La literatura que es siempre nueva

La Serie del Recienvenido es la nueva ocupación de Piglia, retirado ya de la enseñanza en Princeton. Se trata de una colección que ha rescatado libros de Sylvia Molloy y Germán García, y seguirá con uno de Ana Basualdo. Libros, dice, que parecen haber generado poéticas, espacios donde volver a leerlos en el presente. De paso, habla del canon, y de la moda de decir relato

PRIMEROS LIBROS. Tanto Nanina como En breve cárcel fueron primeras novelas, pero para Piglia no fue una "intención consciente" esta elección para la serie que dirige en FCE. foto.fuente:Revista Ñ

Serán las cerezas que acaba de servir en gesto de espléndido anfitrión o el talante que cuadra al verano? El buen humor de Ricardo Piglia esta tarde inspira, de cualquier modo, el consejo: para entrevistar a un escritor, prefiera siempre un sitio que le sea familiar; no los lugares que sugieran la editorial o el azar: un mapa donde él o ella se sientan cómodos en su piel y en sus zapatos. Aquí, en su estudio de la calle Marcelo T. de Alvear –bibliotecas de pared a pared, imágenes de Joyce como santo patrono, un afiche de La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, una mesa y dos sillas "en el corazón del centro de la ciudad"–, el autor de Prisión perpetua conversa con una distensión envidiable. Bromea sobre la geografía del departamento, donde mandan las líneas verticales –"el arquitecto debió ser un expresionista alemán" –; dice que está contentísimo de haber vuelto a vivir en Buenos Aires –"me retiré, ya no doy clases en Princeton"– y hasta elucubra venganzas sutiles cuando la fotógrafa lo apestilla con una ráfaga de disparos: "Estoy pensando en montar una exhibición: diez escritores y diez fotógrafos. Los escritores tomaríamos las fotos y los fotógrafos deberían escribir por lo menos una línea sobre la experiencia de ser retratados. Entonces yo podría decirte 'natural, nomás', y verías cómo eso, por sí solo, es una invitación a ponerse tieso".

La razón del encuentro no son los éxitos que ha cosechado su novela más reciente, Blanco nocturno , que en 2011 se alzó con los premios Dashiell Hammett, el de la Crítica española y el Rómulo Gallegos, entre otros, sino lo que Piglia llama una de sus "vidas paralelas": su faceta de editor, a la que debemos, por ejemplo, la Serie Negra, una colección de policiales que difundió a fines de los sesenta a autores como Raymond Chandler, David Loeb Goodis y Horace McCoy. Bajo su batuta editorial comienzan a salir este mes, prologados por él, los títulos de la "Serie del Recienvenido", nombre que homenajea a Macedonio Fernández, autor de los Papeles del recienvenido (1929) y guiño hacia una tradición con la que Piglia quiere poner a dialogar los textos elegidos.

La colección, publicada por el Fondo de Cultura Económica, propone el rescate de "grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX" a un ritmo de tres o cuatro títulos por año y el debut justifica la espera: ya están en la calle En breve cárcel (1981), de Sylvia Molloy, y Nanina (1968), de Germán García. "La idea –sintetiza el editor– es buscar algunos libros –novelas y cuentos– publicados en distintas épocas pero conectados con ciertas poéticas actuales, como si la literatura hubiera ayudado a construir lugares para volver a leerlos o seguir leyéndolos. La imagen del 'recienvenido', un chiste de Macedonio, es también ésa: textos que siempre están llegando como nuevos". Entre los que le gustaría publicar a continuación, Piglia incluye El mal menor , de C. E. Feiling, La pasarela del alcohol , un relato autobiográfico de María Moreno, alguna buena traducción de "un libro de la gran tradición" como Días de ocio en la Patagonia , de Guillermo Enrique Hudson y, en el mediano plazo, textos latinoamericanos como Morirás lejos , de José Emilio Pacheco, "para enfrentar la balcanización de los grandes grupos editoriales, que sólo editan a los autores en sus países de origen".

Mientras apura unas cerezas y sirve dos vasos de agua, Piglia se sienta de espaldas a una ventana, donde la siesta comienza a urdir cómo convertirse en otra cosa, para conversar sin prisa sobre este proyecto y otros temas tan variados como el canon literario, el protagonismo que ha adquirido en la política argentina la idea de "relato" y el debate sobre "qué es el presente", uno de los que, a su juicio, está marcando la literatura actual.

En una entrevista anterior hablamos de su deseo de escribir un ensayo sobre primeras novelas. Los dos libros que ha elegido para abrir esta serie lo son. ¿Puede verse esta colección como una forma de aquel ensayo? Y en ese caso, ¿con qué hipótesis trabajó?
No lo había pensado, pero creo que Oldsmobile 1962 , el libro de cuentos de Ana Basualdo, tercer título de la Serie, es también un primer libro. Elegirlos debe hablar, por lo menos, de la persistencia de aquel interés mío. Sería bueno, ya que seguimos trabajando con esta idea macedoniana de lo posible, de lo que se podría hacer, delinear una colección de primeras novelas. Porque ellas suponen la aparición de una voz, algo que uno puede identificar como un futuro que está implícito y eso en sí mismo genera una atracción. Sería un modo de llamar la atención, además, sobre un género que suele ser mal visto por los editores, que siempre quieren escritores conocidos, y sobre la posibilidad de jugarse por identificar nuevos autores o estilos. Pero no ha sido una intención consciente elegir primeros libros.

El prólogo a En breve cárcel destaca la intensidad y la belleza con que está contada la historia. Cierta crítica cuestiona el valor de la belleza, ¿por qué sigue siendo importante para usted?
La novela de Sylvia Molloy narra una pasión sentimental entre dos mujeres; en su momento funcionó como un libro que a cualquiera le parecía extraordinario, pero ahora también encuentra un diálogo con textos que han trabajado esa cuestión casi como si fuera un género. Eso que llamamos belleza sería una manera de recortar en el fluir de los acontecimientos algunos hechos que parecen tener una dimensión propia y son inolvidables para quien los vive. Eso también tiene que ver con los cuerpos y con el amor, con cómo se embellecen los cuerpos en el amor. Uno tendría que asociar la belleza con la pasión, no son cosas desligadas; en este libro eso está trabajado de una manera absolutamente notable. Cuando uno dice "no puedo dejar de leer esta novela", es porque hay algo ahí, una voz que está narrando: más allá de la anécdota o de la trama, lo que uno quiere seguir escuchando es esa voz que narra y devela una relación particular con la historia que cuenta.

¿De allí surge la distinción que hace entre tono y estilo?
Sí, el estilo alude a la elegancia en la disposición de las palabras; el tono, a la cadencia e intensidad del relato. Esas son las cosas que persisten. Estamos todos muy interesados en ver qué es lo que cambia y cómo podemos adaptarnos a ello; pero también tendríamos que reflexionar sobre qué es lo que queda, por qué nos interesa lo que persiste y cuál es la virtud que tiene para poder persistir. En el mundo de la narración, una cuestión que me parece importante señalar es el tipo de voz que tiene el narrador, sea un personaje real, un personaje interno de la trama o alguien que cuenta esa historia; eso podría entenderse como una persistencia. Es algo que la literatura nos da: la sensación de una voz interna que nos ayuda a comprender lo que se está narrando de una manera distinta a como se comprende un relato audiovisual, se trate de un filme o de imágenes que se superponen en cualquier formato. Esa relación entre el lenguaje y los tonos del lenguaje es algo que la literatura practica y modula de una manera única. Por otra parte, la literatura por su propia dinámica tiende a pensar más en lo que no existe. Se adapta a los cambios y se adapta de una manera muy fluida a los formatos, a las técnicas, a todo lo que está renovando. Pero al mismo tiempo, puede incorporar un debate, una discusión o una visión que tiene el aire de una pausa en medio de un rumor rápido. No digo que todo eso esté en esta Serie. Son las cuestiones que giran alrededor de lo que quiere decir hoy publicar literatura; es una microscópica intervención en esa línea.

Una colección de estas características, dado el lugar que usted ocupa en la literatura iberoamericana, supone proponer nuevos clásicos, canonizar. ¿O no?
Los cánones son múltiples, cada uno tiene su propio canon y es una discusión abierta sobre el valor, sobre las jerarquías, sobre las persistencias de los textos, sobre las colocaciones y las rupturas de los espacios demasiado acotados a veces, que excluyen textos; pero es un debate distinto a cómo los libros circulan.

¿Cómo plantearía usted ese debate?
Me parece que yo llevaría la cuestión a cómo podemos lograr que el mercado escape a esa especie de presente perpetuo, en el cual los libros circulan rápidamente y es muy difícil conseguirlos luego. Ese trabajo es previo a la discusión del canon, porque muchas veces el canon ni siquiera tiene a mano los libros que habría que ponerse a leer. Yo quería regalar un libro de Cabrera Infante, por ejemplo, y hoy no lo conseguís. No es que vayamos a revertir esa situación, pero es importante recuperar una idea de catálogo. En ese sentido, creo que este proyecto está en conversación con otros que se han venido produciendo en la Argentina en los últimos diez años: experiencias como las de Mansalva, La Bestia Equilátera o Eterna Cadencia, El Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo o lo que fue Interzona: una cierta tradición de la edición más ligada con escritores y con la persistencia de ciertas lecturas. Estas iniciativas han empezado a cambiar un poco el modo en que los autores nuevos encuentran espacios. Esa es la base para empezar una discusión sobre qué está pasando con la literatura argentina o latinoamericana en los últimos años.

¿Y qué está pasando a su juicio?
Hay una discusión sobre las nuevas tecnologías que genera una serie de perspectivas poéticas, nuevos textos. Pero hay que tener cuidado con la mirada eufórica sobre ellas porque tienen una dinámica que no es la de la cultura. Es una periodización rápida, que envejece inmediatamente formas anteriores, estetizando lo que envejece. Yo decía en broma que pronto habrá una gran retrospectiva de Twitter en el Louvre. Esos sistemas ayudan a la difusión de la cultura, pero los libros, en cierto sentido, también están presentes en ese debate. Es muy común, por ejemplo, que jóvenes que hacen revistas en la Web luego las publiquen en papel, porque la página impresa todavía tiene un espacio que funciona. En este contexto, hay una discusión bastante intensa entre críticos y escritores sobre cuál es la literatura argentina actual, cuál es la literatura del presente, qué tipo de características tiene esa literatura.

¿Algo así como una urgencia por ser contemporáneo?
Sí, y uno se pregunta ¿en qué consistiría? ¿En incluir personajes que se envían mails o tweets? Me parece interesante la discusión, pero creo también que es una problemática más ligada al periodismo que a la tradición de discusiones sobre literatura. No porque la literatura no trabaje con el presente; lo hace pero de una manera más enigmática, más desplazada. La exigencia sería una demanda hacia los escritores. Los escritores tendríamos que estar muy atentos a que no se nos vaya a escapar el presente, cuando el presente si está, funciona por sí mismo. Decir "yo soy un escritor del presente" parece más bien una condena.

¿Cómo recuerda su "presente", el momento en que usted comenzó a escribir?
Cuando nosotros empezamos, en los años 60, el problema era: ¿Cómo se conecta uno con la realidad? Esa era la discusión. Cómo los escritores establecíamos conexiones con la realidad y cómo la realidad entraba, si entraba, en la sintaxis, en el léxico. Me parece que los grabadores ayudaron a resolver esa cuestión, para poner otra vez un ejemplo técnico. Hoy me parece que la tensión es la relación con la imagen. En el caso de los libros de la Serie del Recienvenido participan en la polémica contemporánea habiendo sido publicados en otro momento, lo cual ya es una manera de intervenir en la discusión: no sólo son contemporáneos los contemporáneos.

Timbre. Llega el resto del equipo: la cámara que dará cuenta de esta entrevista para la Web. Más cerezas en la pausa y agua para quienes traen el calor de la calle. "¿Está bien el aire así?", pregunta Piglia. Asentimos, mientras lentes y cables se apropian de la luz y los rincones.

El secreto del diario

Hablábamos del presente y quería preguntarle en relación con su propia percepción cotidiana por la decisión de comenzar a publicar en Ñ fragmentos del diario privado que escribe desde hace más de cuatro décadas.
Había algo de arrastre que yo quería cambiar: se había impuesto la idea de que existía algún secreto con ese diario. Publicarlo me parecía un modo de cambiar la conversación sobre esa cuestión. Y por otro lado, por circunstancias múltiples, entre otras porque yo había dejado de enseñar literatura en Princeton, surgió la posibilidad del periodismo y me pareció que el formato unía los dos espacios: hacer algo periódico, pero algo que a la vez se relacionaba con cuestiones que ya estaban en marcha. En 2011 publiqué a lo largo de seis meses "Notas de un Diario" y este año comencé a hacer lo mismo.

Publicado, el diario deja de ser un laboratorio de escritura privado para convertirse en algo distinto. ¿Debemos leer al Piglia que aparece allí como un personaje?
Por supuesto, yo selecciono de lo que tengo escrito, lo que me parece que puede tener un interés que no sólo sea el que me produce a mí releer los diarios. Hay una carga fuerte de una especie de ayuda memoria sobre la experiencia propia. Uno escribe el diario pensando que va a releerlo en el futuro y que le va a ayudar a entender algunas cosas que estaban pasando y que en ese momento no comprendía bien. Lo que yo trato de ofrecer cuando selecciono los fragmentos, es algo que sirva para ver cómo puede funcionar alguien en una situación determinada: ciertos hechos cotidianos, domésticos a veces, encuentros, lecturas. Tengo una consigna: trato de escribir igual y de no cambiar algo porque lo voy a publicar.

¿Un pacto de sinceridad con usted mismo a la hora de escribirlo?
Eso podría pensarse en relación con toda la literatura. Uno escribe cosas y algunas las publica y otras no. Es parte de lo que yo escribo, algo que se supone que es para mí y que decido publicar. Pero hay un momento dado, el de la lectura, en que el diario de un escritor es algo distinto de un diario escrito de manera casi privada o ligada con elementos de la propia vida: a ese nivel, más importante que si uno es sincero o no, es si uno produce un efecto de sinceridad en el lector o un efecto de artificialidad. Hay gente que cree que es muy sincera cuando escribe y uno nota la afectación inmediatamente.

El relato.
Sí.

La idea de que la sociedad puede leerse como una trama de relatos que circulan y donde se destacan algunas ideas dominantes es algo sobre lo que ha reflexionado en "Crítica y ficción" y parece haber hecho escuela: hasta la Presidenta habla hoy de "el relato".
A mí me impresiona mucho que todo el mundo hable de relatos, me siento un poco incómodo. Se ha abusado de esa metáfora; es una palabra que tiene una función específica, que supone una serie de cuestiones. Supone que hay alguien que recibe ese relato, supone que hay que decidir si el relato es verdadero o no. También es cierto que pone la discusión política o la discusión social en un registro más horizontal. Si uno dice "el relato que alguien hace sobre qué le pasa en relación con una situación determinada" está hablando de cómo la experiencia de una persona actúa para la reconstrucción de una determinada interpretación de la realidad; se acepta que hay versiones distintas. Pero la sociedad no es sólo relato.

Y de los relatos que circulan hoy, ¿cuáles marcaría como ideas fuerza?
Creo que muchas de las discusiones actuales tienen que ver con la impostura. Sobre si lo que se dice es algo en lo que se debe creer o no. Cuáles son las imposturas que hay detrás de los relatos, quiénes son los que están escondiendo cosas cuando dicen A o B: está en juego la creencia y en general pareciera que el espíritu crítico consiste en ejercitar el "yo no me la creo". Por otro lado, eso es algo que está siempre implícito en un relato, pero ahora se ha hecho parte de un debate político mucho más intenso.

Dada su formación, que proviene de la Historia, proponer "grandes libros de las últimas décadas del siglo XX" como esta Serie, implica de algún modo que la literatura puede contar cosas que la historia no nos ha dicho. ¿Qué vienen a contarnos estos libros?
La literatura aborda experiencias concretas; son siempre situaciones muy puntuales, muy personales, las que aparecen en las novelas. Registros que no son los más deliberados a veces nos dan la pauta del funcionamiento de un momento. En el caso de la novela de Sylvia Molloy, hay algo muy interesante sobre qué quiere decir la pasión. Para decirlo como la literatura lo dice: lo importante es estar enamorado, no que lo quieran a uno; el problema es si uno siente algo y qué riesgo supone. También habla de qué es un amor entre personas del mismo sexo. Uno podría decir que la sociedad, en la Argentina al menos, se fue haciendo cada vez más amplia o más comprensiva respecto a lo que supone el hecho de que el amor se puede dar de maneras muy diversas. Allí habría un signo, de hace mucho tiempo, es una novela de 1981, donde aparece contado algo que tiene un efecto que se mantiene en términos de intensidad literaria, aunque es probable que hoy sea recibida con menos, llamémosla, incomodidad.

¿Y Nanina?
La novela de Germán García convoca una serie de discusiones: ¿Qué quiere decir educación? ¿Cómo se educa a un adolescente? ¿De dónde aprende? Porque la historia muestra un aprendizaje en los bares, con los amigos, una atención a los libros que están circulando en la ciudad, una capacidad de captar lo que está en el aire. Eso es algo que sería interesante considerar, sobre todo porque hay una actitud hostil hacia los jóvenes, en general; hay como una exaltación de los jóvenes en el discurso publicitario y luego, una desconfianza respecto a sus formas, a sus maneras de gozar, de dar placer, de buscar modos de vida. Esta es una novela de educación de alguien que viene de un lugar muy ajeno; un joven que ve en la cultura un modo de zafar de una situación que lo va a hundir si no, posiblemente, en el delito o en un mundo marginal. Lo que se narra es la épica de estar lejos de casa, perdido en el mundo; la literatura es una tabla de salvación. En ese sentido es una novela que retoma una tradición importantísima y se enlaza con El juguete rabioso , de Arlt, pero también con Juvenilia , de Miguel Cané, con Cuadernos de infancia de Norah Lange y La traición de Rita Hayworth , de Manuel Puig, entre otros.

Arlt como una estética de euforia narrativa y Borges, ejemplificando la contención formal, son las dos vertientes dominantes que ha señalado usted en relación con la tradición literaria del siglo XX. ¿Siente que esos parámetros marcan aún la literatura escrita en el país?
Sí, uno también puede verlas como grandes líneas, no sólo en la literatura argentina. Un intento de que la literatura se renueve sobre la base de ir a buscar fronteras ajenas. Mundos donde el delito y cierto tipo de transgresiones están presentes, donde el lenguaje se amolda a ese tipo de experiencia, como en El juguete rabioso . Y otro tipo de relato que tiende a trabajar con conceptos formales más elegantes y que se propone no hacer un camino horizontal hacia una nueva frontera sino hacer, más bien, una especie de camino perpendicular hacia abajo, para ver hasta dónde se puede llegar. Claro que en todo esto estamos simplificando demasiado. La literatura siempre es mucho más compleja que una clasificación. La relación que uno mantiene con los libros escritos en su propia cultura, en su propio espacio es mucho más personal, mucho más intrigante también. Suelo hacer un chiste con algo que mi madre decía: "Yo no leo novelas argentinas porque estas historias las conozco". Quería novelas extranjeras porque sucedían en otros lugares, para ir a otro lado y salir de donde estaba. Era injusta, desde luego, porque uno también lee para saber cómo son las cosas en su lugar.

Una última pregunta

"Miércoles. Antes, cada dos por tres entraba en una polémica pública. Ahora no le encuentro sentido a ese murmullo incesante de opiniones y de pronósticos. Sin embargo, a veces, todavía, a la mañana temprano, bajo la ducha, escribo indignadas cartas imaginarias a los periódicos contestando argumentos idiotas", se sinceraba Piglia en la entrega del 21 de enero de Notas de un Diario. Abusando de la afabilidad que me ha prodigado esta tarde, dos minutos antes de la despedida, ante la puerta, le pregunto si tiene tiempo para una última pregunta incómoda; quiero consultarle por un viejo rival literario, muerto en agosto de 2010, que le dedicó diatribas encendidas y provocaciones escandalosas en medios y libros, mientras la crítica literaria impartía justicia por partes iguales y señalaba a Respiración artificial , de Ricardo Piglia, como la gran novela argentina de los años 80 y a Vivir afuera como el libro de los 90. Accede.

¿Hay lugar en su colección de nuevos clásicos para Fogwill?
Dejemos a Fogwill descansar en paz.

El ascensor espera.

La isla

Notas para un Diario recorremos junto al escritor Ricardo Piglia los detalles más íntimos de su existencia y a través de su narración y su erudición nos invita a espiar los procedimientos de su reflexión intelectual

PIGLIA. En Notas para un Diario invita a espiar los procedimientos de su reflexión intelectual. foto.fuente:Revista Ñ

Viernes
Pasamos varios días en una isla del Tigre, en la casa de unas amigas. Al navegar por los afluentes del río Paraná pienso, como tantos otros antes, que ninguna ciudad es lindera, como Buenos Aires, de un archipiélago de remotas islas que se alejan y se pierden en las tranquilas aguas de un río tan lento que los lugareños lo llaman "el camino que anda despacio".

El paisaje recuerda el ambiente de El corazón de las tinieblas de Conrad y esa resonancia está en uno de los mejores poemas de Borges, "Manuscrito encontrado en un libro de Joseph Conrad", que parece una estampa de los densos veranos del Delta.

Sábado
Bajo al río y salgo a nadar y me dejo llevar por la corriente hasta un remanso sobre el Rama Negra. Al rato, en el agua, siento una extraña vibración y cuando me zambullo encuentro en el lecho barroso, a dos metros de profundidad, un celular que suena. Alguien lo tiró o lo perdió pero lo más insólito –o lo más inquietante– es que el teléfono sigue respondiendo a las llamadas con su voz mecánica.

Habría que hacer una enciclopedia de las cosas que persisten en la fugacidad del presente. Todos tiene wifi e Internet acá y escriben emails y tweets pero desde siempre a la mañana temprano y al caer la tarde pasa la lancha del correo. De ida dejan la correspondencia en los muelles, atada a una madera, y a la vuelta recogen las cartas que los residentes de las islas dejan sobre el río en el extremo de una caña.

Domingo
Salí a remar y al subir al bote hubo cierto corcoveo y los vecinos –isleños de tres generaciones– me miraron con la sonrisa socarrona de un paisano que, en el campo, observa a un forastero engreído montar a caballo.

Lunes
Noches tranquilas, conversando en la galería abierta que da al río, con el olor balsámico de los espirales para mosquitos en el aire quieto. Divertido es comprobar que el mito del retorno a la naturaleza tiene antecedentes inmemoriales. En su excelente libro El salvaje en el espejo, el antropólogo mexicano Roger Barttra señala que en el 493 aC. se estrenó la pieza Los salvajes (Agrioi) del comediante griego Ferécrates; la obra de la que sólo han sobrevivido algunos fragmentos, relata la historia de dos misántropos atenienses que huyen de la confusión ciudadana y se refugian en un paraje primitivo en busca de una existencia natural despojada de la maldad bulliciosa de la civilización.

Miércoles
Se acaba de publicar una muy buena traducción del "Infierno" de Dante hecha por el poeta Jorge Aulicino. Hace un tiempo se publicó en inglés una notable versión de Robert Hollander. Hay que volver a traducir cada tanto a las clásicos porque la lengua cambia. Mejor sería decir que cambia el modelo de estilo literario de cada época, al que el traductor obedece implícitamente. Por eso, una historia de las traducciones sería el mejor camino para una historia del estilo literario.

La primera traducción de la Divina Comedia en la Argentina la hizo Bartolomé Mitre, un político y militar que llegó a presidente de la República. Lucio Mansilla, notable escritor y el único dandy dadá del siglo XIX, tenía una cita con Mitre pero este lo hizo esperar. Cuando Mansilla entró a su despacho, Mitre le dijo que se había retrasado porque estaba trabajando en su traducción de Dante. "Pero claro, general" dijo Mansilla. "Hay que darle duro a esos gringos".

Jueves
El gato que encontré en la calle vivió tranquilo en casa. Se adaptó rápido, tenía su territorio en el patio, andaba por las habitaciones, subía a la terraza, cuando yo estaba leyendo venía conmigo. Le gustaba mirar televisión, pero no soportaba el canal Animal Planet. Dormía en una caja de zapatos, no le gustaba la luz eléctrica. El veterinario me dijo que estaba sano, que iba a tener gato para rato. Cuando me fui al Tigre le encargué a mi vecina que lo cuidara. Pareció recononocerme al verme de vuelta. Inmediatamente se instaló en el sillón, como esperando que yo me sentara a leer. Ayer fui a comer con unos amigos y al volver el gato no estaba. Me imaginé que andaba por los techos y no me preocupé. Hoy a la mañana no había vuelto y cuando salí a comprar el diario lo encontré en el hueco del árbol de la calle Cabrera de donde yo lo había rescatado hace un mes. Volvió al redil, como Gramsci decía de los intelectuales. Prefiere ser un gato callejero y no andar todo el día entre libros.

Viernes
Vamos a ver el documental de W. Herzog: La gruta de los sueños perdidos, sobre las pinturas rupestres encontradas en las Cuevas de Chauvet-Pont d'Arc, al sudoeste de Francia. Las imágenes tienen cerca de 40.000 años y pueden considerarse el principio de la representación figurativa en el arte. Una de las laderas rocosas de la cueva que da al río Ardèche colapsó y tapó la entrada y preservó las figuras como en una cápsula del tiempo durante miles de años. Las pinturas y dibujos de la cueva tienen la calidad de una Capilla Sixtina del paleolítico. Hay en las paredes un bestiario de animales poderosos y en un ala un extraordinario grupo de caballos cuyas cabezas son de una ligereza y de una belleza sorprendente. Dibujada en la pendiente de una roca hay una mujer con las piernas abiertas que está unida a un bisonte. Como señala Herzog esa figura parece un eco distante de la serie de bocetos de Picasso "Le minotaure et la fame". "De alguna manera son como trazos de sueños olvidados que han aparecido luego en el arte moderno." La experiencia del filme es inolvidable y perturbadora. Lo que llamamos arte estuvo dado desde el principio en toda su perfección. Las pinturas de la cueva parecen una comprobación de las hipótesis de Aby Warburg: no hay evolución ni progreso en la historia de las imágenes. Las formas pueden compararse unas con otras, sin mediaciones, en una constelación abierta de estilos de representación que son comunes más allá de los siglos de diferencia. Al ver las figuras pensé en la teoría del espíritu como creador de formas simbólicas de Ernest Cassirer, pensador hoy un poco olvidado, pero muy leído en la época en la que yo estudiaba en la facultad. Hay que recordar que Cassirer trabajó varios años en la Biblioteca de Warburg y fue de hecho "el filósofo de la casa". Su influencia es muy clara en el libro de Panofsky La perspectiva como forma simbólica. La iconografía había comenzado a reemplazar al autor y a la cronología en el análisis conceptual del arte. Cierto platonismo kantiano será siempre bienvenido en el estudio de las formas y los procedimientos de construcción artísticos.

Jueves
Hace mucho calor en la ciudad. Vuelvo caminando a mediodía y en una obra en construcción cruzo a dos muchachos que conversan a la sombra de un árbol. Al pasar, escucho que uno le dice al otro, hablando de un amigo ausente: "Encontró a la mujer en su cama con un flaco". Un cuento perfecto de diez palabras. Lo mejor es el desplazamiento de la posesión de la mujer a la cama y la simpatía en la locución final que define al intruso.

Lobo Antunes: "Vivimos en un mundo de simples desconocidos"

El escritor portugués presenta su nueva novela, ¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar?, que despliega las crueldades de una familia ante la muerte de su matriarca. "En las familias, los problemas fundamentales son siempre los mismos", dice

EN SUEÑOS. El escritor portugués Lobo Antunes, "el maestro del mecanismo inconsciente". foto.fuente:Revista Ñ

Está cansado, camina cansado. Resiste cansado. Llega la última novela de Antonio Lobo Antunes (Lisboa, 1942) en castellano: '¿Qué caballos son aquellos que hacen sombra en el mar?' (Mondadori) con la misma cadencia de sentimientos que es ya sello lacrado del autor.

En su estancia en Barcelona el escritor portugués --que sólo piensa en pasar un ratito con Marsé y Moix-- suelta su opinión sobre un mundo que no acaba de gustarle: "no hay quien lo entienda. La política, por ejemplo, en abstracto, no sé bien lo que es".

Su mirada, borgiana, más de soslayo que nunca, es ciega a lo que no le interesa. Lobo Antunes está de vuelta. Pero en su catarata de palabras con personajes pegados a sus fantasmas sigue creando desasosiego como nadie, genera licencias de silencios y puntuaciones, cabalga. "Jamás leo lo que escribo".

Lobo Antunes es el maestro del mecanismo inconsciente. Y ese desorden de frases tan suyo, un hilo que tira de las entrañas, en esta novela trabaja al servicio de la cruenta exposición de una familia y la muerte de su matriarca. Leer a Lobo Antunes es a veces como tragar, sin masticar, y que te siente bien.

¿Llegó a ver esa sombra de un caballo en el mar?
En mis sueños.

Es una antigua canción
La primera vez que la escuché me quedé sorprendido. ¡Es tan bonito! Porque es una canción popular hecha por campesinos que jamás habían visto el mar...

No hay paralelismo entre su familia y la de la novela. La familia ¿es engaño o refugio?
Ni una cosa ni otra. Yo tengo mucha sangre mezclada: mi padre era brasileño, la madre de mi padre era alemana, hay portugueses, italianos... y una cosa aprendí muy temprano: hay gente rubia, morena, cobriza, pero sus problemas "fundamentales" son siempre los mismos.

Su educación fue singular
¡Mucho! A la manera de la Amazonia pero en Portugal. Ecuación muy rígida, nada que ver con el carnaval brasileño.

En esta novela anuncia usted "éste es tu último libro, Lobo, tu testamento". Pero luego escribió usted dos más ¿Un escritor se jubila?
Uno tiene siempre el miedo de que ese que está haciendo sea su último libro.

Que se haya secado... la fuente, que no haya más agua, que no haya más nada... Es una cosa que me acompaña hace mucho tiempo, temes que se acabe la magia porque uno no sabe de dónde le llega, yo no lo sé. Para mi es siempre un milagro.

En lo que escribe no recibimos lo que dicen los personajes sino lo que piensan. ¿En eso ayuda ser psiquiatra?
Fui psiquiatra poco tiempo y además no quería serlo. Pero sí, en mis obras siempre se me aparece la misma voz que habla, que me ayuda a entender el mecanismo de los sentimientos. Es un misterio. En la vida uno sólo tiene preguntas.

Y si le llega una respuesta
Siempre es una respuesta en forma de pregunta.

Entonces me dirá qué es lo que menos le gusta del mundo que le rodea
¿Me pregunta si aún creo en algo?

En su momento creyó en el Partido Comunista. Hasta que le decepcionó, creo.
¿El partido comunista tiene en España alguna expresión? En todas partes tiene poca... No creo en los políticos, por supuesto. Ya es una clase que no me interesa nada. Pero sí entiendo las multitudes que salen a la calle indignadas, eso aún lo comprendo.

Por ejemplo
Por ejemplo, aquí en España... no comprendo al presidente del PP, no comprendo al presidente del PSOE, no comprendo lo que dicen, ni a los políticos de los otros países, ni comprendo que quieran ser políticos... mi impresión absoluta es que persiguen un proyecto de ambición personal. Pueden decir que tienen amor por la humanidad pero no me parece que tengan amor por los hombres.

Usted que luchó en la guerra de Liberación de Angola ¿justifica dar la vida por un ideal?
Aquella fue una guerra colonial, cogieron chavales de 18 y 20 años y nos mandaron a la guerra. No tuvimos opción, no había ideología.

¿La literatura le ha proporcionado más momento felices o de insatisfacción?
Ya habrá intuido que yo no sé muy bien lo que es la felicidad, pero cuando leo un libro bueno, se parece. Pero ¿sabe? se está siempre muy sólo. Uno sólo ve las caras de la gente que le lee en las colas...

Mientras esperan autógrafo
Sí, pero no hay tiempo para hablar, no hay tiempo para escuchar. Vivimos en un mundo de simples desconocidos.

A estas alturas ya no le debe preocupar el Nobel.
Para nada. ¡He tenido tantos premios sin pensar en ninguno! Y a mis escritores preferidos, Tolstoi o Conrad, nunca se lo dieron.

"Escribo novelas porque no sé escribir poesía". ¿Lo mantiene?
Me hubiera gustado ser poeta, pero no tengo talento. Intenté hacer poesía, como todos los adolescentes ¡pero era tan mala! Así que lo he intentado a mi manera.

¿Qué se aprende cuando se llega a los 70 años?
Nunca he pensado en eso. Pero le diré que me siento viejo. Mis nietos me hacen sentir eso.

¿Teme a la muerte?
Nadie está preparado para morir, nadie es capaz. Ni un viejo centenario con sífilis. Cuando yo era médico, con treinta años, tuve pacientes que... siempre me sorprendió el concepto de mortalidad de la gente que intentaba suicidarse.

¿Entiende el suicidio?
Sí, sí. Pero preguntar si he pensado en él sería demasiado íntimo.

¿Podría resumir la historia de amor más hermosa de su vida?
Imposible. ¿Sabe por qué? Porque confundimos el amor con muchas otras cosas: con gratitud, con costumbre, con la defensa contra la soledad. Nunca encontré una definición satisfactoria de lo que es el amor entre un hombre y una mujer.

Dicen que es muy difícil traducirle
Yo sólo hablo cinco o seis idiomas. Pero nunca me leo traducido. Pienso que toda traducción es imposible: es como la foto en blanco y negro de un cuadro, creo que mucha cosa se pierde en el camino...

¿Le preocupa cómo pasar a la posteridad?
Ya no voy a estar acá, así que... ¿cómo de diferente hace a Quevedo el modo en que lo miren?

¿Aún escribe en el despacho que le dejaban unas monjas?
Ahora escribo en casa. Ya no hay nietos. Estoy sólo conmigo.

¿Y conviven en paz?
Nos divertimos.

La historia literaria de los procesadores de texto

Cada vez más, en esta era de la computadora, los manuscritos de los escritores nacen y existen solamente como archivos digitales. ¿Cómo se enfrentan los archivadores a los desafíos de preservar y curar este tipo de material? ¿Y qué se puede aprender del proceso creativo estudiando material "nacido digitalmente"? "La gente está empezando a crear testamentos digitales, de allí puede surgir una Emily Dickinson del siglo XXI", dice Matthew Kirschenbaum, especialista en el tema

Matthew G. Kirschenbaum, un profesor de literatura, se especializa en el uso de computadoras por los autores. foto.fuente:Revista Ñ

Hacia el fin de su carrera, un autor sumamente exitoso se somete a un rito inevitable: vender sus archivos personales a una gran biblioteca. Borradores, cuadernos, correspondencia, la biblioteca personal e ítems varios que iluminarán para futuros biógrafos y estudiosos los pormenores de su vida literaria. Para el autor, este acto es un galardón más: construir en vida un mausoleo a su existencia creativa. Para los investigadores el valor de estos archivos es poder reconstruir el proceso creativo de la gestación de una obra literaria. Está claro. Pero últimamente —pongámosle hace unos veinte años— se ha agregado una nueva faceta a las reliquias de los autores: la computadora personal. En 2006, por ejemplo, la universidad de Emory adquirió cuatro computadoras marca Apple que contienen 18 gigabytes de data. Dentro de la profesión de archivistas el desafío de curar y preservar material que nació en forma digital se volvió algo urgente.

Los problemas con este tipo de archivos son drásticamente diferentes a los archivos de papel. Para entenderlo imagínense desempolvar una vieja laptop o un antiguo artefacto digital (iPod, celular, agenda digital) que tenían olvidado en un cajón e intentar hacerlo andar. Si no anda el sistema operativo ¿dónde encontrarás uno nuevo? O si tienes unos viejos floppy pero ya no tienes el lector, ¿cómo accedes a los archivos? Y así sucesivamente.

Para indagar sobre este fenómeno hablamos con Matthew Kirschenbaum, un profesor de literatura en la universidad de Maryland que es uno de los líderes en lo que se podría llamar la historia literaria de los procesadores de texto. Actualmente esta escribiendo un libro, que saldrá en 2013 en la Harvard University Press, titulado justamente: Track Changes: A Literary History of Word Processing (Control de cambios: una historia literaria de los procesadores de texto.)

Kirschenbaum es una rareza: un doctorado en literatura que sabe programar. Tiene una colección de más de dos docenas de máquinas antiguas incluyendo un Tandy, un Apple Iie, un Osborne y un Kaypro. A diferencia de las máquinas de escribir, las computadoras han sido victimas de la cultura chatarra. Al renovarlas, las viejas se suelen tirar como inútiles. Por lo tanto Kirschenbaum admite que mucho será lo perdido en este amanecer de la escritura en computadoras.

¿Es difícil convencer a la vieja guardia de la importancia de archivar, preservar y estudiar materiales nacidos digitalmente?

Bueno, uno de los problemas es que las bibliotecas y los institutos tienen recursos limitados. Y los materiales nacidos digitales requieren más dinero, más tiempo, más conocimiento para trabajarlos. Creo que mucha de la gente dentro del rubro espera que les toque jubilarse antes que este tema se convierta en prioritario… Sin embargo este tema ya se reconoce como importante. Ahora es un tema más de recursos y capacitación. Aun con los archivos de papel lleva mucho tiempo procesar las adquisiciones.

¿Cuáles son sus sugerencias para trabajar estos tipos de archivos?

Yo milito más por el lado de la demanda de los investigadores. Por ejemplo, si los investigadores no están reclamando acceso a materiales nacidos digitales es lógico que los archivos no van a trabajar para hacerlos accesibles.

¿Y qué se puede aprender de materiales nacidos digitales a diferencia de los de papel?

Describiría dos cosas. Yo me emociono poniéndome en contacto con la computadora de un autor, o un disquete de un autor que me interesa; o hasta poder abrir un archivo en su software original y la máquina original – con lo cual sé que estoy viendo lo mismo que vio el escritor. Para mí esto es tan emocionante como ver un pergamino o un viejo manuscrito – todas las cosas que mencionamos cuando decimos que amamos los libros como objetos físicos.

Pero también pienso que el tipo de cosas que podemos aprender sobre el proceso creativo y autoral a través de materiales nacidos digitalmente introducen un cambio de paradigma en términos de las operaciones de las investigaciones de textos.

¿Por ejemplo?

Tradicionalmente, cuando pensamos en el manuscrito de un autor, tenemos suerte si hay una media docena de versiones del manuscrito que sobrevive y que nos permite ver a diferentes estados del progreso del trabajo. Con los materiales nacidos digitalmente tienes, potencialmente, para ver centenares –o hasta miles- de versiones del texto.

¿Hay autores que tienen estos temas en cuenta a la hora de escribir?

Hay un autor australiano llamado Max Barry quien ha puesto online toda la historia de cambios de su última novela. Usó el mismo software que los desarrolladores de software usan para ir registrando el código que escriben. Entonces puedes ver la creación del texto por cada tecla tipiada. Este es un ejemplo de un autor que se siente cómodo con este tipo de transparencia. Pero he hablado con autores que están en el polo opuesto, por supuesto.

¿Piensa que los textos de un futuro autor póstumo, al estilo de Kafka o Emily Dickinson, saldrán de archivos de una computadora?

¿Por qué no? Más ampliamente hay una preocupación en la población general sobre los legados digitales. Preguntas como ¿Qué va pasar con mi cuenta de correo electrónico? ¿Con mi Facebook? ¿Mi cuenta de Flickr? La gente está empezando a crear testamentos digitales. Hay empresas que se especializan en herencias digitales. Entonces sí. De este tipo de cosas puede emerger una Emily Dickenson del siglo XXI.

Usted es profesor universitario. ¿Cual es la relación de la gente joven con sus archivos digitales personales?

En general creo que ven lo que pasa sobre sus pantallas como algo muy efímero. La idea de que tal vez quieran acceder a este material dentro de cinco o diez años… les resulta muy difícil de pensar en esos términos. Pero con Facebook y cosas afines están construyendo una narrativa de sus vidas aunque sean o no concientes de eso. Pero les lleva tiempo llegar a ser concientes sobre qué significa para ellos sus vidas digitales.

Y, para ir cerrando, ¿me puede contar en qué consiste la investigación del libro que está escribiendo?

Documenta la historia de autores literarios y su uso de las computadoras y los procesadores de texto. Las preguntas son. ¿Quiénes fueron los primeros usuarios? ¿Cómo esto impacto la profesión de ser escritor y editor? ¿Cómo cambió las formas en cual los autores pensaban sobre su trabajo? Hay un componente sobre la preservación de estos materiales. Hice muchas entrevistas con autores y editores. Pero también está basado el uso de las viejas tecnologías para saber cómo era trabajar con ellas.

El problema de la preservación digital es social, más que tecnológico. Creo que tiene que ver con la adaptación y con que aprendamos nuevos hábitos. Pero no hay nada inherente en la tecnología misma que impida que este material dure en el tiempo.

El cuerpo en el que habito

Dos seres componen al celebrado escritor estadounidense: uno de carne y hueso, histórico, "que lava los platos"; otro interior, que está solo en lo que escribe, y no entiende. Ahora, publica la historia de aquel "cuerpo": heridas, barrios, cuartos, intemperie. Y en esta entrevista habla de eso. Y de política y amor

EL INVIERNO DE SU VIDA. "A veces sorprende ver una foto sacada hace tiempo y notar cómo cambiaste." foto: Adriana Groisman. fuente: Revista Ñ

¿Ya se arregló el problemita con la licencia de alcohol? El hombre que pide –se arregló– una copa de vino blanco antes de sentarse a ser interrogado por dos desconocidos, mañana (el mañana de la entrevista, 3 de febrero) cumple 65 años. Y como el hombre se llama Paul Auster, recibe los 65 con un libro autobiográfico, Diario de invierno . Un libro que –como si el que cumpliera fuera el cuerpo, no el hombre y menos el autor–, indaga "lo que ha sido vivir en el interior de este cuerpo". "Un catálogo de datos sensoriales" económico en pudores, que no evitará ni el pobre debut sexual en un prostíbulo ni –página 9– "el enorme forúnculo que una vez me brotó en el carrillo izquierdo del culo." El hombre que pide el vino va a cumplir 65 años y se nota. Habla con la voz baja de siempre, mira con esos ojos hermosos de siempre, pero algo en la manera de ponerle el cuerpo al aire ha cambiado. Ahora no va cortando el aire con el pecho, ahora lo sostiene con los hombros.

"Piensas que nunca te va a pasar, imposible que te suceda a ti, que eres la única persona del mundo a quien jamás ocurrirán esas cosas y entonces, una por una, empiezan a pasarte todas, igual que le suceden a cualquier otro".

( Diario de invierno , página 7)

¿Le resulta extraño este cuerpo de 65 años?

A veces ni me miro. Bueno, me miro al espejo cuando me afeito y me peino. A veces sorprende ver una foto sacada hace tiempo y notar cómo cambiaste; tu pelo, tu cara no son como hace 30 años, es como una broma. Pero tampoco me deprime.

¿Pero se siente usted mismo?

Me siento diferente y me siento igual al mismo tiempo.

Son las dos de la tarde, el frío aprieta pero no ahorca en Brooklyn y en el café donde sabe parar Auster bajan para que los grabadores hagan su trabajo.

El hombre se mudó al barrio hace algo más de 30 años, antes de que ese suburbio de Nueva York se pusiera de moda y se llenara de restaurantitos y le crecieran escritores entre las baldosas. Cerca, a una cuadra, hay una librería con piano al fondo y clásicos estadounidenses en la vidriera y, entre ellos, no falta un Paul Auster, claro. Pero Brooklyn sigue siendo Brooklyn: te perdés cuatro o cinco cuadras y quedás entre galpones enormes, das la vuelta y frente a una especie de maxikiosco donde se recargan celulares deambula una embarazada sin dientes; te alejás a pie del café y la librería y entrás en una peluquería antigua, donde de los dos lados del sillón hay negros locales y latinoamericanos, el corte cuesta 12 dólares –pero sube si el cliente se porta mal–, el estilista tiene serpientes tatuadas en el brazo y el gordo con gorrita de lana no cuelga el celular –tijera en la derecha, teléfono en la izquierda– para dar forma a la cresta de la víctima. En la peluquería hay pósteres de Will Smith, de beisbolistas, de celebridades negras de todos los tiempos. No han oído nombrar al vecino escritor.

Paul Auster hizo un oficio de eso de mezclar vida y obra, de poner un escritor a trabajar como detective (en La trilogía de Nueva York) tras haber sido confundido con el detective Paul Auster y cuando el autor se ha acostumbrado a su nueva personalidad –"Había empezado a notar que el efecto de ser Paul Auster no era del todo desagradable"– hacerlo encontrar con un "verdadero" Paul Auster, que no es detective sino escritor y que tiene una mujer "alta, delgada, rubia" y un hijo que se llama Daniel, como el Auster de forúnculo y hueso. En Leviatán, el protagonista es, otra vez, un escritor, su mujer se llama Iris (la de Auster es Siri Hustvedt, escritora) y Auster le presta a otro personaje una anécdota que ahora, en Diario de invierno, aparece como propia: la madre sube con el chico a la Estatua de la Libertad y ahí en la cumbre del ser nacional le viene el vértigo; para no matar al chico de un susto inventa un juego: bajar de cola, peldaño por peldaño. En la película La vida interior de Martin Frost (Auster también dirige), un escritor va a pasar una temporada a la casa de una pareja amiga, que está de viaje: en un portarretratos se ve que son Paul y Siri. En Sunset Park , la madre de uno de los personajes hace chistes con él un fin de semana y la mujer que limpia su casa la encuentra muerta en la cama días después, con el New York Times todavía abierto junto a ella: Auster contará en el nuevo libro que así fue la muerte de su mamá. El padre de ese personaje también muere como el de Auster: a punto de tener orgasmo.

"Murió en la cama haciendo el amor con su novia, un hombre sano a quien inexplicablemente le falló el corazón. En los años transcurridos desde aquel día de enero de 1979, numerosos hombres te han dicho que es la mejor forma de morir (la pequeña muerte convertida en verdadera muerte), pero ninguna mujer te lo ha dicho, y a ti personalmente te parece una horrible forma de morir, y cuando piensas en la novia de tu padre en el funeral y en la traumatizada expresión de sus ojos (sí, te confirmó, fue realmente horroroso, lo más terrible que le había pasado en la vida), ruegas para que eso no le ocurra a tu mujer."

Para los fans, los que recuerdan los detalles de la obra, Diario de invierno funcionará como un detector de las piezas autobiográficas incrustadas en la ficción austeriana. Pero –este es Auster, que pliega ficción y realidad como un origami– este libro que aparece como autobiográfico está contado en segunda persona: es a otro, escribió Borges, al que le ocurren las cosas.

Dos y diez en Brooklyn. Llegó el vino.

"Diario de invierno" rompe una regla de la autobiografía: está escrita en segunda persona. ¿Hay un Auster que vive y otro que escribe?

Creo que es así, siempre hice la distinción entre el yo que escribe y el biográfico, el hombre que paga sus impuestos, que saca la basura y lava los platos. Ese no es el mismo tipo que escribe mis libros.

¿Cuál es la diferencia entre ellos?

No sé, el que escribe es el ser invisible que me habita, pero no soy exactamente yo, no es mi yo físico o biográfico.

¿Con cuál estamos hablando ahora?

Con el ser biográfico, el que lava los platos.

¿El otro es mejor?

No compiten, son simplemente diferentes.

¿Te trata bien o te hace sufrir?

Ambas cosas. Lo mejor y lo peor, está todo ahí. Sólo que no es accesible para nadie más, la única forma que tiene de presentarse es en los libros que escribe, no podés conocerlo hablando conmigo. Por eso no puedo discutir sobre mi trabajo, porque no lo entiendo muy bien. Cuando la gente pregunta por qué esto, por qué aquello, no puedo responder. Puedo decir cómo, o cuándo, pero nunca por qué. Que es lo que los demás quieren saber.

Este es un libro expresamente autobiográfico y aparecen muchas anécdotas que leímos en sus novelas. ¿Qué pasa cuando usa su vida como materia prima para la ficción?

Escribir no ficción da el mismo trabajo que escribir ficción. La diferencia es esta: con la no ficción, particularmente con el trabajo autobiográfico, ya conocés los hechos, algo que no pasa cuando escribís una novela. Todo lo demás es igual. Tenés que hacer el mismo esfuerzo por escribir buenas frases, para hablar de la manera más real que puedas. Así que sí, mis novelas a veces toman cosas prestadas de mi vida, pero el hecho de poner ese material en una novela lo cambia, lo ficcionaliza, lo convierte en otra cosa.

Como si tomara un trozo de vida y lo pusiera en un museo... Una operación literaria a la manera de Duchamp.

La mayoría de los novelistas lo hace. Puede ser un detalle, como el tipo de anteojos que usás, o algo más importante, una experiencia.

Pero "Diario..." puede leerse como una clave del resto de su narrativa: la verdad de su vida.

Sí. Pero es un libro que habla básicamente de mi yo físico.

Efectivamente. Diario de invierno habla del cuerpo de Auster. "Placeres físicos y dolores físicos", avisa que contará. Los dolores, con detalles: la pelota de béisbol que le partió la frente; el clavo que le atravesó la mejilla cuando resbalaba por el suelo a los tres años, cuya cicatriz ("acá, ya está muy suave", dice ahora en el café) todavía se ve; una herida sobre la ceja jugando a la pelota en la primaria, otra –la otra ceja– en una cancha de básquet a los veintipico; rotura de córnea izquierda, rotura de córnea derecha, ataques de pánico (cuerpo y alma), trombo en la pierna izquierda, falso infarto a punto de cumplir los 50 –era una inflamación de esófago–, mononucleosis, gastritis. Pero no tiene grandes problemas físicos, dice, a los 65. "No tengo ninguna enfermedad, los anteojos no me molestan, supongo que lo que me preocuparía es mi pasión por los cigarrillos, tengo más tos que la que tendría que tener y sé que eso me va a hacer mucho daño al final. Pero no puedo parar y parte de mí no quiere parar. Yo sé que (Samuel) Beckett, que me gusta mucho, murió a los 83 y era un gran fumador, tenía un enfisema, bebía, y eso probablemente lo mató. Pero él decía que no se arrepentía de haber fumado porque había demasiado placer en eso. Hay un librito sobre Beckett, se llama Cómo fue, lo escribió Anne Atik, una joven poeta norteamericana. Ella cuenta que cuando le dijo que iba a dejar de fumar, él respondió: "¿Y qué haremos? ¿Cómo vamos a vivir? ¿Cómo pasaremos la noche?" No es que sea un buen ejemplo...

"Toses, ni que decir, sobre todo por la noche, cuando tu cuerpo se encuentra en posición horizontal, y en esas madrugadas en que los bronquios están obstruidos más de la cuenta, te levantas de la cama, vas a otra habitación y toses como loco hasta expectorar toda la porquería"

Diario..., dice entonces, es el libro del cuerpo. Pero ahora, cuenta Auster, viene el otro, el de las ideas. "Después de meses de pensar qué hacer empecé algo nuevo: estoy tratando de escribir una historia de mi mente, del desarrollo de mis pensamientos, así que voy muy para atrás, hasta cuando era chico, y trato de recordar qué pensaba sobre las cosas.

¿Trata de forzar excursiones por la memoria?

No, no. Simplemente me siento ahí y las cosas vuelven. El animismo de la infancia, por ejemplo. Recuerdo un bol con arvejas, yo pensaba que cada arveja tenía una personalidad distinta. O una cosa sobrecogedora que me pasó cuando tenía seis años, la primera vez que fui al cine de noche. Había visto dos o tres películas antes, películas de Disney, y de pronto, en 1953, fui a ver La guerra de los mundos . Ahí estaba yo, un niñito estúpido que creía en Dios y en su poder bondadoso y entonces vienen los marcianos y comienzan a exterminar a los seres humanos.

¿Iba con sus padres?

No recuerdo, ese es el punto, sólo recuerdo que estaba allí. Debió de haber sido con mis padres. Y claro, los terrícolas están muy asustados y se defienden y atacan a los marcianos, pero las armas no sirven para nada. Uno de los protagonistas es un ministro, un hombre de Dios, que les dice que se equivocan, que no luchen, que sólo son criaturas como nosotros y va hacia una de las naves espaciales diciendo que no se enojen, que Dios los ama. Y los marcianos salen y lo eliminan. O sea que Dios no tiene efecto sobre el demonio.

Eso fue una crisis de fe...

No sé si alguna vez me recuperé.

¿Y quién le habló de Dios?

No recuerdo, mi madre debió de haberme dicho que había un Dios, y que estaba en todas partes. En fin, ahora estoy escribiendo esto, veamos si lo puedo sostener, puede que no termine nunca, no lo sé, pero lo voy a intentar.

Algo llamativo en el libro es que no habla sobre su escritura, ni cuándo empezó.

En este libro que estoy escribiendo ahora voy a hablar sobre la decisión de convertirme en escritor. Tampoco hay mucho en realidad, apenas la determinación de hacerlo, cuando era joven.

Lo que aparece aquí es el relato de un "epifánico momento de claridad", cuando usted vuelve a escribir y empieza a ser quien es hoy. ¿Cada libro tiene su momento epifánico? ¿Usted puede convocarlo?

No, no puedo convocarlo. Finalmente aprendí, y ya tenía 31 años y había estado escribiendo mucho tiempo, que tenía que cambiar mi acercamiento a la escritura. Aprendí a dejar las cosas ir. Antes de eso, me imponía mucha presión, todo tenía que tener doble, triple, cuádruple significado. Estaba trabajando demasiado duro, creo, y esta experiencia, esta epifanía, como la quieras llamar, me permitió relajarme y confiar en mi instinto. Antes era demasiado consciente. Construía cosas por adelantado, en vez de ir descubriéndolas. Aún estoy en eso.

Pasa el rato, baja la copa, el café de Brooklyn se va llenando y acá ya se olvidaron de que hay un escritor famoso haciendo una entrevista, así que la música sube de nuevo y por la puerta que da al fondo, junto a la que ocurre esta charla, dos muchachos entran y salen, mueven cosas pesadas, inyectan aire frío en el salón. El cuerpo, escribió este señor, es donde todo empieza y donde todo termina.

"Sin duda eres una persona precaria y dolida, un hombre que lleva una herida en su interior desde el principio mismo (¿por qué, si no, te has pasado toda tu vida adulta vertiendo palabras como sangre en una hoja de papel?)."

¿Cuál es esa herida original?

Creo que alguien se convierte en artista, particularmente en escritor, porque no está del todo integrado. Algo está mal en nosotros, sufrimos por algo, es como si el mundo no fuera suficiente, entonces sentís que tenés que crear cosas e incorporarlas al mundo. Una persona saludable estaría contenta con tomar la vida como viene y disfrutar la belleza de estar vivo... no se tiene que preocupar por crear nada. Alcanza con hacer un trabajo interesante, amar a alguien, comer buena comida, vivir todo lo que se pueda, morir. Esa parece una linda forma de vivir. Otros, como yo, estamos atormentados, tenemos una enfermedad, y la única manera de soportarla es haciendo arte. Es decir, si estoy haciendo esto, es porque algo está mal. ¿Qué es lo que está mal? Difícil decirlo porque estas heridas se producen cuando sos muy joven.

¿Existe la posibilidad de despertarse y pensar que ya no tiene que escribir más?

Me encantaría, ya escribí un montón de libros, así que todo lo que haga ahora va a ser muy importante para mí. Si muero hoy, ya he dejado muchas cosas.

Aquí usted dice que estuvo casi siempre enamorado. ¿Cómo sabe cuándo está enamorado?

Lo sentís, es una emoción, no lo decidís.

¿Cómo se expresa? ¿Cómo se expresa el amor?

Es un deseo, deseo de estar con esa persona, es una especie de encantamiento con esa persona. Y también un deseo físico tremendo.

¿Y cómo cambia eso según pasa el tiempo?

He pasado la mitad de mi vida con Siri, 31 años juntos. Y cuando miro hacia atrás, veo que seguimos evolucionando, que las cosas siguen cambiando. Lo más gracioso después de haber estado con alguien durante tanto tiempo es que terminás tan ligado emocionalmente, mentalmente, que muchas veces sabés exactamente lo que el otro va a decir. Por ejemplo, el año pasado, volvimos a tener la misma respuesta ante algo. Sacamos a colación la misma historia para describir algo. Y me di vuelta y dije: "Si viviéramos juntos durante cien años, seríamos la misma persona".

¿Todavía siente ese enorme deseo?

Sí, lo confieso.

(Tus manos) "han recorrido toda la piel desnuda de tu mujer y encontrado el camino hacia cada parte de su ser. Ahí es donde son más felices, crees tú, desde el día en que la conociste ahí es donde han sido más felices porque, parafraseando un verso del poema de George Oppen, algunos de los sitios más hermosos del mundo están en el cuerpo de tu mujer."

Eso es una bendición.

Sí, soy un hombre con suerte, pero ella es una mujer extraordinaria. Nunca deja de sorprenderme. Es la persona más inteligente que he conocido y es una gran escritora y una gran pensadora. Es una aventura, siempre hay algo nuevo de qué hablar.

¿Eso es más importante que la parte erótica de la relación?

La parte erótica es muy importante, pero no es... ya no es como cuando nos conocimos, nos hacemos mayores al fin y al cabo... no podés hacer las cosas que hacías antes, todavía podés hacerlo pero... no diré más sobre el tema.

Esto de reencontrar las mismas anécdotas nos hizo pensar en su obra. ¿La piensa como un todo, un gran texto?

Creo que todo está conectado, aunque cada vez trato de escribir un libro nuevo, hacer un nuevo acercamiento. Repienso todo. Pero después seguís descubriéndote a vos mismo. No podés escapar. Así que sí, creo que todo es parte del mismo proyecto incompleto. Sea cual sea ese proyecto.

¿Intenta un nuevo acercamiento a qué?

Supongo que a mis sentimientos sobre el mundo.

En Diario... Paul Auster se instala en la vida a través de sus casas. Como cuenta la historia de sus heridas, cuenta la de sus casas. Empezando por "1. Calle South Harrison, 75; East Orange, Nueva Jersey. Un apartamento en un edificio alto de ladrillo. Edad, de 0 a 1 y 1/2 ". Contando qué pasó en cada casa, se despliega la biografía.

¿La lista sirvió para recordar?

No había olvidado nada. Podría haber agregado más lugares, pero incluí aquellos donde pasé un año por lo menos. No podía recordar las direcciones de las casas donde vivíamos cuando era un bebé, nunca supe las dos primeras direcciones, pero entonces no sé, buscando algo, encontré mi libro de bebé, que mi madre había escrito, y ahí estaba todo. Esto tiene que ver con la manera en que encaré este trabajo: mi cuerpo a la intemperie, mi cuerpo adentro, protegido. ¿Dónde me guarecí? Haciendo la lista de mis casas puedo contar detalles de lo que pasé.

Usted no tiene nada que ver con las computadoras, usa una máquina de escribir, pero sabrá que hoy se puede entrar en Internet, poner una dirección...

¿Y ver la casa?

Nosotros lo hicimos. Vimos la casa en Nueva Jersey…

Oh, oh.

La casa, el barrio, se puede dar una vuelta...

Bueno, qué interesante, yo no hago esas cosas, ni tengo computadora, pero en fin, yo di las direcciones, quien quiera puede ir y ver las casas. De última, qué importan, hay que vivir en alguna parte. Ahora tengo ganas de ir a ver la casa donde viví la mayoría de la infancia, entre los 5 los 12. Supongo que lo haré en marzo, con un amigo. Pero sólo voy a pasar, no voy a llamar a la puerta, no quiero entrar.

"Irving Avenue, 253; South Orange, Nueva Jersey. Una casa de madera de dos plantas construida en el decenio de 1920, con la puerta principal amarilla, camino de entrada de grava y gran jardín. (...) Empezaste a vivir allí hace tanto tiempo que durante los primeros dos años repartían leche en un carro tirado por un caballo."

Los de esa casa son los días anteriores a "los tormentos de la adolescencia", que vendrán en la próxima, y a la separación de los padres. La última casa en la que entraron los cuatro juntos (Auster tiene una hermana) y salieron juntos.

Es amarga la mirada sobre su padre en "La invención de la soledad". Y acá no lo es tanto. ¿Cambió su forma de verlo?

No mucho, pero siento mucha compasión por él, entendí sus problemas, las tragedias de la vida que lo hicieron quien era, simplemente no lo culpo. Una de las entradas del nuevo libro serán todos los sueños que tuve con él. Hablo con él muchas noches, nos sentamos en la habitación a charlar.

¿De qué?

Nunca, nunca puedo recordar de qué hablamos.

¿Ahora que tiene dos hijos, cambió su idea de qué es un padre?

Nunca he tenido una idea de qué es un padre, sos lo que sos y lo hacés lo mejor que podés. Además, cada chico es diferente, unos son sensibles, otros son tan duros que aunque los golpees no te van a hacer caso, no sé cuál es la regla, es un trabajo duro.

¿Qué le dieron sus padres?

Como trato de expresar en el libro, mi madre me dio un amor muy intenso. Quizás todo lo bueno que hay en mí vino de ella.

¿Qué hay de bueno en usted?

Soy amable, no busco peleas, trato de ser un buen amigo, un buen marido, trato de pensar en los demás antes que en mí, soy perseverante, hago bien mi trabajo y trato de tener una postura ética en la vida y de mantenerla. Claro que me equivoco todo el tiempo, pero hago lo mejor que puedo; eso viene de mi madre.

"Era quien te acostaba, quien te enseñó a montar en bicicleta, la que te ayudaba con tus lecciones de piano, con quien te desahogabas, la roca a la que te aferrabas cuando los mares se encrespaban."

De mi padre no sé, creo que la perseverancia también porque a él realmente no le importaba lo que pensara la gente, podía comportarse muy mal algunas veces y le daba lo mismo cómo reaccionaban los demás. Hay algo admirable en eso.

Auster llegó a esta charla hablando de política. Antes de sentarse casi, antes de pedir el primer vino, habló de Turquía. Un par de días antes había dicho que no iría a Turquía a presentar Diario... porque allí había escritores y periodistas presos. Que no es, dijo, un país democrático. El primer ministro turco, Recep Tayyip Erdogan, le contestó criticando que hubiera ido a Israel sin ver "la represión y las violaciones a los derechos" en ese país. Cuenta el incidente, dice que ya ha dicho todo lo que tenía para decir.

Auster estuvo siempre atento a la política. Desde que a los dieciséis años se fue a Washington para el funeral de Kennedy: "(...) pero lo que te encontraste aquella tarde fue una turba de curiosos y mirones bulliciosos, gente subida a los árboles con cámaras, empujando unos a otros para quitarles sitio y ver mejor."

O cuando participó de sentadas en la universidad y la policía lo sacó a patadas y de los pelos.

Aquí, en Diario de invierno, encuentra libros nazis en una de las casas a las que se muda. Y los tira a la basura.

¿Cuándo empezó a tener conciencia política? ¿Ser judío tuvo algo que ver con eso?

Nací justo después de la Segunda Guerra, crecí a su sombra, el nazismo estuvo presente en mi infancia, en mi imaginación de chico diría, así que no sé cuándo supe que era judío, cuándo entendí lo que era ser judío, pero probablemente muy temprano, a los 5 o 6 años. Sabía que había una diferencia entre "ellos" y "nosotros", ¿no? La conciencia política llegó pronto. A los 10, 11 años estaba atento a las injusticias de la sociedad americana, seguía de cerca los temas de Derechos Humanos, estaba muy interesado en las cuestiones de la esclavitud. Me acuerdo a los 13, cuando Kennedy peleaba por la presidencia. Estaba muy entusiasmado con Kennedy, había pasado toda mi vida bajo Eisenhower. Kennedy era tan joven, fresco, tan emocionante, yo solía ir a las oficinas de la campaña y agarraba todos los carteles y los ponía en mi habitación: estaba cubierta con pósteres de Kennedy.

¿Cómo vivió con Bush?

Muy mal... y el país no se ha recuperado, va a llevar 20 años deshacer lo que él hizo, y sólo han pasado tres. Y los republicanos no quieren hacer nada, su única misión es destruir a Obama. Bush fue una pesadilla. Creo que debería estar preso, porque es un criminal, y también Cheney: deberían estar presos toda la vida.

¿Pensó en irse del país?

No, sólo pensé que vivir iba a ser peor. Trato de luchar desde aquí, soy muy activo en el Pen Club y estoy muy involucrado en el tema de la libertad de expresión, que es de lo que se trata este tema con Turquía. Ahora, espero que pierdan los republicanos en noviembre, porque si alguno de esos ignorantes llega a tener poder, vamos a retroceder 40 años.

¿Dónde hay que mejorar?

En infraestructura: el país está al borde del colapso. Tienen que subir los impuestos para los ricos, hace falta un nuevo plan de salud. Confío en que Obama va a ganar, porque los otros son idiotas hasta un grado que es difícil de expresar, si tienen que ir a la campaña nacional se van a exponer y se va a ver lo idiotas que son.

No para: Auster tiene mucho que decir: que el racismo existe pero un poco menos, que cuando era chico no había ley a favor del aborto ni plan de salud y eso ahora está, en fin. El grabador se apaga, Auster pide una botella de vino blanco para los cuatro –también está la fotógrafa– y luego otra. Volvemos a Turquía y así corre la tarde: siguiendo la tradición que los tiene unidos desde hace siglos, tres judíos –el que no lo es guarda prudente silencio– discuten sobre Israel y Palestina en un café que podría estar en Bolonia, en Buenos Aires, en Alejandría, en Praga, pero esta vez está en Brooklyn. "En Israel no hay periodistas presos", argumenta Auster.

Es él, por supuesto, el que marca el final, cuando mira el reloj y saluda y sale. Dentro de siete horas tendrá 65 años.

"Se ha cerrado una puerta. Otra se ha abierto.

Has entrado en el invierno de tu vida."

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