26.8.13

Tres errores al escribir que te delatan como escritor novato

Nadie nace enseñado. Todos hemos aprendido a leer y escribir en la escuela, incluso nos han enseñado reglas básicas de redacción

Nadie nace enseñado./oficiodeescritor.com
Como en la caligrafía y en la gramática, en los comienzos de la narrativa es sencillo cometer fallos muy elementales. Al igual que con el tiempo aprendiste a escribir sin (apenas) faltas de ortografía, con el tiempo puedes mejorar el estilo de tus textos. Observa estos tres errores al escribir en los que todo narrador ha caído en sus inicios y comienza a detectarlos.

Error 1: exceso de adverbios acabados en -mente

Que sencillo es abusar de los adverbios terminados en “-mente”. Es cómodo, práctico, eficiente… y feo. Delatan dos rasgos principales de un escritor que no le hacen quedar en buen lugar:
  • Escritor novato, con poca práctica en el dominio del lenguaje y sus normas
  • Escritor perezoso, que no revisa a fondo el texto
No estoy diciendo que estos adverbios sean feos e ineficientes. Lo que es malo es la repetición constante de los “obviamente, cabalmente, constantemente, realmente, simplemente…” Observa la cantidad de ellos que utilizas. Si en un mismo párrafo o en párrafos seguidos, has usado dos o tres, seguro que puedes sustituir algún “desgraciadamente” en un “por desgracia…”
Puedes escribir tantos “-mente” como quieras cuando estés creando. Ayuda a avanzar porque es el recurso fácil, no te obliga a detenerte para buscar una frase mejor y así puedes continuar tu vorágine creativa. Pero después, en la fase de revisión, fíjate cuántos de ellos puedes eliminar.

Seguramente te sorprenderás. Mejor dicho: con toda seguridad quedarás sorprendido

Ten en cuenta estas normas de estilo cuando decidas emplear un adverbio terminado en “-mente”:
  • Conservan el acento de su raíz: débil = débilmente; jamás se acentúa la terminación
  • Si quieres poner dos de ellos seguidos sólo es necesario mantener la forma “-mente” en el último: “Se tendió allí, dulce y serenamente”…
  • …o bien separar dos de ellos por comas para dar un matiz más subjetivo: “Se tendió allí dulcemente, serenamente.”
  • Debes evitar la forma enfática “yo personalmente”: es una redundancia.
  • Los adverbios “mayormente” y “mismamente” son considerados vulgarismos. Las formas más acertadas son:
Mayormente = principalmente
(o también sobre todosi quieres evitar el adverbio)
Mismamente = precisamente

Truquillo: puedes usarlos para ponerlos en boca de personajes, en el diálogo, cuando quieras resaltar su escasa cultura

Recuerda: no es malo usar estos adverbios, lo realmente malo es abusar de su utilización.

Error 2: variar el tiempo de la narración

Comienzas a escribir, te entusiasmas, te metes en la historia, te apasionas, las palabras acuden a ti como un torrente, no puedes parar de escribir, las escenas se agolpan, los acontecimientos se suceden… en algún momento has pasado de contar tu historia en tiempo pasado a tiempo presente. O al revés. O a ratos en uno o en otro tiempo, según tu inmersión en el relato.
Es muy corriente que suceda esto, no te preocupes. En fases avanzadas de escritura incluso se puede utilizar como recurso narrativo (escribiré un post sobre esto cuando hable del tiempo narrativo y los puntos de vista).
También es frecuente cambiar la persona gramatical del narrador: comienzas contando la historia en tercera persona (él hacía) y pasas a contarla en primera persona (yo hacía).
De nuevo te aconsejo que no detengas ese estado de creatividad torrencial para subsanar este error. Para eso está la revisión, pero debes tomar conciencia del problema cuando corrijas. Con la práctica dejarás de saltar de un tiempo verbal a otro y a ser más consciente de tu propia voz narrativa, así como de la voz del narrador.
Recuerda: debes tener en cuenta el tiempo verbal con que empiezas a narrar y la persona gramatical del narrador.

Error 3: pasar olímpicamente de la ley causa-efecto

Este es un fallo a menudo difícil de detectar sin una lectura a fondo. Se produce cuando una situación se resuelve de manera milagrosa o un personaje cambia de actitud o pensamiento sin que un acontecimiento provoque dicho cambio. Es decir, saltarse a la torera la máxima siguiente: todo efecto está precedido por una causa
Ejemplo: “el hombre estaba sentado, contemplando en un estado absorto cómo crecía la hierba de su jardín. De repente, se levantó presa de un frenesí incontenible y se dirigió a la cocina, donde devoró con ansia un bocadillo de chorizo”.
¿Cuál es el desencadenante de ese frenesí incontenible? ¿Cuál la sucesión lógica de pensamientos que le hace levantarse, que le hace ser consciente del hambre?

Cuidado con los “de repente, de pronto, en un momento dado…”

Puedes hacer actuar a tus personajes por impulsos, hacerles tener reacciones imprevistas… pero asegúrate de dejar claro que los personajes se comportan así por un motivo que les hace ser así.
Igual sucede con las situaciones. No puedes resolver un asesinato sin haber hallado todas las pistas. Pasito a pasito, siguiendo una sucesión coherente de acontecimientos. Queda fatal, dicho sea de paso, sacar un as de la manga en el último instante para cuadrar algo que no has sabido resolver. ¿Al asesino se le cae del bolsillo el casquillo de la bala asesina? ¿Es esa la prueba irrefutable? ¡Vamos, anda, no me tomes el pelo! Porque esa sensación es la que le produce al lector.
En tu relato o novela nada debería suceder por azar, y cuando esto suceda, debes decirlo, remarcarlo, dejar patente que la casualidad juega un papel relevante en la historia; que es casi protagonista. De todas formas, la suerte o el azar pueden ser consecuencia de una cadena de acontecimientos cuyas causas que los ponen en marcha desconocemos.
El escritor Paul Auster domina a la perfección este concepto, el cual ha llegado a ser una parte central de su temática, casi una obsesión… a menudo no bien entendida.
Recuerda: cada acto tiene su consecuencia y cada consecuencia está asociada a los acontecimientos precedentes y también a los futuros. Cuando escribas ten presente este principio

toda acción conlleva una reacción, no hay reacción sin una acción previa

En conclusión

Prestando atención a estos tres detalles, mejorarás sensiblemente tus textos. Denotará preocupación por la forma de escribir, un cierto cuidado en lo que dices y cómo lo dices. Es un signo de profesionalidad, de conocer las reglas básicas del oficio, de no ser un novato en cuestiones narrativas.
Todos, repito, todos los escritores hemos caído en algún momento dado en estos errores. No se nace enseñado, son fallos básicos, son parte del proceso de aprendizaje. Es incluso positivo cometerlos en estadios tempranos de la creación narrativa: ayudan a estar alerta, a tomar en serio las revisiones necesarias.
Se pulen con práctica y, aunque no sea así, en el proceso de corrección se pueden subsanar con mucha facilidad… siempre y cuando sepas detectarlos.

24.8.13

Flores en las grietas

Richard Ford vuelve con Canadá, epopeya sin lirismo sobre la familia y las segundas oportunidades En la novela reformula algunos de los grandes temas de la tradición literaria de Estados Unidos

El escritor Richard Ford. /Sandrine Roudeix/Opale./elpais.com
 
La mañana posterior a la reelección de George W. Bush, Richard Ford decidió cruzar la frontera en dirección a Canadá. Pero no para emprender un exilio forzado, como tantos intelectuales neoyorquinos juraron que harían (y nunca cumplieron), sino para conseguir que le inyectaran una vacuna contra la gripe, que la sanidad estadounidense no creyó que mereciera. El protagonista de su última novela, Dell Parsons, emprende ese camino medio siglo antes, adentrándose en el territorio vecino por una carretera que no se distingue demasiado de la que ha dejado al otro lado de la frontera, pero donde hay más casas y graneros y molinos de viento. Entonces cuenta 15 años y una amiga de su familia le conduce a Canadá en busca de una segunda oportunidad. Con la primera no ha tenido suerte: sus padres acaban de ser detenidos por robar un banco y su hermana se ha dado a la fuga. En esa tierra gélida y desconocida —que “trata mejor a sus propios indios” y “cuyo dólar misteriosamente vale más que el nuestro”, como observa Dell—, el protagonista logra reconstruirse.
Puede que Canadá (se publica el 4 de septiembre) sea la primera aspirante a gran novela americana que un estadounidense ubica en el país vecino. “Creí que los canadienses me concederían una medalla al mérito por semejante proeza, pero nunca llegó”, ironiza el escritor, recién amanecido y sentado en su despacho de East Boothbay, en el Estado de Maine. “Me mudé aquí para poder vivir junto al mar. Antes lo hice en Nueva York, Los Ángeles, Chicago y Nueva Orleans, pero la vida en la ciudad no me satisfacía, porque es demasiado ruidosa y uniforme. Sé que es una forma patricia de ver las cosas, pero así es como me siento. Espero terminar mis días junto al mar”, explica. Creados a su propia imagen, los personajes de Ford encarnan a la perfección esa movilidad estadounidense por antonomasia, que impulsa a cualquier hijo de vecino a marcharse a la otra punta de su geografía para empezar de cero cuando las cosas se ponen feas, en una búsqueda incesante de esa felicidad precaria e inscrita en la constitución federal.
 ¿Ha mejorado su escritura desde que abandonó la ciudad?
No sé si soy yo quien debería decirlo. En cualquier caso, no tengo la sensación de trabajar en mejores condiciones. Cada novela es un nuevo reto, porque intento que me salga mejor que la anterior. No creo que ningún escritor alcance un altiplano creativo en el que logre mantenerse durante años. Es la diferencia entre creerse un profesional y un amateur. Yo me sigo considerando un aficionado.
Tengo entendido que Canadá surgió de una apuesta con Raymond Carver.
Cuando te dedicas a esto durante muchos años, acabas entendiendo que no seguirías escribiendo si nadie te leyera
Déjeme pensar si eso es cierto [suspira y reflexiona]. Sí, se podría decir que lo es. Allá por 1986 cruzamos la frontera para cazar gansos salvajes. Nos encontrábamos en la provincia de Saskatchewan y decidimos hacer una apuesta para ver quién era capaz de integrar ese nombre en un relato. Gané yo, pero solo porque Ray murió antes de poder realizarlo. Esa debió de ser la llama que encendió mi interés literario por Canadá.
En la novela, el país vecino adquiere los rasgos de un refugio, tras la tumultuosa experiencia del protagonista en Montana. ¿Considera que Canadá es un lugar mejor que Estados Unidos?
No creo que sea un lugar mejor, pero sí que se trata de un muy buen lugar. Es un país completamente distinto pese a que, a simple vista, parezca casi idéntico. Es un lugar mucho menos violento que Estados Unidos, más receptivo a la diferencia y al cambio, donde la importancia de la propiedad privada es mucho menor. Canadá es un lugar donde los estadounidenses nos sentimos liberados de ciertas imposiciones de la vida en nuestro país.
La novela explora la vigencia del mito fundacional estadounidense: la posibilidad de volver a empezar en cualquier otro lugar. ¿No ha demostrado la historia que se trata de una falsa ilusión?
Es una cuestión compleja. Los estadounidenses seguimos creyendo que podemos reinventarnos trasladándonos a cualquier punto de nuestro vasto continente. El resultado no siempre está a la altura, pero el mito no resulta falso en sí. Como decía Emerson, el problema suele ser uno mismo. Puedes cambiar de ciudad y alterar las vistas en tu ventana, pero cambiarte a ti mismo es más difícil. Lo cual no significa que uno no pueda darse nuevas oportunidades.
En cambio, su admirado F. Scott Fitzgerald aseguró que “las vidas estadounidenses no tienen segundo acto”.
Como tantos otros aforismos sobre la existencia, el de Fitzgerald no aguanta un escrutinio riguroso. Yo no creo que tengamos una sola oportunidad en la vida. El problema de Fitzgerald y de Hemingway es que se quedaron atascados con el punto de vista que tenían a los 20 años. Yo tengo casi 70, así que he tenido tiempo de revisar mis opiniones sobre la vida.
Canadá aborda un conflicto recurrente en su tradición literaria: el que enfrenta a individuo y comunidad, habitual desde el primer relato auténticamente estadounidense, Rip van Winkle, de Washington Irving. Su protagonista era un colono que, harto de la vida en común, escapaba al bosque.
Es una tensión central en nuestra tradición literaria y también en la vida diaria, así que no me parece extraño que sea uno de los temas más importantes de mi obra. El día de la independencia trataba de este asunto. Al final del libro, Frank Bascombe observaba el desfile del 4 de julio a distancia, hasta que se daba cuenta de que quería unirse a él. La mejor solución siempre será unirse al desfile, vincularse a la comunidad. No se debe confundir independencia con aislamiento.
En su nuevo libro este sentimiento de pertenencia tiene matices. Dell acaba haciendo las paces con su país, pero desde el otro lado de la frontera. ¿No es su punto de vista más crítico de lo habitual?
Tiene razón. El sentimiento de afiliación es menor. La solución para Dell acaba siendo reconstruirse en otro lugar. Es casi como si le empujaran al otro lado de la frontera. Nunca me he atrevido a decirlo, porque nadie me había hecho esta reflexión, pero puede que este libro no contenga un discurso muy positivo sobre mi país. Aunque tampoco quiero excederme, porque yo amo a Estados Unidos. Se trata de un gran país. Es solo que atraviesa un mal momento.
Puedes cambiar de ciudad y alterar las vistas en tu ventana, pero cambiarte a ti mismo es más difícil
¿Cuál sería su diagnóstico sobre la situación actual? 
Podría empezar diciendo que tenemos un presidente formidable, pero que es saboteado cada vez que intenta hacer algo significativo.
En 2009 escribió una tribuna sobre Obama en Libération, en la que decía: “No debemos dejarnos llevar por una decepción cínica cuando revele que es humano. Él siempre ha dicho que lo era. Somos nosotros quienes lo hemos erigido en salvador”. ¿Lo sigue pensando?
Sí. Creo que, cada vez que se celebran elecciones, nuestra función es mandar al mejor hombre posible a la Casa Blanca. Y Obama lo era. Después estamos obligados a convivir con sus decisiones durante cuatro años, tanto si nos gustan como si no. Lo importante es escoger a una persona buena, inteligente y responsable. No me gusta que no haya salido de la guerra o que promueva la vigilancia de ciudadanos inocentes, pero también ha hecho cosas muy positivas, como la reforma de la cobertura médica.
¿Qué opina de Bradley Manning y Edward Snowden? ¿Los considera héroes?
 Mi punto de vista es complejo. Por una parte, me parece normal que sean juzgados, puesto que se han saltado la ley. Snowden tendría que volver a Estados Unidos y enfrentarse al juicio. Pero, por la otra, creo que tendría que ser absuelto, porque en el fondo nos ha hecho un gran servicio a todos.
¿Hasta qué punto le inspira la actualidad? Hace unos años dijo que le parecía “prematuro” escribir sobre el 11 de septiembre. ¿Necesita distancia respecto a la historia para poder novelarla?
No estoy seguro. En este momento escribo cuatro relatos breves sobre Bascombe tras el paso del huracán Sandy, que ocurrió en octubre pasado. Algunas veces, la actualidad logra inspirarme. El problema del 11-S es que supuso una pérdida demasiado profunda. No tenía nada que decir aparte de lo que resultaba obvio, así que no sentí que pudiera escribir una novela al respecto.
El conflicto entre el hombre y una naturaleza salvaje e indomable es otro tema clásicamente estadounidense. Superar un atentado terrorista, en un país que nunca había vivido un ataque exterior, excepto Pearl Harbor, no lo es. ¿Tiene que ver con eso?
No puedo negarlo. Existe una reacción ancestral en nuestra manera de responder a una catástrofe natural. En ella, aparece algo indefectiblemente humano que me interesa mucho. En cambio, no soy capaz de entender cómo aceptamos algo tan espantoso como el 11-S, que fue una catástrofe totalmente antinatural.
A un nivel general, ¿qué problemas detecta cuando observa su cultura?
Detecto un gran narcisismo. Nadie tiene ningún sentido de la responsabilidad por nada que no sea uno mismo. De todas formas, mi punto de vista es el de un hombre viejo. Si le hubiera hecho la misma pregunta a un anciano en 1910, seguro que la respuesta sería la misma.
Tal vez no. El individualismo, acentuado por el modelo económico, es más pronunciado hoy que hace un siglo.
Es verdad. Existe el sentimiento de que la vida se ha vuelto ingobernable. Todos aquellos que no tienen la capacidad intelectual de afrontar esta perspectiva se refugian en sus asuntos privados. El resultado acaba siendo cada vez más individualismo, cuando lo que necesitaríamos es más sentido de comunidad y más esfuerzo por el interés general.
¿Existe un sentimiento de culpa en el hecho de pertenecer a una cultura tan poderosa, incluso en términos industriales?
No me he sentido culpable en la vida. Lo que no significa que no sea sensible a este asunto. Uno nace donde nace por accidente. Y esa aleatoriedad no me confiere responsabilidad ni culpa, aunque tal vez sí la voluntad de hacer algo útil con mi vida, ya que he tenido esta suerte. Escribo novelas con la esperanza de que tengan un efecto. Cuando te dedicas a esto durante muchos años, acabas entendiendo que no seguirías escribiendo si nadie te leyera. Existe una conexión entre el escritor y la moral pública.
Tenemos un presidente formidable, pero que es saboteado cada vez que intenta hacer algo significativo
¿La moral cuenta para usted?
En este contexto cuenta mucho. Al leer una novela, uno puede observar el resultado de un comportamiento y corregir el suyo propio en la vida real, aprendiendo algo sobre la naturaleza humana que antes tal vez desconocía. Pero bueno, puede que todo esto solo sean pequeñeces…
Si llegan a tener efecto, no lo son.
El problema es que la mayoría de mis conciudadanos —y no pretendo situarme por encima de ellos, sino describir lo que observo a mi alrededor— no se permite el lujo de hacerse este tipo de preguntas. ¿Qué puedo hacer para mejorar la vida de los que me rodean? ¿Qué puedo aprender sobre mi relación con el resto del mundo? Esas son las cosas que nos invita a preguntarnos una novela.
Sus personajes suelen ser solitarios que no logran adaptarse a las formas convencionales de organización social. Se encuentran desarraigados y a la deriva. ¿Tal vez porque usted se sintió así al nacer en el sur, un lugar que nunca le gustó demasiado?
Algo de eso hay. Siempre sentí una discrepancia fundamental, una desconexión profunda con esa tierra. Sentí un vacío que tenía que rellenar para conseguir que mi vida fuera plena.
¿Es cierto que una vez dijo que odiaba a los niños?
Lo dije con afán provocador, aunque es cierto que no disfruto de su compañía. No me importa que me acusen de misántropo; puedo vivir con eso. Prefiero dedicar mi vida a algo útil que desviar mi atención hacia un pobre inocente que ha venido al mundo contra su voluntad. ¿No cree que existe un motivo por el que los niños llegan a este mundo llorando?
La primera mitad de Canadá puede leerse como el monólogo de un paciente tumbado en el diván. ¿Recorre Dell los recuerdos de su infancia para ordenar su existencia e intentar aprender algo de ella, casi como en un psicoanálisis?
No sé si es una novela psicoanalítica, pero está claro que es analítica. Está contada por un hombre que se acerca al final de su vida —y soy experto en el tema, porque estoy llegando al término de la mía— y decide relatarse su propia historia. Es una forma de demostrarse a sí mismo que, pese a la disparidad de sus vivencias, su existencia ha resultado coherente.
¿Se trata de dotarse de un relato personal para configurar una identidad propia y luego poder celebrarla, como diría Walt Whitman?
De nuevo, si existe celebración alguna, tenemos que escribirla en minúsculas. Se trata de un proceso de aceptación de uno mismo que siempre ha existido. Lo que hicieron Freud y Jung no fue más que institucionalizar algo que los humanos ya desarrollaban de manera natural.
El libro empieza en 1960, cuando su padre murió; sus progenitores también eran de confesiones diferentes, y usted mismo participó en pequeños robos en su Misisipi natal. ¿Qué porcentaje de autobiografía contiene Canadá?
Soy culpable de todo eso, pero cuando me hablan de autobiografía me resisto ligeramente, no quiero que se subestime mi imaginación. Es decir, tiene toda la razón: crecí con un padre ausente y sé lo que es robar, pero mi madre no era judía y tampoco crecí en Montana. Los detalles autobiográficos son minúsculos.
¿No encierra este libro una voluntad de entender mejor su propia historia?
Desconfío del verbo entender. Siempre empiezo mis clases en Columbia preguntando a mis estudiantes qué significa entender. Suelen responder que es algo así como encontrar una aguja en un pajar. En mi opinión, esa aguja no existe y buscarla supone una pérdida de tiempo.
Lo dice al final del libro, cuando escribe que “la vida se nos entrega vacía y el sentido oculto casi no existe”.
Eso es de Ortega y Gasset. La vida nos es arrojada y la existencia se convierte en una experiencia poética.
Otra constante en su obra es la reflexión sobre la masculinidad. Sus protagonistas fueron educados con un modelo de varón a la antigua que ha dejado de ser útil y tienen que encontrar nuevas maneras de convertirse en hombres
Se trata de algo tan integrado en mí que ni siquiera soy consciente de ello. Me educó una madre muy fuerte y he vivido con la misma mujer durante los últimos 50 años. La masculinidad de John Wayne nunca fue un modelo para mí. Crecí en un mundo donde las mujeres eran mis iguales. Mis protagonistas suelen ser hombres, pero se podría cambiar el género de cualquiera de ellos y el resultado no sería demasiado diferente.
¿Hasta qué punto resulta determinante su dislexia para entenderle como persona y como escritor?
Si no fuera disléxico, no sé si sería el mismo tipo de novelista. A consecuencia de mi lentitud en la escritura y la lectura, mis libros son más pacientes y profundos que acelerados y superficiales. La dislexia te obliga a escuchar con atención a los demás si quieres entender algo. Esto hoy resulta de lo más exótico, porque en la mayoría de conversaciones no se comparte información. No hay empatía ni compasión, ni tampoco entendimiento posible. Las conversaciones de hoy consisten en un grupo de personas haciendo cola, esperando su turno para hablar.

20.8.13

Isaías Peña, el hombre que fundó el Taller de Escritores hace 32 años

Su vocación literaria se ha desarrollado tanto en el ensayo como en la formación de escritores

Isaías Peña Gutiérrez con el Nobel de literatura J. M. Coetzee, quien visitó Bogotá este año./Tamara Peña./eltiempo.com
Hace 32 años, cuando Isaías Peña Gutiérrez fundó el Taller de Escritores, el concepto era poco comprendido. “Sospechoso”, se decía en la época para descalificar aquello que partiera de la idea de un colectivo orientado a la creación narrativa.
Nadie había pensado que era posible juntar “taller” y “escritura” con un resultado siquiera promisorio. El escritor era el creador solitario, oficiante de una suerte de magia secreta, a la que ningún ‘taller’ podría tener nada que aportarle. Un Buda del arte en la soledad de su cueva.
En tres décadas largas, la perseverancia de Isaías Peña, don ‘Isa’, el maestro de literatura reverenciado por generaciones de talleristas y de autores que hoy hacen parte del pódium de la literatura nacional habla por el taller con el lenguaje de los resultados. Pero no todo paró ahí.
A los 70 años, que recién acaba de cumplir, tiene otras cuantas satisfacciones. El Taller, que nació en la Universidad Externado de Colombia y desde entonces ha sido acogido por la Universidad Central, se convirtió hace unos años en una Facultad de Creación Literaria, y más recientemente en una Especialización en Creación Narrativa, que ya cuenta con varias promociones de egresados. Una vez más no todo terminó ahí.
A los 70, a Isaías le ha nacido otro hijo, hace un mes: la Universidad Central abrió una Maestría en Creación Literaria, que se suma a la larga lista que da fe de su vocación de fundador: ha fundado, además, revistas, asociaciones de escritores, premios literarios, suplementos...
Hombre del escuchar, pocas veces se ve abocado al hablar de sí mismo.
Isaías, ¿qué le ha significado ser de Salado Blanco (Huila)?
Yo he venido descubriendo a Salado Blanco con los años, porque salí de allí cuando tenía 6 meses, en un periplo que ahora que cumplí 70 años quisiera repetir, pero me dicen que la situación social del país no lo permitiría. Salí con mis padres de Salado Blanco en el año 43, cuando no existían carreteras en esa zona, haciendo una ruta que trato de reconocerla en los mapas; bajamos a Florencia, llegamos a La Tagua y cogimos unos ríos hasta empatar con creo que el Caquetá. Luego subimos por el Amazonas hasta Leticia. Conocí Salado Blanco cuando tenía unos 7 u 8 años. Es decir, que Salado Blanco es un espectro para mí, la imagen de los ancestros, que, como cosa curiosa, a medida que pasan los años uno quiere recuperarlo, porque durante el resto de mi vida nunca viví allí, pero cada vez que regreso encuentro que están todas las sombras: todas las familias que tienen ese apellido.
¿Por qué sus padres dieron esa vuelta?
Mi papá, José Joaquín Peña Polanía, fue una persona atípica, porque, siendo de familias muy conservadoras, él fue ‘republicano’. Cuando hablaba de política me decía que había sido un ‘republicano’ y siempre estuvo enfrentado a la monarquía española y al franquismo. Tenía esa visión del mundo del liberalismo de izquierda, heredera de López Pumarejo y luego de Gaitán, y luego, cuando descubre que el liberalismo no responde a las expectativas que había predicado, él, que era de ideas librepensadoras, de izquierda, se convierte en un hombre escéptico y a veces en un poco anarquista. Eso creo que explica su salida del pueblo. Mi padre trabajó en Leticia hasta el año 49 y regresó al Huila.
Ha contado que de pequeño se levantaba y veía a su papá leyendo con una vela.
Como era un hombre revuelto de ciudad y de campo, mi papá era también atípico porque era la única persona que compraba las revistas y los periódicos que llegaban a Pitalito. Tenía libros que guardaba en el zarzo de la casa. Recuerdo haber visto libros de Schopenhauer. Y una de las imágenes es la de sus insomnios, que para él no lo eran y que aprovechaba para leer a la madrugada. Yo me despertaba y lo veía a la luz de la vela leyendo.
Teniendo esa herencia, por qué fue a dar al derecho y en qué momento adquirió su inclinación por la literatura.
Tanto mi papá como mi mamá eran muy buenos lectores. Ella, que había sido normalista y profesora de primaria, era muy exquisita en el manejo de la escritura.
Pienso que en estos casos también hay mucho de formaciones genéticas que vienen en uno. En mi familia todos tenemos una facilidad y una inclinación a la escritura y a la creación artística. Somos siete hermanos, entre ellos Joaquín, que es poeta. Y mi papá tuvo una hermana que era pintora. Yo, desde la primaria, estuve en teatro, escribía y me era muy agradable y fácil hacer las redacciones que los profesores nos ponían sobre las vacaciones.
Entonces, ¿por qué eligió el derecho al decidirse por estudiar una carrera?
Por un lado porque en Bogotá no había una facultad con una gran imagen para uno estudiar literatura. Otro factor es que, paradójicamente, yo nunca quise ser profesor (risas). ¿Por qué derecho? Pienso que era lo más afín a mi facilidad de escritura. Siempre ha existido una visión de que el derecho lo acerca a uno a las humanidades. El derecho me atraía también por lo que significaba en lo político; me gustaban el tema de la justicia, los derechos humanos, todo lo que tenía que ver con el pensamiento, con la filosofía. Pero no fue ese el abogado que encontré en la universidad. Pero en el Externado encontré maestros que me hablaban de las humanidades, de la sociología, de la economía, y fueron quedando atrás los códigos.
¿Por qué no continuó con el derecho?
Desde la primaria siempre fui el que estaba organizando, dándoles fuerza a los grupos literarios del colegio. En secundaria me involucro en el periódico mural, que lo fundo, y en el programa radial del colegio, que también fundo, el cual se emitía en la emisora del municipio de Pitalito. Hay un momento de los dos o tres primeros años de derecho en que me dedico al derecho, y luego, en los últimos años, vuelvo a la literatura participando en concursos. Al finalizar los estudios me vinculo al suplemento de El Siglo, que hacía María Mercedes Carranza. Por fortuna, no ejercí. Cuando aspiré a ser juez en Bogotá, no lo pude ser. Por eso me quedé trabajando en la universidad como profesor de derecho. Fernando Hinestrosa me llamó, cosa que siempre le agradeceré, y así fue posible que me quedara en Bogotá. Allí trabajé 10 años, en una actividad que también fue paralela a la literaria y a la de mi relación amplia con las ciencias sociales, porque dictaba cursos que no eran propiamente de derecho. Ahí es donde fundo el Taller de Escritores y así se decide mi ruta entre derecho y literatura.
En los años 74-76 estudio literatura en el Instituto Caro y Cuervo, y a partir del 75 mis vínculos con la literatura se afianzan y se acrecientan. Tengo muchos amigos en las revistas y los periódicos. Lo que había hecho en Garzón en la emisora, durante el bachillerato, lo amplifico en Bogotá, y es cuando resulto amigo de los directores de los suplementos de Bogotá y del país, lo que me hace posible continuar escribiendo columnas, ensayos, y dejo de escribir los memoriales y de enseñar el derecho. Ya en el 80 hay una decisión de abandonar el derecho y dedicarme exclusivamente a la literatura y a las humanidades. Ese era mi mundo, mi vocación era esa.
En el 81, cuando funda el Taller de Escritores, ¿qué fue lo que lo propició?
Yo era un poco antiescuela y cuando fundé el Taller en el Externado y lo mantuve un año, defendí que la educación es algo a lo que el ser humano debe tener derecho gratuitamente y sin calificaciones; pero, además, sin edad. Y la coyuntura fue que la Universidad Central me brindó estas condiciones, porque buscaba dar un taller de extensión para escritores que atrajera personas. Entonces se lo propuse al rector y comenzó a mitad del año 81.
Hace 32 años el concepto de ‘creación narrativa’ en Colombia no existía...
No. La palabra creación en la época no era muy aceptada porque el mundo marxista la asociaba con la religión. Para mí crear es un hecho material y espiritual, pero ante todo material; de ahí se desprende el espíritu. Yo lo reivindico después porque cuando tensas una cuerda o aplicas un pincel son hechos materiales.

El regreso de la Pantera Rosa

Escritor y personaje de la literatura latinoamericana, Efraim Medina Reyes viene construyendo una obra original, que se suele caracterizar por apelaciones tremebundas al mundo de la televisión y el pop, generalmente al margen de la alta literatura. Hace rato que no publicaba. En esta entrevista habla de sus tiempos y motivos para escribir y de Lo que todavía no sabes del pez hielo, su último libro, donde regresa al territorio de la imaginaria Ciudad Inmóvil

Efraim Medina Reyes, escritor colombiano que no pierde oportunidad para la irreverencia./pagina12.com.ar
Escribir sólo cuando verdaderamente se tiene algo que decir. Bien podría ser ésta una de las convicciones, acaso la regla de oro que defina al escritor colombiano Efraim Medina Reyes. Ajeno a todo tipo de modas y mundillos literarios, más allá de ser dueño de una prosa tan descarnada como avasallante, si algo lo ha ubicado entre los autores más originales de la actual narrativa latinoamericana a partir de la publicación de Erase una vez el amor pero tuve que matarlo es su manera particular de ver el mundo. El estilo no es otra cosa que una consecuencia de ello. El autor de Sexualidad de la Pantera Rosa pertenece a esa raza de escritores que parecen mirarte a los ojos mientras escriben. “No tengo y nunca tuve una relación profesional con el hecho de escribir, con nada, en realidad. Por eso dejé la medicina, si de ti depende una vida tienes que ser lo más profesional posible, pero escribir es algo íntimo y nadie va morir porque escribas o dejes de hacerlo. Los escritores suelen ser muy patéticos cuando hablan de su oficio. Imagino que hacer algo cuya condición esencial es no tener ninguna importancia les crea una apremiante necesidad de dársela. A Messi, por ejemplo, le basta con hacer lo que hace. No tiene que añadir un adjetivo, sus jugadas y goles son una ciencia exacta. El escritor, en cambio, debe arrastrarse por ahí intentando convencer a todos de que su libro vale la pena, que no ha sido fácil escribirlo, que todos deberían leerlo y agradecer que lo haya escrito. A mí el hecho de que escribir signifique en términos objetivos tan poco me produce una refrescante sensación de libertad y no voy a cometer la estupidez de adoptar una actitud profesional”, dice quien al momento de la entrevista, a propósito de la publicación de su reciente novela, Lo que todavía no sabes del pez hielo, se encontraba en un festival de música y literatura en Cerdeña. Y eso es lo que nos ocupa ahora. Porque luego de algunos años de silencio, Efraim Medina Reyes retoma su ya mítica Ciudad Inmóvil para contar una maravillosa historia que linda sin límites precisos con lo trágico y lo absurdo, a partir de la sonrisa lastimosa que surge de la comicidad encarnada en un joven de veintisiete años llamado Teo, que quiere ser un artista de la talla de Lenny Bruce. Centrada en una familia de clase media con un padre abandónico y una abnegada madre que ignora gran parte de la vida privada de sus otros hijos, la novela transcurre entre la realidad y el mundo existencial del joven Teo, quien por sufrir de lupus pasa la mayor parte de su tiempo encerrado en su cuarto, imaginando historias como un modo de instalar su lugar en la utopía y así liberar sus miedos y obsesiones. Sólo que un día conocerá a una enigmática mujer llamada Lena, que a su vez le hará conocer lo que alguna vez dijera Wilde sobre aquello de que las personas lo perdonan todo menos el talento.
“En la novela –dice el escritor– quería expresar lo incómodo e inapropiado que me siento en cualquier circunstancia, la dificultad que me produce seguir esa mecánica pantomima que los otros llaman diálogo o relaciones humanas, también el aislamiento voluntario que he padecido en diversos períodos de mi vida y lo complejo y raro que me resulta hasta hoy tener sentimientos y ser parte de una familia. Me pareció justo crear una historia para reflexionar sobre estas cuestiones y otras que me obsesionan y sentí que un chico enfermo de lupus, en el centro de una normalísima familia disfuncional, que sueña con ser comediante, podía representarme bien.”
Si un escritor publica demasiado, suele recaer sobre él una sombra de sospecha, pero también si publica muy de tanto en tanto. ¿Cómo funcionan en tu caso los tiempos de escritura y publicación?
–No existe una relación directa entre escribir, publicar y vender libros, y cuando digo publicar me refiero estrictamente al mercado editorial y al nada subjetivo hecho de que un editor X compre aquello que has escrito, lo edite, publique, distribuya y venda al menos diez mil copias de dicho producto. Si no es así más te valdría dedicarte al tráfico de cocaína y dejar de hacer el pendejo creyéndote escritor. Los escritores que tienen la fortuna de vender millares de copias y lograr eso que llamamos “éxito” finalmente pueden dejar de escribir y dedicarse con todas sus fuerzas a publicar libro tras libro para cumplir, llenos de dicha, las exigencias del mercado. Quien publica un libro cada seis o doce meses recurre a una técnica genial e infalible que consiste en saltar esa aburrida fase del negocio editorial que es escribir el libro y dedicarse velozmente a llenar páginas y mandarlas a su agente. No hay nada de sospechoso en esto, es absolutamente legal. Lo que me parece una idiotez en que alguien empiece a escribir teniendo como objetivo fama y celebridad. Escribir es un oficio marginal, un refugio de perdedores con ínfulas de grandeza, de ceros a la izquierda con sobreproducción de granos en la cara y adjetivos que los justifiquen. En mi caso no hay caso, estudié medicina y mis sueños fueron ser campeón mundial de boxeo o decadente estrella de rock. El resultado son 14 combates con igual número de derrotas (mi único record perfecto) y todavía estoy aprendiendo a tocar el bajo. Para escribir sigo mi propio ritmo.
Lo que todavía no sabes del pez hielo. Efraim Medina Reyes 486 páginas Seix Barral
La novela transita en una zona interesante entre lo que es público y lo que debiera quedar en lo privado. En Ciudad Inmóvil, este lugar que elegís para liberar a tus personajes, pareciera que debieran juzgarse los hechos por sus intenciones y no por sus consecuencias.
–Hay una frase en la novela: “No es la distancia sino la proximidad lo que nos hace invisibles”. Cartagena de Indias, la ciudad donde nací, es una bella postal caribeña y al mismo tiempo un pequeño laboratorio del infierno. Para empezar, el ochenta por ciento del turismo que llega a la ciudad viene exclusivamente por drogas y sexo con menores (la mayoría de estos turistas son españoles e italianos de mediana y avanzada edad). Supongo que todas las ciudades en el mundo son más o menos así, pero es la belleza arquitectónica y los increíbles paisajes marinos de Cartagena lo que hace todo más melodramático. Sucede igual cuando el encanto de una mujer nos anestesia, haciéndonos olvidar por un tiempo que también el amor es un lujo y lo pagas porque lo pagas. Teo, el protagonista de mi novela, vive en una especie de burbuja hasta que descubre que ni el golf es un deporte ni amar a la madre es algo natural.

19.8.13

Decálogo puñetero para la revisión de una novela

Los libros no se hacen como los niños sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor. Gustave Flaubert

Escribir no es más que contar palabras con arte/isabelcanelles.es

 

1. ¿Siguen los personajes principales sus propios impulsos, o da la impresión de que alguien los mueve desde el exterior como si fueran marionetas? ¿Se los describe por medio de sus actos concretos, o es el narrador el que emite juicios abstractos sobre ellos?
2. ¿Se puede seguir sin problemas una historia superficial, concreta, y otra profunda? ¿Marchan las dos al mismo ritmo? ¿No se pierde nunca el hilo de la acción ni el de la trama?
3. ¿Están colocados los hechos de la mejor forma posible? ¿Y graduada su importancia? ¿Hay tensión narrativa? ¿Apetece seguir leyendo la novela en cada momento?
4. ¿Aparece el personaje en los primeros párrafos? ¿Entran ganas de saber más cosas de él desde un primer momento? ¿Invita al lector a que se implique en la historia? ¿Nos guían los personajes principales a lo largo de toda la novela? ¿No huyen en ningún momento, dejando desamparado al lector?
5. ¿Acabamos empatizando con el protagonista, con todos sus defectos y debilidades? ¿Hay una aproximación afectiva del lector hacia la historia?
6. ¿Se exponen otras visiones del mundo que la del autor? ¿Se han explorado a fondo?
7. ¿Se juega limpio con los personajes principales, o se les fuerza a hacer trampas? ¿Está bien complementado el carácter de los personajes secundarios con sus respectivas funciones? ¿Hablan los personajes? ¿Se utiliza lo bastante el diálogo, o se elude en algún momento?
8. ¿Cómo está modulada la voz del narrador? ¿No se señala a sí misma? ¿Se ha elegido el mejor punto de vista posible para que los hechos resulten verosímiles?
9. ¿Están todos los elementos de la obra conectados? ¿Da ésta la impresión de totalidad? ¿Hay un avance continuo en la configuración de los personajes a la vez que permanece en ellos una esencia inalterable en cada momento?
10. Tras cerrar el libro, ¿guardamos la sensación de haber convivido junto a unos personajes coherentes, humanos, imprevisibles, tan mortales como nosotros, y de los que se puede sacar lección universal?

17.8.13

Raptado por las musas

La vocación literaria es una mezcla de visión y misión destinada a ordenar el caos de la vida

La vocación constituye una anomalía vital. /elpais.com
Hay un hecho notorio y universal que reclama una buena explicación: por qué determinadas personas dedican las mejores horas del día, los mejores días del año y los mejores años de su vida a producir algo que nadie les ha pedido, sin que el éxito social, los requerimientos de la conciencia, el anhelo de fama o el enriquecimiento económico constituyan nunca la motivación principal. El hecho suele ser designado con la palabra vocación. Y necesita explicación porque es mencionado, invocado o apelado a cada paso por quienes lo experimentan en el interior de su personalidad —poetas, pintores, compositores, creadores, artistas, pensadores—, pero muy rara vez ha sido objeto de meditación filosófica.
1 La vocación se compone de dos momentos: visio y missio (visión y misión). Lo que perciben nuestros sentidos no tiene sentido. Nuestra experiencia del mundo es caótica, fragmentaria, y no logra conformar una unidad significativa. El mundo se parece a un puzle de mil piezas del que solo un pequeño número de ellas —cien, doscientas— estuvieran ya colocadas en su sitio. A veces, a la vista de esas pocas piezas, uno cree adivinar fugazmente, insinuado, el conjunto, pero esa promesa resulta pronto desmentida por una abrumadora experiencia del absurdo y del sinsentido de la vida. Pues bien, hay determinadas personas que sí tienen la visión del puzle entero —la imagen del paisaje, el retrato, el edificio— porque son capaces de completar con su imaginación los huecos de las piezas sin colocar. A esa visión se refería Rafael de Urbino cuando decía que, antes de pintar un cuadro, se formaba en su mente “una cierta idea del todo”.
Quien tiene esta “idea del todo” siente dentro de sí el apremio de producir un objeto que la incorpore y le dé soporte para así evitar que se pierda, como las demás cosas humanas, arrastrada por la corriente del tiempo. Este producir se dice en griego antiguo poiesis: un producir un objeto —un cuadro, una escultura, una sinfonía, un poema, un sistema filosófico— que no persigue función utilitaria alguna excepto la de prestar consistencia, coherencia, fijeza y perduración a la visio y así ponerla con carácter permanente a disposición de uno mismo y los demás. He aquí el segundo momento de la vocación: la missio. La ansiedad por crear el objeto puede llegar a ser extremadamente absorbente, tiránica y rapiñadora. En este sentido, la vocación constituye una anomalía vital y un objetivo empobrecimiento: supone la activación de todas las facultades, capacidades y potencias humanas en la dirección de una —una sola— de las muchas posibilidades que ofrece la exuberancia vital; a cambio, una inmensa concentración de energías.
La juventud predispone a la visión mientras que solo en la edad madura se está en condiciones de sustanciar la misión
2 Los griegos, ese pueblo dotado como ninguno para dar plasticidad a los conceptos más abstractos, representaron el doble momento de la vocación como un rapto de las Musas. En la Antigüedad se registran casos de secuestros perpetrados por unas Musas que pueden llegar a ser posesivas de una manera casi violenta. Sus presas se sienten, se lee en el verso de las Geórgicas de Virgilio, heridas de un amor sin límites. “El que es raptado por las Musas (mousóleptos) es el poeta genuino, en contraposición al poeta artífice”, escribe Walter Otto en su célebre estudio Las Musas. El origen divino del canto y del mito.
El raptado vivencia su secuestro como una llamada a servir a la obra que se gesta lentamente en su interior, como si estuviera preñado de una idea o de un nudo embrionario de ellas durante largos años y debiera consagrar la entera organización de su existencia a la misión de preparar y asegurar el feliz alumbramiento. A fin de que el objeto se forme orgánica y sistemáticamente en su estricta objetividad el raptado renuncia a una biografía interesante y acepta estar en el mundo siempre de paso, como los pastores, sin deshacer nunca la maleta, a la defensiva de cualquier novedad que distraiga la atención de su carga gravosa pero amada, sin sorprender a nadie y también sin dejarse sorprender. Para quien ha tenido la visión raptadora, todo permanece en vilo mientras esta se materializa. Cuanto le ocurre, siente o experimenta reviste valor solo en tanto contribuye a clarificar la visión iluminadora. En el pecho del mousóleptos se agita una auténtica emoción poética, pero la suya se parece más a una pasión fría porque se orienta hacia la generalidad abstracta del mundo sin llegar a concretarse en nada ni en nadie. No le queda más remedio que resignarse a una relación solo mediata con las cosas buenas y hermosas del mundo: se diría que las ve a través de un cristal, como el presidiario a las visitas en horas reglamentarias, o que las besa a través de un pañuelo, y todas las personas, incluso las más queridas, se limitan a posar teatralmente como haría un modelo ante el pintor que lo retrata. El universo entero en función de la obra, la cual a su vez contiene la totalidad del universo entrevisto. De ahí que, para quien conoce la fuerza de la auténtica vocación, resulte tan incomprensible que algunos escritores, como Borges, presuman de los libros que han leído por encima de los que han escrito. No: el mundo estimará en más o en menos la obra producida, pero al autor le va la vida en su obra, si de verdad ha sabido dar cuerpo en ella a su visión.
Contrariamente a lo que suele pensarse, la vocación, que sí es egocéntrica, no tiene ni un ápice de egoísta
Conviene destacar el hecho de que solo se logra con éxito la producción del objeto si este adquiere una objetividad independiente del yo que la produce. La juventud predispone a la visio mientras que solo en la edad madura se está en condiciones de sustanciar la missio. La autoposesión, el narcisismo, el subjetivismo extremo y libre de compromisos característicos de la adolescencia a veces suscitan una actitud favorable a la aparición de las Musas pero, en cambio, contra lo que sugiere el estereotipo romántico, no ayudan en absoluto al duro trabajo en la obra. Es muy frecuente que la emoción inicialmente sentida solo pueda objetivarse en obra y recibir la forma que esta requiere una vez hecha la transición a la madurez, en pleno trasiego y ruidoso alboroto de la casa fundada y el aprendizaje de una profesión con la que ganarse la vida. En efecto, solo puede producir algo quien conoce las reglas del oficio de que se trate, lo cual acontece en la mayoría de los casos durante esa edad adulta, cuando se adquieren las habilidades técnicas y la disciplina requeridas para que la obra se perfeccione con la deseable autonomía, y el arte de producir música, pintura, edificios o textos no constituye en esto una excepción al resto de los oficios. Pero es que además, en un plano moral, la confección de una obra solo es posible para quien consiente en humillar su yo y deja en su interior espacio para el acto de comunicación inmanente a la naturaleza del arte. Contrariamente a lo que suele pensarse, la vocación, que sí es egocéntrica, no tiene ni un ápice de egoísta. Egocéntrica sí, porque el raptado ha de cultivar su yo como nido donde se incuba demoradamente la obra, robando tiempo y atención a todo lo demás; pero una vez así ensimismado, no se complace estérilmente en el sentimiento estético-oceánico de su existencia sino que, entrenado en la cotidiana y ascética alienación del yo, ha de eclipsarse en favor de la obra.
3 El objeto elegido para dar forma a la visión determina el tipo de vocación. Si el objeto es un lienzo, se es un pintor; si un pentagrama, un compositor; si la piedra, un escultor. Es literaria aquella vocación que elige como objeto la producción de un texto. De igual manera que un pintor percibe un magnetismo en la asociación de unos particulares colores o el compositor descubre la necesidad interior de una concreta secuencia de notas musicales, así el escritor es aquella persona que ha desarrollado un sentido para aprehender el campo de fuerzas que generan dos o más palabras cuando se ponen cerca y del que carecen por separado. El escritor, en resumidas cuentas, no es otra cosa que un juntapalabras y su arte reside en juntarlas con acierto. Con motivo Malherbe, hastiado de la ampulosidad verbosa de la Pléiade, se autorretrató modestamente como un “arrangeur de syllabes”. Todo literato emula al Adán que en el primer día puso nombre a las cosas (Génesis 2, 20). A ese don cantó Juan Ramón Jiménez en su poema de Eternidades: “¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas! / …Que mi palabra sea / la cosa misma, / creada por mí nuevamente”. El mérito, el poder y la virtud del escritor descansan en las concretas palabras escogidas y el orden preciso en el que las ha dispuesto para que resulten eficaces en su designio poético. La literalidad encierra la esencia de lo literario y por eso el auténtico texto de literatura —el poema, la novela, el ensayo— no se deja resumir, compendiar o parafrasear.
Desde esta perspectiva, la filosofía es solo una especie dentro del género literario. Una filosofía sin visio y sin missio —sin vocación literaria— puede ser la obra de un profesor de filosofía, un maestro, un editor, un filólogo, un traductor, un divulgador, todo ello incluso en grado eminente, pero no propiamente la de un filósofo. La visión hace nacer en este una emoción abstracta hacia lo contemplado que bien puede denominarse eros. Poetizar es celebrar esa emoción con versos, relatos o representaciones dramáticas; filosofar es definir esa misma emoción erótica con conceptos y categorías. En ambos casos, “una cierta idea del todo” desencadena el proceso arrollador. La tarea del filósofo consiste en la dura conversión del eros en concepto y este en palabra y luego en texto sistemático. Entre los modernos, ha sido Max Scheler quien de modo más convincente, en La esencia de la filosofía y la condición moral del conocer filosófico, ha argüido acerca de cómo la filosofía se sostiene siempre sobre una previa emoción erótica. Pero, como se ha dicho, ya los griegos antiguos, que tendían siempre al antropomorfismo, personificaron el despertar de este específico deseo amoroso en el secuestro de las Musas, las cuales, escribe Platón en el Fedro, “se hacen con un alma tierna e impecable despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase de poesía”. No es casual que para el Sócrates del Fedón la filosofía sea justamente el arte de las Musas por excelencia: megíste mousiké, la llama con orgullo.
La literalidad encierra la esencia de lo literario. Por eso el auténtico poema o novela o ensayo no se dejan parafrasear
4 Lo sentado anteriormente autoriza a seleccionar del canon algunos ejemplos de vocación literaria sin distinguir entre literatura y filosofía y dando a literatos y filósofos un tratamiento indistinto. La visión suele tener en ambos casos el carácter de una revelación en la que predomina el elemento de la luminosidad. Pero unas veces la luz proviene de un fuego abrasador, consuntivo, y otras de una llama cálida, gozosa, vivificadora.
Entre las experiencias abrasivas destaca la de Pascal. Fallecido el filósofo, un criado halló en el forro de su levita una estrecha tira de pergamino. Estaba datada el lunes, 23 de noviembre de 1654, “a partir de las diez y media de la noche aproximadamente hasta cerca de media hora después de la media noche”. Durante esas dos horas a Pascal le sobrevino una visión extática que el pergamino manuscrito trata de verbalizar. El luego llamado Memorial empieza con la palabra “feu”, el fuego de un Dios bíblico de vivos contrapuesto al Dios fosilizado de la filosofía y la teología. En el otro extremo se situaría James Joyce. Durante su último curso en el Belvedere College, 1897-1898, contando 16 años, el prefecto de estudios le sugirió la posibilidad de ingresar en la Compañía de Jesús. Pocos días después, tuvo lugar la escena recreada en Retrato del artista adolescente, la ruptura definitiva con la Iglesia católica y la afirmación de su vocación artística precipitadas por una suerte de éxtasis inverso: “Su alma se acababa de levantar de la tumba de su adolescencia, apartado de sí sus vestiduras mortuorias. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! Encarnaría altivamente en la libertad y el poder de su alma un ser vivo, nuevo y alado y bello, impalpable, imperecedero”. La visión asume en Joyce la figura de una hermosa muchacha a la que contempla en el puerto mirando el mar, con las faldas arremangadas y moviendo las aguas distraídamente con el pie, encarnación de aquella “profana perfección de la humanidad” (Yeats). “¡Dios del cielo! —exclamó el alma de Stephen en un estallido de pagana alegría”. “Vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con materia de vida. Un ángel salvaje se le había aparecido, el ángel salvaje de la juventud mortal”.
Hay epifanías que acontecen sentado, como le sucedió a Descartes. Otras, andando, como a Rousseau
Hay epifanías que acontecen sentado, otras andando y otras en estado de espera. Entre las primeras, la de Descartes en la noche del 10 al 11 de noviembre de 1619, a la edad de 23, durante un descanso de la guerra de los 30 años, en las cercanías del Ulm junto al Danubio: “Y observando que esta verdad: pienso, luego existo, es tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos no son capaces de conmoverla, juzgué que podía recibirla, sin escrúpulo, como el primer principio de la filosofía que andaba buscando”, referirá años más tarde Descartes en su Discurso del método. Entre sus papeles póstumos figura una anotación con la fecha trascendental y este comentario a su lado: “…mientras estaba lleno de entusiasmo y descubría los fundamentos de una ciencia maravillosa”.
La visión de Rousseau fue, en cambio, de las ambulatorias. Una tarde de 1749 iba a visitar a su amigo Diderot, preso, y mientras caminaba leía las bases de un concurso convocado por la Academia de Dijon. De pronto le envolvió, como un relámpago, lo que él en las Confesiones bautizó como “la iluminación de Vincennes”. Su conciencia atravesó un momento de lucidez prodigiosa, las ideas se le agolpaban a una velocidad muy superior a su capacidad de asimilación, pero la intuición central permanecía: el progreso de los pueblos exaltado por su siglo ilustrado no existe, porque el hombre nace bueno y la civilización lo corrompe: aquí se halla la almendra de toda su vasta producción posterior.
Por último, a Proust le sorprendió la visión unitaria del ciclo En busca del tiempo perdido en la biblioteca del hotel del príncipe de Guermantes mientras esperaba que terminase el concierto. Allí encadenó tres o cuatro “resurrecciones de la memoria”, dos losas desajustadas, el tintineo de una cuchara chocando contra un plato, la tiesura almidonada de una servilleta o el ruido estridente de una cañería —momentos del presente capaces de evocar recuerdos del pasado a los que la imaginación halla alguna analogía—, que produjeron en Proust la sensación felicísima de elevar a un plano supratemporal el tiempo perdido y por esa vía recuperarlo y rescatarlo de la muerte. Ese fue su “día más bello” —confiesa en el último tomo de su obra—, aquel “en el que se alumbraban de pronto no solo los antiguos tanteos de mi pensamiento, sino hasta la finalidad de mi vida y acaso del arte”.
Labor de nómadas
Los aspectos complementarios de la visio —fascinante y terrible al tiempo— ya se encuentran en dos de los primeros casos de vocación literaria registrados en la historia de la humanidad. Moisés pastoreaba el rebaño de su suegro cuando, al llegar al monte Horeb, una zarza ardiendo le habló y le envió a los hombres con una misión literaria: la composición de las leyes para el pueblo elegido (Éxodo 3). Por su parte, Hesíodo, pastor de ovejas, se hallaba apacentando su rebaño al pie del monte Helicón cuando, según refiere en el arranque de su Teogonía, se le aproximaron por sorpresa las Musas formando bellos y deliciosos coros; tras ungirle como poeta entregándole una rama de laurel, cumplieron los dos rituales de la vocación: le revelaron una visión del mundo y le encargaron que la difundiera con su canto, infundiéndole para ello ese dulce don que solo poseen ellas. La escena bíblica destaca el aspecto llameante de la vocación mientras que la griega realza su gracia y encantamiento. En ambos casos, a la epifanía sigue la urgencia literaria de producir un documento que ordene la visión sobrevenida y le preste una forma perdurable (Teogonía, Pentateuco); en ambos casos también el favorecido por la visión es sorprendido en faenas de pastoreo: se diría que es propicia a la vocación esa existencia nómada y disponible, sin arraigar en ningún sitio fijo y sin compromiso, errante con sus ovejas. 

Silva: "Quería hacer una novela negra Made in Spain"

De visita en Buenos Aires para participar en el festival de novela negra BAN!, el autor español nos habló sobre La marca del meridiano, un policial que se ganó el Premio Planeta el año pasado


Hace tiempo ya que la novela negra ha pasado a la respetabilidad, como un viejo barrio peligroso que ha sido gentrificado. Entre las decenas de ejemplos de esta aceptación del género por el mainstream tenemos el último Premio Planeta que fue otorgado a una novela policial: La marca del meridiano de Lorenzo Silva. Esa novela es la séptima en una serie que protagoniza un investigador que es Sargento de la Guardia Civil española, Rubén Bevilacqua. Siempre acompañado por su ladero, Virginia Chamorro, Bevilacqua ha sido llevado al cine, en El alquimista impaciente,  y tiene su propia entrada en Wikipedia.
Silva (Madrid, 1966) estuvo en Buenos Aires como uno de los invitados del festival BAN! (Buenos Aries Negra). Charlamos con él una mañana fresca de la semana pasada en un café a la vuelta de su hotel en el microcentro. Silva tiene vínculos afectivos muy fuertes con el Río de la Plata. Por un lado, Bevilacqua nació en Uruguay. En el plano de la realidad, Silva -a los 19 años, en 1985, ya convencido de su vocación de novelista- le escribió una carta a Ernesto Sábato que fue respondida. Nos cuenta, mientras que desayuna con tostadas con aceite de oliva y un “zumo” de naranja: “En la adolescencia yo leí todo Sábato. Y le mandé una carta no sé por qué exactamente. Tal vez me estimuló ese pasaje en Abaddón el exterminador donde hay una carta.  El me respondió con una carta muy breve, plegada en tres, escrita a máquina. Era una nota de ánimo. Después le volví a escribir cuando publiqué mi primer libro, Noviembre sin violetas en 1995, como para agradecerle. ¡Y el me volvió a escribir! Esa carta la tengo colgada en mi web, si quieres verla.”
Pero volvamos al presente.
Esta novela es parte de una serie. ¿Hay problema si un lector comienza por ésta?
Lo que puede perder quizá es cierto misterio. Hay un detalle que se revela en esta novela que en alguna novela anterior aparece, pero insinuado. Entonces cuando lea esa novela, en lugar de encontrarse un misterio, lo que encontrará es un reconocimiento. Hay mucha gente en España que ha hecho la lectura al revés – o sea en orden cronológico inverso. Parece raro a primera vista, pero en realidad –si lo piensas con detenimiento- tiene bastante sentido narrativo, porque el tiempo realmente funciona en los dos sentidos… El tiempo es muy dúctil en la narrativa, entonces puede funcionar esa lectura para atrás.
¿En qué momento exacto se le ocurrió este personaje, Bevilacqua?
Se me ocurrió en el verano del 94 en Mallorca. Pero lo primero que se me ocurrió fue el crimen, no el investigador. Yo andaba buscando una historia para hacer –por decirlo de alguna forma simple- una novela negra “Made in Spain.” Entonces quería un crimen que sirviera para retratar el país de alguna manera; esto lo encontré en el asesinato de una turista extranjera en Mallorca. Y dándole vuelta a esta historia, buscando el investigador, me dije “Bueno, si aparece una mujer asesinada en una zona rural mallorquina realmente la policía competente es la Guardia Civil. Jamás un guardia civil había protagonizado una investigación policial en una novela española. Jamás. Al principio me parecía raro, pero luego dije, ¿por qué no? Si los guardias civiles investigan crímenes. Y además, en mi carrera como abogado yo había conocido varios. Entonces construí un personaje que estuviera un poco a la medida de esa situación y de ese tiempo.
¿Cuáles fueron los desafíos al armar el personaje?
Lo que yo había observado es que los guardias civiles con los cuales yo me tropezaba ya no eran los guardias civiles de la época de Franco. Con un personaje literario siempre hay que trabajar con su individualidad. Se puede ser Guardia Civil, bombero o barrendero, pero eso no agota la identidad. De hecho la identidad es preexistente a esa condición y muchas veces puede entrar en contradicción con esa condición. Y así fue como yo construí a Bevilacqua. Quería que fuera un individuo peculiar; no quise que fuera un guardia civil típico.
Como han recibido este personaje los del gremio. ¿Tiene lectores dentro de la Guardia Civil?
Si claro, ya son muchos años y hay muchos lectores dentro del gremio. Cuando no eran villanos eran idiotas, o las dos cosas. Siempre fueron caricaturizados. Cuando de repente se encuentran en una ficción haciendo su trabajo, con gente más capaz y gente menos capaz, con gente honrada y gente corrupta, pues su reacción inicial fue de estupor. Estaban acostumbrados a que, en el caso de aparecer en una novela, fuera para ser el asesino, el villano, el torpe o el incompetente. Y bueno, la verdad es que yo tengo muchos lectores dentro de la Guardia Civil y me han dado bastante reconocimiento.
¿La figura del guardia civil es ideológicamente conflictiva?
La Guardia Civil es la institución más valorada en España según las últimas encuestas. Es verdad, que en algunos sectores de izquierda –yo diría, un poco acartonados- puede prevalecer la imagen de la Guardia Civil del franquismo. Pero eso tiene que ver definitivamente con una deficiencia histórica. Porque la Guardia Civil, si pensamos en lo que ha representado en la historia de España en sus momentos más conflictivos – bueno, te podría hablar de muchos, pero te hablo del crucial - ¿Cuál es el crucial? El 18 de julio del 36. ¿Tú sabes por qué no cayó Barcelona el 18 de julio del 36? Porque la defendió un general de la Guardia Civil, con todos sus guardias. ¿Sabes lo que le pasó al general ese al final de la guerra? Franco lo fusiló. Y era del mismo pueblo que Franco. ¿Sabes lo que pasó en Málaga? Pues que el ejército se sublevó y la guardia civil no se sublevó, reprimieron al ejército, y conservaron Málaga para la República. ¿Sabes lo que pasó en Valencia? Exactamente lo mismo. ¿Sabes lo que pasó en Madrid? Exactamente lo mismo.
Lo que pasa es que eso mucha gente no lo sabe. Y, ¿por qué defiende la República la Guardia Civil? La razón es muy sencilla. Lo que tenía en su código de honor no era sublevarse. Todo lo contrario. No era atacar la ciudadanía. Todo lo contrario. Unos se sublevaron también, pero fueron una minoría. 
En todo caso esto es la historia. La Guardia Civil desde hace 40 años esta a las ordenes del régimen democrático al que jamás ha desobedecido en nada, salvo un golpe de estado que dio un guardia con 80 guardias engañados. Mientras, los otros 70.000 defendieron el gobierno. Todo el mundo saca la foto de Tejero, pero hay que sacar la otra foto, de los otros 70.000 que lo que hicieron fue detenerle. Esa foto no ha salido nunca, pero hay que tenerla en cuenta.
Cambiando de tema, ¿Cuándo nació su vocación de escritor y cómo la fue desarrollando?
Yo escribo literatura desde los 13 años, realmente. Fue una especie de descubrimiento. Desde que escribí mi primer relato, no paré. A los 15 años ya estaba escribiendo novelas. La primera la conseguí terminar a los 17, pero a los 15 ya estaba escribiendo novelas.
¿Están en cajones?
Si, si. No son buenas, pero yo con 18 años podía escribir una novela de 300 páginas. Ya tenía una vocación muy clara de novelista. Pero también tenía una suposición muy clara. Que era que esto jamás me iba a dar de comer. Que jamás me iba a dar de comer. Entonces necesitaba otra profesión. Entonces estudié derecho. No era mi vocación, pero me ha sido muy útil, lo tengo que reconocer. Pero siempre seguía escribiendo.
¿Para cerrar: si tuviera que elegir tres novelas centrales de la novela negra, cuales serían y por qué?
Lo tengo bastante claro. La primera referencia para mi sería El largo adiós, de Raymond Chandler. Para mi El largo adiós es la novela negra modélica. Es como contar una trama criminal, como plantear un elenco de personajes, como crear una atmósfera, y después, como darle a todo eso una escritura que es una de las mejores prosas del Siglo XX. Ese es modélico. Chandler te enseña que para escribir una novela negra no hay que escribirla a patadas. Que se puede escribir con elegancia lingüística.
Segundo. Hay un personaje que es muy interesante, aunque no fascinante para mí, que es el criminal. El criminal no me fascina, pero me interesa. No me fascina porque tengo siempre la sensación (y no la tengo caprichosamente, he conocido a criminales) –tengo la sensación de que el criminal siempre es una persona con una carencia. Le falta algo. O mentalmente o personalmente o afectivamente o culturalmente o psicológicamente – o en todos esos aspectos. Y lo mejor para ver eso es El asesino dentro de mí de Jim Thompson. No hay otro libro comparable para eso.
Y por último, para ver la época contemporánea y para ver realmente lo que es la batalla contra el crimen organizado –y en parte el personaje que me falta, que es el del policía, o el que intenta hacer cumplir una ley- es El poder del perro de Don Winslow.

14.8.13

Piglia: "Veía esta novela ligada a la revolución"

A propósito de El camino de Ida, su nueva novela, Martín Kohan dialoga con el autor de Respiración artificial sobre la política en Estados Unidos y los efectos de la clandestinidad en la época de la represión

Ricardo Piglia, entrevistado. Martín Kohan, entrevistador: de escritor a escritor./revista Ñ

Es cierto lo que dice Piglia: en la base de la escritura de El camino de Ida, está su experiencia personal, la de los años que pasó dictando clases en la Universidad de Princeton. Pero no es menos cierto que esa experiencia personal parece verse atravesada, ya desde un primer momento, por los modos de la comprensión literaria. Basta con escuchar hablar a Piglia para advertir hasta qué punto las experiencias no podrían ser para él un mero impulso a la escritura, porque se vieron impregnadas de literatura ya en el momento de ser vividas. Tal vez por eso El camino de Ida alcanza esa intensidad tan extraordinaria desde el comienzo y hasta el final: porque se nutre de la mutua impregnación de los libros y la vida. Apenas dos años después de su libro anterior, Blanco nocturno, Piglia habla de El camino de Ida, dando un giro de lucidez a lo que fue vivir afuera.
Este libro está basado, para mí, en la idea de escribir una experiencia que tuve, la experiencia en Estados Unidos. Trataba de escribir desde una experiencia que me permitiera trabajar en esa dirección y que tuviese como base algo que para mí es importante, que es escribir sobre un lugar que conozco, tratar de ver qué podía hacer entrar de esos quince años que estuve ahí, tratar de que no fuera solamente la novela de mi propia experiencia, pero que fuera mi punto de partida, ese fue el motivo por el que empecé a escribir el libro.
A lo largo de toda la primera parte de “El camino de Ida” no aparece una clave policial en sentido estricto. Pero a la vez, cuando aparece la muerte y con eso el registro del policial, uno advierte que todo lo anterior (las vidas personales, la vida del campus, las carreras profesionales) ya respondían de alguna manera a esa lógica de las dobles vidas, las vidas ocultas, las sociedades secretas, las conspiraciones, borrar pistas y rastrear pistas. Es algo que en la novela irrumpe pero que a la vez de alguna manera ya estaba.
Y no es algo que yo haya planeado. Sino que es evidente la relación con ese sistema de investigación como manera, el detective como un tipo de construcción de una figura de investigación muy interesante. Saliendo de la novela, por un lado veo eso muy cercano a la experiencia en Estados Unidos. Esa sensación de un mundo en el que pareciera que es muy difícil ocultar algo, es una experiencia que uno tiene muy rápido en Estados Unidos, que, a diferencia de la Argentina, vos no ves la represión, nunca ves a la policía actuando, lo que ves es lo eficaz que es. Lo que ves en un lugar donde vive gente con mucho dinero es que no hay una sola reja, los vidrios dan a la calle. No es como acá, que se cree que se tiene que hacer ver la fuerza represiva para que se asusten. Ellos saben bien que lo que tienen que hacer es que no se vea, si eso se ve es más difícil.
Como si la consigna de Bertolt Brecht que vos retomás en la novela, de que “hay que borrar las huellas”, en un punto funcionara también para el aparato de control social, también para la policía.
No lo había pensado, ellos primero que nadie borran las huellas.
Es que para vos el policial es como una especie de metáfora total. Ya no sería estrictamente policial, a menos que uno asuma que la sociedad entera funciona bajo la lógica del policial. Como si postularas que existe en la sociedad un “principio constructivo”, así como decimos que hay un principio constructivo en un texto literario: conspiraciones, sociedades secretas, borramiento de huellas, clandestinidad. Hay por ejemplo una cosa que aparece en la novela en distintos momentos, que es una desconfianza radical por la cortesía, en un mundo regulado básicamente por la cortesía más absoluta. Pero eso es algo que vos en la novela les asignás a los académicos, a los tesistas, a los ex presidiarios, a los criminales y a los policías, como si respondiera a una lógica general.
Y siempre el problema es cómo se guardan ciertas formas en una sociedad extremadamente apasionada con el mundo democrático, la conversación y el consenso, que por abajo tiene un Estado y relaciones de poder fuertísimas que por supuesto no tiene en cuenta. Entonces eso se ve mucho también en el modo en que son cuidadas las relaciones verbales que han creado. El otro día, cuando se produjo también uno de estos hechos en los cuales alguien mata indiscriminadamente, empezó la cuestión de si hay que tener armas o no, y lo primero que dijeron es que en el lenguaje político y público no se tenía que usar más la metáfora de la batalla, ni decir que “nosotros vamos a derrotar”... Como si el hecho de limpiar de cualquier metáfora bélica a la discusión pública en la televisión fuese a arreglar el problema.
El punto, en “El camino de Ida”, es que eso funciona para el detective y también para el asesino, así explicás el comportamiento del que estuvo preso pero también el del que prepara una tesis en el campus.
Y sabés cuál es la contraparte, esto te lo puedo decir porque era algo consciente. Para mí eso está ligado con la revolución, y por eso yo veía esta novela ligada a la revolución. Para mí está ligada al mundo de la clandestinidad y al mundo de la violencia política en la Argentina. Yo veía cuestiones que acá habíamos vivido en esos años de manera diversa.
De hecho vos introducís en la novela dos marcos de interpretación muy fuertes. Uno es el mundo ruso, que entra por la vecina de Renzi, y la idea de que el formato de la revolución rusa permite entender toda esta realidad que es en principio antagónica. Y el otro es el que mencionás ahora, el de la experiencia política argentina, pero en esa modulación que vos decís, la conexión violencia-clandestinidad.
La doble vida. Yo no tengo por qué decirlo, pero eso es lo que al narrador, a Renzi, le permite entender o interesarse de una manera específica. La violencia es el género policial, la revolucionaria, la violencia es la cantidad de terrorismo que hay en Estados Unidos.
Pero vos fijate que con lo fuertemente instalada que está en la sociedad argentina esta vuelta a una mirada sobre los años 70, lo que prepondera es la cuestión de la represión, o de la militancia en un sentido genérico; en cambio en la novela vos enfocás más concretamente la cuestión de la clandestinidad y la violencia armada.
Y que fuera una experiencia autobiográfica, traté de contar acontecimientos que estaban ligados a mi propia experiencia. En el sentido de valorar esa experiencia, no hacer un juicio moral; valorar esa experiencia por lo que tiene de algo que a mí siempre me ha interesado mucho en la literatura: cómo podemos contar experiencias que estén un poco más allá de la experiencia media. No es que eso haga mejores a las novelas. Sino que a mí me interesa mucho ver dónde están los barcos balleneros de la época, cuáles son los barcos balleneros. Viste el comienzo de Moby Dick: estoy mufado y entonces me voy con el barco ballenero. Quiero decir, me voy a la experiencia pura. Entonces yo valoro mucho la experiencia que se llama de los 70, pero que la podríamos empezar antes, esas personas amigas mías, tipos que tenían una vida relativamente tranquila como la mía y que de pronto empezaron a hacer cosas frente a las que uno estaba asombrado. El otro día me contaron una historia de alguien que había tenido una acción muy relevante, que no vale la pena revelar cuál fue, muy destinada a Videla, y que terminó no saliendo. Y ahora el tipo está en Salta y se dedica a hacer dulce de membrillo, alguien que ha tenido una experiencia extrema y sobrevivió. Es como los ex boxeadores, o los excombatientes, esas personas que han tenido experiencias extremas. Hay una tendencia a contarlo cuando ya están derrotados o cuando ya están arrepentidos, o como pasa ahora que uno anda diciendo que hay que traicionar, ver si todos nos volvemos traidores. Y no por lo menos tratar de ver cómo era en aquel momento en que pasó.
Hay algo muy poderoso en la manera en que ponés a funcionar a Renzi entre su pasado y su presente, que en un primer reflejo uno diría que podría haber sido narrado en clave de derrota, que estuvo cerca de ese mundo de violencia y ahora enseña en Estados Unidos, que se fue a vivir al imperio. Y la novela hace el recorrido contrario, con la idea de que aquella experiencia le es útil para entender el mundo en el que está ahora, que parece antitético, y en algún sentido lo es; pero la novela apuesta a una línea de continuidad de sentido.
Uno escribe tratando de entender algo. Una cosa que me interesó, he conocido gente extraordinaria en la academia norteamericana: muy radicales, muchachas muy radicales, pero que jamás se les ocurría nada parecido a las chicas radicales de acá que no solamente hablaban de cómo había que leer el canon, la oligarquía, sino que después se iban por ahí a hacer algunas cosas que tenían continuidad con el modo de leer la literatura. Yo no hago un juicio de valor sobre eso, yo registro. No estamos haciendo propaganda de eso, es como si fuéramos escritores realistas clásicos, nos pasaba eso. Gente con la que te ponías a discutir sobre Lukacs y te decían que era un reformista, pero que al mismo tiempo a la noche andá a saber... Y me llamaba la atención que en el mundo universitario norteamericano la política estuviera tan ausente, si no es en términos de discusiones.
Vos buscás esa conexión con la acción. En ese sentido, creo que hay algo significativo en la construcción de la figura de Renzi en “El camino de Ida”. Por un lado lo llaman de la universidad, tiene su puesto, está donde quiere, no quiere volver; pero por el otro está la marca de que no puede escribir, y además se filtra la historia más personal, la mujer que ahora está con el amigo, el amigo que le está usando los libros, la casa, incluso a la esposa si querés ponerlo así. Me parece que hay algo significativo en la construcción del personaje. Renzi es el que entiende, el que interpreta, el que conecta, el que narra; pero a la vez está muy desacomodado, muy perdido.
Es que no voy a hacer un escritor triunfante. Viste que en Argentina los escritores en muchos casos siempre se están levantando minas, y les va fenómeno, y son unos vivos increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Y es un poco patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el personaje que anda exhibiendo esa situación siempre me parece un poco ridículo. Este lo que hace es afrontar la situación en la que está. También en Respiración artificial está trabado en una novela que no podía escribir, porque es uno de los pocos lugares donde se puede escribir sobre un escritor, el escritor que no puede escribir... Pero uno también es eso, un tipo muy desorientado que anda por ahí. En una época en la que todos nos movemos mucho, donde las relaciones que se pueden establecer en distintos lugares son muy fluidas, que alguien tenga esa experiencia de destierro, me salió como salió porque es bastante contradictoria con la idea de que todos estamos conectados de alguna manera y que en realidad somos ciudadanos del mundo. Somos ciudadanos del mundo, pero que vienen de otro lugar y siempre tienen un desajuste.
Y la conciencia del lenguaje todo el tiempo.
Eso es la literatura para nosotros, es decir que el lenguaje empieza a tener una presencia que no es la presencia que tenemos nosotros acá charlando. Que empezás a tener, no digo dificultad, porque no es sólo dificultad. Empezás a descubrir cosas, sino no se puede escribir. Esa es la gran diferencia que tenemos nosotros con los artistas plásticos y músicos que yo admiro tanto, por eso hay que definir la esencia de la literatura, su materia no es específica. Entonces si uno logra correrse, si uno logra ponerse en otro lugar para escribir que no sea el de redactar textos, entonces pasa eso y eso ayuda a esa sensación onírica que tiene Renzi en la novela, esa sensación de que no se sabe si está despierto. La cuestión es que me gustó mucho esa situación, estar en una lengua extranjera. Hemos hablado de eso hablando de Gombrowicz, Hudson me vino bien para eso. No es que lo puse por eso, pero me vino bien; encontramos la marca de su relación importantísima con el castellano, los papeles donde guardaba los diálogos de los gauchos, cosas que a mí me conmovían mucho. Y es que hay una cuestión que alguna vez tendríamos que sentarnos a discutir, que sería cómo ampliar la noción de detalle. Habría como otra idea del detalle, el detalle que es la piedra que uno toma de la realidad y la pone en la novela, y la ficción qué hace con eso. Hay una cosa sobre la cual tenemos que hablar que es cómo entra lo real, dónde están los toques de la realidad en la novela. Yo conocí a Nina Berberova, yo la admiraba mucho, en el año 90 estaba en Princeton, por eso le puse Nina al personaje de la vecina. Y después tuve una amiga rusa, la mujer de Albert Hirschman, que es una mujer encantadora, la descripción física de Nina en la novela es la de Sarah Hirschman, que efectivamente leía a Pushkin sólo para escuchar la lengua. O sea que es curioso el modo en que lo real toca algunos elementos que le permiten a uno incorporarlo en una novela. Escribiendo el libro me di cuenta de que Tolstoi fue el único que enfrentó lo que podríamos llamar la violencia revolucionaria, en el sentido que fue el primero que dijo no tiene que haber violencia, no tenemos que enfrentar al enemigo. No es que yo esté de acuerdo con eso, pero digo fue el único que construyó una vida coherente con eso, porque se convirtió en un campesino, renunció a su propiedad. Se pusieron todos incómodos... Al lado de Tolstoi, Sartre parece un muchacho que tiene ocurrencias en los bares sobre cómo tendría que ser la literatura comprometida.
Al policial, no menos que a cualquier género fuertemente codificado, se lo puede hacer funcionar como una especie de máquina de producir relatos: hacer, de alguna manera, que el género narre solo, casi mecánicamente. Pero creo que se produce algo muy distinto en “El camino de Ida”, como de hecho pasaba algo distinto por ejemplo en “La pesquisa” de Saer: el género se incorpora a una máquina narrativa previa, diferente, singular, lo contrario de cualquier automatización narrativa. De hecho “Blanco nocturno” era una especie de novela total en este sentido, ahí hacías entrar todo tu sistema de lecturas del policial, el mapa entero de lo que supone para vos el género, todos los detectives, todas las variantes, toda esa tradición.
Yo digo, como un hecho, que no escribo novela policial. Lo digo como un hecho, no digo que eso está bien o está mal hacerlo. Sencillamente me parece un dispositivo narrativo que yo admiro mucho y conozco bien, que me sirve, si dejás que ponga un chiste acá, como le servía La Odisea a Joyce. Y por otro lado me parece que lo que hay en común, que vos percibís y que hay en común es que en Blanco Nocturno el género es el comisario, ¿no? Están siempre los crímenes, pero es el personaje el que sostiene el género.
Por eso es tan poderoso en “El camino de Ida” el momento en que Renzi se encuentra con Munk en la cárcel.
Esto no lo tendría que decir, pero todos mis libros están armados del mismo modo, al final Renzi viaja y se encuentra con Munk. No es algo que yo diga: voy a hacerlo de esa manera, pero me di cuenta de que en La ciudad ausente lo va a encontrar a Russo... Son cosas que uno repite. Eso es lo que me interesa, que tampoco lo he inventado yo. Quiero decir: Erdosain que va hacia el Astrólogo, eso es para mí la novela. Son las novelas que me gustan. Es Ismael, el pibe que está aburrido y se encuentra con Ahab. Eso que termina ligado a la literatura, en mi caso termina siempre ligado a las conversaciones. Como si en el fondo hubiera algo que dice en el fondo que tenés que estar con alguien conversando para que se pueda equilibrar ese delirio de querer comprender todo.
Como si estuviésemos ensayando variaciones de “La muerte y la brújula”. Volviendo a la idea de una reformulación del policial para no escribir policiales de manera serial, por un lado, pero también con esta idea de seguir primero una pista libresca para terminar por fin encontrando la verdad en el cara a cara.
Ahora que lo decís, es complejísimo, pero es igual en “El Jardín de Senderos que se bifurcan”, el tipo al final termina explicando, verbalmente le cuenta lo que está por pasar. Es curioso porque yo no estaría con la idea de que son la oralidad y la conversación las que permiten entender... Sólo lo que se lee se entiende, ¿no?

Postales de la vida nueva
El pueblo era espléndido y parecía fuera del mundo a sesenta kilómetros de Nueva York. Residencias con amplios jardines abiertos, ventanales de cristal, calles arboladas, plena calma. Era como estar en una clínica psiquiátrica de lujo, justo lo que yo necesitaba en ese tiempo. No había rejas, ni garitas de seguridad, ni murallas en ningún lugar. Las fortificaciones eran de otra índole. La vida peligrosa parecía estar fuera de ahí, del otro lado de los bosques y de los lagos, en Trenton, en New Brunswick, en las calles quemadas y los barrios bajos de New Jersey.
La primera noche me quedé levantado hasta tarde, investigando los cuartos, observando desde las ventanas el paisaje lunar de los jardines cercanos. La casa era muy cómoda pero la extraña sensación de extravío se repetía por el hecho de estar viviendo otra vez en el lugar de otro. Los cuadros en las paredes, los adornos en la repisa de la chimenea, la ropa enfundada en cuidadosas bolsas de nailon me hacían sentir un voyeur más que un intruso. En el estudio del piso de arriba las paredes estaban cubiertas de libros de filosofía, y al recorrer la biblioteca pensé que los volúmenes estaban hechos de la materia densa que siempre me ha permitido aislarme del presente y escapar de la realidad.
En los muebles de la cocina encontré salsas mexicanas, especias exóticas, frascos con hongos secos y tomates desecados, latas de aceite y tarros de mermelada, como si la casa estuviera preparada para un largo asedio. Comida enlatada y libros de filosofía, ¿qué otra cosa se podía desear? Me preparé una sopa Campbell de tomate, abrí una lata de sardinas, tosté pan congelado y destapé una botella de Chenin blanco.
Después me preparé un café y me acomodé en un sofá en la sala a mirar televisión. Siempre hago eso cuando llego a otro lugar. La televisión es igual en todos lados, el único principio de realidad que persiste más allá de los cambios. En el canal de ESPN los Lakers vencían a los Celtics, en las News Bill Clinton sonreía con su aire campechano, un auto se hundía en el mar en un aviso de Honda, en la HBO estaban dando Possessed de Curtis Bernhardt, una de mis películas favoritas. (pág. 15-16)
Piglia básico
Adrogué, 1941. Escritor, crítico, profesor. 
Estudió historia, pero se dedicó siempre a la literatura. Es uno de los grandes escritores argentinos contemporáneos. Entre sus libros más conocidos están Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y Blanco nocturno. Entre otros, ganó los premios Rómulo Gallegos y Planeta. Durante años enseñó en la Universidad de Princeton, Estados Unidos.

Kohan básico
Buenos Aires,  1967. Escritor, crítico, profesor.
Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es narrador y ensayista. Publicó, entre otras, las novelas Museo de la revolución, Segundos afuera, Dos veces junio, Ciencias morales (Premio Herralde de Novela), Cuentas pendientes y Bahía Blanca. Imparte clases de teoría literaria en universidades de Capital y del Interior.