26.9.11

Novela negra 'made in China'

"Este escrito tiene mucho de novela china. Pero por otro lado es una novela inglesa. Escribir en una lengua que no es tu lengua materna es fascinante. Es todo un proceso de descubrir una nueva lengua", explica Wei Lang
Diane Wei Lang. Autora china de novela negra, La casa del espirítu dorado. foto: Ediciones Siruela.fuente:lavanguardia.com

"China es el futuro". Es el lema del momento. Cada pedazo que nos llega de Oriente es un valor en alza. No podía faltar en la larguísima serie de pujanzas la novela negra made in China. 'La casa del espíritu dorado' (Siruela) es el tercer caso de la detective Mei Wang, de 33 años, soltera, afincada en Pekín. El nuevo Pekín. Su autora, Diane Wei Lang es china y escribe sobre su país, pero en inglés y desde Inglaterra. No made in China del todo. Pero casi.

"Este escrito tiene mucho de novela china. Pero por otro lado es una novela inglesa. Escribir en una lengua que no es tu lengua materna es fascinante. Es todo un proceso de descubrir una nueva lengua", explica Wei Lang. "No es un género, el policiaco, que existiera antes en China. Porque necesariamente en estas novelas muestras el crimen y la corrupción del país, y ahí chocas con el 'establishment' gubernamental". Como siempre, la urbe será el foco de infección. La personalidad. 'Un personaje más', por usar una expresión requetehecha. Ese turismo extraño que piden los lectores de novela negra, que quieren conocer ciudades con el condimento culpable de unos muertos, de unos abusos, unos secretos.

"Pekín es muy similar a lo que pueda ser una ciudad cosmopolita occidental. Pekín es una ciudad muy complicada. Se mueve constantemente. Podría ser como Nueva York". 'El ojo de jade' y 'Mariposas para los muertos', sus dos novelas anteriores, también indagaban en turbiedades de la capital china y en sus ajetreos. "Las dos tenían más conexión con el pasado de China y con la 'Revolución cultural'. En ésta me centro más en el presente, en la etapa post-olímpica del país".

La bella escritora participó en los años 80, cuando asistía a clases en la Universidad de Pekín, al movimiento democrático estudiantil. Estuvo en las míticas Revueltas de la Plaza de Tian'anmen (también llamada 'Puerta de la Paz Celestial') de 1989, contra la opresión de la República Popular de China. Más tarde se fue a vivir a los EEUU, y después al Reino Unido. Reside en Londres.

Mira hacia su pasado en China: "Cuando eres joven piensas que vas a cambiar el mundo. Fue un tiempo muy excitante. Millones de personas se movilizaron y cruzaron a China para apoyar el movimiento", y considera: "Muchos de mi generación queríamos irnos de China. Y la mayoría de los que se fueron han vuelto. Pero para un escritor vivir en ese país es más complicado que para una persona normal. A mí, personalmente, me gustaría ir más a China de lo que voy. Pero es un lugar muy restrictivo, donde los escritores no están en libertad. Las restricciones son más políticas que económicas. Si te dedicas a hacer buenos negocios, estarás bien y en paz. Pero si te dedicas a escribir libros puedes ir a la cárcel".

¿Contempla nuevas revueltas exigiendo más derechos?: "Yo no veo una revolución a corto plazo en mi país. En esta China desarrollada las generaciones nuevas, de jóvenes, están más contentas y saciadas. Son unas circunstancias muy diferentes", explica la creadora de la sabueso Mei Wang. "En cierto sentido sí se puede decir que hay un culto al dinero mayor del que pueda haber en EEUU. Mi protagonista no está dentro de ese culto. Tiene otros valores. Pero en cierto modo, sus familiares podrían decir que está como en una burbuja". Una clásica estampa: el detective, en su burbuja moral, que mira con melancolía su ciudad corrupta. La ciudad del futuro, en este caso; para mayor melancolía. No made in China. Pero casi.

23.9.11

Mendoza: "La ficción es como los cerdos, se come todo lo que hay"

El último ganador del Premio Planeta y el escritor argentino Patricio Pron conversaron sobre periodismo y literatura en el Hay Festival Segovia
Eduardo Mendoza y Patricio Pron, en Segovia. foto:Efe.fuente:abc.es

Decía Frank Zappa que «escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura». Esta frase que el prolífico artista empleó para denostar (o al menos desvirtuar) el periodismo musical podría servir también para contextualizar la peculiar relación que, durante décadas, llevan manteniendo el periodismo y la literatura, dos artes condenadas a entenderse hasta converger en un único género conocido como nuevo periodismo.

De todo eso han hablado esta mañana en primera persona (por lo que les afecta y cómo ellos afectan a otros) los escritores Eduardo Mendoza y Patricio Pron, en un taller organizado por la IE University y ABC en el marco del Hay Festival de Segovia. Ante un auditorio repleto de jóvenes aspirantes a «plumillas», ambos escritores han echado en falta cierta solidez literaria en el periodismo, frente a modelos anteriores donde se escribía con más facilidad narrativa.

Echando la vista atrás, desde los años del tardofranquismo y deteniéndose en la Transición, Eduardo Mendoza ha lamentado que se hayan perdido modelos como la revista semanal (él es un ferviente lector se revistas), el género de la viñeta o la tira cómica. El autor de «Sin noticias de Gurb» (publicada en su momento en un periódico), último Premio Planeta gracias a la novela «Riña de gatos», ha subrayado que «el periodismo se nutría de escritores que tenían en la profesión una forma de subsistencia, como Miguel Delibes, por lo que la base literaria era mucho más sólida de la que ahora existe en el periodismo».

Por su parte, el escritor y periodista argentino Patricio Pron, autor entre otras novelas de «El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia», ha coincidido con el escritor catalán y confesado que él fue formado por periodistas que no fueron a la universidad pero que «tenían una visión del mundo basada en la formación literaria y más facilidad narrativa que la actual».

El futuro

Tras afirmar con rotundidad y el humor que siempre le caracteriza que «la ficción es como los cerdos, se come todo lo que hay», Eduardo Mendoza ha confesado su temor a que dentro de unos años «leer un periódico en papel será como ir a una plaza a escuchar romances de ciego, que podrá estar bien pero será bastante pintoresco», mientras que ha defendido que el periodismo mantenga un componente de pasatiempo, incluso en las informaciones más serias.

Para Pron, sin embargo, los medios digitales permiten a cualquier persona escribir y hacer pública su opinión, sin necesidad de tener un periódico, aunque ha criticado que haya «un montón de herramientas tecnológicas que generan derechos, pero no deberes». Una valiosa reflexión de la que hasta el mismísimo Zappa habría tomado notas.

22.9.11

Askildsen: "El cuento me permite no tener que finalizar la historia"

Reconocido en el mundo entero como un sofisticado cultor del relato breve, a poco de cumplir 82 años sigue apostando al género
Kjell Askildsen tradujo al escritor irlandés Beckett y se le parece, al igual que sus personajes. foto.fuente: Revista Ñ

Kjell Askildsen es el escritor noruego vivo más venerado y uno de los cultores del cuento más admirado en el mundo entero. Nació en 1929 y en 1953 causó revuelo con la publicación de su primer volumen de cuentos con contenido levemente erótico. Llegó a escribir un puñado de novelas pero pronto se dio cuenta que el género que mejor le venía era el cuento. Ha sido comparado con Raymond Carver (algo que detesta) y con Samuel Beckett (comparación más atinada, desde la tristeza y alienación de sus personajes hasta en su aspecto físico). Askildsen estuvo recientemente en Buenos Aires, donde participó del festival literario FILBA. Y tuvimos el honor de charlar con un autor que no es proclive a viajar ni a dar entrevistas.

La cita fue en el lobby de un hotel del microcentro porteño donde se hospedaba. Allí estaba Askildsen, a punto de cumplir sus 82 años, fumando un pucho y charlando con una joven y hermosa rubia. Si por un segundo esperaba encontrarse con un viejito decrépito, esa imagen borró inmediatamente semejante sospecha.


La rubia era la traductora. Y acá nos encontramos con el primer problema de la entrevista. Bueno, problema es una forma de decir. Askildsen, obsesionado con la precisión, solo da entrevistas en noruego, a pesar de que habla un inglés perfecto (de hecho es traductor de Beckett y otros grandes autores de habla inglesa). Sin ir más lejos, este cronista hacía las preguntas en inglés y Askildsen –viejo zorro– las escuchaba atentamente y sin la necesidad de que fueran traducidas al noruego. Antes que nada le preguntamos sobre su manera de escribir y si ha cambiado en todos los años de su carrera.

"Yo escribo de una manera muy lenta. Cada oración tiene que quedar bien antes de seguir a la próxima. Cada oración, también, tiene que avanzar la trama del cuento. También el ritmo es muy importante", explicó el autor del que en 2010 se han publicado sus Cuentos completos (Lengua de trapo) en la Argentina.

Los cuentos de Askildsen son fragmentos de escenas domésticas. Generalmente hay un clima de angustia o amenaza pero no está perfectamente claro por qué. Pasan cosas desagradables: una pareja encuentra un perro muerto en su garage; un hermano se reencuentra con su hermana y siente una fuerte atracción erótica por ella; un anciano sale a cortarse el pelo después de años y descubre que el mundo está completamente cambiado.

Se dice que las parejas, después de vivir mucho tiempo juntos (¿décadas?) comienzan a parecerse uno al otro –y es verdad. Pero otra cosa cierta es que los grandes escritores, después de pasarse mucho tiempo construyendo un mundo (¿décadas?) se empiezan a parecer a sus personajes. Askildsen no es la excepción.


Hacía el final de la entrevista este cronista le preguntó si era verdad que había dejado de escribir, y si lo era por qué. Askildsen no esperó a su traductora. Gritó, en inglés "Because I am blind!" (¡Porque estoy ciego!).


Torpemente, este cronista le preguntó "¿Lo dice simbólicamente? ¿Es una metáfora?"


"¡No! ¡I am blind! I cannot see anything". (No. Estoy ciego. No puedo ver nada.)


Pasó hace unos dos años que perdió la vista. El mundo esta borroso delante de sus ojos. Lo disimula perfectamente bien. Pero ya no puede sentarse las cinco horas delante de una hoja con su lapicera, puliendo sus breves y extraordinarios cuentos. Askildsen se ha convertido en un personaje de su misma literatura.

20.9.11

Cómo crear un superhéroe

El escritor de cómics estadounidense Marv Wolfman habla sobre su trabajo en la construcción de personajes como Blade, el cazador de vampiros, y de la necesidad de que las historietas se afiancen en el mundo digital
Blade El cazador de vampiros creado por Marv Wolfman saltó de la página impresa al cine. Wesley Snipes encarnó a Blade tres veces, entre 1998 y 2004. foto.fuente:adncultura.com

Cuando llegaba el momento de irse a la cama, el niño Marv reescribía mentalmente los cómics que había leído durante el día, inventando nuevos argumentos y superpoderes. De grande, Wolfman se convirtió en un escritor que ha trabajado en las editoriales de cómics más importantes y se ha dado sus buenos gustos, por ejemplo, participar en la reinvención de Lex Luthor,el enemigo de Superman, en la versión que lo convirtió en un hombre de negocios: "Desde chico me molestaba que a Luthor, que se suponía que era un gran villano, se lo presentara siempre igual: en cada episodio aparecía en prisión, se escapaba, conseguía un robot gigante o algo por el estilo, y al final Superman lo enfrentaba y lo vencía. Y yo no dejaba de pensar que Luthor tenía que ser más interesante que eso. Por un tiempo breve DC Comics lo puso en un supertraje y yo no estuve para nada de acuerdo. La razón es que es obvio que Superman siempre va a ser más fuerte que Luthor. El poder de este villano es su cerebro, no su puño. Así que mi idea fue transformarlo en un hombre de negocios tan brillante que mientras cometiera sus crímenes Superman no pudiera probar que estaba haciendo algo ilegal. Ése es el Luthor que se me ocurrió en los años 80, que presenté y que finalmente eligieron".

Este año Wolfman cumple 45 años trabajando en la industria del cómic. Lo ha hecho en editoriales como Marvel y DC Comics, en historietas como Batman , El Hombre Araña , Los Cuatro Fantásticos y muchas otras. Algunos de los personajes que salieron de su pluma son Blade, el cazador de vampiros; Bullseye, el enemigo de Daredevil; y la Gata Negra, para El Hombre Araña .

¿Cómo llegaste a la industria del cómic?

-Cuando tenía 13 o 14 años había algo llamado fanzines , revistas para fans, no sé si todavía hay cosas así. Empecé a dibujar y a escribir por mi cuenta. Entre esa edad y los 17 colaboré con ellas a menudo. Lo que pasó fue que justo en esa época el negocio del cómic empezaba a cambiar. Mandé los fanzines a distintos editores y a algunos les gustó lo que veían y me pidieron que escribiera para ellos.

¿Recordás cuál fue tu primer trabajo pago?

-Fue para una revista llamada Castillo de Frankestein , que era de un editor independiente. Era un hombre muy extraño, parecía una pequeña rana con ojos gigantes y sólo nos citaba en restaurantes. No tengo idea de dónde estaba su oficina o de si tenía una. Pero nos dio la oportunidad de empezar a mí y al compañero con el que había hecho ese cómic.¿Te llevó tiempo entrar en las grandes editoriales?

¿Te llevó tiempo entrar en las grandes editoriales?

-Sí. Al comienzo escribía una historia de manera profesional cada tanto. Por ahí la vendía, por ahí no. Iba a la escuela de arte en ese momento. Me llevó cuatro o cinco años lograr que mi trabajo estuviera lo suficientemente bueno como para que me contrataran tiempo completo.

¿En qué pensás primero en el momento de escribir? ¿En la trama o en los personajes?

-Generalmente los personajes me inspiran más. Me gusta llegar a historias basadas en los personajes. Pero a veces un argumento se te aparece y es realmente un buen concepto, entonces lo que yo hago es tomar esa idea y usarla para uno de los personajes.

¿Qué tiene que tener un buen personaje?

-Tiene que ser un individuo, no importa si es una buena o mala persona. Tiene que creer en lo que hace. O si la idea de la historia es que no cree en lo que hace, entonces tenés que hacer importante su descreimiento. Tenés que encontrar la forma de que eso que hace se transforme en lo más importante que pueda hacer. Así, paso a paso, lo mantenés en la historia.

¿Lo creás teniendo en cuenta que puede llegar a existir por muchas ediciones?

-Sí. Antes de echar a andar a un personaje hago muchas notas sobre él. Tiene que tener muchas áreas abiertas que más tarde podré explorar. Si es un personaje que continuará, debés crearte en tu cabeza uno que tenga tanto pasado o que tenga tantas cosas que lo motiven como para que siempre puedas encontrar algo interesante. Como sucede con la gente de verdad. Escribí los Teen Titans por 16 años, fueron más de 250 historias. Y acabo de terminar con George Pérez una novela gráfica sobre los Titans que será publicada en septiembre, toda original, y encontramos nuevas cosas para decir acerca de estos personajes sobre los que ya escribí tantas historias. Tenés que asegurarte de que las nuevas cosas que descubras le calzan completamente a ese personaje porque si no, el lector instintivamente va a notar que algo está mal. Si construís el personaje correctamente y seguís jugando, él creará una vida por sí mismo.

Muchos cómics históricos son relanzados para modernizarlos.

-Yo creo en el reebooting . Los cómics no son como ningún otro medio. Incluso el mejor programa de televisión puede durar diez o doce años. Pero los cómics pueden durar cuarenta o cincuenta años. Si tratás de contar la misma historia con exactamente los mismos personajes, te vas a quedar sin ideas. Cada tanto necesitás pensar los personajes para los lectores de hoy. Yo leí las primeros historietas de superhéroes y me parecieron tontas, pero estaban escritas para un público muy distinto, que nunca había leído sobre superhéroes. Para el momento en que yo crecí, teníamos televisión y veíamos muchas historias, por eso los cómics de mi generación fueron más sofisticados que los anteriores. Un chico que crece en el siglo XXI ha visto todo lo que nosotros hemos visto y más cosas nuevas. Los chicos de hoy tienen una serie de problemas muy diferentes y están interesados en cosas distintas de los de mi generación. Renovando los personajes los mantenés frescos, siempre moviéndose hacia delante. Yo creo que cada generación es diferente y cada tanto tenés que parar de hacer lo que hacés y pensarlo para los lectores de hoy.

¿Cómo fue el proceso que lo llevó a la construcción de Blade, el cazador de vampiros?

-Se me apareció en un segundo, literalmente. No estaba buscando un personaje, simplemente apareció y supe todo sobre él: qué apariencia tenía, cómo hablaba, cómo estaba vestido, toda su historia, cómo se había convertido en el personaje que es. Esto sólo me pasó dos veces a lo largo de mi carrera. La otra ocasión fue con Deathstroke en los Teen Titans . No sé de dónde vino Blade. Probablemente mi cerebro estaba trabajando mientras yo no pensaba en eso. Creo que mucho de lo que hacemos como escritores es subconsciente, a veces los conceptos más extraños aparecen justo en el momento en que los necesito. Me parece que al saber que iba a tener que hacer esa historia, mi cabeza estaba trabajando y, no bien tuve que escribirla, la idea estuvo allí. Desearía que me pasara más seguido. Supe que Blade era bueno desde el minuto en que apareció. Y no puedo decir lo mismo con respecto a otros personajes, en general no sé cómo los voy a hacer funcionar, no sé cómo van a ser recibidos.

¿Te gustaron las películas que se hicieron con Blade?

-La primera me gustó mucho. La segunda creo que no es una historia fuerte sobre Blade sino una muy buena película de vampiros. Y la tercera fue lo más alejado de lo que yo hice, pero fue divertida.

¿Cómo se lleva el cómic con las nuevas tecnologías?

-Los cómics necesitan desesperadamente que las historietas digitales funcionen. Muchas ciudades en Estados Unidos no tienen un negocio dónde comprarlos. Creo que la idea de que los cómics estén en tu iPad o en tu computadora es muy importante porque así podés lograr que lleguen a vos. El cómic es un gran medio, es texto y arte. Podemos contar cualquier tipo de historia. Y una de las cosas hermosas que ha pasado, desde que yo empecé a leer historietas, es que hoy las hay para todos los tipos de edad y para cualquier interés. Hace poco en San Diego hubo una convención del género que otorgó premios importantes. Ninguno de los libros premiados se parecía a los que yo había leído de chico. Eran diferentes tipos de historias, muy personales, no necesariamente de acción y aventuras. Quizás no vendan la misma cantidad que vendieron los X- Men, pero están allí afuera y si las buscás, quizás on line , encontrarás historias que te sorprendan. Yo no escribo ese tipo de historias. Pero había una docena de títulos que querría ver cuando vuelva. Y no los conozco porque el local de mi ciudad no los vende.

Adn Wolfman

Estados Unidos, 1946

Escritor de cómics. Estudió arte porque quería ser ilustrador. Comenzó redactando los guiones de sus propias historietas para poder dibujarlas y con el tiempo se dio cuenta de que lo suyo era escribir. Entre sus trabajos se destacan Crisis en tierras infinitas, La tumba de Drácula y The New Teen Titans. A lo largo de su carrera fue guionista del Hombre Araña, Linterna Verde y Wolverine. Creó personajes para cómics que luego llegaron al cine, la TV y videojuegos. Uno de los más conocidos es Blade, el cazador de vampiros. El personaje que más difícil le resultó en toda su carrera fue Raven, una heroína pacifista de los Teen Titans. Hoy es uno de sus preferidos. Considera que, desde el punto de vista de la calidad, la historieta atraviesa actualmente su edad de oro, con diversidad de temáticas y miradas muy personales..

19.9.11

Menéndez Salmón: "En Europa cansa la ficción pura"

El filósofo y novelista español Ricardo Menéndez Salmón habla de sus novelas
Menéndez creció rodeado de las bibliotecas de su padre y su abuelo en la costera población española de Gijón. foto: Miltón Díaz.fuente:vive.in

Ricardo Menéndez Salmón, filósofo español, apunta desde la literatura a tocar algunos de los temas más profundos del alma: el miedo, la capacidad del hombre para resistir el dolor, los giros que da la vida y la angustia de la creación.

Su libro La luz es más antigua que el amor es la puerta de entrada a su 'trilogía del mal' (La ofensa, Derrumbe y El corrector), aclamada por la crítica y por sus propios colegas, como Enrique Vila-Matas y Rosa Regás.

¿Qué tanto pesa su formación como filósofo en la de novelista?

Pesa mucho. La literatura me ha dotado, fundamentalmente, de temas; creo que ha sido una gran escuela de preguntas, que he hecho mías y he intentado de responder, pero la filosofía me ha regalado también una especie de enorme curiosidad por todo lo que tenga que ver con el ser humano.

¿A que atribuye que muchos filósofos estén picados por la literatura?

Desde el momento que, históricamente, la filosofía pierde parte de su peso en las sociedades -obviamente no desempeña hoy el papel que desempeñaba en el siglo XVIII- sí que creo que la filosofía, de alguna manera, ha encontrado su lugar de debate, de análisis, de reclusión, en la literatura. Buena parte de los escritores de finales del XIX y de principios del XX han llevado a su terreno el pensamiento filosófico y lo ha disuelto, de alguna manera, en las grandes ficciones.

Se habla mucho de que en Europa se impone con fuerza la denominada novela-ensayo...

En Europa hay cierto cansancio hacia la ficción pura, que levanta sospechas. Tiene que ser un gran libro para que te convoque como lector. Partiendo de esa sospecha creo que se viene operando, desde hace 20 o 30 años, una búsqueda de caminos mestizos, intermedios, entre la ficción y el ensayo. Hay mucha novela con autoficción, por ejemplo en 'El Corrector', en la que hay una especie de involucración de la voz autoral con la voz narrativa.

¿Siente, como alguna vez dijo, que en algún momento terminará en el ensayo?

No lo sé. Creo que en el último libro esa dirección se ha esbozado con fuerza y que 'La luz...' puede ser leída como una novela de arte, como una novela de formación, como un ensayo ficcionado. No tengo muy claro hacia dónde va a ir mi literatura con el tiempo. Creo que la temática, posiblemente, cambie poco, pero tengo la sospecha de que los temas, cada vez, se van a concretar en un aparato de no ficción, que de uno ficcional.

¿Le gusta retar a sus lectores con el lenguaje y la estructura?

Yo creo mi literatura, de algún modo, demanda un lector cómplice, en un doble sentido. En todas mis novelas hay guiños culturales y hay un determinado universo que está detrás y que exige un lector cómplice; pero también cómplice, en el sentido de que debe ser un lector exigente consigo mismo, que debe hacer un esfuerzo de ser parte de la obra.

¿Trabaja mucho la palabra?

Soy un escritor bastante espontáneo aunque pareciera que es una escritura muy pensada y trabajada, que lo es, pero en mi el proceso de escritura es muy natural y bastante espontáneo. Lo que se lleva un enorme trabajo es en la arquitectura de las novelas. 'La luz...' es un libro con una arquitectura muy peculiar, que no tiene una argumento, un nudo y desenlace, sino que es una novela que no sabes muy bien lo que estás leyendo, te obliga a determinar quién te está hablando, desde qué lugar de la historia.

¿Está presente el amor en algún lugar?

En 'El corrector' se dibujan, frente a estas agresiones de la vida, dos horizontes de esperanza: uno es el de la propia literatura, del arte, en general, como un lugar balsámico, y otro son, obviamente, las relaciones personales. El amor, como esa fuerza que, en el día a día, muchas veces no le damos importancia, pero que es en momentos trágicos o dramáticos, cuando recuperamos la capacidad que el amor tiene para devolvernos un horizonte de esperanza.

Mirada personal del arte

En un intento por explicarse a sí mismo de dónde venía su fascinación por la pintura de Mark Rothko (Letonia, 1903 - EE. UU. 1970), Menéndez articula, en 'La luz es más antigua que el amor', la vida de tres pintores, en épocas distintas, con la de un escritor ficticio (su álter ego). "Es un homenaje a los creadores, pero también contempla su tragedia. Creo que la creación es un don, pero también tiene algo de condena. La creación no regala, necesariamente, la felicidad. De hecho la historia de los tres pintores de la novela acaba de un modo trágico".

Una trilogía que reflexiona sobre el mal

Aunque La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009) han sido reunidas bajo el nombre de la 'trilogía del mal', para Ricardo Menéndez se trata de una pura coincidencia, pues las escribió de manera independiente, lo que permite leerlas de forma individual.

En 'La ofensa', el protagonista (un soldado de la II Guerra Mundial) presencia un suceso atroz. "Eso me permitía reflexionar sobre muchos temas: sobre la relación cuerpo-mente, sobre qué grado de horror somos capaces de soportar y sobre la capacidad que tienen determinados sucesos para dar la vuelta a nuestras vidas".

'Derrumbe', a su turno, es una novela ligada al aquí y al ahora. "Se fundamenta sobre el miedo, que es un tema que me interesa mucho porque creo que en cierta medida vivimos metidos en una especie de dictadura del miedo. Está presente, también, el hecho de cómo la juventud de hoy es incapaz de encontrar satisfacciones, que en el orden material están cubiertas, pero que en otros órdenes no funcionan".

"Y 'El corrector' es un libro muy ligado a la historia reciente de España, que se centra en los atentados de Madrid 2004 y tiene una doble dimensión: por un lado una reflexión del dolor puro y duro de la tragedia y por otro lado una manipulación a través de la mentira política", explica el autor.

Lo que dice la crítica

"Menéndez Salmón es un hombre cargado de cultura y dotado de una estilo propio, expresionista, fuerte".
Babelia, El País (España)

"Una dura, elegante y bellísima novela. La epopeya glacial de una anomalía".
Enrique Vila-Matas, sobre la novela 'El corrector'.

FRASE: "No creo que el objetivo último de la literatura sea de entretenimiento. Lo que cual no signifique que hay literatura de evasión maravillosa, como leer a Victor Hugo."
Ricardo Menéndez Salmón
Filósofo y novelista español

17.9.11

Martínez de Pisón: "La Guerra Civil no ha cicatrizado"

El filósofo español Ignacio Martínez de Pisón habla del peso de esta época, que aborda en su obra
Portada El día de mañana, de Ignacio Martínez de Pisón

Martínez de Pisón es autor de novelas como El tiempo de las mujeres, Dientes de leche y Enterrar a los muertos.foto: Mauricio Moreno. fuente:vive.in

"La Guerra Civil es el hecho, desde el punto de vista colectivo, de mayor impacto e influencia en toda la historia de España, desde la expulsión de los judíos, en 1492", comenta el filósofo español Ignacio Martínez de Pisón, al explicar por qué, luego de 72 años, sigue tan presente en las novelas, películas, revistas, en los debates y hasta en la misma legislación de su país.

El autor estuvo de visita en Bogotá, en el encuentro literario 'Las líneas de su mano', que organizó el Gimnasio Moderno, para hablar de su nuevo libro 'El día de mañana', y del conjunto de su obra, que tiene, entre sus ejes centrales, este período histórico.

¿Por qué el fantasma de la Guerra Civil sigue pesando tanto?

Yo creo que hay cosas del pasado que no han terminado de cicatrizar y una de ellas es esa, que tardará unos años todavía, porque no hay un consenso en la sociedad. Hay consenso sobre la transición, sobre la guerra de independencia contra los franceses, pero no hay consenso sobre la Guerra Civil. Ha habido tantas mentiras y versiones sesgadas sobre este suceso, que parece que no es posible una verdad común a todos.

En el fondo de todo subyace una búsqueda por la verdad ¿Importa la verdad hoy, en un mundo tan escéptico?

El único compromiso que tiene un periodista o un historiador es con la verdad. En el caso de los novelistas, la verdad es un concepto un poco más amplio. Lo que hacemos es intentar transmitir el espíritu de un momento de una sociedad. Más o menos es lo que yo intento cuando escribo sobre la época del franquismo y de la transición, que es mi época, la que conozco. El novelista no es un juez, no puede juzgar a los personajes, tiene que entenderlos.

¿Por qué la Guerra Civil le despierta tanto interés?

Porque es el hecho, desde el punto de vista de lo colectivo, de mayor impacto e influencia en toda la historia de España, desde la expulsión de los judíos, en 1492.

Su otro gran eje temático es la familia...

La familia es algo de lo que no podemos escapar, es algo que te acompaña siempre, que te condiciona y que va a ser causa de tu felicidad y de tu desgracia. Y ese elemento trágico (no en vano la tragedia griega no eran más que historias de familias) sigue existiendo en el interior de la institución familiar y a mí me interesa mucho ver cómo son esas colisiones, esos conflictos internos.

En sus libros siempre suele aparecer un joven...

En las novelas es muy importante que los personajes cambien, que las cosas que ocurren en la novela sean lo bastante importantes y determinantes, como para que los protagonistas, al final del libro, sean distintos de como eran al inicio. Y los protagonistas jóvenes son, en ese sentido, material que está condenado a cambiar.

Usted es un apasionado por las pequeñas historias de sus personajes...

No me gusta la literatura de los grandes nombres, me gustan aquellas novelas en las que los personajes son seres anónimos, segundones; seres menores. Me gustan las pequeñas historias de los pequeños personajes. En el fondo, lo que busco con la literatura es que el lector se sienta identificado con los personajes.

¿Por qué 'En el día de mañana' regresa a la etapa de la transición democrática?

La transición fue lo único realmente importante que pasó en mi vida. El único hecho de la historia colectiva decisivo para España ha sido la transición que fue, simplemente, cómo el régimen debilitado de Franco, tras su muerte, accede a alguna democracia. De entonces a ahora, creo que España ha sido la misma, salvo un golpe de estado frustrado en 1981.

¿Pensó mucho la estructura del libro?

Me gusta jugar con las estructuras. A mí me gusta considerarme un virtuoso de las técnicas narrativas. Aunque el material sea parecido, aunque los personajes tengan situaciones comunes, me gusta pensar que cada novela mía es una oportunidad de experimentar un poco con técnicas narrativas. Y en alguna otra novela ya había experimentado el perspectivismo: varias personas que cuentan, de forma alternada, una historia. En este caso las personas no se conocen pero tienen un personaje siniestro en común, del que todos hablan, que me resultaba muy útil. A veces, la verdad sobre un personaje la captamos mejor a partir de la visión que otros tienen de él, que la que tiene el propio personaje.

¿Cómo ha sido la experiencia como guionista?

Para mí escribir guiones es un sueño cumplido. Los guiones que acepté escribir siempre eran historias que me gustaban y sentía próximas.

Ignacio Martínez de Pisón nació en Zaragoza (España) en 1960. Es autor de más de 15 libros. Su libro Carreteras secundarias' ha sido llevado al cine dos veces. Además, escribió el guion de Las trece rosas', nominado a mejor original, en los Premios Goya.

'El día de mañana'
Ignacio Martínez de Pisón
Editorial Seix Barral
382 páginas
$ 90.000

La creación inconsciente

La escritora estadounidense Siri Hustvedt habla de sus estudios sobre neurociencia y psicoanálisis para escribir ficción, como lo hizo en el libro autobiográfico La mujer temblorosa sobre sus problemas con las migrañas
Siri Hustvedt: "Escribir ficción es parecido a un sueño consciente".foto.fuente:Revista Ñ

Siri Hustvedt tiene el aura de una celebrity. En la sala privada del hotel, espera para la entrevista rodeada de fotógrafos y asistentes. Le ofrecen un desayuno. Si tuviéramos acceso más directo a las revistas de chimentos de los Estados Unidos estaríamos al corriente de que su hija, la bella Sophie, fruto de su duradero matrimonio con Paul Auster, cultiva un romance con Jimmy Jagger, hijo de Mick. Pero ella, Siri, parece ocupada en otras herencias, y en otras cuestiones.

Es experta, por ejemplo, en migrañas, mal que padece desde que tiene memoria y sobre el cual ha investigado, fusionando neurociencia, psicoanálisis y su propia experiencia, en su libro La mujer temblorosa. Ahora sabe que no tiene cura, que es cuestión de acomodarse. Un café con leche amargo no le hace daño. Más, podría ser el pasaje a una pesadilla.

Antes que eso empezó por la poesía, pero no se sintió a la altura y pasó a la prosa con dos novelas tangencialmente autobiográficas donde todavía arañaba una voz propia. Fue con Todo cuanto amé, el melodrama de casi quinientas páginas, que la dejó llorando –a ella y a sus lectores– que pudo desplegar sus conocimientos sobre arte, su fina visión de los vínculos humanos. Hustvedt está fascinada por la filosofía, la teoría francesa y la neurobiología. Estudia cada campo hasta que le encuentra su falla: a la ciencia, las emociones; a la lingüística, el cuerpo.
Es una norteamericana atípica: quiere construir su tradición del otro lado del océano y sólo nombra a franceses y alemanes. Agradece expresamente que su interlocutor haya leído a su admirado Merleau-Ponty. Debe estar cansada de que le pregunten cómo es estar casada con un best-séller tan buen mozo. Su percepción está con Husserl, va más allá del aquí y ahora, y se esfuerza por vencer su imagen de belleza nórdica.

¿Dónde se originan las historias?
-Creo en una conexión muy fuerte entre el cuerpo y la escritura. Desde hace ya muchos años tengo un interés muy grande en la neurobiología. Hace poco rescaté una frase que escribí en un paper en 1995. Esa frase, que ahora retomo, decía algo así como que escribir ficción es recordar algo que nunca sucedió. Cuando la escribí por primera vez, en aquel ensayo, que originalmente era sobre la memoria, las imágenes visuales y Cicerón, esa idea fue algo que me surgió de manera casi intuitiva. Desde entonces, vengo trabajando e investigando en el terreno de la neurobiología. Y ahora puedo afirmar como una verdad científica que recordar e imaginar son dos aspectos de una misma facultad –el recuerdo consciente, no el inconsciente. Soy muy interdisciplinaria, siempre me manejo entre la neurociencia y el psicoanálisis. En un ensayo más reciente investigo esos dos aspectos y las experiencias creativas de distintas personas como matemáticos, artistas o físicos. Creo que el acto creativo es siempre el mismo. Es cuando los productos de esos procesos salen al mundo y son vistos como diferentes, pero los procesos son iguales. Y en ese proceso hay algo del orden de lo no lingüístico.

Estaba pensando en la idea de Freud sobre el sueño como aquello que le roba a lo que nos roba el olvido. Y me preguntaba si lo que describe como su proceso creativo no sería similar al mecanismo del sueño.
-Hace poco estuve en Viena, y fui la segunda no doctora en dar la conferencia anual en la Fundación Freud. La única otra persona no psicoanalista que había dado la conferencia fue el genial cineasta italiano Bernardo Bertolucci. Se trata de una conferencia anual que se da desde 1970. Mi conferencia se tituló "El parque de diversiones de Freud". [Freud's Playground: Some Thoughts on the Art and Science of Subjectivity and Intersubjectivity]. Es un trabajo sobre la transferencia. Hay un pasaje de un escrito de Freud sobre la técnica donde, en la traducción al inglés, la transferencia es llamada "playground" [parque de diversiones]. Lo que Freud señala que ese es el espacio en el que, cuando la transferencia ocurre, los impulsos pueden experimentar una libertad total. Pero en alemán el término es Tummelplatz: una palabra que puede ser traducida como zona de juegos, pero también como otras cosas. No necesariamente tiene que haber niños. Puede significar también "caldo de cultivo", o algo más cercano a "zona de batalla". Es más complejo. Hacia el final de esa charla se habló del sueño y de un cierto desorden de la vigilia llamado confabulación. En la confabulación, los pacientes crean historias, no están mintiendo, sino que crean historias. Pueden explicar, por ejemplo, las razones por las cuales se encuentran en el lugar en el que están –como el hospital psiquiátrico–, y muchas veces, como en los sueños, hay allí una falta del principio de realidad. Yo creo que escribir ficción es muy parecido a un sueño consciente. Uno está despierto pero lo que pasa al escribir ficción es que uno está generando historias desde lugares muy profundos. Y algunos desplazamientos y enrarecimientos que ocurren en los sueños también tienen lugar en el acto de escritura. A veces más tarde te podés dar cuenta de que algún rasgo de un personaje corresponde a una mujer que conociste que tiene también otro rasgo de otra persona que también conociste. Sólo que en los sueños esto sucede de manera más emocional. Cuando uno duerme la actividad es enorme.

En un pasaje de su segunda novela, "Hechizo de una mujer", un personaje, Martin, dice "las palabras son fraudes (...) están ahí en lugar de otra cosa. Pero pueden ser empujadas hacia lo real".
-De alguna manera, muchos de mis libros están lidiando con esas cuestiones, sobre lo imaginario, sobre lo real, no necesariamente en el senido lacaniano, aunque confieso que sí estaba pensando en Lacan. Yo estudié en los '70, realicé mi doctorado en literatura inglesa en Columbia a fines de la década, y en esa época había un auge todal de la teoría francesa. Me acuerdo de una librería pequeña que había en una esquina, un librería muy popular en esa época que todos los estudiantes frecuentábamos y que ya no está. Cuando llegó a la librería De la gramatología, de [Jacques] Derrida, pusieron un cartel gigante y el libro se agotó en dos horas. Yo estaba muy inmersa en esa corriente, pero en medio de mis lecturas sentía que faltaba algo. Y lo que sentía que se estaba perdiendo en medio del giro lingüístico era el cuerpo. Era muy simple: la parte psico-biológica de todo esto. Entonces empecé a estudiarlo. No tenía la menor idea. Pero resultó muy interesante. Y cuanto más uno conoce, más puede realizar una crítica. Entonces ahora, después de haber estudiado tanta neurociencia puedo ver cada vez mejor las falencias del modelo cientificista. Desde que publiqué La mujer temblorosa (La mujer temblorosa o la historia de mis nervios, Anagrama, 2010), y aunque vengo del campo de las humanidades, he tenido la oportunidad de participar en conferencias y de conocer nuevos estudios. Y ellos, los científicos, parecen encantados de escucharme también. Incluso a edad avanzada uno puede encontrarse con cosas nuevas.

¿Cuáles fueron, en ese recorrido de investigación, los descubrimientos que le resultaron más interesantes?
-Especialmente hay un pensador que me interesa mucho, Maurice Merleau-Ponty, el fenomenologista. El tiene esta ida del espacio potencial, la idea de que no estamos limitados al aquí y ahora, que podemos recordarnos y reconocernos en el pasado y proyectarnos hacia el futuro y esa movilidad de la imaginación me fascina. Podemos, además, reconocernos como un otro. Creo que los perros, por ejemplo, no pueden hacerlo. Eso es importante. Es parte de la evolución, es importante reflexionar sobre eso, Hegel habla de eso de manera muy hermosa en Genealogía del espíritu. Es importante pensar en cómo se genera esta autoconciencia. Es una cuestión evolutiva. Es tan extraño que tengamos esa noción tan profunda sobre nosotros mismos. Me interesa mucho la investigación sobre qué es lo que crea esa autoconciencia y qué pasa cuando se crea. Los perros, por ejemplo, no tienen esa capacidad. Sí la tienen los elefantes, que son capaces de reconocerse como otro en el espejo. Estuve reflexionando mucho sobre esa relación entre las emociones humanas y las animales. Los perros tienen una realidad emocional muy profunda. Mi perro Jack se convirtió en parte de mis estudios de laboratorio. Jack es un perro de la calle que trajeron a casa mi marido y mi hija. Viene de un ambiente de maltrato y de drogas. Por supuesto, él no es un ex adicto [risas], pero sí sufrió el maltrato y el abandono. Jack reconoce los lugares muy profundamente, los reconoce de una manera en que los humanos no podemos ni soñar con hacerlo, a travez de su hocico. Solíamos llevarlo a lo de mis padres para Navidad y él absorbía todo con su hocico, captaba toda la realidad de su alrededor. La diferencia es que cuando lo llevábamos de vuelta a casa no creo que Jack se recostara en el piso y soñara con cómo habían sido las cosas allá en Minnesota. Y tampoco creo que se imaginara a sí mismo retornando allí. Pero la realidad efectiva, la realidad emocional del apego, el cariño y las emociones, puede sentirlas.

Cuando los dueños dejan la casa, el perro ladra desesperado porque no sabe que sus dueños van a regresar. Una mujer cuando es dejada por el marido, con plena conciencia del pasado y el futuro, o simplemente frente a la incertidumbre de no saber si el marido va a regresar, puede perder la cordura, como el personaje de Mia en su última novela The Summer Whithout Men, todavía no publicada en español
-Nosotros podemos anticipar el futuro y hacernos trizas. Mi personaje, Mia, cuyo marido la abandona de golpe, efectivamente entra en un estado de locura temporal. La idea surgió de mi entorno. Mi marido y yo tenemos muchos amigos que están cansados desde hace varios años y de pronto y sin aviso previo –o al menos así se siente, como algo que sucede sin anticipo, de la nada, sin preparación, como en esa antigua leyenda del marido que sale a comprar cigarrillos y nunca regresa– el marido abandona a la esposa. Durante estos últimos años hemos acumulado alrededor nuestro muchas historias similares. Me parece una premisa fascinante. En esta novela escencialmente hay dos maneras de que las cosas mejoren para ella, para Mia, la protagonista. Una es el apego a otras personas, algo muy de los mamíferos, algo muy corporal, muy primario. Y otra es la imaginación. Nos salvamos a través de la imaginación, el humor, la ironía, el ingenio. Nos contamos múltilples historias sobre el mismo evento, y hay algo salvador en eso.

Parece haber un interés por la enfermedad, y especialmente por la enfermedad mental en su obra.
-Es cierto. Estuve enseñando literatura en un centro psiquiátrico por dos años, fue una experiencia muy interesante. Y lo que entendí de los pacientes con depresión severa es que eso es lo peor, porque no están enojados, no están enojados para nada, no hay movimiento en eso, no hay posibilidad de cambio en eso. Y el enojo es un tipo de movimiento, hay una esperanza de que las cosas van a cambiar, uno va a estar furioso hasta cambiar aquello que le molesta. Por supuesto, no se puede estar enojado para siempre, porque se vuelve inútil. Pero en ese sentido, el enojo de Mia es al mismo tiempo su motor, y Abigail es un personaje que también secretamente está luchando.

Hay, creo, una trama subterránea en la historia, como en el tapiz de Abigail, en el que se puede ver una escena algo ingenua, inocua y apacible, pero si se mira con detenimiento se descubren situaciones siniestras y extrañas.
-Esa es una verdadera metáfora que subyace en la novela. Si se desabotona la superficie podemos encontrar una especie de subterráneo cruel o sádico. Abigail está llena de ira, algo que no está completamentamente oculto, porque ella es un personaje bastante rudo. Pero eso constituye una parte muy importante de este libro, algo que aparezca de manera metafórica, detrás de las palabras: el tema del enojo. Mia, la protagonista, también está muy enojada. Y como decía antes, a menudo pienso que el verdadero enojo es siempre un signo de esperanza. Disfruté mucho escribiendo The Summer Without Men. Mi marido llegaba a casa y me encontraba en mi escritorio riéndome sola. No con todos los libros pasa lo mismo. Cuando terminé de escribir Todo cuanto amé, me pasé dos semanas tirada en el piso llorando. Creo que cada libro toma distintas partes de una geografía interna y uno se mueve con eso. Ahora estoy escribiendo un libro más extenso, que tiene distintos narradores en primera persona, y cada vez que cambio de narrador tengo que ajustarme a ese personaje. Es como estar sufriendo un trastorno de personalidad múltiple [risas].

Leí que se toma bastante tiempo para pensar en sus proyectos antes de encararlos.
-Aunque el cambio de voces implica mucho trabajo, con esta nueva novela ya voy casi por la mitad. Ahora que soy más grande avanzo más rápido en la escritura. Esas son las ventajas de ser vieja [risas otra vez]. La edad también me ayuda a poder tomar experiencias biográficas con la distancia suficiente para a veces ni siquiera recordar que sucedieron. Me he quitado de encima buena parte de la ansiedad que tenía. Uno quiere estar haciendo algo nuevo todo el tiempo, pero hay cosas que son las propias obsesiones que continúan volviendo una y otra vez. El año que viene, además, saldrá publicado un libro que reúne los ensayos que escribí desde 2005. Son casi trescientas páginas.

Además del amor y la locura, uno de los temas que parece obsesionarla es el sufrimiento que pasa de una generación a otra. ¿Cuál cree que será en ese sentido su herencia?
-De una generación a otra se hereda lo no dicho, lo que ha sido silenciado, y pasa como sufrimiento. Ese es el caso de muchas de las víctimas del Holocausto, porque les resulta tan difícil hablar de lo que les pasó. Una vez que las personas empezamos a contar historias en vez de eso no contado, eso ayuda. Puede que sea optimista. Pero eso es lo que pienso.

¿Cómo definiría el estado actual de la literatura norteamericana? ¿Persiste allí una división –en el mercado, en la crítica, en el mundo editorial– entre lo que escriben hombres y mujeres?
-EE.UU. es un lugar artísticamente muy desordenado, pero es un desorden muy bueno. Hay escritores muy diferentes. Muchas cosas distintas, y pocas escuelas. El clima editorial es bastante pobre, se publican cosas muy malas, pero también un montón de libros interesantes. Últimamente leí Thera de una autora israleí llamada Zeruya Shalev. Leo mucha ciencia filosófica y novelas para cortar, porque las novelas son un descanso. Es tan maravilloso sentarse y leer sobre la singularidad de una experiencia humana en vez de los modelos teóricos que tratan de capturar lo que inevitablemente se les escapa. La lucha de las mujeres continúa. Lamento decirlo, pero la idea del patrimonio en la literatura (como un chiste entre patriarcado y patrimonio) sigue ahí, y es un terreno que aún no ha sido del todo conquistado.

13.9.11

Valenzuela: "La novela es estar en otro mundo"

Los libros y la literatura hacen parte del ADN de la escritora argentina Luisa Valenzuela, incluso, desde antes de nacer
Luisa Valenzuela ha sido profesora de las universidades de Nueva York y Columbia (EE. UU.).foto:Andrea Moreno.fuente:vive.in

Su madre fue Luisa Mercedes Levinson (1904-1988), también conocida por el seudónimo de 'Lisa Lenson', coautora de 'La hermana Eloísa', único cuento que Jorge Luis Borges creó a cuatro manos con una escritora.

Luisa Valenzuela (1938) creció en ese mundo en el que eran habituales los encuentros literarios a los cuales se daban cita, junto con Borges, otros queridos amigos de su madre, como Ernesto Sábato.

"Yo creo que son todas influencias, por suerte, indirectas, porque en mi generación había muchos escritores que querían escribir como Borges o como Sábato y yo quise separarme de eso, seriamente, porque los tenía demasiado encima", comenta la autora, quien estuvo esta semana en Bogotá, participando en el encuentro literario 'Las líneas de su mano', organizado por el Gimnasio Moderno.

¿Qué es escribir, para usted?

La novela es estar en otro mundo, simultáneamente, mientras estás haciendo tu vida cotidiana. Algo parecido ocurre con la lectura de la que te apropias. Y eso es lo que me interesa a mí con la escritura: permitir que el otro se apropie, no dejar las cosas tan descritas, tan armadas, de tal manera que no le das cabida al otro, es entrar en un diálogo.

¿Qué tanto le ha aportado el ejercicio del periodismo en la ficción literaria?

Me ha aportado y me ha desaportado, como suele suceder. Me aportó, sobre todo, el don de síntesis, el decir cosas muy breves con mucha información. Después, el periodismo es otra mirada a la forma de narrar.

¿Alguna vez recuperó, en ediciones posteriores, la escena de tortura que le obligaron a suprimir de su libro 'Como en la guerra', durante la dictadura?

Sí. Esa época de la dictadura fueron momentos atroces, que se sabían, pero que se diluían, porque -de todos modos- la vida seguía; sabíamos de las desapariciones, sabíamos del horror, pero había como una negación freudiana. 'Cambio en la guerra' fue anterior a la dictadura, pero, cuando salió el libro, llegó la dictadura militar, y esas dos paginitas, a las que consideraron peligrosas, las quitaron. Y claro, es otra la lectura de la novela, cuando se recuperan.

Usted ha sido una viajera incansable y su novela 'El mañana' reflexiona un poco sobre eso...

En los viajes, no solo uno circula por el mundo, sino que el mundo circula por uno y despierta otros viajes interiores. Son vías de acceso al conocimiento, que nos permiten ir encontrando filones de comprensión; y creo que, finalmente, para eso escribo, para tratar de entender.

¿Qué perspectiva da la distancia?

La distancia te permite ver por ahí los claroscuros mejor: cuando estás en el lugar, ves las cosas acordes con tu sensación del momento, las ves todas claras o todas oscuras, según el caso. En cambio, cuando estás lejos, empiezas a ver las sutiles sombras, y a mí me interesan mucho esos mundos que se transparentan. Yo nunca sé exactamente a dónde van mis novelas, y en ese sentido son un viaje, también, sin una meta precisa.

¿Cree que ha habido algún relevo generacional de narradoras?

Sin duda. Lo que pasa es que ya no tenemos tanto la distinción de escritura femenina. Nosotros tuvimos que luchar hasta imponernos. En los años sesenta, setenta, se trabajó mucho para que se oyera la voz de la mujer. Después, se pusieron de moda algunas escritoras, quizás menos complejas que las otras y, entonces, se comenzó a tener más en cuenta la escritura femenina. Ahora, ya por suerte, llegamos a lo que aspirábamos, que era formar parte de un todo, que es la literatura. Yo creo que la mujer escribe desde otros lugares, pero formamos parte de un corpus literario generalizado, pero sí hay escritoras jóvenes, por lo menos en Argentina, muy buenas.

¿Cómo ve a la Argentina actual?

Creo que estamos viendo varios cambios de paradigmas en la política mundial y en Argentina se ha hecho una cantidad de movidas muy interesantes, como lo que está pasando con los derechos humanos y con las mejoras en educación. Me parece muy valioso lo que está ocurriendo, y me siento muy contenta de estar en la Argentina ahora.

Una fascinación por el microrrelato

¿Qué encanto tiene el microrrelato, al que usted siempre regresa siempre?

Curioso, porque empecé con eso cuando no existía; ahora, hay toda una teorización. El microrrelato, esa condensación del lenguaje que a mí me fascina, esa posibilidad de decir tanto con pocas palabras, que es un desafío; por eso me gusta tanto el cuento, también. Claro que el microrrelato es más un juego, pero después encuentras esa 'cosita' en la palabra, que te traslada a otro lugar. Se mueve en esa línea de la poesía, porque toca con el poema en prosa, pero lo que pasa es que el poema permite una indefinición, mientras el microrrelato tiene que contar algo. El microrrelato más breve del mundo es uno de Guillermo Samperio, llamado 'El fantasma', que es una página en blanco.

¿Por qué le gusta coleccionar máscaras?

Pues, fíjate que ahora me pones a pensar en una cosa: la máscara es un microrrelato perfecto, porque cuenta toda una historia en ese espacio reducido y remite a todo un mundo y a un ritual. Me encantan, porque es una obra de arte para ser usada, que está viva cuando te la pones. En mi estudio tengo del carnaval de Barranquilla, de Sibundoy, de México, de Camboya, de China, de Java, de Bali, del carnaval de Basilea, de Venecia.

12.9.11

El lenguaje como frontera

"La gran dificultad del trabajo poético es construir un mundo", dice este escritor mexicano que con dos novelas ha logrado una voz singular donde conjuga narcos, inmigración y belleza

Yuri Herrera, escritor mexicano, autor de Los trabajos del reino. foto.fuente: Revista Ñ

Siempre hay un mito de origen. Y el de Yuri Herrera es un cuento que escribió sobre el lunar que tenía un maestro de la escuela primaria. Un lunar que por las noches escapaba de esa cara y cometía crímenes por la ciudad. "En esos momentos sospechaba que inventar historias servía para varias cosas: entretenerse, burlarse, tratar de hablar de un mundo mucho más amplio del que uno alcanza a transitar diariamente", dice ahora este escritor mexicano que, con solo dos novelas, ha conseguido transitar los bordes de ese abismo en el que se convierte el lenguaje. Porque la manera que tiene Herrera de nombrar el mundo convoca a un extrañamiento.

Su primera novela, publicada originalmente en 2004, fue Trabajos del reino, cuyo protagonista es un cantor de narcocorridos que encuentra en el Rey (es decir en el Jefe Narco) su única posibilidad de una existencia digna y de transmutarse en el Artista. La segunda, Señales que precederán al fin del mundo, de 2009, es más radical: narra el viaje iniciático de Makina, una chica de un pueblo fronterizo que sale en busca de un hermano que nunca regresó a casa. ¿Pero ella está viva? ¿Está muerta? ¿Existe? Los mundos que construye Yuri Herrera consiguen los rasgos de la fábula. Son territorios del misterio, de la pesadilla. Y, encima, extremadamente reales.

Siendo originario de Valle del Mezquital, una zona semidesértica del Estado de Hidalgo, en algún momento dijo que siempre intentó escribir sobre la belleza de lo árido. ¿Podría definir esa belleza?
Si es cierta esa frase de Lezama Lima de que el paisaje crea cultura, algunas de aquellas historias surgieron directamente de cómo percibía el Mezquital. Un lugar duro, sin exuberancia, de una belleza trabajosa que exige atención y tiempo para advertir el resplandor de la tierra árida.

La situación política y social de su país es una obsesión en su obra, ¿intenta a veces esquivar esas obsesiones que parecen imponerse?
No esquivar, pero sí procesarlas, intento no caer en la mera reacción o rabia, y tratar siempre de entender esa "situación" en la escala humana. Otras obsesiones, supongo que imposible desligarlas de aquellas: las relaciones amorosas, el acto creativo, y el poder de los pequeños odios, como pueden crecer e incubar tragedias.

En el FILBA participará en una mesa sobre "Primeras novelas-Grandes disturbios". ¿Cuál fue el disturbio que le ocasionó "Trabajos del reino"?
Es un libro que me ha cambiado muchas cosas, pero no sé si haya sido un disturbio súbito. Ha ido ganando lectores lentamente. Su publicación me dio cierta sensación de seguridad, me ayudó a creer que había podido dar el salto de la escritura como una actividad casi íntima a dialogar con los lectores, pero lo publiqué después de los 30 años, llevaba mucho tiempo escribiendo, así es que no fue algo escandaloso. Su recepción pública tiene que ver en parte con las limitaciones y virtudes de la novela, pero también con el hecho de que ciertos temas que están ahí se han convertido en los temas centrales de nuestra vida política y social. Más que causar un disturbio, puede que se haya convertido en otra pequeña lente para mirar nuestros disturbios nacionales.

En "Señales que precederán al fin del mundo", el trabajo sobre el territorio de la frontera y sus problemáticas es central y a la vez subterráneo.
Creo que en Trabajos del reino estaba más claramente la frontera. Espacial y temporalmente. Es más explícito. Pero esta última novela es más fronteriza en un sentido epistemológico. En realidad hay un sólo capítulo que sucede en la frontera. Al principio es un movimiento hasta la frontera y después cuando la cruza y lo que ocurre del otro lado. Sin embargo podría decir que este texto es más fronterizo. Una frontera que no tiene que ver sólo con los límites geográficos o políticos. El de Makina es un personaje fronterizo. Ella es una traductora de lenguas, de realidades. Está en la frontera de distintos tipos de sujetos. Y al moverse transforma su identidad. Conforme está viajando, su identidad, que ya es inestable, se modifica. La frontera es un espacio lábil, es un espacio de intercambio donde se está gestando otro universo.

¿Y en relación al lenguaje?
En lo fronterizo, además, hay una reflexión sobre el lenguaje. Por un lado es producto de una realidad cambiante. Y el lenguaje, al nombrarla, está haciendo que esa realidad cambie. La novela plantea el lenguaje como frontera.

Hay una sensación de irrealidad permanente en la novela.
Me gusta que eso esté, pero si te respondo esta pregunta debería revelar alguna de mis estrategias. Hay algo de eso que decís sobre lo onírico, el extrañamiento. La novela permite dos lecturas: una más llana, que es el viaje de una mujer en busca de una persona querida que descubre un mundo. Y otra, que es el viaje de un muerto que no sabe que está muerto. La estructura narrativa es la del descenso al Ixtlan en la cultura Mexicali. Es la mitología de una cultura que algunos se confunden y dicen que es la azteca, pero no. Cierto es que no hay sólo una versión de esa mitología. Yo tomé una versión de esta narrativa y tomé los nueve pasos en este descenso al inframundo. Pero para entenderla el lector no necesita estar enterado de todo esto. De todas maneras, y tal como lo comentás, en este nivel de lectura el personaje también pone en duda la estabilidad de la realidad.

¿Podría pensarse que es una novela sobre la problemática de la inmigración?
Siempre traté de evadir algunas palabras que se han convertido en clichés. En mi anterior novela hablaba de droga, narcocorridos, Ciudad Juárez, pero en ningún momento se mencionaban estas palabras. Esta fue mi preocupación. Fue mi condición de migrante privilegiado lo que me impulsó a pensar sobre estos temas. Creo que una de las funciones de la literatura es darle más volumen a los fenómenos, no someterlos al "achaque" de la realidad. A partir del discurso del poder estamos siendo bombardeados por un lenguaje que simplifica todo el asunto. Pero de ese modo estamos limitando las posibilidades de la historia. La migración es la gran experiencia de nuestro tiempo. Cambian los países, las lenguas: viajar se ha convertido en un recurso ineludible para rehacerse. La migración define nuestra época.

Incluso plantea la analogía entre poeta y el migrante.
Un personaje que está migrando, somete su identidad a un cambio. Eso tiene que ver con el trabajo poético: encontrar maneras originales de hablar sobre el mundo. Para señalar una característica, la mirada del migrante es compartida con la del poeta. Ambos súbitamente están a la intemperie. La gran dificultad del trabajo poético es construir un mundo. Es dar un paso al vacío. Porque no se está preparado para ese mundo.

Y en relación a esto, el personaje de Makina también parece, al principio, que da un paso al vacío que la lleva a la muerte.
Es un paso al vacío que no se puede prever. Al escribir no puedo tener todo claro hasta que efectivamente empiezo.

¿Y al final del trabajo, uno tiene claro lo que escribió?
Cuando uno le pone el punto final siente que sabe lo que hizo cuando tiene la certeza del trabajo bien hecho. Esa es una gran experiencia. Pero siempre digo que los libros son objetos maleables. Cambian de significado y de intensidad dependiendo el lector. Yo no los vuelvo a leer. Tengo una superstición: si leo mi obra una vez escrita siento que quedaré rehén de lo que ya he hecho.

9.9.11

Por qué contar historias

Luisa Valenzuela estará en un encuentro con el público, en el marco de Las líneas de su mano, hoy, 11,30 am; Biblioteca de Los Fundadores del Gimnasio Moderno
Luisa Valenzuela, escritora argentina, autora de Trilogia de los bajos fondos foto.fuente:adncultura.com

Siri Hustvedt y Luisa Valenzuela dialogan sobre la ficción, sus novelas y la elección de temas. Aquí, ambas tiene sus argumentos

Valenzuela: "La escritura y el cuerpo" es el título que elegimos para un diálogo público. Pienso, entonces, en aquello que se pone en marcha cuando creamos historias. Con las diferencias culturales que nos separan, vos y yo tenemos algo en común: creemos que ambos términos están intrínsecamente ligados. Mi última novela, El Mañana, guarda íntima relación con el tema. Y tu libro La mujer temblorosa o la historia de mis nervios es un valiente intento de comprender las respuestas somáticas a la imaginación. Además, circunstancias muy distintas pero equivalentes nos llevaron a explorar el sitio donde neurología y creatividad se dan la mano.

Hustvedt: La idea largamente sostenida de la separación entre cuerpo y mente aún está entre nosotros. Solemos pensar en la psicología como algo separado de la fisiología. Sin embargo, pensar, recordar y fantasear son procesos fisiológicos, y la neurociencia está develando lo que los científicos llaman los "correlatos neuronales" entre ambos.

Mientras el debate sobre el soma y la psiquis continúa, mi pregunta sobre escribir ficción es la siguiente: ¿por qué contar una historia y no otra? En teoría, una escritora puede contar cualquier historia, pero no lo hace. Y sabe cuándo una historia "está bien" o "está mal". ¿De dónde salen estas historias? ¿De dónde su valorización? Aunque no hay trabajo de ficción sin conciencia de sí y sin lenguaje, los orígenes de la ficción son inconscientes. La ficción comienza en la música del cuerpo, que es prerreflexiva, emocional y de sensaciones motrices. Escribir se hace imposible sin ritmo, sin tono ni sentimiento. Estos hondos ritmos afectivos se establecen muy temprano en la vida por medio de nuestra relación sin palabras con los otros, para luego evolucionar a una forma lingüística, pero esa realidad subyacente, fuera del lenguaje, no desaparece. La raíz de las historias es no lingüística, corpórea, emocional.

Valenzuela: Yo también sospecho de las dicotomías del mundo occidental. Para eso estamos, escritoras y escritores, para sortear la brecha entre mente y cuerpo. Por mi parte, lo que me conmueve y me mueve es el lenguaje, lo que la palabra dice y lo que calla. El cuerpo como cuerpo textual, la sustancia gozante según los psicólogos. Lo percibo cuando al estar escribiendo surge una frase feliz, un vocablo doble faz que me lleva a un sitio inesperado de la narración.

De ahí a tu muy buena pregunta: ¿dónde se originan las historias? Alguna vez dijiste que "escribir ficción es como recordar algo que nunca ocurrió". Certera forma de acercamiento al misterio de la creatividad. Comprendo que tu punto de partida sean las emociones y los sentimientos, pero no es el mío. O lo es, pero de forma subliminal. Mi trampolín es, a veces, cierta pregunta precisa. Casi siempre es una frase que surge de la nada, o unas palabras escuchadas al azar. Cuando esta frágil base me resuena, siento que puedo empezar a tirar de la cuerda y, con suerte, una historia completa habrá de desarrollarse. Mi primera novela la escribí viendo imágenes. En cambio, ahora sólo oigo voces.

Siendo el lenguaje la morada del ser, a decir de Heidegger, me fascina explorar sus más profundos vericuetos, sus sótanos oscuros. Por lo cual las historias que elijo contar -o me eligen a mí para ser contadas- parecerían venir de ninguna parte, de la nada. Pero en esa nada, en esa ninguna parte, parecerían haber tomado ya su forma bien precisa. ¿Será lo preverbal que se hace verbo? Pienso en Rudiger Safranski cuando dice: "En el interior del arte hay un rumor misterioso que amenaza al arte mismo. El misterio procede de la imaginación, que es una creación de la nada". A lo que Clarice Lispector podría agregar: "De esa nada extraigo sangre".

Hustvedt: Estoy de acuerdo con que la experiencia de escritura podría percibirse como si viniera de la nada. Hay libros que parecen haberse escrito solos. Blake alguna vez sintió que le estaban dictando. Pero si una toma la psicología en serio, y yo lo hago, entonces es imposible concluir con nada. El lenguaje está allí antes de nuestra llegada; está fuera de nosotros. Lacan dijo que nacemos dentro de él aunque más no sea por obra y gracia del nombre propio. Una vez adquirido, el lenguaje también está dentro de nosotros y las palabras son capaces de cruzar las fronteras del cuerpo.

Sin embargo, las habilidades lingüísticas pueden verse gravemente alteradas por daños cerebrales que dan por resultado las diversas pérdidas en las afasias. Hay pacientes con daño cerebral que no pueden leer, pero sí escribir. Algunos pacientes con epilepsia en el lóbulo temporal sienten una compulsión por escribir continuamente, y tanto pacientes psicóticos como maníacos pueden exhibir una deslumbrante creatividad verbal.

Un texto puede empezar con una palabra o frase, pero para mí también puede empezar con una imagen mental. Mi marido dice que para él un libro empieza con una cadencia o un tono, sin palabras. Albert Einstein decía que su trabajo no provenía de signos, que era visual, muscular, emocional. Sólo más tarde lo traducía a signos. El misterio es cómo una historia o un texto toman forma en esa nada.

La facultad de la imaginación no puede ser separada de la memoria. Y la memoria consciente no es un depósito fijo en la mente, sino una realidad móvil. Los neurocientíficos han llegado a comprender que la emoción consolida la memoria, y yo estoy convencida de que tiene un papel crucial en mi pregunta anterior: ¿por qué una historia y no otra? ¿Por qué razón esta historia en particular te está esperando? Creo que es porque está ligada a tu propia historia, que incluye los libros que has leído, la gente que has conocido, aquello que recuerdas y lo que no recuerdas, y tu necesidad de contarle la historia a un tercero. No hay un lenguaje privado. Todo "yo" debe tener un "tú".

Valenzuela: Claro, incluir al otro y al omnipresente Otro lacaniano, esa agua en la que nadamos todos. Yo también tomo en serio la psicología: soy de Buenos Aires, capital mundial del psicoanálisis, y por supuesto entiendo que el lenguaje nos espera a nuestra llegada, ¿pero desde dónde? En "La instancia de la letra en el inconsciente", Lacan habla del abismo abierto al pensamiento, gracias al cual el pensamiento puede hacerse oír. La nada a la que me refiero está preñada de sentido, y he allí la dicha que se siente al sumergirse en el lenguaje: la esperanza de derivar sentido de este caos. Es el misterio que menciona la Cábala, o "lo irreductible" de Freud. "El hombre es hablado por el lenguaje", según Heidegger. Siento que al escribir ficción avanzamos a ciegas tratando de alcanzar el borde de lo inefable.

Vos nos proponés varias y ricas vías para tratar de alcanzar esa comprensión. Tu trabajo con neurocientíficos es fascinante. Pero los científicos, que merecen todo mi respeto, buscan respuestas. Los artistas se solazan en las preguntas.

Son fascinantes también las distintas maneras en que la gente de letras aborda la ficción. Cortázar, por ejemplo, dijo que cuando percibía el comienzo de un cuento debía correr a la máquina y escribir "como quien se saca de encima una alimaña".

Por otra parte, el tema de la memoria refiere quizás a la noción de conciencia. ¿La conciencia está en el cableado del cerebro, como afirma, entre otros, Antonio Damasio, o es algo intersubjetivo que nos atraviesa, como sostienen Matthieu Ricard y el budismo tibetano? Dios está en la mente, quizá, ¿pero dónde está la mente? O el alma. Yo creo que el alma está en el cuerpo.

Hustvedt: Desconozco el secreto de la conciencia, pero sé que la mía está corporizada. Para Merleau-Ponty el mundo nos llega a través del lugar que ocupa nuestro cuerpo. Yo me conecto con el mundo a través de mi cuerpo. La personalidad, o el ser, es más que nuestra conciencia y que las historias que nos inventamos en memorias autobiográficas o de ficción. Es también algo hecho de memorias inconscientes y de percepciones. Está hecha de gestos y movimientos y sentimientos relacionados con el mundo. El poeta estadounidense George Oppen dijo cierta vez: "Un poema no está hecho de palabras". Es esta precisa paradoja la que estoy tratando de elucidar. Los seres humanos somos los únicos animales que cuentan historias, los únicos que se recuerdan como personajes del pasado y se imaginan como habitantes del futuro. Percibimos el tiempo de una manera especial. Pero la escritura de ficción emerge de aquello que no sabemos, suspensiones del ser que llamaste lo inefable.

El diálogo entre Hustvedt y Valenzuela fue coordinado por Silvia Hopenhayn y se realizó en el auditorio de la Fundación OSDE, Leandro N. Alem 1067, 2° subsuelo, el jueves a las 18.son apartes previos.

7.9.11

Márkaris: "Grecia es un paraíso para un escritor de novela negra"

"Los jóvenes interesados en escribir deberían leerlo todo, sin excepciones ni criterio; ya tendrán ocasión de seleccionar, más adelante"
Petros Markaris, escritor griego de novela negrocriminal, creador del detective Jaritos, habla de él y su oficio de escritor.foto: Nacho Calonge fuente:aviondepapel.tv

Petros Márkaris es un escritor tardío de novela negra. Descubrió este talento en mitad de una crisis existencial de su trabajo como guionista de televisión. Su personaje más famoso, el detective Jaritos, es una de las voces más críticas contra la clase política helena y europea. Apasionado de la fotografía, construye sus novelas a partir de imágenes y visualiza a sus personajes, como si fuesen parte de su familia, sentados en su casa, en su mesa. Lector ávido, recomienda a los jóvenes escritores que lean todo lo que caiga en sus manos, que ya tendrán tiempo más adelante de seleccionar sus lecturas.

Dice que siempre encuentra inspiración en las imágenes, ¿nos puede contar cuál es su proceso creativo?

No soy un escritor que trabaje con mucha planificación, no necesito mucha información para comenzar a escribir una historia. Voy capítulo a capítulo, no sé qué ocurrirá luego. Para empezar a escribir necesito una imagen, siempre es una imagen. Si me pregunta por qué, supongo que será porque fui durante mucho tiempo guionista de televisión y necesito imaginarme la historia para arrancar. Cuando ya tengo esa imagen, no me inquieta la historia porque sé que, a partir de ahí, la encontraré.

¿Surgió su personaje principal, el detective Jaritos, de una de esas imágenes?

Le ví un día a él y, a toda su familia, delante de mi mesa de trabajo. Estaban ahí, como una familia normal de clase media, mirándome. En ese tiempo estaba escribiendo una serie para televisión y estaba muy estresado, porque tenía que entregar un capítulo cada semana. Y me dije: mejor pasa de esta familia y céntrate en lo tuyo. Pero el hombre fue muy persistente, no se quería ir, se quedaba allí todo el día. No me dejaba escribir, no me dejaba trabajar, era una tortura. Después de un mes de tortura me dije: este hombre es un policía o un dentista, no puede ser otra cosa. Una vez encontré que era un policía, ya lo supe todo de él: su nombre, su apellido, el nombre de su mujer y el de su hija, Caterina.

Hay algunos rasgos de Jaritos que son muy suyos.

Bueno, los comentarios sobre la situación social y política son totalmente míos. El modo que mira a Atenas, a la sociedad, es mi punto de vista. Por otra parte, su sitación familiar no tiene nada que ver con la mía. Sí que tiene mucho que ver con la de mis padres, con la familia en la que crecí. De hecho cada vez que mi hija lee una nueva novela mía, me dice que está harta de oír todo el día mis bromas y luego, volver a leerlas, en mis libros.

¿Tiene algún ritual, a la hora de escribir?

Soy muy estricto con mis horarios. Trabajo cada día ocho horas, eso sí independientemente de que tenga algo que escribir o no. Es mi única regla. La inspiración no viene sola, hay que forzarla para que aparezca. Es cuestión de auto disciplina. No es fácil, viviendo en Grecia, con esa buena temperatura y el sol. En Suecia, o llueve o nieva, y te quedas en casa. En el Sur, es díficil.

Muchos escritores creen que las series suponen una limitación a la hora de escribir, ¿qué opina usted?

Sí, las series suponen algunas limitaciones. Por una parte, si tienes un personaje fijo, está la ventaja de que le conoces de antemano. No es sencillo crear un protagonista cada vez. La desventaja es darse cuenta de cuándo un personaje está agotado. El ejemplo más claro es Arthur Conan Doyle, con Sherlock Holmes, que mató a su personaje y tuvo que recuperarlo.

En su caso, ¿sigue con Jaritos en su nuevo libro?

Sí, estoy escribiendo una trilogía con Jaritos como protagonista. Y también tengo prevista una nueva novela. Todo a la vez. Teniendo en cuenta que no planifico mis historias, es un gran avance para mí tener esa proyección de mi trabajo, tan definida. Así que sí, Jaritos sigue, al menos, en mis próximos cuatro libros. Después, ya se verá.

Hablando de Suecia. ¿Por qué cree que hay ese boom de la novela negra?

Este boom empezó a mitad de los 80. Hay 2 razones, la primera fue el asesinato de Olof Palme en 1986. Dos años más tarde apareció la primera novela de Håkan Nesser y en 1990, la primera obra de Henning Mankell. Así que podemos decir que 1986 fue un año crucial. Para el resto de Europa, el año decisivo fue 1989, no sólo por la caída del muro de Berlín y la disolución del sistema soviético, si no porque fue el inicio del crimen organizado, como gran poder económico.

También están gozando de ese boom en su país, ¿o lo siguen considerando como un subgénero, como ha dicho en alguna ocasión?

Pues en Grecia siempre nos llega todo con retraso. Eso sí, somos como los elefantes, podemos ser el animal más lento, pero cuando nos ponemos en movimiento, no hay quien nos pille. Y con el boom de la novela negra ha pasado igual. Llegó tarde, pero lo importante es que la gente enseguida reaccionó y ahora ya somos unos cuantos escritores que cultivamos el género.

El crimen organizado, la inmigración y las grandes corporaciones son temas recurrentes en sus libros.

Sí, soy un gran observador. Creo que es mi principal talento. Intento no involucrarme. No es una regla, porque muchos escritores se involucran en sus historias, yo no. Aunque tengo una gran amistad con Jaritos. Vivo con él todo el año, no importa que esté escribiendo o no, es parte de mi día a día. Por otra parte, puedo tomar distancia con la situacion política y social, porque no soy griego de origen y me resulta más sencillo. La realidad es que actualmente Grecia es un infierno para vivir, pero es un paraíso para un escritor de novela negra, como yo.

Ha comentado a menudo que la clase política actual ejerce de contable.

En Europa podemos escoger los partidos, pero no los políticos, y lo encuentro raro y me enfada. Ya pudo ver cuánta gente participó en las elecciones europeas, muy poca, porque todo el mundo cree que no sirve para nada. Realmente, creo que no son capaces de encontrar soluciones políticas y por eso se centran en la financiera, porque creen que la resolución de una llevará a la solución de la otra, y se equivocan. Es el camino equivocado.

¿Usted cree que los intelectuales tienen que comprometerse?

Bueno, yo soy de una generación que aprendimos a pensar en términos políticos. Ahora bien, creo que nuestra función es reflejar una realidad, no solucionarla.

¿Qué autores leía de joven; cuáles le influyeron más?

Leía todo lo que caía en mis manos, todo. De hecho, cuando mis amigos salían con chicas, yo me quedaba en casa leyendo. No pienso volver a hacerlo nunca, si tengo la oportunidad de vivir una segunda vida. Ahora, me beneficio de ello, lo que perdí de joven, lo estoy recibiendo ahora. Siempre es así en la vida. Los jóvenes interesados en escribir deberían leerlo todo, sin excepciones ni criterio; ya tendrán ocasión de seleccionar, más adelante.

¿Se imagina a su personaje Jaritos en el cine?

Ya tiene experiencia en televisión. Ha protagonizado dos series en Grecia, basadas en mis primeras novelas. No creo que, por ahora, haya una tercera parte, debido a la crisis y al costo de estas producciones, que se realizan en exterior, y necesitan un presupuesto elevado.

¿Cómo fue ver a Jaritos en la televisión?

No encontrará en mis cinco novelas, una descripción de Jaritos, porque quería que cada lector se hiciese su propia imagen. Así que sigo sin querer hacerme una idea definida de él.

Puede contarnos un poco más sobre la novela que está escribiendo.

Es una historia con Jaritos, en la que varios banqueros resultan muertos; no le puedo adelantar más, porque no sé qué va a ocurrir, todavía…