese momento. Creo que un escritor debe hacerlo tarde o temprano.

Escribir una novela de formación cuando ya tienes la madurez para analizar de manera retrospectiva ese pasado.

La he escrito con cincuenta años. Lo que más amo del libro es que la voz narrativa es irrazonable, es la de un chico de dieciséis años, pero junto a la suya se unen otras más maduras, la vida entera. Hablan simultáneamente, y eso sólo sucede en los libros. Hay una estratificación, una mezcla que produce un efecto curioso porque puedes escuchar una voz concreta, pero todas están presentes. Lo encontré difícil técnicamente y disfruté mucho con el reto.

Y estas voces te transportan, juegan contigo y al final conforman un espejo social mediante la mirada de padres e hijos.

Sí, pero fíjate que a lo largo del libro se observa Italia desde el punto de vista de los protagonistas, un mundo donde no aparece la política, no hay una sola línea donde se hable de esa problemática.

Quizá se intuye en el aire, está presente sin estarlo.

Puede, pero si hablas de los setenta en Italia todos mencionan el tema político: Lucha armada, Brigate Rosse… la Historia de mi país durante ese período se identifica con la política.

Pero los cuatro protagonistas son de una ingenuidad primigenia.

Viven en un mundo donde los grandes temas existen pero no tienen ninguna importancia. Hasta la escuela carece de trascendencia pese a ser un lugar formativo para su edad.

Sí, pero cuando aparece tiene mucha importancia simbólica. El narrador acompaña a Luca hasta el colegio y éste decide no entrar, lo que es una renuncia a un tipo de mundo.

Para ellos la escuela es una obligación, el fuego de su existencia está en otra parte, sin intereses políticos y académicos. Son muy extraños, porque viven muy intensamente la vida desde parámetros muy alejados a los que predominaban por aquel entonces.

Si el libro fuera una película pensaría en un largometraje basado en interiores. Ellos no entienden lo que acaece en la calle, se ciñen a los valores aprendidos en casa y en la iglesia. No ven la calle, es la tentación prohibida.

Sólo la ven de noche en bicicleta, cuando salen del hospital o visitan a las putas. No hay luz en su existencia.

No conocen el mundo, pero en ciertos momentos parecen fuera del mismo porque son incapaces de entender su funcionamiento.

Son inadaptados, pero también San Francisco de Asís lo era. Hay una larga tradición de inadaptados que terminan triunfando.

Su punto trasgresor es totalmente anómalo.

Algo que formaba parte de la vida de los santos.

Ellos mismos lo dicen. El santo es un loco, una vocación muy fuerte e incontrolable.

Tienen ese componente incontrolable que viven con absoluta relajación, algo que por otra parte es típicamente católico.

"Cena en Emaús" (Caravaggio, 1601)

La idea del grupo de compañeros se inserta de lleno en una tradición narrativa italiana, muy presente en el cine, consistente en mostrar el tránsito de la adolescencia a la edad adulta a través de la transformación de los miembros de la pandilla de amigos. Para que exista la ruptura irrumpe siempre una fuerza que activa y trastoca esquemas. En Emaús es una chica, Andre, que en cierto sentido ejerce la función de Cristo, revela verdades.

En Andrea se funden muchas cosas. Su personaje tiene muchos matices. Los cuatro chicos no están acostumbrados a valorar la belleza física o artística. Además es rica, lo que es muy importante, un verdadero impasse. Para ellos el mundo de los ricos es inmoral y brillante, tiene una espectacularidad de fondo y destino que genera una especie de resplandor. Si juntas todos los elementos tienes el resultado. No es sólo su belleza física lo que determina la atracción que sienten hacia su figura.

Pero su belleza abre puertas de libertad.

Ven un esplendor diferente al que no están habituados.

Y a medida que avanza la novela cada uno de ellos siente la libertad a través de Andrea.

Efectivamente ella es la puerta que abre todas las salidas hacia una nueva situación. Esto es literatura, síntesis, pero me gusta este uso de la palabra como fábula sintética. Un capitán, una ballena blanca…

Leyendo la novela pensé en lo que decía Antonio Tabucchi del fusil. Si aparece al principio de la novela significa que alguien lo usará para matar. En tu caso sucede con la pistola del Santo.

Los libros son hechizos. Si entras y funciona no debes preguntarte el porqué de determinados elementos. ¿Es posible encontrar una ballena blanca surcando el océano? En literatura es posible, y en Emaús sucede lo mismo con la chica.

Lo que puede verse como una parábola.

Sí, porque ellos piensan de este modo, con parábolas. Forman parte de su lenguaje.

Los personajes parecen roles prototípicos de esos años en Italia. Bobby toca el bajo y al intimar con Andrea recibe el espaldarazo para exprimir mejor su talento. Luca no logra armonizar su mente con lo que le ofrecen. En cambio, con el Santo he pensado en determinadas historias de los años setenta donde el aburrimiento impulsaba a los jóvenes ricos, como en el crimen del Circeo de 1975, a matar pobres para saciar su aburrimiento.

Los chicos del Circeo pertenecían al mundo de Andrea.

Pero el Santo se mezcla con ellos.

Los más místicos y radicales sentían complicidad con determinados personajes laicos, sin ningún atisbo de religiosidad, pero con su misma desesperación. Compartían una especie de destino trágico. En los ricos este sentimiento nacía del cinismo y el ateísmo; en el caso católico partía de una extrema religiosidad.

Ninguno de estos dos grupos se sentía satisfecho con la vida.

Y de este modo buscaban emociones al límite que la existencia no les proporcionaba y finalizaban ingresando en universos cargados de droga, violencia y lucha política.

Mientras ayuda en el hospital, el narrador habla con un paciente que exagera mucho cuando habla de la droga y sus efectos. Es como si su indignación mostrara otra comprensión de la realidad.

Y era así, la gente como él veía las cosas de esa manera.

Alessandro Baricco (Foto: Niccolò Caranti - wikipedia)

Da la sensación que la estructura de la novela está muy pensada, tanto que casi determina el resto de la obra.

Para mi tener una idea precisa de la estructura del libro es fundamental. Cada libro tiene su forma, es como construir una iglesia. Siempre ves su arquitectura y eso impide su anarquía, algo que sucede hasta en mi primer libro, Castelli di rabbia, que puede parecer caótico pero no lo es, todo tiene un sentido. Me gusta mucho este trabajo arquitectónico, da fuerza al conjunto, pero en el resultado final debe ser sutil. Más escondido permanece mejor es. ¿Notaste mucho la intencionalidad de la estructura?

No se ve mucho, pero claro, hay cuatro personajes, una chica… se genera un esquema.

Tiene una estructura geométrica, racional. Si el contenido del libro es fuerte a nivel emotivo tiendo a concretar mucho más la estructura.

Y con una arquitectura así, cerrada, puedes potenciar más su intencionalidad, no es sólo un placer formal.

Encontrar la forma justa de una historia es la mitad del trabajo. No se trata sólo de belleza. No es decoración.

Y esta arquitectura se junta con una importante economía de medios, no metes paja en la narración, sólo lo esencial. La combinación de ambas cosas crea un estilo.

Lo que dices está muy presente en Emaús, no así en otros libros. La idea de escribir sólo lo esencial es muy anglosajona. Imagina quitar lo innecesario de Cien años de soledad.

Se pierde la magia.

Sí, pero lo haces con Moby Dick de Herman Melville y no queda nada, es un libro muy americano.

Estaba pensando en tu Homero, Iliada, donde sintetizas quitando la parte de la historia donde intervienen los dioses.

Yo soy partidario de la velocidad, mis libros lo son. Emaús podía ser cinco veces más largo…

De ser así hubieses creado La meglio gioventù literaria (ndlr: película de Marco Tullio Giordana que dura seis horas).

(Risas) La velocidad no significa sintetizar, no debe ser un valor. Hay historias que nacen para ser contadas con pocos medios, pero no es algo imperativo. Lo que cuento en Emaús es fuerte, propio de la juventud, con muerte, lucha, violencia, sexo…

Aparecen todos estos elementos, pero sin el efecto que tienen actualmente.

Porque el narrador reflexiona retrospectivamente. Recuerda y analiza.

Sí, pero un lector joven quizá lee el libro y nota cómo le ofrecen temáticas muy actuales, en realidad eternas, desde una óptica diferente porque incita a la reflexión y prescinde del impacto que en el siglo XXI tienen estos motivos, que siempre lindan más con la banalidad de lo gratuito.

Para un adolescente de 2011 leer un libro de este tipo puede que le haga pensar más de lo normal. También debe tener ganas de hacerlo.

¿El viaje al pasado de Emaús busca la memoria histórica?

No. Cuenta una historia que sucede en los años setenta, sin más.

De todos modos la situación, volviendo al inicio de la charla, de estos jóvenes de los setenta es equiparable a la de los de hoy en día por mucho que el contexto haya cambiado. La década narrada en Emaús contiene muchas enseñanzas válidas para entender nuestra época.

Es una cosa extraña porque cuando he escrito el libro no pensaba en un texto sobre la actualidad. Cuando apareció la novela en Italia muchas voces dijeron que era una parábola que explicaba la situación de nuestro tiempo en mi país y sus raíces católicas. Ahora veo que en España pensáis igual.

Cuando era más pequeño siempre asociaba la cuestión de las raíces católicas italianas con Federico Fellini, que siempre repetía que el sentimiento de culpa católico es algo inconsciente que flota en el aire.

Un poco como el humo pasivo, que infecta hasta a los no fumadores. En Italia todos tenemos el complejo de culpa. Todos menos Berlusconi. Por eso la gente lo vota.

¿Cómo imaginas a los protagonistas de Emaús en 2011?

El narrador seguramente habrá dejado de ir a Misa, también Bobby, aunque en Italia es muy difícil abandonar el catolicismo. Con el Santo no lo sé. Conocí gente como él en los setenta, y la mayoría tomaban caminos extremos.

En realidad muchos de los personajes viven experiencias parecidas a las que poetizaban los cantautores de los setenta, como Fabrizio De André.

Existía un mundo de belleza y poesía relacionado con los cantautores, que en esos años eran un indispensable punto de referencia. Se puede explicar una cierta literatura italiana de la época a través de Guccini, Battisti, De André, Paolo Conte…

Mostraban la normalidad captando detalles que escapaban a la mayoría.

Eran los poetas de lo cotidiano. La música que los cuatro chicos de la novela tocan en la iglesia es una versión pobre del trabajo desarrollado por los cantautores.

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Al menos los tenían, lo que significa pertenecer a una sociedad con voces críticas que llegan al corazón de sus semejantes. El narrador, Bobby, Luca y el Santo topan con la inevitable quiebra de su caparazón e ingresan en otro estado. Cada época tiene su forma de expiación. Analizar las pasadas sirve para comprender las posibilidades presentes, infinitas si consideramos que supuestamente hemos perdido la ingenuidad y sólo, que ya es bastante, debemos sacudir la capa de pasivo conformismo que congela el sueño de un futuro mejor, más justo, humano para los humanos.

Jordi Corominas i Julián
http://corominasijulian.blogspot.com