14.8.13

Piglia: "Veía esta novela ligada a la revolución"

A propósito de El camino de Ida, su nueva novela, Martín Kohan dialoga con el autor de Respiración artificial sobre la política en Estados Unidos y los efectos de la clandestinidad en la época de la represión

Ricardo Piglia, entrevistado. Martín Kohan, entrevistador: de escritor a escritor./revista Ñ

Es cierto lo que dice Piglia: en la base de la escritura de El camino de Ida, está su experiencia personal, la de los años que pasó dictando clases en la Universidad de Princeton. Pero no es menos cierto que esa experiencia personal parece verse atravesada, ya desde un primer momento, por los modos de la comprensión literaria. Basta con escuchar hablar a Piglia para advertir hasta qué punto las experiencias no podrían ser para él un mero impulso a la escritura, porque se vieron impregnadas de literatura ya en el momento de ser vividas. Tal vez por eso El camino de Ida alcanza esa intensidad tan extraordinaria desde el comienzo y hasta el final: porque se nutre de la mutua impregnación de los libros y la vida. Apenas dos años después de su libro anterior, Blanco nocturno, Piglia habla de El camino de Ida, dando un giro de lucidez a lo que fue vivir afuera.
Este libro está basado, para mí, en la idea de escribir una experiencia que tuve, la experiencia en Estados Unidos. Trataba de escribir desde una experiencia que me permitiera trabajar en esa dirección y que tuviese como base algo que para mí es importante, que es escribir sobre un lugar que conozco, tratar de ver qué podía hacer entrar de esos quince años que estuve ahí, tratar de que no fuera solamente la novela de mi propia experiencia, pero que fuera mi punto de partida, ese fue el motivo por el que empecé a escribir el libro.
A lo largo de toda la primera parte de “El camino de Ida” no aparece una clave policial en sentido estricto. Pero a la vez, cuando aparece la muerte y con eso el registro del policial, uno advierte que todo lo anterior (las vidas personales, la vida del campus, las carreras profesionales) ya respondían de alguna manera a esa lógica de las dobles vidas, las vidas ocultas, las sociedades secretas, las conspiraciones, borrar pistas y rastrear pistas. Es algo que en la novela irrumpe pero que a la vez de alguna manera ya estaba.
Y no es algo que yo haya planeado. Sino que es evidente la relación con ese sistema de investigación como manera, el detective como un tipo de construcción de una figura de investigación muy interesante. Saliendo de la novela, por un lado veo eso muy cercano a la experiencia en Estados Unidos. Esa sensación de un mundo en el que pareciera que es muy difícil ocultar algo, es una experiencia que uno tiene muy rápido en Estados Unidos, que, a diferencia de la Argentina, vos no ves la represión, nunca ves a la policía actuando, lo que ves es lo eficaz que es. Lo que ves en un lugar donde vive gente con mucho dinero es que no hay una sola reja, los vidrios dan a la calle. No es como acá, que se cree que se tiene que hacer ver la fuerza represiva para que se asusten. Ellos saben bien que lo que tienen que hacer es que no se vea, si eso se ve es más difícil.
Como si la consigna de Bertolt Brecht que vos retomás en la novela, de que “hay que borrar las huellas”, en un punto funcionara también para el aparato de control social, también para la policía.
No lo había pensado, ellos primero que nadie borran las huellas.
Es que para vos el policial es como una especie de metáfora total. Ya no sería estrictamente policial, a menos que uno asuma que la sociedad entera funciona bajo la lógica del policial. Como si postularas que existe en la sociedad un “principio constructivo”, así como decimos que hay un principio constructivo en un texto literario: conspiraciones, sociedades secretas, borramiento de huellas, clandestinidad. Hay por ejemplo una cosa que aparece en la novela en distintos momentos, que es una desconfianza radical por la cortesía, en un mundo regulado básicamente por la cortesía más absoluta. Pero eso es algo que vos en la novela les asignás a los académicos, a los tesistas, a los ex presidiarios, a los criminales y a los policías, como si respondiera a una lógica general.
Y siempre el problema es cómo se guardan ciertas formas en una sociedad extremadamente apasionada con el mundo democrático, la conversación y el consenso, que por abajo tiene un Estado y relaciones de poder fuertísimas que por supuesto no tiene en cuenta. Entonces eso se ve mucho también en el modo en que son cuidadas las relaciones verbales que han creado. El otro día, cuando se produjo también uno de estos hechos en los cuales alguien mata indiscriminadamente, empezó la cuestión de si hay que tener armas o no, y lo primero que dijeron es que en el lenguaje político y público no se tenía que usar más la metáfora de la batalla, ni decir que “nosotros vamos a derrotar”... Como si el hecho de limpiar de cualquier metáfora bélica a la discusión pública en la televisión fuese a arreglar el problema.
El punto, en “El camino de Ida”, es que eso funciona para el detective y también para el asesino, así explicás el comportamiento del que estuvo preso pero también el del que prepara una tesis en el campus.
Y sabés cuál es la contraparte, esto te lo puedo decir porque era algo consciente. Para mí eso está ligado con la revolución, y por eso yo veía esta novela ligada a la revolución. Para mí está ligada al mundo de la clandestinidad y al mundo de la violencia política en la Argentina. Yo veía cuestiones que acá habíamos vivido en esos años de manera diversa.
De hecho vos introducís en la novela dos marcos de interpretación muy fuertes. Uno es el mundo ruso, que entra por la vecina de Renzi, y la idea de que el formato de la revolución rusa permite entender toda esta realidad que es en principio antagónica. Y el otro es el que mencionás ahora, el de la experiencia política argentina, pero en esa modulación que vos decís, la conexión violencia-clandestinidad.
La doble vida. Yo no tengo por qué decirlo, pero eso es lo que al narrador, a Renzi, le permite entender o interesarse de una manera específica. La violencia es el género policial, la revolucionaria, la violencia es la cantidad de terrorismo que hay en Estados Unidos.
Pero vos fijate que con lo fuertemente instalada que está en la sociedad argentina esta vuelta a una mirada sobre los años 70, lo que prepondera es la cuestión de la represión, o de la militancia en un sentido genérico; en cambio en la novela vos enfocás más concretamente la cuestión de la clandestinidad y la violencia armada.
Y que fuera una experiencia autobiográfica, traté de contar acontecimientos que estaban ligados a mi propia experiencia. En el sentido de valorar esa experiencia, no hacer un juicio moral; valorar esa experiencia por lo que tiene de algo que a mí siempre me ha interesado mucho en la literatura: cómo podemos contar experiencias que estén un poco más allá de la experiencia media. No es que eso haga mejores a las novelas. Sino que a mí me interesa mucho ver dónde están los barcos balleneros de la época, cuáles son los barcos balleneros. Viste el comienzo de Moby Dick: estoy mufado y entonces me voy con el barco ballenero. Quiero decir, me voy a la experiencia pura. Entonces yo valoro mucho la experiencia que se llama de los 70, pero que la podríamos empezar antes, esas personas amigas mías, tipos que tenían una vida relativamente tranquila como la mía y que de pronto empezaron a hacer cosas frente a las que uno estaba asombrado. El otro día me contaron una historia de alguien que había tenido una acción muy relevante, que no vale la pena revelar cuál fue, muy destinada a Videla, y que terminó no saliendo. Y ahora el tipo está en Salta y se dedica a hacer dulce de membrillo, alguien que ha tenido una experiencia extrema y sobrevivió. Es como los ex boxeadores, o los excombatientes, esas personas que han tenido experiencias extremas. Hay una tendencia a contarlo cuando ya están derrotados o cuando ya están arrepentidos, o como pasa ahora que uno anda diciendo que hay que traicionar, ver si todos nos volvemos traidores. Y no por lo menos tratar de ver cómo era en aquel momento en que pasó.
Hay algo muy poderoso en la manera en que ponés a funcionar a Renzi entre su pasado y su presente, que en un primer reflejo uno diría que podría haber sido narrado en clave de derrota, que estuvo cerca de ese mundo de violencia y ahora enseña en Estados Unidos, que se fue a vivir al imperio. Y la novela hace el recorrido contrario, con la idea de que aquella experiencia le es útil para entender el mundo en el que está ahora, que parece antitético, y en algún sentido lo es; pero la novela apuesta a una línea de continuidad de sentido.
Uno escribe tratando de entender algo. Una cosa que me interesó, he conocido gente extraordinaria en la academia norteamericana: muy radicales, muchachas muy radicales, pero que jamás se les ocurría nada parecido a las chicas radicales de acá que no solamente hablaban de cómo había que leer el canon, la oligarquía, sino que después se iban por ahí a hacer algunas cosas que tenían continuidad con el modo de leer la literatura. Yo no hago un juicio de valor sobre eso, yo registro. No estamos haciendo propaganda de eso, es como si fuéramos escritores realistas clásicos, nos pasaba eso. Gente con la que te ponías a discutir sobre Lukacs y te decían que era un reformista, pero que al mismo tiempo a la noche andá a saber... Y me llamaba la atención que en el mundo universitario norteamericano la política estuviera tan ausente, si no es en términos de discusiones.
Vos buscás esa conexión con la acción. En ese sentido, creo que hay algo significativo en la construcción de la figura de Renzi en “El camino de Ida”. Por un lado lo llaman de la universidad, tiene su puesto, está donde quiere, no quiere volver; pero por el otro está la marca de que no puede escribir, y además se filtra la historia más personal, la mujer que ahora está con el amigo, el amigo que le está usando los libros, la casa, incluso a la esposa si querés ponerlo así. Me parece que hay algo significativo en la construcción del personaje. Renzi es el que entiende, el que interpreta, el que conecta, el que narra; pero a la vez está muy desacomodado, muy perdido.
Es que no voy a hacer un escritor triunfante. Viste que en Argentina los escritores en muchos casos siempre se están levantando minas, y les va fenómeno, y son unos vivos increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Y es un poco patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el personaje que anda exhibiendo esa situación siempre me parece un poco ridículo. Este lo que hace es afrontar la situación en la que está. También en Respiración artificial está trabado en una novela que no podía escribir, porque es uno de los pocos lugares donde se puede escribir sobre un escritor, el escritor que no puede escribir... Pero uno también es eso, un tipo muy desorientado que anda por ahí. En una época en la que todos nos movemos mucho, donde las relaciones que se pueden establecer en distintos lugares son muy fluidas, que alguien tenga esa experiencia de destierro, me salió como salió porque es bastante contradictoria con la idea de que todos estamos conectados de alguna manera y que en realidad somos ciudadanos del mundo. Somos ciudadanos del mundo, pero que vienen de otro lugar y siempre tienen un desajuste.
Y la conciencia del lenguaje todo el tiempo.
Eso es la literatura para nosotros, es decir que el lenguaje empieza a tener una presencia que no es la presencia que tenemos nosotros acá charlando. Que empezás a tener, no digo dificultad, porque no es sólo dificultad. Empezás a descubrir cosas, sino no se puede escribir. Esa es la gran diferencia que tenemos nosotros con los artistas plásticos y músicos que yo admiro tanto, por eso hay que definir la esencia de la literatura, su materia no es específica. Entonces si uno logra correrse, si uno logra ponerse en otro lugar para escribir que no sea el de redactar textos, entonces pasa eso y eso ayuda a esa sensación onírica que tiene Renzi en la novela, esa sensación de que no se sabe si está despierto. La cuestión es que me gustó mucho esa situación, estar en una lengua extranjera. Hemos hablado de eso hablando de Gombrowicz, Hudson me vino bien para eso. No es que lo puse por eso, pero me vino bien; encontramos la marca de su relación importantísima con el castellano, los papeles donde guardaba los diálogos de los gauchos, cosas que a mí me conmovían mucho. Y es que hay una cuestión que alguna vez tendríamos que sentarnos a discutir, que sería cómo ampliar la noción de detalle. Habría como otra idea del detalle, el detalle que es la piedra que uno toma de la realidad y la pone en la novela, y la ficción qué hace con eso. Hay una cosa sobre la cual tenemos que hablar que es cómo entra lo real, dónde están los toques de la realidad en la novela. Yo conocí a Nina Berberova, yo la admiraba mucho, en el año 90 estaba en Princeton, por eso le puse Nina al personaje de la vecina. Y después tuve una amiga rusa, la mujer de Albert Hirschman, que es una mujer encantadora, la descripción física de Nina en la novela es la de Sarah Hirschman, que efectivamente leía a Pushkin sólo para escuchar la lengua. O sea que es curioso el modo en que lo real toca algunos elementos que le permiten a uno incorporarlo en una novela. Escribiendo el libro me di cuenta de que Tolstoi fue el único que enfrentó lo que podríamos llamar la violencia revolucionaria, en el sentido que fue el primero que dijo no tiene que haber violencia, no tenemos que enfrentar al enemigo. No es que yo esté de acuerdo con eso, pero digo fue el único que construyó una vida coherente con eso, porque se convirtió en un campesino, renunció a su propiedad. Se pusieron todos incómodos... Al lado de Tolstoi, Sartre parece un muchacho que tiene ocurrencias en los bares sobre cómo tendría que ser la literatura comprometida.
Al policial, no menos que a cualquier género fuertemente codificado, se lo puede hacer funcionar como una especie de máquina de producir relatos: hacer, de alguna manera, que el género narre solo, casi mecánicamente. Pero creo que se produce algo muy distinto en “El camino de Ida”, como de hecho pasaba algo distinto por ejemplo en “La pesquisa” de Saer: el género se incorpora a una máquina narrativa previa, diferente, singular, lo contrario de cualquier automatización narrativa. De hecho “Blanco nocturno” era una especie de novela total en este sentido, ahí hacías entrar todo tu sistema de lecturas del policial, el mapa entero de lo que supone para vos el género, todos los detectives, todas las variantes, toda esa tradición.
Yo digo, como un hecho, que no escribo novela policial. Lo digo como un hecho, no digo que eso está bien o está mal hacerlo. Sencillamente me parece un dispositivo narrativo que yo admiro mucho y conozco bien, que me sirve, si dejás que ponga un chiste acá, como le servía La Odisea a Joyce. Y por otro lado me parece que lo que hay en común, que vos percibís y que hay en común es que en Blanco Nocturno el género es el comisario, ¿no? Están siempre los crímenes, pero es el personaje el que sostiene el género.
Por eso es tan poderoso en “El camino de Ida” el momento en que Renzi se encuentra con Munk en la cárcel.
Esto no lo tendría que decir, pero todos mis libros están armados del mismo modo, al final Renzi viaja y se encuentra con Munk. No es algo que yo diga: voy a hacerlo de esa manera, pero me di cuenta de que en La ciudad ausente lo va a encontrar a Russo... Son cosas que uno repite. Eso es lo que me interesa, que tampoco lo he inventado yo. Quiero decir: Erdosain que va hacia el Astrólogo, eso es para mí la novela. Son las novelas que me gustan. Es Ismael, el pibe que está aburrido y se encuentra con Ahab. Eso que termina ligado a la literatura, en mi caso termina siempre ligado a las conversaciones. Como si en el fondo hubiera algo que dice en el fondo que tenés que estar con alguien conversando para que se pueda equilibrar ese delirio de querer comprender todo.
Como si estuviésemos ensayando variaciones de “La muerte y la brújula”. Volviendo a la idea de una reformulación del policial para no escribir policiales de manera serial, por un lado, pero también con esta idea de seguir primero una pista libresca para terminar por fin encontrando la verdad en el cara a cara.
Ahora que lo decís, es complejísimo, pero es igual en “El Jardín de Senderos que se bifurcan”, el tipo al final termina explicando, verbalmente le cuenta lo que está por pasar. Es curioso porque yo no estaría con la idea de que son la oralidad y la conversación las que permiten entender... Sólo lo que se lee se entiende, ¿no?

Postales de la vida nueva
El pueblo era espléndido y parecía fuera del mundo a sesenta kilómetros de Nueva York. Residencias con amplios jardines abiertos, ventanales de cristal, calles arboladas, plena calma. Era como estar en una clínica psiquiátrica de lujo, justo lo que yo necesitaba en ese tiempo. No había rejas, ni garitas de seguridad, ni murallas en ningún lugar. Las fortificaciones eran de otra índole. La vida peligrosa parecía estar fuera de ahí, del otro lado de los bosques y de los lagos, en Trenton, en New Brunswick, en las calles quemadas y los barrios bajos de New Jersey.
La primera noche me quedé levantado hasta tarde, investigando los cuartos, observando desde las ventanas el paisaje lunar de los jardines cercanos. La casa era muy cómoda pero la extraña sensación de extravío se repetía por el hecho de estar viviendo otra vez en el lugar de otro. Los cuadros en las paredes, los adornos en la repisa de la chimenea, la ropa enfundada en cuidadosas bolsas de nailon me hacían sentir un voyeur más que un intruso. En el estudio del piso de arriba las paredes estaban cubiertas de libros de filosofía, y al recorrer la biblioteca pensé que los volúmenes estaban hechos de la materia densa que siempre me ha permitido aislarme del presente y escapar de la realidad.
En los muebles de la cocina encontré salsas mexicanas, especias exóticas, frascos con hongos secos y tomates desecados, latas de aceite y tarros de mermelada, como si la casa estuviera preparada para un largo asedio. Comida enlatada y libros de filosofía, ¿qué otra cosa se podía desear? Me preparé una sopa Campbell de tomate, abrí una lata de sardinas, tosté pan congelado y destapé una botella de Chenin blanco.
Después me preparé un café y me acomodé en un sofá en la sala a mirar televisión. Siempre hago eso cuando llego a otro lugar. La televisión es igual en todos lados, el único principio de realidad que persiste más allá de los cambios. En el canal de ESPN los Lakers vencían a los Celtics, en las News Bill Clinton sonreía con su aire campechano, un auto se hundía en el mar en un aviso de Honda, en la HBO estaban dando Possessed de Curtis Bernhardt, una de mis películas favoritas. (pág. 15-16)
Piglia básico
Adrogué, 1941. Escritor, crítico, profesor. 
Estudió historia, pero se dedicó siempre a la literatura. Es uno de los grandes escritores argentinos contemporáneos. Entre sus libros más conocidos están Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y Blanco nocturno. Entre otros, ganó los premios Rómulo Gallegos y Planeta. Durante años enseñó en la Universidad de Princeton, Estados Unidos.

Kohan básico
Buenos Aires,  1967. Escritor, crítico, profesor.
Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es narrador y ensayista. Publicó, entre otras, las novelas Museo de la revolución, Segundos afuera, Dos veces junio, Ciencias morales (Premio Herralde de Novela), Cuentas pendientes y Bahía Blanca. Imparte clases de teoría literaria en universidades de Capital y del Interior.

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