30.11.11

Pequeñas acrobacias narrativas

Ana María Shua vuelve al microrrelato, ese género que hizo de la brevedad máxima su premisa, y presenta en Fenómenos de circo una galería de extravagantes personajes que desafían los límites de lo humano
Ana María Shua, escritora cuasi especializada en la denominda Minificción, publica Fenómenos de circo. foto:Eduardo Carrera.fuente:adncultura.com

Quizá todo sea circo, como lo afirma Ana María Shua en su último libro de microrrelatos, y los arduos esfuerzos por adaptarse a las exigencias sociales no sea más que la preparación para un espectáculo en el que, aunque "todos creemos ser espectadores, nada sabemos del público que nos mira divertido". Estas ideas e imágenes tan breves como generosas en sus sentidos son el espacio de juego del microrrelato, género que Shua ha abordado en varios libros. En Fenómenos de circo logró por primera vez extraer de un solo tema todas sus aristas. Un recorrido por la historia, una exhaustiva mirada a los oficios y a los animales, la más impresionante colección de freaks y una exploración por las posibilidades metafóricas del circo (escritura, mito, imagen del mundo y de la vida) forman las secciones de este conjunto de breves narraciones, que incluye, además, un apéndice en el que las biografías de los personajes que aparecen en los cuentos prueban que la literatura debe ser más tímida que la realidad para no resultar inverosímil. "Empecé el libro un poco por casualidad, como pasa siempre con la literatura. El País, de Madrid, me pidió un microrrelato y escribí sobre un mago con serrucho. El mago me llevó a un trapecista, después a un contorsionista. Hacía mucho que intentaba escribir un libro del género con un solo tema, pero no lograba reunir suficientes cuentos. En el circo encontré una veta amplia y poco explorada. Primero agoté las ideas convencionales y después empecé a investigar, a enterarme de su historia y de personajes increíbles. El libro se enriqueció mucho con la investigación."

-¿Recurriste a recuerdos personales?

-Es lo primero que aparece. Aunque, en realidad, desde chica el circo me produjo una sensación contradictoria; entre la música alegre, los brillos, las lentejuelas y el deterioro, la precariedad, el terciopelo un poco raído. Mi recuerdo de infancia más intenso es el olor: los animales encerrados, la humedad de la carpa. Son imágenes de circos pobres en los lugares de veraneo. Si uno prestaba atención, notaba que el trapecista también era el domador y el mago era el que cobraba las entradas.

-En el prólogo se expone el ansia secreta de violencia de todo espectador, que contradice la idea de que el circo es sólo un entretenimiento.

-La posibilidad del fracaso es constitutiva de la fascinación por un espectáculo riesgoso. Ahí hay un tipo de placer morboso muy fértil literariamente. En el texto imagino un circo donde todo falle: que el trapecista se caiga, que las fieras se coman al domador. El fallo es central en la literatura. La felicidad puede propiciar la lírica, pero no la narrativa. Cuando todo sale bien no hay nada que contar. Se necesita el error, la falla y, sobre todo, la conciencia de la finitud de la vida para que haya literatura.

-¿Cómo explotaste las posibilidades narrativas de los oficios circenses?

-Me detuve en la quintaesencia de cada uno. Descubrí, por ejemplo, que el núcleo de la risa del payaso es el fracaso: entonces apareció uno tan habilidoso que fracasa incluso en hacer reír. Otro hallazgo fue el drama de los tragasables, cuyo acto es verdadero, no hay truco, pero sólo pueden exhibir lo exterior de la proeza, cuando lo interesante ocurre por dentro. Tienen que inventar métodos para probar su veracidad. Muchos han muerto. Así encontré la historia del que se tragó un tubo de neón y lo encendió, con tanta mala suerte que ante la ovación del público hizo una reverencia y el tubo estalló dentro de él.

-Una de las secciones más impresionantes es la de la exhibición de freaks , siempre al límite de la corrección política. ¿Cómo los buscaste?

-Aparecieron en Internet y en un par de libros. Como la biografía de Joseph Merrick, el Hombre Elefante. Por supuesto me producen horror y fascinación. Me apena que la corrección política haya quitado a estas personas esta posibilidad de trabajo. Estudiando sus vidas me di cuenta de que gente común y corriente a la que le tocaba un envase defectuoso encontraba en exhibirse la posibilidad de ser importante, de ganar dinero y mantener a su familia. Muchas veces pudieron casarse y tener hijos, llevar vidas en cierto modo normales. La "bondad" de la corrección política les cerró esa posibilidad.

-Muchos cuentos recurren a la hipérbole de un acto circense que, en textos tan breves, permite saltar en una sola frase del realismo a la literatura fantástica.

-Más que un recurso del microrrelato es una predilección personal. También hay en el género autores realistas, como Eduardo Galeano. Los españoles suelen ser más realistas que los latinoamericanos, que tenemos una fuertísima tradición fantástica. Entre mis lecturas iniciales están la famosa antología de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y otra maravillosa colección, la Antología del cuento extraño , de Rodolfo Walsh.

-¿Cómo te interesaste en el género?

-En 1985 trabajaba en una empresa de publicidad junto con el poeta Ramón Plaza, que me regaló una colección de la revista mexicana El Cuento , editada por Edmundo Valadés. Tenía muchos relatos brevísimos de escritores latinoamericanos de entonces. Valadés era un cultor del microrrelato y organizaba un concurso permanente. En esa época no era un género distinto del cuento, sino una posibilidad más que habían empleado muchos de nuestros maestros: Borges, Cortázar, Denevi, Bioy Casares, Anderson Imbert. Me pareció natural escribir algunos y los envié con una carta al concurso. No me publicaron ninguno, pero sí publicaron la carta.

-Ahora no sólo se lo considera un género sino que hay congresos y encuentros de sus promotores. ¿A qué se debe esta popularidad?

-Hace unos veinte años la crítica lo definió como género aparte del cuento. Ese casillero propio lo transformó en un terreno inexplorado para los trabajos académicos. En varias universidades iberoamericanas se empezó a escribir sobre él. Internet también fue un espacio de difusión adecuado, porque es ideal para leer en pantalla. Este auge es más importante en España, donde las editoriales lo acompañan. En América latina yo soy una de los poquísimos escritores que tienen libros de microrrelatos. Hoy reina la novela y tanto el cuento tradicional como el cuento corto tienen dificultades. Se dice que el cuento breve es ideal para esta época en la que nadie tiene tiempo de leer textos extensos, pero las listas de best sellers lo desmienten. La literatura más popular es la novela de más de quinientas páginas. Paradójicamente, es más fácil leer novelas, en las que uno se familiariza con los códigos y los personajes, y luego puede entrar y salir con cierta facilidad. Cada microrrelato, en cambio, es un pequeño mundo con sus reglas. Tan pronto como se descifran el cuento terminó. Estos libros no son para leer de una sentada. Como la poesía, requieren de mucha atención.

Fenómenos de circo

Ana María Shua

Emecé

204 páginas

$ 79

La decadencia de las palabras

"Es cierto, sin embargo, que muy pocas veces las palabras han valido menos que hoy. Se trata de una paradoja, puesto que cuanto más hablamos y escuchamos hablar menos parece valer lo que decimos"

"Pero toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y solo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, solo ese ha vivido de verdad". foto:internet.fuente:elpais.com

"Acojamos el tiempo tal como él nos quiere", esta es la cita de Shakespeare que Stefan Zweig elige como pórtico de su libro de memorias, El mundo de ayer; un libro en el que habla de esa generación que vivió entre las dos guerras haciendo suyo el sueño de una Europa unida por el arte y la cultura. La última generación capaz de creer en el ser humano, como se afirma en la contraportada del libro.

¿Es verdad esto? ¿Podemos afirmar que la crisis de la razón y de la cultura es tan grande hoy en día que ya no es posible un sentimiento así? Vivimos en un mundo convulso y complejo, lleno de flagrantes injusticias, pero no es peor que el que le tocó vivir a Stefan Zweig, y basta leer su libro para ratificarlo. Puede que exista, sin embargo, una diferencia esencial. Leyendo a los escritores de ese tiempo, se tiene la impresión de que en el nuestro hemos dejado de creer en el valor de las palabras. Stefan Zweig pertenece a un mundo que pensaba que los escritores tenían algo que decir y que, por lo general, contribuían con sus libros y artículos a mejorar las cosas; mientras que hoy día no me parece que nadie piense nada parecido.

Zweig era un heredero de la Ilustración e, influido por el psicoanálisis, estaba convencido de que bastaba con nombrar los problemas para que estos empezaran a resolverse. Su libro está escrito en el año 1942, cuando el nazismo extiende su red fatal sobre toda Europa, y, a pesar de todos los horrores que narra, está lleno de esperanza. Es cierto que unos meses después de terminarlo se suicidará con su mujer en Brasil, pero no lo es menos que cuando tiene que elegir las palabras que van a cerrar sus memorias, y su propia existencia, elige unas que afirman el poder sagrado de la vida: "Pero toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y solo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, solo ese ha vivido de verdad".

Es cierto, sin embargo, que muy pocas veces las palabras han valido menos que hoy. Se trata de una paradoja, puesto que cuanto más hablamos y escuchamos hablar menos parece valer lo que decimos. En nuestro tiempo, el lenguaje no solo se utiliza para ocultar la realidad, sino que nadie se hace responsable de lo que dice, por lo que ha dejado de extrañarnos que alguien pueda afirmar hoy justo lo contrario de lo que opinaba unos días atrás.

Y es en la política y en los medios de comunicación donde estos vicios han adquirido un descaro mayor. Miguel Delibes escribió hace años que la misión del escritor era la convocatoria de la palabra, y convocar la palabra es algo más que una actividad estética, tiene un valor moral. Al hablar o escribir buscamos hacer posible un espacio de conocimiento, responsabilidad y alegre locura, un espacio deencuentro con los demás. Son las palabras las que vuelven habitable el mundo.

Ser hombre es vivir en el lenguaje, alimentarse de palabras. Símbolo, según Covarrubias, viene de symbolum, que significa señal para reconocerse, aludiendo a una tablilla que, repartida entre dos o más personas, estos debían completar al encontrarse para identificarse entre sí. El origen de nuestro pensamiento es esa falta. O dicho de otra forma, hablamos con los demás, y les hacemos hablar, tratando de recibir de ellos lo que nos completa. No creo que hoy día muchos esperen algo así de los escritores. Se espera, a lo sumo, que amenicen las sobremesas de los políticos y de los medios de comunicación. En estos últimos años hemos asistido a una pérdida indiscutible del prestigio del universo del libro. Los cambios se han sucedido a una velocidad de vértigo, y el hombre actual apenas ha tenido tiempo para asimilarlos. No me refiero solo al hombre que podríamos considerar común. También entre el hombre culto de hoy y el de hace unas décadas hay diferencias esenciales. Hoy día, por ejemplo, sería difícil encontrar a un hombre, por muy culto que fuera, que conociera el latín y el griego, que pudiera recitar de memoria a Homero o a Virgilio, o ciertos monólogos de Shakespeare.

Las lecturas se suceden, pero nadie parece interesado en demorarse más de la cuenta en un libro, ni en aproximarse por tanto a ese ideal de lectura que le hacía afirmar a Joyce que el libro verdadero era aquel que exigía al lector que entregara su vida a la tarea de leerlo. El lector que alimenta con su elección las listas de libros más vendidos en nada se parece a ese misterioso lector del que hablara Lezama Lima, que llega a tener para una sola lectura la presencia y esencia de todos sus días.

Las mismas páginas de cultura de los periódicos, como hace poco denunciaba con lucidez Juan Goytisolo, cada vez se parecen más a las páginas de ocio o a las revistas del corazón, como si todo su afán fuera complacer a los que no leen en vez de a esos discretos lectores de los que hablaba Joyce. La abundancia de novedades, la inserción decidida en una cultura de la compra y el desecho, hacen incluso de esa figura improbable del lector de hoy algo bien distinto de lo que podía ser hace años. Es uno de los nombres más de ese acumulador insaciable en que se ha convertido el hombre occidental. Nunca este se ha movido más por lo que ve, lo que puede poseer de manera inmediata. "El materialismo, ha escrito Borges, dijo al hombre: hazte rico de espacio. Y el hombre olvidó su propia tarea. Su noble tarea de acumulador de tiempo. Quiero decir que el hombre se dio a la conquista de las cosas visibles. A la conquista de personas y de territorios. Así nació la falacia del progreso. Que el hombre vuelva a capitalizar siglos en vez de capitalizar leguas. Que la vida humana sea más intensa en lugar de ser más extensa".

La pérdida de prestigio y autoridad de la institución literaria parece indiscutible en nuestros días. Pero ¿y si esto no fuera tan malo? ¿Y si favoreciera el nacimiento de una relación distinta con los libros, aquella que por otra parte es la que siempre han tenido con ellos todos los verdaderos lectores? ¿Y si ese olvido general les estuviera favoreciendo, si favoreciera a los escritores, que olvidados de ese papel social pueden concentrarse de una forma más decisiva en su propia tarea, ocuparse tan solo de escribir mejor, de hacerlo como forma extrema de resistencia frente al mismo olvido y la muerte del pensamiento? ¿No fue visto en muchos círculos de vanguardia el éxito mismo como un signo de corrupción artística?

En un cuento de los hermanos Grimm, Los seis cisnes, una niña tiene que coser seis camisas de anémonas y permanecer en silencio varios años para conseguir que sus hermanos, hechizados por una bruja, recuperen la forma humana. El lector debe ser como esa niña. La literatura no nos entrega un saber, sino un espacio de incertidumbre y espera. Tiene que ver con lo que no conocemos, es el reino del secreto. Como hace la niña del cuento de los hermanos Grimm al tejer en silencio sus camisas, leer es depositar en el mundo una verdad perteneciente al alma.

Gustavo Martín Garzo es escritor.

29.11.11

Gabo le gana un pleito a quien dice ser el verdadero Bayardo San Román


Miguel Reyes reclama que el personaje de Crónica de una muerte anunciada se basó en él

Gabriel García Márquez saboreando las mieles de la fama, después del impacto mundial de Cien años de soledad. Corría el año de 1971, mientras ya escribía en Barcelona, España, El otoño del patriarca. foto:archivo. fuente:eltiempo.com

En un hito de protección a la creación intelectual, un tribunal le dio la razón al escritor: una vida no es de quien la vive sino de quien la recrea.

Muchas han sido las batallas que los escritores han librado por la defensa de sus personajes a lo largo de la historia de la literatura, como la de una mujer de la sociedad francesa del siglo XIX que intentó inculpar a Gustave Flaubert de haberse inspirado en su caso para dar vida a Emma, la protagonista de su novela Madame Bovary, y que, tiempo después, el propio Flaubert contradijo en una carta a su amiga Louise Collet: "Madame Bovary soy yo".

Esta lucha suma un nuevo triunfo con la sentencia del Tribunal Superior de Barranquilla, fruto de un recurso de apelación en el que se le vuelve a dar la razón al Premio Nobel Gabriel García Márquez, en el sentido en que los personajes de Crónica de una muerte anunciada son una creación de su imaginación y no violan la intimidad de personajes de la realidad.

"Y es que cientos de obras literarias, artísticas y cinematográficas han tenido como historia central hechos de la vida real, siendo adaptados a la perspectiva de su creador, sin que esto sea óbice para reclamar derechos económicos sobre las mismas", se lee en un aparte de la sentencia.

La decisión judicial es respuesta a Miguel Reyes Palencia, quien demandó a Gabo y a su hermano Eligio (fallecido) para que le pagaran "el equivalente al 50 por ciento de las utilidades literarias y cinematográficas de que se hayan beneficiado por la publicación de sus obras Crónica de una muerte anunciada (de Gabo) y La tercera muerte de Santiago Nassar (de Eligio), cuya historia se basa en la vida íntima del demandante".

Según Alfonso Gómez Méndez, abogado de García Márquez, en este caso ocurrieron dos cosas: "Una es que el objeto del arte no es el hecho de la vida real sino la forma como se presenta. El hecho de la vida real había ocurrido y está en un expediente de 1951, que Gabo seguramente consultó, que además ya era público, porque había sido un proceso por homicidio contra los hermanos de la deshonrada. Eso lo habría podido consultar cualquier persona. Y, en el caso de la privacidad, que fue adicional, se demostró que quien había violado la privacidad era el mismo Reyes Palencia, que fue quien se puso en evidencia y contó que era Bayardo San Román y todo lo que había pasado".

De acuerdo con la sentencia, fue el mismo Reyes Palencia quien reveló su identidad en una entrevista que le dio al entonces Magazín al día, del que, además, recibió la suma de 10.000 pesos de la época por su publicación.

La historia del proceso judicial es apasionante, como lo advierten la sentencia y el propio Gómez Méndez. E igual de interesantes resultan las tesis sobre la defensa del acto creador en la literatura, que se convierte, según el jurista, en "un hito, porque queda claro que esta es una protección a la creación intelectual".

"Esta sentencia es importante, porque vuelve a realzar esa tesis central, que es válida para la literatura y para el arte en general, de que lo importante es la forma como se presenta un objeto de la realidad, y no la realidad en sí. Es como si una mujer que posa para un pintor exigiera luego la mitad de los derechos de autor. Ella es propietaria de su cuerpo, pero la obra -como tal- es del pintor. Sería el caso de La maja desnuda, ahora que hay tantas majas
desnudas", anota el jurista.

Para ello, tanto Gómez y los magistrados del tribunal como el propio García Márquez explican con gran detalle la manera como opera el acto creador del ser humano, que, en ningún momento, busca violar la intimidad de nadie y que hace parte del eterno debate entre la ficción y la realidad, que tantas horas de estudio y debate ha ocupado en las facultades universitarias de Literatura.
Un encuentro jurídico similar había ganado ya el Premio Nobel colombiano hace algunos años, con su libro Relato de un náufrago, en el que Gabo también demostró que, si bien el marino Luis Alejandro Velasco -quien en su momento sostenía ser coautor de la obra- le había contado, en un café, la historia de su vida, no había tenido ninguna relación en la estructuración ni con la forma como se escribió el libro.

"Yo parto de una prueba técnica, que fue presentar una cantidad de cartas y escritos de Velasco y compararlas con el libro, con unos peritos, entre los que estaban Daniel Samper Pizano y Juan Gossaín, que dijeran si quien escribía esas cartas habría podido escribir siquiera diez líneas de Relato de un náufrago", anota Gómez.

Sobre el caso de Crónica de una muerte anunciada, la sentencia agrega: "El señor Miguel Reyes Palencia nunca hubiera podido contar la historia de la forma en que lo hizo el escritor Gabriel García Márquez, no hubiera podido utilizar el lenguaje literario que en efecto se utilizó. La obra está marcada de originalidad".

En ese sentido, anota uno de los especialistas en Gabo, el editor colombiano Conrado Zuluaga, "la sentencia es muy valiosa, porque confirma algo que la mayoría de la gente desconoce, y es que la creación artística en la pintura, en la escultura, pero de forma muy particular en la literatura, no es una transposición mecánica de la realidad, sino que es una recreación de la realidad. Si fuera una transposición mecánica, uno se paraba en la esquina y vería pasar la novela".

El arte de novelar

El autor de Cien años de soledad, en su defensa, el Nobel de literatura explicó cómo maduran las historias en su mente de escritor:

"(...) Me interesó mucho el caso y, sin moverme de Barranquilla, tuve toda la información de cómo había sucedido. Eso fue en 1951 y el libro se escribió en 1981, treinta años después. Durante esos treinta años, la memoria de los hechos estaba, prácticamente, incorporada en la memoria colectiva del pueblo. Ya la había contado al derecho y al revés y me llamaba mucho la atención cómo, con el transcurso del tiempo, la fantasía popular y la mala memoria le quitaban y le agregaban, hasta el punto de que cada persona que la contaba, inconscientemente, estaba ya sometiendo su relato a un proceso de transformación literaria. Ya lo único que quedaba del hecho era el mecanismo central. Es decir: un hombre se casó con una mujer, la que devolvió a sus padres la misma noche de bodas porque no era virgen y que ella declaró a su familia
(...). Durante todo ese tiempo, la historia se fue enriqueciendo dentro de mí y, cuando decidí escribirla, yo mismo era consciente de que esa historia de dominio público yo no la había tomado de mi experiencia personal, puesto que no fui testigo de los hechos, sino del torrente de la memoria popular. Sin embargo, tomé todas las precauciones para que los protagonistas no fueran identificados".

En otro de los apartes de su declaración, Gabo agrega: "Puedo demostrar que, salvo el simple mecanismo del drama, todo el contexto es totalmente falso, inventado por mí. La identidad de los personajes es falsa. Los caracteres de los personajes son falsos, salvo los de mi familia, que yo quise que fueran auténticos, y todos los episodios que estaban alrededor del drama mismo obedecen a una técnica primordial del arte de novelar, que es tomar de la vida real solamente los elementos que a uno le interesan desde el punto de vista dramático y humano y volver a armarlos en el libro como a uno le parece que será mejor para hacerles la vida más amable a los lectores (...)".

La declaración del autor de cómo escribió la mencionada novela están completos en El olor de la guayaba, conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza.

26.11.11

Abelardo Castillo: una lección para autores

Era un homenaje al gran cuentista. Y terminó en una clase sobre cómo ser escritor
Un verdadero Maestro de las nuevas hornadas de escritores. Abelardo Castillo cuando se presentó la reedición de Las otras puertas, un libro de 1961. foto.fuente: Revista Ñ

Medio siglo atrás una galería de personajes desfachatados y reflexivos llegaba a las librerías. El amigo de Ernesto que desea y no desea iniciarse con la madre de éste, el amigo del marica que lo lleva a debutar con una sórdida prostituta, el niño que le habla a su Conejo, Macabeo que recordará otra vez sus días en el nazismo y el estupendo tirambombas, el oficinista destructivo, el señor Núñez del cuento "Also sprach el señor Núñez", que referencia a Nietzsche, aunque leído hoy por hoy rezuma un perfume de la Violencia Rivas de Capusotto y del lúcido malestar existencial de Slavoj Zizek.

Estos personajes venían de la pluma de Abelardo Castillo, entonces un joven de 26 años, sampedrino por adopción regresado a Buenos Aires a sus 18 años. La editorial que corrió el riesgo de editar este primer libro de cuentos fue Goyanarte, hoy extinta con tan poco ruido como la ranita marsupial tucumana. En estos días Seix Barral, con Alberto Díaz de capitán del crucero, decidió reeditar Las otras Puertas. El miércoles, en la librería Dain, de Palermo, hubo una presentación-homenaje en la que el escritor habló con la librera y lectora Natu Poblet frente al público.

La carrera de Castillo se inició con el cuento "El marica", premiado en un concurso literario de la revista Vea y Lea por un jurado formado por Borges, Bioy Casares y Manuel Peyrou. Ya con haber sido premiado por semejantes escritores, bastaría para morirse contento, pero Castillo recién empezaba a desplegar su talento.

Poner lo sórdido en primer plano es una de las características de este, autor, sin duda el más grande cuentista argentino vivo. Ernesto Sabato se acercó a saludarlo por la publicación de "El marica" y le comentó: "Su cuento es espantoso". Más tarde, Castillo supo que para Sabato el adjetivo "espantoso" era, en realidad, un elogio.

"Desde el principio, siempre supe que quería ser escritor", declaró al público que lo escuchaba en Dain, "pero también sucede que nunca me sentí escritor. Ser escritor quiere decir que se es alguien que escribe." Para este entonces, los allí reunidos, laicos y oficiantes (escritores) como Ana María Shua, Silvia Schujer, Liliana Heker, Vicente Muleiro, Vicente Battista, Cristina Piña, Gonzalo Garcés y otros, oíamos departir al Maestro tal como en la Antigüedad se atendía a las palabras del oráculo de Delfos.

Castillo fue fundador y director de tres revistas literarias que marcaron un hito en la literatura argentina: El grillo, El escarabajo de oro y El Ornitorrinco. Y a la par desarrolló una obra como escritor de diversos géneros: las novelas El que tiene sed (1985) o El evangelio según Van Hutten (1999), por citar la última, seis libros de cuentos y varias obras de teatro y ensayos.

Interrogado por Natu Poblet acerca de cuándo está terminada la escritura de un libro, él respondió, muy orondo: " Un libro nunca está terminado". El desaliento nos invadió y cada uno pensó en los antidepresivos que tendría que tomar al llegar a casa y enfrentarse a carillas y carillas del mamotreto que lo espera en la notebook. Pero Castillo, los dioses lo protejan de todo mal, agregó: "Sin embargo, también puede decirse que una obra está terminada cuando el autor quiere. Yo no siento que Crónica de un iniciado sea un libro terminado y no quiere decir que vaya a terminarlo nunca".

"¿Quieren un consejo?", preguntó. Todos asentimos con desesperación: "Cuando tengan terminado un libro, nunca tengan nada sin hacer. Siempre hay que tener otro medio libro por hacer". Legos e iniciados tomamos nota.

"Tampoco un escritor tiene que ser siempre un gran escritor. Es la lección de Thomas Mann y de Tolstoi, una lección de humildad. Toda esta historia de que hay que escribir una gran obra es un disparate, una arrogancia. Un escritor, escribe." Ya respirábamos con alivio, cuando Natu lo interrogó sobre su destino. "Mi destino es la literatura", expresó, como si a alguno de sus lectores se nos escapara esta certeza, "es un destino elegido y que debe refrendarse cada día".

La charla terminó con el autor leyendo sus propios textos, cadencioso, tranquilo. Quedaron resonando el eco de su voz y de sus más luminosas palabras: "La poesía es el fundamento de la literatura, y la literatura es ese estremecimiento íntimo que hay entre el libro y yo".

25.11.11

Carcajadas contra la crisis literaria

Los escritores Martín Caparrós y Cristian Alarcón y el editor Ezequiel Martínez buscan soluciones ante la multiplicación de tecnologías y formatos en la narrativa
Caparrós provoca sobre el cambio climático: peor es el hambre.foto.A.García. fuente:elpais.com

Resulta que la receta para curar la crisis es fácil. Eso sí, no hablamos ni de ladrillos ni de paro, así que ni Rajoy ni Merkel encontrarán aquí su fórmula aurea. El sujeto de la charla, en una de las salas de la madrileña Casa América, es la literatura. A todo creador agobiado y perdido entre tantos formatos nuevos y tantos desafíos sentaría bien una charla con los tres argentinos risueños que se sientan en torno a la mesa. Para los escritores Martín Caparrós y Cristian Alarcón y el editor Ezequiel Martínez, hijo de Tomas Eloy Martínez, el mejor antídoto a la confusión parece ser la alegría.

Aplicaciones para móviles, crónicas a medias entre ficción y realidad, novelas interactivas, tuits, microcultura. El futuro literario tiene tantas incógnitas como para pasarse meses ante la pizarra en busca de la respuesta. O quizás no. "La llegada de nuevas tecnologías nos ha hecho ver que las formas tradicionales no eran las únicas posibles y que había otras a lo mejor incluso deseables", lo pone simple Caparrós. Según el escritor, más de 600 años después es el momento del cambio: "Desde la invención de la imprenta hemos entendido el relato como algo fijo y lineal. Las grandes ideologías, liberalismo y comunismo, promovían una concepción de la vida parecida, basada en el avance, en el progreso. Pero ahora hay más soluciones, hay obras llenas de idas y vueltas".

Ahora hay también una crisis económica que rebaja cada día más las cifras de ventas y de consumo. Algunos dicen, sin embargo, que justo entre la espada y la pared se halla el lugar ideal para la creación artística. Que no se lo cuenten a Alarcón: "¡La crisis la detesto!". "Uno es creativo o no, no es que Van Gogh sacara su talento de una existencia ruinosa", le da cuerda Martínez. Todos de acuerdo, todos divertidos. De cerrar el asunto se encarga Caparrós: "Ese es un argumento de venta para los turistas alemanes".

Crisis o no, más allá del reto de la supervivencia económica al escritor contemporáneo se le plantean unos cuantos más. "Hará unos 10 años en Latinoamérica se apostó por una narrativa vinculada con el periodismo. Ahora los desafíos son cómo seguir contando grandes historias sin repetirse e incorporando medios nuevos, como el streaming, el directo", sostiene Alarcón. Él intentará resolverlos en la revista Anfibia, que está a punto de editar.

Beber del Santo Grial de la innovación podría, sin embargo, no bastar. No hay que perder de vista dos fundamentos que llevan siglos manteniendo de pie toda creación artística. "Más allá de los formatos, el contenido va a prevalecer. Lo que importa es el talento", resume Martínez. O, dicho sea de otra forma: "Por muy moderna que sea, una porquería no va a arrasar". Otra carcajada, otra vez todos de acuerdo.

La otra columna central es, según Alarcón, la investigación: "Un escritor es realmente libre cuando sabe demasiado del asunto". En busca de esa libertad él ha estado años documentándose y pasando tiempo con los narcotraficantes de Buenos Aires, en los que luego ha centrado obras como Si me querés, quereme transa.

Talento e investigación le sobraban al equipo de la serie estadounidense The Wire, punto de llegada del primer encuentro de esta tarde en la madrileña Casa América. De Moby Dick a The Wire es el titular del debate que inaugurará el ciclo La literatura en las cosas, que se celebra entre hoy y mañana. Pero, ¿cómo se llega de la novela de Melville al crimen de Baltimore? "Matando a mucha gente", suelta entre carcajadas Alarcón. Aunque enseguida asegura: "Antes, para asistir a mis clases pedía a los alumnos que leyeran Operación masacre de Rodolfo Wash. Ahora también tienen que ver The Wire: conjuga lo político y lo íntimo en una trama que no te puedes perder". Que el creador agobiado tome nota. Dicho así, suena fácil.

¿Qué nos quedará de la microcultura?

22.11.11

Verdon: “Soy lo suficientemente viejo, hago sólo las cosas que me divierten”

A los 70 años, retratando a un detective neoyorquino, acaba de crear un bestseller del género policial estadounidense. Aquí explica cómo aprendió a escribir novelas y a construir sus propios personajes de misterio
John Verdon recomienda leer, El sabueso de los Baskerville para aprender a escribir novelas de misterio. foto.fuente: Revista Ñ

Por su pinta, por su voz y por sus buenos modales, John Verdon bien podría pasar por un actor de Mad Men. No es casual. Su vida laboral transcurrió en agencias de publicidad den Manhattan. Ahora tiene 70 años, pero luce una década menos. Hace unos quince años, más o menos, se jubiló y se fue a vivir al campo del estado de Nueva York con su esposa. Allí, para comenzar a hacer cosas que realmente disfrutaba, se puso a construir muebles. Y estuvo en eso por unos diez años. Amobló su casa nueva con sus propias manos. Luego su esposa le dijo, más o menos, "Che John, a vos que te gustan tanto las novelas de misterio, ¿Por qué no intentas escribir uno?" Le hizo caso y ahora es una de las nuevas estrellas del género policial-thriller. Sus dos libros ya están en las librerías de argentinas. Y son buenas. Muy buenas.

El protagonista de ambas novelas — Sé lo que estás pensando y No abras los ojos (Roca editorial)— es un ex detective de homicidios de la policía de Nueva York, un tal Dave Gurney. Si entran a la página de Amazon para ver los comentarios de los lectores verán que Gurney ya ha generado una especie de adicción. La gente quiere más. Pero por ahora Verdon tiene un contrato por sólo dos libros más.

Una de las claves de su éxito es que ha disfrutado de escribir. No quiere caer en fórmulas o sentir que escribir es una tarea. Un asiduo lector del género de policiales y misterios, conoce todos los trucos y clichés, y los maneja (y evita) con maestría. El problema es que este Dave Gurney no solo ha atrapado la imaginación de los lectores amazónicos, sino también a los críticos más duros. Suponemos que falta poco para que Hollywood con un Brad Pitt o DiCaprio lleve a Gurney a la mega fama. Y allí va ser difícil no segur con las entregas. Pero por ahora Verdon es un jubilado de perfil bajo que esta disfrutando de un inesperado éxito: un hobby convertido en bestseller.

Hablamos con él en la penumbra del bar de un hotel boutique de la calle Posadas, mientras que afuera la primavera bonaerense cedía a un calor prematuro de alto verano. Tomamos agua.

¿Cómo se le ocurrió escribir esta novela?
Cuando trabajaba en la industria de la publicidad escribía un poco y siempre tenía la idea que me gustaría escribir ficción. Entonces, cuando me jubilé trabajé fabricando muebles por un rato —hice todos los muebles para nuestra casa— pero en un momento mi esposa me empujó un poco, diciéndome que podría escribir una novela, y lo hice. Pero no creía que se iba a publicar…

¿En serio? ¿Si me hago el cínico y le digo que no le creo?
Cuando comencé a escribir tenía 65 años y no había publicado una palabra en mi vida. Hubiera estado satisfecho con que a mi esposa le gustara. Mientras trabajaba en publicidad escribía unos cuantos cuentos que, de vez en cuando, mandaba al New Yorker. Porque era el New Yorker o nada. Pero lo único que hice es coleccionar cartas de rechazo.

¿Cómo explica su escritura entonces? ¿Cómo aprendió a escribir una novela?
Creo que viene de leer novelas de misterios. Porque me meto mucho en ellas. Leo muy lento, pero me meto mucho en la lectura. Y creo que con las novelas de misterio hay algo en su estructura que funciona bien con mi mente. Tienen algo que me resulta muy natural. Entonces, leyendo treinta o cuarenta o cincuenta de ellas, me ilumine y por fin me di cuenta qué estaban haciendo los escritores. Llegué a comprender cómo estaban estructurando estos libros. Y no me pareció tan descabellado intentar escribir una. Mi esposa le dio su bendición: dijo, "esto está bien." Su apoyo me dio la fortaleza como para intentar, probar si se podía publicar.

¿Y cómo lo hizo? ¿Escribía todos los días? ¿Se ponía metas? ¿Escribía en la computadora?
Escribo sobre fichas. Hace muchos años leí un libro sobre escribir guiones y recuerdo que la persona que escribió el libro había sugerido que era útil hacer bocetos de escenas… Encontré que eso era una forma muy útil para pensar una novela. De pensarla en términos de pequeñas escenas. Entonces esencialmente escribo sobre fichas. A veces si se me ocurre una idea para una conversación escribo sobre un bloque. La última versión, por supuesto, la paso a la computadora.

¿Y lo pasa usted mismo desde las fichas?
Oh, sí.

¿Y juega con las fichas, modificando el orden?
Sí. Ese es el valor y la belleza de escribir así: las puedes ir rearmando. Pero también pienso en la novela en términos de una estructura de tres actos. Entonces algo que escribí pensando que estaba en el Acto 1 puede pasarse al Acto 3 y tal. Son muy flexibles las fichas. Así lo armo.

¿En este tipo de libro la trama es lo fundamental?
Es importante pero, no se. Es como si creciera por su cuenta. La trama para la primera novela comenzó con la idea de alguien con un pasado oscuro pero con un presente muy brillante y exitoso. Este es el personaje de Mark Mellery. Y comienza a recibir estas cartas inquietantes que describen eventos en su pasado. Y entonces pienso: ¿A quién buscaría por ayuda? Y allí entra el personaje de Dave Gurney. Emerge desde la pregunta: ¿qué tipo de persona ayudaría a otra persona que tuviera todos estos miedos? Bueno, tal vez un tipo muy lógico. Entonces, bien: Dave Gurney es un tipo muy lógico. Entonces, ¿con quién estaría casado?

Y en todo esto, en algún momento, recuerdo haber leído que la clave para cualquier cosa que escribes es el conflicto. OK. Entonces, quiero que Gurney sea muy distinto a Mellery. Hago a Madeleine muy distinto que Dave Gurney; entonces ella es muy espontánea e intuitiva… Así emergen los personajes: siempre estoy buscando un contrapunto. La trama crece de cosas simples, como, a ver: Mellery recibe estas cartas extrañas y amenazantes. Bueno, ¿Por qué las recibiría? ¿Qué tipo de persona le mandaría estas cartas y por qué? La trama crece al hacerse este tipo de preguntas sobre los personajes.

¡Escuchándolo parece muy entretenido!
Oh, sí lo es. Ya soy lo suficientemente viejo, hago sólo las cosas que me divierten.

Retratos autobiográficos y emociones literarias

16 autores latinoamericanos, poco conocidos a nivel internacional, que cuentan sus inicios en la literatura, dan algunas de las claves de su escritura y explican la esencia de sus libros
foto:archivo.fuente:elpais.com

Yolanda Arroyo Pizarro

Puerto Rico (Guaynabo, 1970)

Menstruo cabalgada en un asteroide próximo a chocar con el planeta, cansada de injusticias, de exclusiones, harta de las diferencias -todas ellas inventadas-. Por eso escribo. Susurro la palabra desosirio en la boca de El Principito. Un susurro-denuncia, como un grito que intenta convencer a otros que mi enamoramiento por las letras viene por la vena de un diseño cuántico ancestral (muy mío), en donde los paralelos, los agujeros negros y las supernovas me dan el perfecto derecho de besar la boca de hombres y mujeres, parir criaturas con vulva desde mi vulva, y tararear a Calle 13: "Sentir encima de mis muslos, el clima de tus nalgas frías". Me apasiona la novela, copulo con el cuento, al final soy infiel a todos con la poesía. Este es mi activismo.

Caparazones (Egales). Avalancha (Boreales PR). narrativadeyolanda.blogspot.com.

Luis Alberto Bravo

Ecuador (Milagro, 1979)

Antropología Pop. Presenta: Te espero en Montauk. Actuaciones: LasArdillasdelOrdenEnano, Utolands. Dirigido por: Luis Alberto Bravo. Música: LaNiñaPunk. -¿Aún pintas? -No -¿País? -Ecuador -¿Intereses? -Pop, no lo sé, ciencia-ficción, Michel Gondry, Italo Calvino... -¿Edad? -Me gusta el mes en el que nací. 1979, pero me gustaría decir que nací el día en que murió Jim Morrison. -¿Qué piensas de...? -Sí -¿... la literatura en español? -Ok. Me pondré el chip de serio: ocupa un significativo lugar dentro de la literatura universal, bla, bla... Y especialmente la latinoamericana es constante potencia de renovación y oferta, gracias a su mestizaje y su capacidad de asimilación de otras literaturas, bla, bla, bla. Ahora, te haré una pregunta. -Ok -¿Has visto Eternal Sunshine...? -No -¡Te espero en Montauk!

Cuentos para hacer dormir a una niña punk (Arlequín). Las ardillas del Orden Enano (El Quirófano).

Pablo Casacuberta

Uruguay (Montevideo, 1969)

Fui criado bajo la premisa de que el conocimiento es fragmentario, elusivo, parcial, pero también posible. Mis padres, ambos científicos, me acostumbraron a considerarme un ser vivo rodeado de muchos otros seres vivos, cada uno siendo lo que es en virtud de unos procesos materiales. Se me enseñó a observar el mundo y a prestarle atención a lo que cada pequeño hecho físico nos dice al oído. Hay una historia que narramos mediante el simple acto de mirar lo que vemos, de elegirle un orden y de ponerle nombre. Pero no se construye verdadero sentido sin darle a esa búsqueda una dimensión amorosa. Del mismo modo que amar a una persona supone desear profundamente conocerla, amar el hecho de estar vivo implica intentar comprender por qué.

Aquí y ahora (Era / Trilce), Escipión (451 Editores). www.pablocasacuberta.com.

Fabián Casas

Argentina (Buenos Aires, 1965)

Soy más lector que escritor, me gusta leer esos textos que crecen al tuntún, como las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas. Durante treinta años escribí sin que nadie reparara en mí, eso fue salvador, me permitió estudiar los grandes poemas, releer mis propios versos. Ahora escribo poco, sólo cuando escucho la musiquita en el oído. Los demás días practico karate, una disciplina que te permite mantener el equilibrio. Para mí la literatura es algo colectivo, no individual. Me inspira tanto Bob Dylan o Joan Manuel Serrat como la genial Holanda de Rinus Michel y Johan Cruyff.

Los lemmings y otros (Alpha Decay). Breves apuntes de autoayuda (Santiago Arcos). Horla city y otros: toda la poesía 1990-2010 (Emecé). El bosque pulenta (Cartonera). fabiancasas.tripod.com.

Ena Lucía Portela

Cuba (La Habana, 1972)

Los datos acerca de mis libros, premios, traducciones, etcétera, se encuentran dispersos en Internet. Pero lo más interesante, para mí, no es lo publicado, si no el work in progress: La última pasajera, novela en la que he invertido varios años -y sigo-, escribiendo en circunstancias particularmente difíciles acá en Cuba. Me motiva lo oscuro de nuestra condición humana pero también lo ridículo. Quiero estremecer, pero también divertir. Me importa muchísimo, como escritora y como ciudadana, el desvalimiento del individuo bajo un régimen totalitario donde la libre expresión está criminalizada. Soy una criminal. Encima, leo con avidez a otros que antaño fueron criminales allá en Europa del Este. Y en noches angustiosas invoco al fantasma de Bulgakov y a sus diablejos.

Djiuna y Daniel (Mondadori). El niño pez (Caballo de Troya). La sombra del caminante (Kailas). El viejo, el asesino, yo y otros cuentos (Stockcero).

Pilar Quintana

Colombia (Cali, 1972)

Lo primero que hice, cuando aprendí a juntar sílabas, fue escribir un poema. Era malísimo. Un payaso con la cara pintada de risa que lloraba por dentro. Lo impresionante es que 30 años después sigo escribiendo de lo mismo. Las máscaras que nos ponemos. La Flaca de Coleccionistas de polvos raros se pone tetas y un nombre nuevo para no parecer de abajo. Mis personajes son simuladores. Se niegan a ser lo que les tocó en la vida y escapan. La de Coquillas en la lengua renuncia a todo lo conocido para irse. Lucía, en Conspiración iguana, encuentra más realidad en el mundo de sus sueños. Tal vez, en el fondo, todas sean esa niña que descubrió, tan pronto, para qué servían las palabras.

Coleccionistas de polvos raros (El Aleph, El Cobre, Norma). Conspiración iguana (Norma). Coquillas en la lengua (Planeta).

María Eugenia Ramos

Honduras (Tegucigalpa, 1959)

Soy escritora a retazos. Para escribir hay que concentrarse, y rara vez he podido hacerlo. Una maestra de la secundaria me dijo una vez, con mucha razón: "¡Es que usted nunca está en misa!". Y es que yo faltaba a clases porque estaba en el grupo de teatro, y después en la organización estudiantil. Eso fue en el noveno grado, cuando descubrí que la vida fuera del aula era mucho más interesante y dejé de ser aplicada. Por ello, aunque cursé estudios universitarios, aún no tengo grado académico. Eso no me ha impedido trabajar, casi siempre con lo que me gusta: libros y jóvenes. ¡Ah!, amo a los animales y soy alérgica a los políticos y a los quehaceres domésticos.

Una cierta nostalgia (Editorial Iberoamericana). Los contenidos informativos en la radio y la televisión de Honduras: una aproximación (Comité por la Libre Expresión).

Giovanna Rivero

Bolivia (Santa Cruz, 1972)

Mi historia comienza en 1970, con una canción de Spinetta. O quizás antes, el punto de partida siempre puede cambiar. Lo cierto es que en 1970 se conocen mis padres y ella abandona Filosofía y Letras y él la idea de vengar la muerte del Che. Y ese estigma, el de los proyectos juveniles renunciados, se me transfiere genéticamente en 1972 y mi cerebro no encuentra mejor manera de lidiar con el síntoma que hacer y comer literatura. En el principio fueron las historietas, D'Artagnan, Magnum 47, con sus detectives grandullones y cínicos. Marqué a fuego mi pubertad con los pockets prohibidos de mi abuelo: El último tango en París, Justine, la revista esotérica Duda. Hoy, completamente jugada, creo en la promiscuidad y la contaminación literarias.

Niñas y detectives (Bartleby). Tukzon, historias colaterales (La Hoguera).

Carlos Cortés

Costa Rica (San José, 1962)

CIENTO SESENTA Y DOS días antes de que naciera, y a la misma hora, fue asesinado mi padre. Mi literatura es una tentativa, frustrada, fallida de antemano y a la vez condenada a recomenzar de nuevo, por entender esta verdad inapelable e incomprensible. Saber lo que sucedió con mi padre, con mi madre y con los secretos de familia que se alojaron en las tres balas que atravesaron aquel rostro el 16 de abril de 1962. Desde que fui a la Biblioteca Nacional, de niño, y pedí los periódicos para enterarme de los hechos que mi madre no quiso confesar, tuve claro que no me libraría nunca de escribir los trazos de una larga telemaquia personal, como lo hice en mi novela Cruz de olvido (1999).

La gran novela perdida. Historia personal de la narrativa costarrisible (Uruk). La última aventura de Batman. Cruz de olvido (Veintisiete letras).

Jacinta Escudos

El Salvador (San Salvador, 1961)

ME GUSTAN las historias que pegan duro, que le muerden a uno el alma sin ser necesariamente violentas, historias que saben jugar con el lenguaje, las estructuras y la imaginación, que rompen las convenciones, que nos dicen algo de la realidad más íntima de las personas, esa realidad de la cual no hablamos porque no son noticia para nadie. Me gusta también la exploración de lo onírico, de lo misterioso, de la fantasía absoluta como un recurso para comprender esta dimensión de la realidad. Como escritora busco en la literatura comprender un poco la realidad, ponerla en orden, asimilarla de la mejor manera posible. Busco provocar algo de reflexión, crear sensaciones y emociones y, finalmente, contar una buena historia.

Crónicas para sentimentales (F&G). El Diablo sabe mi nombre (Uruk). jescudos.wordpress.com

Yuri Herrera

México (Actopan, 1970)

ME GUSTA Dashiell Hammett porque, como Flaubert pero sin miedo a ensuciarse, encuentra siempre la palabra exacta. Me gusta Boris Vian, que hace lo que se le pega la gana pero nunca deja al lector fuera del libro (experimenta, mas no enfundado en bata blanca). Me gusta Mercé Rodoreda porque sabe hablar de amor sin pena, y de dolor sin lástima. Me gustan los escritores medievales porque inventaban el piso sobre el que caminamos aunque no lo sabían: también inventaron abismos. Me gusta la poderosa lucidez de los Contemporáneos, me gustan Daniel Sada y Jesús Gardea por su capacidad para sacarle brillo a la lengua con instrumentos romos. Llevo más de diez años mudándome, pero siempre regreso a mi país, a mi lengua y a mis libros.

Trabajos del reino (Periférica). Señales que precederán al fin del mundo (Periférica).

Andrea Jeftanovic

Chile (Santiago de Chile)

VENGO DE UN PAÍS que ya no existe. Leer o escribir para saber si soy de aquí o de allá. Leer para ir en la dirección opuesta. Escribo leyendo en diagonal las noticias del periódico. Escribir para que en un punto mínimo mi biografía se cruce con la historia.

Atreverse a ser otro enunciado. La literatura es un trabajo de orfebrería donde las costuras siempre quedan a la vista. Leer es recorrer un hilo, escribir es devanarlo. En la memoria las cosas ocurren por segunda vez. En la lectura por tercera. Escribo ensayando una sintaxis emocional. Encumbro imágenes como cometas. El mundo tiene algo de campo minado. El lenguaje puede ser una violencia sensual. Pienso mis libros como artefactos explosivos. Me guardo las esquirlas en el bolsillo.

No aceptes caramelos de extraños (Uqbar). Geografía de la lengua (Uqbar). Escenario de guerra (Baladí. Alfaguara). andreajeftanovic.jimdo.com

Sylvia Sellers-García

Estados Unidos (Boston, 1975)

CUANDO ESTOY en Guatemala todosmeidentifican como gringa; cuando estoy en EE UU me vuelvo híbrida. Ser mitad gringa (por parte de padre) y mitad guatemalteca (por parte de madre) me recuerda continuamente lo que significa ser del margen y del centro: la satisfacción de ser tan visible; el pavoneo disminuido de ser siempre —pero invisiblemente— de la periferia. Intento escribir respetando la complejidad política de esta dualidad, y me inspiro en escrituras en inglés y de autores en cierta forma desplazados: Ishiguro inventando Japón; Sebald recordando Alemania. He llegado no sólo a aceptar la dualidad, sino a buscarla: soy mitad escritora de ficción, mitad historiadora. Ver cada mitad por fuera es una primera comprensión. O When the Ground Turns in Its Sleep (Riverhead).

At a Great Distance: Reading Documents from the Periphery of the Spanish Empire (ProQuest, UMI Dissertation Publishing). www. sellersgarcia.com.

Carlos Wynter Melo

Panamá (Ciudad de Panamá, 1971)

MANERAS de reconocerse (breve presentación). Aún en la escuela, Carlos Wynter intentó ser saxofonista y guitarrista de rock sin lograrlo. Además, jugó baloncesto en las ligas infantiles e intermedias pero no sobresalió nunca. Creía que si ganaba popularidad no sería visto como un fracasado. Hoy ha aprendido a fracasar. Su obra está colmada de personajes que desean reconocerse. Sus palabras se cepillan los dientes, se sientan en el inodoro, se cansan de ser palabras. Y sus palabras se cambian el rostro, pero siendo fieles a sí mismas. Carlos Wynter ha publicado ocho libros: El escapista, Invisible, Desnudo y Mis mensajes en botellas electrónicas, entre otros. Y ha sido traducido al alemán, inglés, húngaro y portugués, además de antologado y reconocido a nivel nacional e internacional. O Niño que tocó la luna. Mis mensajes en botellas electrónicas (Fuga). carloswynterdotcom.wordpress.com.

Carlos Yushimito

Perú (Lima, 1977)

CUANDO ESCRIBO, a mí me gusta levantarle la tela a las cosas, como si le abriera un párpado al que duerme. Pero la gente que no me conoce más que por mis libros dice que soy demasiado viejo o que les cuesta leerme.

Hace diez años que aparento 24 y en la vida real las personas pasan por mi izquierda y siempre encuentro formas de arrugarles el mal humor. Una vez metí un libro mío en un sobre y lo mandé por vía postal. Desde entonces hablo demasiado en público. De otro modo yo sería solo el lector de Felisberto, Faulkner y Vallejo, de David Lynch; y no escribiría más que para no estar solo, y publicaría endeudando a mis amigos. Ahora tengo dos libros que siguen creciendo lentos y me da un poco de pena verlos: es como si advirtiera a un par de caracoles que se arrastran con optimismo en una autopista. O Las islas (Sic). Lecciones para un niño que llega tarde (Duomo). www.carlosyushimito.com

Slavko Zupcic

Venezuela (Valencia, 1970)

JOVEN MEDRITOR admite que tiene presbicia. No soy un escritor. Lo fui alguna vez. Tampoco un médico. Lo fui también. Es complicado, lo sé, pero no soy un médico que escribe ni un escritor que cura. Lo mío es diferente, prometo. Soy un médico escritor, especialista en psiquiatría, medicina del trabajo, narrativa y la confección de textos de cinco patas que llamo cuartientos: un medritor, pues, no tan joven porque ya tengo presbicia, canas, lumbalgia crónica y arrugas. Eso significa que uso gafas y entiendo que toda circunstancia puede ser literaria o médica, según sea necesario. Conozco varios casos semejantes y no escribo sobre ellos en mi último libro, pero procuraré hacerlo en el próximo, si los niñitos y la vida hospitalaria lo permiten. Amén.

Tres novelas (El otro@el mismo). Médicos taxistas, escritores (Publiberia). cuartientos.blogspot.com.

16.11.11

Olmos: "Internet nos devuelve el misterio del tiempo"

Como la clave y la mitad del mundo descrito en Ejército enemigo transcurre en el ciberespacio, Alberto Olmos (Segovia, 1975), escritor y bloguero muy activo, responde por correo electrónico
Alberto Olmos, autor de Ejército enemigo. foto: Sergio Enríquez-Nistal. fuente:elpais.com

¿Cómo surge esa voz desencantada que se bifurca entre narración y diario?

Creo que casi todos los espectadores de La última noche, de Spike Lee, quedan fascinados con el monólogo de Edward Norton frente al espejo, conocido en internet, por si alguien necesita una pista, como "fuck you monologue". Quise hacer algo así de potente; mirarme al espejo sin piedad. La parte diarística tiene un sentido más técnico y busca dar la mayor información con el mínimo de palabras, aparte de agilizar la lectura.

¿Dialoga con el lector, polemiza y lo hace pensar sobre temas muy actuales?

La literatura es, en gran medida, exageración, y una tesis radical y sin fisuras -en una novela- provoca que el lector no quede impune, ni tranquilo, ni a cubierto. Leyendo sin medias tintas el lector se ve obligado a posicionarse, lo que significa reconsiderar por qué piensa lo que piensa o si realmente ha pensado en determinados asuntos alguna vez por sí mismo, con perdón.

Es un péndulo entre la desilusión y la resignación y la esperanza.

Veo mi novela como el relato de una redención, como una propuesta -en la parte más política- de depuración ideológica de la izquierda; por ello he partido de la más absoluta de las desilusiones.

¿Tan podrido está el tejido social y político?

No parece muy difícil, a la vista de los acontecimientos, aventurar que sí. La crisis, no sólo económica, debería hacernos reflexionar sobre qué tanto de fracaso ha de asumir la preeminencia en las dos últimas décadas -y en todos los programas políticos- de las "conciencia ecológica", "conciencia social" y, en general, de las "buenas intenciones", dado que parecen haber dado muy escasos frutos.

Muestra cómo Internet rompe con la penúltima frontera: la intimidad.

R. Es como ese país al que se llevaba de viaje en segundo de bachillerato. Recuerdo que en Roma o París los adolescentes robaban, fumaban, veían porno en la tele, incumplían todas las normas y hacían todo tipo de locuras, cosa que no se atrevían a hacer en su propio país. Y eso ha sido y sigue siendo en gran parte internet.

El tema del tiempo subyace en la novela, su ritmo actual, su presión.

R. A lo mejor se ha hecho demasiado hincapié en la "fragmentariedad" de nuestras vidas. Desde Montaigne, el "ser subdividido" es moneda común en el pensamiento filosófico y en la narrativa. En realidad es el misterio del tiempo el que nos devuelve internet, "el tiempo en internet", donde se reflexiona sobre esa confusión entre lo eterno y lo inmediato que nos crea escribirnos a nosotros mismos todo el tiempo.

Teoría del presente

14.11.11

La crítica literaria según David Foster Wallace

Entre las notas a pie de página se incluyen dos testimonios de ex alumnos suyos ofrecidos por la revista literaria McSweeney's entre otras remembranzas diversas recopiladas en el mismo texto
Portada de Cómo hacer crítica de David Folley Wallace.foto.fuente:revistadeletra.net

En 2009 la Universidad de Texas adquirió, a través del Harry Ransom Center, el archivo personal del escritor David Foster Wallace. El archivo contiene manuscritos de sus libros, relatos y ensayos, escritos colegiales y juveniles, cartas, poemas, materiales de enseñanza y libros. Los materiales son en su mayoría accesibles previa petición al Centro y reproducibles en estudios, ensayos y artículos periodísticos o de investigación. Sólo hay que acercarse a Austin, Texas, aunque queda algo lejos y el billete de avión es caro.

Sin embargo hay unas pocas muestras disponibles en la web del Harry Ramsom Center, entre las que llaman la atención las de anotaciones en determinados libros que demuestran el nivel de implicación crítica de Wallace. Se lo tomaba bastante en serio. De hecho dio clases de crítica literaria durante años. Este detalle, que podría parecer la clase de anécdota trivial asociada a la típica vida zarrapastrosa e indigente de escritor de culto (que vende poco y que por tanto necesita ingresos adicionales para hacer la compra semanal en el supermercado) parece convertirse en el caso particular de DFW en leitmotiv de su quehacer literario. Otro asunto que se tomaba bastante en serio: la enseñanza.

Ya ofrecimos una traducción de su conferencia en la ceremonia de graduación de 2005 en Kenyon. Ahora ofrecemos dos muestras, refundidas en un único documento, de su forma de enfocar las clases y los trabajos (papers) que debían entregar sus alumnos. Los textos rezuman estilo DFW en casi cada frase, especialmente ese humor tan característico suyo, pero sobre todo su humanidad.

Entre las notas a pie de página se incluyen dos testimonios de ex alumnos suyos ofrecidos por la revista literaria McSweeney's entre otras remembranzas diversas recopiladas en el mismo texto.

Debido a la envergadura del documento resultante —unas 5.000 palabras—, hemos preferido ofrecerlo directamente como pdf accesible a través de dos fuentes distintas: Issuu y descarga directa. Esperamos que lo disfrutéis —y que lo entendáis— como nosotros lo hemos disfrutado, ahora que es inminente la llegada a librerías de la edición en castellano de El rey pálido, su novela inconclusa.

Enlace a la descarga del documento en pdf

12.11.11

10.950 días de literatura

Fundado por Isaías Peña en 1981, el taller ha visto pasar por sus aulas a escritores como Jorge Franco, Nahum Montt, Óscar Godoy, Gloria Inés Peláez, Manuel Rincón o Germán Gaviria Álvarez
El fundador del Taller de Escritores de la Universidad Central, Isaías Peña, afirma que las nuevas tecnologías disminuido la pasión de las personas por los libros. foto:archivo.fuente:elespectador.com

A finales de los años 70, con diploma de abogado pero alejado del Derecho, Isaías Peña Gutiérrez ya tenía concebido su ideal de vida: crear un taller de escritores sin costo de matrícula y ajeno a cualquier programa académico. Ya escribía sobre literatura en los periódicos y ejercía la cátedra de historia del arte, pero necesitaba quien apoyara su proyecto. A principios de 1981 apareció el mecenas : el entonces rector de la Universidad Central Jorge Enrique Molina. Desde entonces han transcurrido 30 años en lo que Isaías Peña ha compartido con más de 600 forjadores de la palabra, los pormenores de la escritura como una disciplina creativa.

"Aunque el mundo ya está formado, la creación literaria debe ser motivo para reinventarlo, para volver a contar la historia del hombre y sus locuras, sus sinsalidas o sus libertades", señala hoy con la satisfacción de 10.950 días seleccionando los mejores textos para sus escritores o ideando nuevos esquemas para que la narración fluya en la incesante búsqueda del mejor marco de composición, el diálogo eficaz o la credibilidad de los personajes. Una tarea que con sobrada razón le hizo merecedor del distintivo con que lo reconocen sus amigos: el maestro Isaías. Bien ganado por su desprendimiento a la hora de enseñar lo que sabe sin guardar secretos.

Hace tres décadas, cuando se realizó la primera convocatoria del taller, llegaron más de 200 solicitudes de ingreso. Fueron necesarios dos meses para concretar la lista de 32 escritores. El 23 de junio de 1981, con una conferencia del consagrado novelista Pedro Gómez Valderrama, se dio apertura a la colectiva empresa literaria. Una vez a la semana, de seis a diez de la noche, en un salón de la vieja sede de la Universidad Central situada en la carrera 16 con calle 24, Isaías Peña y sus primeros 32 elegidos probaron que el invento era necesario y que la pelea contra la página en blanco también es producto del intercambio de lecturas y experiencias .

Uno de los integrantes de ese primer grupo fue Óscar Emilio Bustos, catedrático, escritor y periodista, actual director del programa D.C. Cuenta, del Canal Capital. Su testimonio resume lo que significó el taller. "Antes yo tenía interés por la literatura, pero escribía desordenadamente, sin tener una conciencia cabal de mi labor. En el taller de Isaías Peña aprendí a titular, a encabezar, a fluir con los personajes y los detalles de las historias, a poner los signos de puntuación con deleite, a rematar un texto como un artesano que da la puntada final a su obra", expresa satisfecho de haberse convertido en un premiado narrador y reconocido cronista.

Año tras año, nuevos aprendices de escritores fueron renovando la trascendencia del taller y su gestor ganándose el respeto y aprecio de los beneficiarios del mismo. Cargado de libros y revistas nacionales o internacionales que semanalmente le llegaban a su oficina, producto de sus leídas columnas "El correo de los chasquis" en el periódico El Espectador o "Arca de papel" en el diario El Tiempo, Isaías Peña siempre cumplió su cita con la literatura. A su vez, los talleristas no dejaron de conocer en cada reunión a un nuevo autor o un espacio de publicación, y a cada biblioteca personal se sumó un ejemplar obsequiado por el maestro.

Era cuestión de días que el taller se empezara a desdoblar. Cuando concluyó la segunda convocatoria y arrancaba la tercera, un grupo de egresados, con el liderazgo de Isaías, creó el centro de estudios Alejo Carpentier. Empezó con una reunión mensual para compartir la lectura de una novela corta y con el paso de los años se convirtió en un grupo estable que promovió ciclos de conferencias y creó el premio nacional "El cuentista inédito". Con un sistema práctico para renovar sus cuadros: todo ganador era invitado a sumarse a este hijo del taller de escritores. Como sucedió con Phillip Potdevin, o Germán Gaviria, hoy profesionales de la literatura.

Al tiempo que talleristas como Óscar Bustos, Gloria Inés Peláez, Hugo Montero, Carlos Bahamón, Óscar Arcos o José Manuel Rodríguez, le daban forma al centro Alejo Carpentier, otros egresados organizaron sus propias tertulias. El grupo Tinta Fresca que llegó a consolidar su propio impreso o la gente del colectivo Maracuyá azul, de las últimas generaciones enmarcadas en la revolución tecnológica. Unos y otros, reforzaron su vocación literaria en el taller de escritores de la Universidad Central, que también vio pasar por sus salones a los escritores Jorge Franco, Nahum Montt, Óscar Godoy, Juan Álvarez o Miguel Manrique.

En los años 90, el taller conservó su condición gratuita pero modificó sus tiempos. Con duración de tres meses y dos sesiones a la semana, empezó a hacer énfasis en la creación del cuento corto como género determinante para asimilar las claves de la creación narrativa. Y adoptó ese giro, como lo admite el propio Isaías, porque entendió "que para que los aprendices de escritores tuvieran un espectro amplio del complejo universo de la narrativa, era necesario plantear una propuesta integral de autores y a través de textos cortos entender muchos años de procesos experimentales de transformación del lenguaje, la composición y los argumentos". Una metamorfosis del taller.

La visión surgida de su disciplina de estudioso de la narrativa, con ocho libros publicados sobre diversos aspectos de su evolución. Entre ellos, Manual de Literatura Latinoamericana, que se convirtió en guía para asimilar los cambios en el tratamiento de las historias, o La Generación del Bloqueo y el Estado de Sitio, para explicar de qué manera se dio el desarrollo de la literatura colombiana en el contexto de sus conflictos sociales y políticos. Sin embargo, para él su obra predilecta es la biografía de su coterráneo Jose Eustasio Rivera, el celebre autor de La Vorágine. Una creación que también ha desarmado en su estructura como uniendo y ajustando las piezas de un reloj.

Lo ratifican sus escritores. "El taller me dio la oportunidad de entender las herramientas básicas de la creación literaria; me mostró que era posible escribir si se trabajaba con convicción, sinceridad y dedicación y me obsesionó por la disciplina como primer paso para escribir mejor y llegar a convertir en realidad mis cuentos y novelas, que inicialmente solo eran ideas sueltas en mi cabeza", expresa el periodista y escritor Manuel José Rincón, ganador en 2006 del Concurso Nacional de Cuento Ciudad de Bogotá. Y como él, son muchos los que ratifican cómo el taller de escritores cambió su concepción sobre lo que significa hacer literatura.

La prueba es la sucesión de 265 premios y distinciones que han recibido egresados del taller en sus 30 años de existencia. Desde el Concurso Nacional de Cuento 'Testimonio' en Pasto, que tuvo como finalistas a los talleristas Oscar Arcos y Carlos Bahamón, hasta el Premio Nacional de Literatura Novela Inédita del Ministerio de Cultura y el Concurso de Novela Corta de la Universidad Central, que hace apenas dos semanas le fueron otorgados a Germán Gaviria Álvarez. Una demostración de que las técnicas aprendidas, sumadas a la persistencia, constituyen una demostración para los nuevos aprendices del Taller de Escritores de Isaías Peña.

Un escenario que desde finales de los años 90 y entrando el nuevo siglo tuvo una vuelta de tuerca. La Universidad Central empezó a cobrar matricula pero también comenzó a delinear el camino para transformar el taller en un escenario de formación profesional. Con espacios tales como Noche de Narradores para gestar encuentros entre los estudiantes y escritores consagrados, el taller se transformó en diplomado de creación narrativa a partir de 2004, y desde el año pasado en un programa profesional de creación literaria con plan de estudios de ocho semestres, y un objetivo determinante: el aprendizaje de las destrezas que requiere un escritor profesional.

Un largo recorrido de 30 años con un promotor incansable. Un intelectual que un día de mediados de los años 60 salió de su natal municipio de Salado Blanco en el Huila para probar fortuna en Bogotá y hoy, detrás de sus lentes de pasta negra y ancha y su barba entrecana, sin ínfula alguna y palabras exactas, es el mentor de decenas de escritores y periodistas que alguna vez tocaron a la puerta de su taller de la Universidad Central y ávidos de información sobre autores y novelas, terminaron cambiados por el consejo amable y directo de un maestro del idioma que, junto a su hermano Joaquín, no se cansa de enseñar a los demás lo que sabe.

Neuman: "Algunos cuentos son como aceleradores de partículas"

Andrés Neuman compone en Hacerse el muerto un libro de relatos cortos a través de experiencias e imaginaciones vividas en los últimos siete años
El escritor argentino Andrés Neuman. foto:Gorka Lejarcegi. fuente:elpais.com

-Pero entonces, ¿podríamos decir que la relación de un escritor con los cuentos es más promiscua, que se desarrolla más en tono de amante que con una novela?

Y ahí, Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977), un tipo muy listo que siempre piensa bien lo que dice antes de abrir la boca, se levanta del escritorio del despacho de su editor y anuncia que en esta ocasión va a meditar la respuesta mientras visita el baño. La repentina iniciativa amplía su espectro de recursos reflexivos a un escenario y un contexto (unos urinarios en pleno desarrollo de su función), por cierto, que sirve en su recién publicado libro de relatos (Hacerse el muerto, Páginas de Espuma) como pretexto de un rito de seducción homosexual entre dos eruditos semióticos. Una de las piezas más surrealistas y a la vez hermosas del nuevo trabajo del escritor argentino, que venía de publicar un sintético cuaderno de anecdotario sobre el periplo que le llevó de gira por Suramérica presentando El viajero del siglo, la novela que le valió el Premio Alfaguara de 2009.

A la vuelta, claro, ya tiene respuesta. "La maravilla de los cuentos, como el periodismo, es que te permiten empezar de cero cada vez. Todos los días acaba el mundo y al amanecer siguiente vuelve a comenzar. Y mira, el equilibrio entre improvisación y orden es siempre el origen de un libro así", dice, ya más aliviado, sobre un libro por el que desfila una exmonja que solo practica el sexo (y lo practica mucho) sin amor o locos que juegan a psiquiatras con sus terapeutas.

Neuman lleva jugando a los equilibrios con ellos siete años. El tiempo durante el que ha ido incluyendo y descartando piezas en este artefacto tragicómico compuesto de enormes emociones y cortas transiciones. Pero lo hizo sin tener tampoco muy claro a dónde le conducía la pendiente del libro. Aunque fuera breve. "Es que me parece opresor pedirle a un libro de cuentos que el escritor sepa de antemano que va a escribir 12 relatos sobre, por ejemplo, ciclistas en Praga. ¿Y si se me ocurre algo sobre un ciclista en La Paz? ¿Qué hago entonces? Hay una cierta energía que queda reprimida con un punto de partida". Ya, bien... en el libro se entiende. Pero en un relato corto, con tan poco margen de maniobra, ¿puede el escritor dejarse llevar por la historia o hay que salir a jugar con un plan muy concreto? "Para nada. Más corta es la poesía y no tiene problemas para navegar a su antojo. Podríamos sostener lo contrario, avanzar durante 200 páginas sin un plan es abusar del lector. En un número pequeño de páginas se puede llegar a crear una voz; una canción improvisada puede ser una maravilla, pero una sinfonía sería un horror".

Los cuentos son a veces primos de los poemas. Los buenos, claro. Por brevedad, inspiración, melodía. "Es que no es solo la narración de la historia, es cómo se cuenta", señala. "Y además, con los cuentos tienes la posibilidad de aprender a escribir en cada pieza. Ese regreso a cero que hay en la escritura merece preservarse. La variedad dentro del orden permite el cambio de ánimo". Porque el libro es una montaña rusa anímica en la que la muerte se pasea a sus anchas. En el largo proceso de ensamblaje (en realidad él habla de desmontar el mecanismo de un reloj) Neuman tuvo que seguir viviendo tras la muerte de su madre y una peligrosa enfermedad de su padre, pero también después de grandes alegrías profesionales como el Premio Alfaguara que recibió en 2009.

Todo eso se lo llevó puesto, como los viejos zapatos de su padre que le entregaron en un hospital español pensando que el progenitor ya no los iba a necesitar y que dan título y argumento a un espléndido relato del libro. "Sí, esa vez fue la primera que me supe mortal", recuerda. Pero por encima de todo, la construcción de los relatos y todos esos acontecimientos vistos ahora -especialmente los que ponen o quitan límites cruelmente a las biografías- constituyen una reflexión sobre el tiempo y su extraordinaria maleabilidad. A eso, justamente, es a lo que Neuman se refiere cuando habla de desmontar el reloj para construir relatos. "Hay cuentos que comprimen un acontecimiento largo en un pequeño espacio, o al contrario. Algunos son como aceleradores de partículas, otros ralentizan el tiempo. Lo que me gusta a mí es averiar el reloj". Y en este libro, desde luego, la manecillas van como locas por la esfera.

8.11.11

Las elipsis de Shakespeare

En Anatomía de la influencia, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Aquí, parte de uno de los capítulos principales de esta obra
Harold Bloom nació en Nueva York en 1930. A los 81 años, sigue enseñando en las universidades de Nueva York y Yale. Es autor de dos docenas de ensayos sobre literatura, varios de ellos premiados. foto:Basso Cannarsa. fuente:adncultura.com

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowe casi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massinger parecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joyce siempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamlet repite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamlet el manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamlet que carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorick como su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda de Bruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéry de que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare, pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer, el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeare conocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff, cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.