La Casa del Autor

Serna:"Es ridículo que los escritores seamos mimados en un país donde nadie lee"

2012-01-18T03:10:00.000-08:00

Enrique Serna prepara para este año un libro de cuentos y un ensayo largo sobre el poder cultural autoritario en México

Serna asegura que fue hasta que cursaba la preparatoria cuando se dio cuenta de su interés por escribir. foto:Ariel Ojeda. fuente:eluniversl.com.mx

Enrique Serna no fue un escritor prematuro, pero de alguna manera su historia como narrador y ensayista se remonta a su infancia, cuando, mientras imitaba a su madre, "una lectora omnívora tanto de obras clásicas como de bests sellers", descubrió ese "entretenimiento enriquecedor" que ofrece la literatura.

El autor de La sangre erguida refiere esa anécdota antes de responder a la primera pregunta de la conversación que ocurre en su casa de Cuernavaca: ¿En qué momento de su vida decidió ser escritor?

"Ese momento no llegó cuando era un niño, sino cuando era ya un adolescente", cuenta Serna luego de que explica que inicia el relato de su historia como escritor hablando de su madre porque considera que "la historia de un escritor es siempre la historia de un lector".

"Fue en la preparatoria -recuerda-, en una clase muy aburrida que daba una maestra que se dedicaba a dictar fichas de autores cuando, para fugarme de ese tedio, me puse a escribir un cuentito fantástico. Lo mandé a un concurso en el periódico El Nacional y me lo publicaron. No entiendo por qué si era pésimo, nunca me he atrevido a volverlo a publicar (ríe), pero entonces yo sentí que había descubierto mi vocación. Sin embargo, mi proceso fue realmente largo, durante unos 10 años escribí cuentos que iban a dar al basurero".

Pese a su deseo de ser escritor, tras cursar la preparatoria e instado por su familia, Serna inició la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. En esa época, -comenta rodeado de anaqueles llenos de libros- había "un adoctrinamiento marxista" en esa escuela, el cual, aunque le "pegó fuerte", no le impidió abandonar la carrera a tres semestres de haberla iniciado. Entonces, el incipiente escritor empezaría a estudiar, con más ahínco, Lengua y Literaturas Hispánicas, también en la Máxima Casa de Estudios.

Después, a mediados de los años 80, llegarían sus primeras publicaciones en Sábado, el suplemento cultural de Unomásuno.

Pero ¿cómo un joven de veintitantos años comienza a publicar en un diario que era tan importante?

"Muchos de los que colaborábamos en Sábado -dice- éramos jóvenes de veintitantos años. En aquel tiempo, Huberto Batis se había quedado con el suplemento luego de que Fernando Benítez se fuera a La Jornada Semanal. Se habían ido todas las estrellas y él recurrió a los jóvenes. Nos dio mucha libertad. Le gustaba que hubiera francotiradores, escritores que se atrevieran a decir lo que quienes ya están cooptados por el medio literario no dicen. Fue una etapa que me ayudó a publicar (en 1989) dos novelas que para ese entonces ya tenía en el cajón: Señorita México y Uno soñaba que era rey".

Los intelectuales, una élite mimada

En El miedo a los animales (1995), Serna (ciudad de México, 1959) retrata conductas como el elitismo y la hipocresía en los intelectuales. Pese a que han transcurrido más de 15 de que se publicara esa novela policíaca, el escritor considera que esas formas de comportamiento aún están en el mundo intelectual mexicano.

"Me temo que aún continúan esas conductas. Yo escribí El miedo a los animales cuando gobernaba el PRI, un régimen especialmente interesado en la cooptación masiva de intelectuales, algo que fue muy palpable, por ejemplo, en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, en el que se ofrecían becas a escritores de pantalón corto, a maduros, a consagrados. Era una manera de ganarse las simpatías de un sector de la sociedad que era potencialmente peligroso para él. Sin embargo, no creo que haya cambiado mucho la situación porque hay un hecho que yo recalqué en mi novela y que se mantiene: somos un país con 110 millones de habitantes, de los que sólo lee periódicos 1%. Es ridículo que (los escritores e intelectuales) seamos una élite mimada en un país donde nadie lee".

Una "necesidad expresiva" ha sido el motor que ha llevado a Serna a incursionar en diferentes géneros: ensayo, cuento y novela. Incluso ha escrito novelas de distinta índole y ha sido argumentista de telenovelas.

Luego de la policíaca El miedo a los animales, escribió El seductor de la patria, una novela histórica en la que se "metió en el alma" de Antonio López de Santa Anna.

-¿Por qué escribir sobre él?

-Porque creo que la vida de los canallas nos enseñan más sobre la condición humana que las vidas ejemplares. Novelas como Crimen y castigo, de Dostoievski, en la que entramos en la psicología de un criminal, u obras como Ricardo Tercero, de Shakespeare, o de Patricia Highsmith producen en el lector un efecto diametralmente opuesto al del melodrama, el género más popular en todo el mundo, que nos hace simpatizar con las víctimas, creer que pertenecemos al bando del bien. Eso a veces genera un autoengaño peligroso en el lector porque fomenta el narcisismo de la conciencia. En cambio, obras como las que estoy mencionando nos ponen en guardia contra nuestra propia voluntad de poder, nuestros afanes de dominación o nuestros instintos criminales. Eso fue lo que quise hacer con mi novela, que el lector descubriera al pequeño Santa Anna que todos llevamos dentro.

Pese a la gran investigación que precedió a la escritura de El seductor de la patria, ésta no ha sido la novela que más trabajo le ha costado escribir a Enrique Serna, sino la autobiográfica Fruta verde (2006). Con su ronca voz y su fluida manera de hablar, el escritor rememora la creación de esa novela en la que narra su iniciación como escritor y sus primeras relaciones amorosas: "Quería escribir algo sobre un episodio de mi vida, pero me resultó muy difícil. Reconstruirme en otra época y reconstruir a los muertos más queridos de mi panteón familiar fue verdaderamente un desafío que me representó una gran dificultad psicológica y estilística", revela.

De la escritura de una novela autobiográfica, Serna pasó a la escritura de una novela erótica, La sangre erguida, que, en 2010, año de su publicación, fue reconocida con el Premio de Narrativa Antonin Artaud.

El escritor no cree que esa novela resuma su trabajo como novelista, pero sí considera que compendia su manera de entender el amor y el erotismo. Una inquietud: ¿por qué Dios o la naturaleza dio al hombre la posibilidad de mover sus brazos o sus piernas con el poder de la voluntad y en cambio no le dio la posibilidad de controlar sus erecciones?, fue el punto de partida de la última novela que ha publicado este autor mexicano.

La corrupción está invicta

A través de varios de sus ensayos, cuentos y novelas, Serna ha criticado usos y costumbres de la élite intelectual mexicana, pero su crítica no se ha reducido al ámbito cultural pues, en algunos escritos, también se ha referido al ámbito político.

-A seis meses de las elecciones presidenciales ¿ves posible el regreso del PRI a la presidencia? ¿Qué crees que esto significaría para México?

-Su regreso es posible, pero también es evitable. Yo desearía que la gente despertara, que surgiera un movimiento para impedirlo, porque creo que si el PRI regresa a la Presidencia tendrá la tentación de volver a implantar una dictadura, y sería muy difícil que se fuera. Además, Enrique Peña Nieto representa los intereses más oscuros y podridos de la oligarquía mexicana. Seguramente nos llevará a la bancarrota y a una corrupción mucho más profunda de la que tenemos en la actualidad.

-De los gobiernos panistas, ¿cuál es tu opinión?

-Yo creo que han tenido algunos aspectos positivos, como la estabilidad macroeconómica, el hecho de que no haya catástrofes financieras a fin de sexenio, y la gran apertura en la libertad de expresión de los medios de comunicación. Sin embargo, el gobierno de Felipe Calderón ha sido un sexenio en el que la corrupción está invicta: prácticamente ningún personaje que ha tenido escándalos de corrupción ha llegado a la cárcel. La libertad de expresión que hay en los medios ha permitido que conozcamos mejor esos escándalos que, de manera paradójica, no tienen consecuencias penales. Esto está produciendo que la gente considere a esos personajes que quedan impunes unos chingones. Esto es muy negativo sobre todo en un país en donde la corrupción está muy infiltrada en la sociedad y en donde hay sectores de la sociedad que admiran, por ejemplo, a los narcotraficantes.

-¿Y la guerra contra el narcotráfico?

-Creo que antes de haber entrado en esta guerra, Felipe Calderón debió depurar a los cuerpos policíacos porque me temo que lo que está sucediendo es que hay un grado de infiltración tan grande que no está clara la línea divisoria entre las fuerzas del hampa y las fuerzas del orden. En términos generales se puede considerar que esta guerra ha sido un fracaso.

Actualmente, Enrique Serna, quien escribe cada 14 días en Domingo, el semanario que publica EL UNIVERSAL, afina una colección de cuentos que espera publicar este año.

También trabaja en un ensayo largo sobre el poder cultural autoritario. Aunque no fue un escritor precoz y tardó 10 años en forjar este oficio, ese niño que se inició en la lectura imitando a su madre es ya autor de una obra prolífica dentro de las letras mexicanas contemporáneas.

Fallarás: "Terminaremos devorándonos como perros"

2012-01-18T01:19:00.001-08:00

"Tras escribir novela negra pretendía escribir una historia de amor y me salió esto. Quiero creer que lo es, pero pese a haber sexo y una cierta identidad ante el amante no es una historia de amor, sino más bien una terrible novela de desamparo"

Cristina Fallarás, autora de Las niñas perdidas. foto: Mireya de Sagarra. fuente:revistadeletras.net

Es miércoles por la tarde. Por la mañana terminé la lectura de Últimos días en el Puesto del Este (DVD Ediciones) de Cristina Fallarás, obra con la que ganó el premio de novela corta Ciudad de Barbastro en 2011. El libro nos transporta a una agonía personal y colectiva que va introduciéndose en el cuerpo del lector a medida que pasan las páginas y el campamento va vaciándose de lo elemental para la supervivencia. La crítica, siempre más rápida que quien escribe, habló de cambio radical y otras cosas que quise comprobar en la charla que mantuvimos en una terraza del centro de Barcelona. Sólo nos interrumpió la ausencia de mecheros y la necesidad de levantarnos para saciar nuestro vicio compartido. Les dejo con lo conservado en la grabadora, un toma y daca de media hora con más reflexiones que preguntas.

Antes de leer el libro pensé que la crítica me estaba vendiendo una historia de amor, pero al terminarlo pensé que poco había de eso. ¿Qué piensas de ello?

Me sorprende mucho que la gente interprete siempre que es una historia de amor. Quizá porque hice la broma que tras escribir novela negra pretendía escribir una historia de amor y me salió esto. Quiero creer que lo es, pero pese a haber sexo y una cierta identidad ante el amante no es una historia de amor, sino más bien una terrible novela de desamparo.

También se decía que Últimos días en el puesto del Este significa un cambio radical en relación a tu trayectoria anterior. ¿Opinas que el cambio es tan fuerte?

En absoluto. Considero que el lenguaje está un poquito más poetizado, pero porque así lo exigía el formato. Creo que el tipo de narración se asemeja a mi novela Así murió el poeta Guadalupe. Si en Guadalupe una mujer narraba desde un manicomio aquí la protagonista también lo hace desde un encierro, está sitiada. En ambos casos hablan del desengaño, de la soledad radical y de la manera de definirse contra lo normal, contra lo mezquino y lo sucio. En ese sentido son parecidas, lo que pasa es que en medio están Las niñas perdidas, que era más urbana y gamberra en el lenguaje.

Aquí lo del lenguaje cuidado se nota mucho. Además mientras leía encontraba varias interpretaciones, pero sobre todo notaba una atmósfera años treinta, con una decadencia que flota en el ambiente e impregna el texto.

Jugué con eso, con una idea de futuro muy cercano a la decadencia del principio del siglo XX. Por eso se menciona el Dorchester, las arañas y otras. Si te fijas, en un momento dado de la novela ella dice que era una hacker de lujo, pero sin esa referencia no tendríamos claro el contexto.

Podría ser una novela perfectamente intemporal.

Por supuesto. Es la intemperie de cuando ganan los malos, y no importa el momento histórico.

¿Cuándo escribiste la novela?

En septiembre de 2010 terminé Las niñas perdidas. En octubre tenía una situación económica muy precaria. Presenté la novela a un premio, pero en caso de no ganarlo las iba a pasar canutas, por lo que busqué otro premio, vi el de Barbastro y pensé en escribir una novela corta. Me senté a escribirla desengrasando lo urbano de Las niñas perdidas y sobre todo de manera que me permitiera volar un poco en otro ambiente.

Supongo que también sirvió para hacer terapia más allá de la necesidad económica.

Terapia absoluta. La novela empieza con un mensaje que colgué en Facebook. El arranque, arrecia el frío y aquí en el Puesto del Este empiezan a escasear las vituallas, todo ese primer párrafo entero surgió un día en que me levanté en casa y me di cuenta que a duras penas tenía para darles de comer a mis hijos. No podía sobrevivir de ninguna manera, que estaba sitiada por mi situación económica y por todo el resto. No podía decir eso en público, pero tenía necesidad de expresarlo de alguna forma y lanzarlo fuera. Y entonces lo colgué. Y noté que funcionaba, que estaba bien. Y desde ese instante me encerré trece días febriles y escribí la novela.

A veces me daba la sensación que la situación descrita en la novela es fiel reflejo de los grandes problemas de hoy en día. Los sitiados somos nosotros y por eso el enemigo es invisible.

No sabemos quién es el enemigo. Lo llamo los bárbaros para contraponerlo a la belleza. Pero por eso no los describo. ¿Quién sabe lo que tenemos fuera? ¿Quién sabe que caníbales nos devorarán? Buscaba ese encasillamiento.

Por el contexto me hizo pensar mucho en El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, con la espera del enemigo que nunca llega…

Nunca llega, pero se sabe de su existencia. Es la sensación de oír las uñas de los perros fuera. ¿Qué hay fuera? No lo sé, pero sí sé que no me gusta. Y sé que me siento amenazada.

Además el mismo formato de novela corta propicia poder jugar más con los símbolos, hacerlos más certeros.

Es un juego precioso, porque no había escrito novelas cortas de manera voluntaria, y me obligó a construir los párrafos, ya no las escenas. La estructura ya no era sólo la novela, sino que debía aprovechar cada párrafo al máximo.

La estructura es muy marcada, y no me refiero sólo a la división en jornadas.

Está estructurada como una canción. Salta del presente, vuelve al pasado…es como un mantra. Estribillo, estrofa, estribillo. Quería darle un ritmo musical.

Se lee muy rápido. La misma estructura crea velocidad.

Quizá porque al finalizar cada jornada se intuye el paso hacia el abismo y eso provoca deseo de seguir para ver cómo termina.

Se intuye una tragedia, ella misma habla mucho de desamparo, pero también cuesta, sobre todo al principio, situar bien a los personajes, sobre todo con el amante.

Al principio lo contemplé más como una idea que luego fue tomando carne. Si te fijas a mitad de la novela empieza a surgir una vida sexual que no existía al principio, algo complicado porque además nos cuesta escribir sexual.

Nos cuesta a muchos.

Y decidí vivirlo. Me puse en éxtasis casi orgásmico y describir lo que sentía. De ahí la narración poética y a golpes de lo sexual. Pero claro, es entonces cuando el amante empieza a tomar carne, hasta ese momento es una idea a la que una mujer se aferra porque está en una situación brutal. El amor, la belleza y la memoria como asidero frente a los bárbaros.

Porque además, por la situación anterior de ella intuyes que tenía un bienestar que muchos desearíamos. Pero es un bienestar totalmente falso.

Todo es falso. Si te fijas, y ella lo deja claro desde el principio, ella construye el engaño del amante para agarrarse a él. El gran engaño de aquello que construimos que necesitamos. La belleza, la distancia, el enemigo y el amor. Y cómo una mujer sola en circunstancias extremas construye el amor, el calor, la distancia y la identidad frente a los otros que están con ella. Y la belleza del pequeño mundo al que se acaba agarrando, que al principio son cosas y luego trozos de las mismas, y en esos trozos de cosas hace su monumento votivo.

Y lo construye en el campamento.

¿A qué tenemos nos agarramos en la intemperie? No tiene ni cubiertos y cada vez tiene menos. Ella alimenta su identidad. Se toca, se siente, se masturba y alimenta siempre más la idea del amor y el calor y la belleza, con sus cuatro cosas y sus dos hijos. Y con esos elementos sobrevive hasta llegar al punto del final de la novela.

Por lo que dices es casi como quien dice un viaje mental de la protagonista.

Podría ser.

Son sus meditaciones las que crean las cosas.

Todo te lo cuenta ella. Esto es igual que en el poeta Guadalupe. Ella es una voz única. Nada sabemos que no nos cuente.

Y eso genera impostura.

Puede haber de todo. Hay construcción desde la mente de la protagonista, y sólo hay una. Hasta cuando surgen otros personajes es ella quien narra los hechos.

La niña es la pequeña, no tiene nombre.

No tiene nombre porque ya nada importa.

El chico sí.

Porque pertenece al momento en que las cosas se nombraban, y la niña, que es muy pequeña, pertenece al momento en que todo se ha derrumbado y las cosas empiezan a no tener nombre. De hecho su marido pasa de ser José a El Capitán.

Volvemos a trasladar la acción, si queremos, a nuestro tiempo, donde todo es muy indefinido porque está mutando y aún debemos definir el nuevo léxico.

La pequeña es la idea de la pequeña y El Capitán es la idea de protección que ha perdido. Llámala Capitán, marido o Manolo. Era aquel otro, el compañero que llegado en el momento de los bárbaros se convierte en nada. La novela empieza con que El Capitán se fue. Y de los niños, comparte vínculos y recuerdos. Se llama León, pero como con la pequeña no comparte nada no tiene nombre.

Al partir El Capitán surge una contradicción de su figura. Cuando se llama José es el adalid resistente, revolucionario, pero luego abandona de repente la nave de los que son normales. Sorprende. Y la normalidad queda huérfana de liderazgo.

No sabes en ningún momento el porqué del abandono. Forma parte del último paso de desamparo. Al final de todo recupero El Capitán y cada uno puede aventurar una explicación de aquello.

Tiene algo de zombie…

Sí lo tiene sí. De muerto.

Lo imaginas en un pueblo de mala muerte, con la gente medio cristianizada.

Abandonados a una religión. Entre el credo y lo militar, que viene a ser lo mismo.

Después del caos viene el orden, o eso dicen. Aquí casi ya hablamos de lo que viene después de la novela.

Lo que viene detrás o lo que hay fuera.

Sí, porque es un universo concentradísimo.

No sabemos lo que hay fuera. Sabemos que hay religión, porque ella habla de las oraciones del enemigo. Ahora, que se supone que entramos en la parte más espiral del caos, cuando los gobiernos no son políticos, la economía no la rige nadie, ya no existen ideologías y ni siquiera ideas sin que importe lo social… El siguiente paso es que nos convenzan de que necesitamos el orden absoluto, así como en Italia les han convencido que no necesitan un gobierno político. ¿Quién lo ha elegido?

Los mercados…

¿Qué son los mercados? La nada, es El Capitán o la pequeña. De repente todo empieza a perder la consistencia que tenía hasta ahora. No me vale que digas los mercados. ¿Qué son los mercados? ¿Quién ha puesto a Monti en Italia? El editorial de hoy de El País habla de soluciones.

Y que lo diga El País… Es curioso porque al final de la Antigüedad las ciudades empezaron a replegarse. Surgieron murallas y la gente empezó a recogerse mentalmente y ese estado propició el cristianismo. Finalmente los emperadores por decreto impusieron un nuevo orden.

Un orden que siempre consiste en una simplificación de las cosas. Esa sensación es la que intento narrar en la novela. Fuera hay algo que ya no sabemos qué es y tiene sitiada a la protagonista. De ahí su obsesión por no mezclarse con quienes la acompañan. Quiere seguir siendo la que era. ¿Qué era? Nada, una construcción posterior.

Como el amante.

La construcción de lo que cree que hubo.

Nada positivo.

Más bien negativo. Empieza a darse cuenta de cómo aquello a lo que se agarra no es más que una construcción de aquello que necesita tener para sobrevivir al ataque.

Ella muestra, porque la novela lo necesitaba por su estructura, una resignación salvaje.

Sabe que está vencida. Ella estaba al lado de los que luchan. Ganan las evidencias. Cualquier teoría que aventures sobre lo que pasa no es nada ante la evidencia de no tener carne en la nevera. Da igual la revolución.

Se impone la resignación.

Se mete para adentro y se ofrece. Y se acabó.

No deja que la saqueen, la saquean.

La saquean y observa cómo lo hacen. Además la saquean los suyos. Ella pensaba que al principio eran los bárbaros quienes iban a matarlos, pero no, ellos permiten esa muerte. Terminaremos devorándonos como perros. Somos muy pobres, y no de dinero, de todo.

Crisis más que económicas.

La nada deviene mundo. Empezó siendo crisis económico y ha terminado siendo la destrucción de un modelo de Estado basado en lo social. Se destruye la estructura de vida. La ciudad es otra cosa.

La privatización del espacio público, las plazas privadas.

¡La pista de hielo de Plaza Cataluña! Ir a una plaza en día festivo y no poder entrar porque no ha llegado el guardia. Impedir el acceso a sitios públicos a la ciudadanía, es increíble.

Y esto encaja con el tema de que la protagonista esté clausurada al aire libre.

Están sitiados. Nadie les atacará porque no hace falta. Consiste en que te den los medios para que tu solo te destruyas. Van cercándonos de manera que acabaremos nosotros mismos destruyendo aquello en lo que se basaba nuestra convivencia.

¿Es más útil hablar de todo esto mediante una novela o un ensayo?

No hablo de estas cosas en la novela, simplemente están. Me cansa buscar datos, me aburre. Tengo formación católica, por lo que creo en las parábolas. Mi educación simbólica hace que prefiera construir un artefacto paralelo donde exponer de otra manera lo que sienta y lo que veo. Por lo demás estoy muy cansada de escribir artículos de opinión y me parece que no tienen gracia, mucho menos desde la aparición de las redes sociales. Los medios de comunicación tradicionales no permiten tanta osadía. Es muy difícil el encaje con el sistema informativo, al igual que el mismo sistema informativo tiene difícil encaje por las redes sociales. Está más vigilado.

Y quizá este tiempo propicie que la literatura recupere una de sus funciones primordiales.

Una de ellas. Me encanta la literatura de entretenimiento, pero hay otro juego literario, el de ser espejo deformado de la realidad que uno vive. No hago eso voluntariamente, pero no puedo pararlo.

Al pensar tu tiempo es inevitable que se meta en tu prosa.

Imprescindible. No puedo pararlo. Escribo novela negra y me sale el reflejo de una Barcelona vergonzosa. Escribo una novela sobre los setenta y me sale la Operación Cóndor. No es una reivindicación de esa literatura. Me sale y punto.

En comparación con lo que teníamos antes sí percibo que una serie de escritores, no unidos grupalmente, se están planteando todas estas cuestiones de manera indirecta en sus obras.

No hemos vivido un tiempo de alarma como el de ahora. No es comparable a ninguna situación histórica previa. Hay sensación de urgencia, y muchos creadores, no sólo desde la escritura, se están haciendo intervenciones sociales, y quizá por eso no me siento con ganas de escribir una historia de amor.

Iowa enseña a escribir en español

2012-01-16T04:13:00.001-08:00

La escuela de literatura más prestigiosa de EE UU sigue la estela de otras universidades del país y lanza un máster de escritura creativa en castellano

Iowa enseña a escribir en español- Marcos Balfagón. foto.fuente:elpais.com

¿Un escritor nace o se hace? En 1936 la Universidad de Iowa encendió esta polémica con el primer curso de posgrado para escritores. Siete décadas después los MFA de Escritura Creativa -la respuesta artística a los MBA de las Escuelas de Negocios- han calado hondo en la literatura estadounidense, han llenado las arcas de las universidades y han permitido a sucesivas generaciones de autores, tanto recibir como impartir clases sobre el escurridizo arte de escribir. Por las aulas del Writer's Workshop de esta universidad pública, han pasado como alumnos o profesores, entre otros, John Irving, John Cheever, Kurt Vonnegut, Jane Smiley o Philip Roth. En 2009 se calculó que había más de 810 programas académicos de escritura en EE UU.

A esta lista, Iowa ha sumado oficialmente este mes un MFA para escritores en español. "Esto es un reconocimiento a otra realidad lingüística y a la necesidad de potenciar la creación en español", afirma en conversación telefónica la poetisa Ana Merino, directora del nuevo curso, que invirtió dos años en el diseño del programa.

Todos los alumnos, no más de 15, deben asistir a lo largo de dos años a talleres que abarcan géneros diversos como poesía, novela gráfica, teatro, novela policiaca, guion o literatura infantil y completar una tesis. "Decidí dejar fuera la división creativa entre géneros. Hemos querido que los alumnos se metamorfoseen en otra voz", dice Merino.

Otro de los puntos fuertes del programa es su proyección hacia la comunidad, con lecturas y talleres en escuelas. "El escritor no está en una torre de marfil sino en el mundo", afirma la poetisa.

Los escritores en español empiezan a ocupar un nuevo papel en el entorno académico de EE UU. La Universidad de El Paso fue la primera que incorporó el español a su MFA de Escritura Creativa con un programa bilingüe. En 2007, la New York University (NYU) también puso en marcha un posgrado en este idioma. "Nueva York es históricamente un punto de encuentro para escritores en español", explica Lila Zemborain, directora del programa. Los talleres en NYU van dirigidos específicamente al género en el que escribe el alumno y hay cursos más teóricos sobre el proceso creativo. "Se trata de reflexionar sobre la escritura desde la práctica", apunta Zemborain. Esta poetisa argentina también destaca el carácter panhispánico del MFA. "Se han creado nexos entre gente de distintos países que escribe en un mismo idioma; se producen lazos y cruces".

Periodista y abogada, Lorea Canales obtuvo el MFA en NYU en 2010. Este año sacará la novela Apenas Marta que sus compañeros y maestros conocen bien. "Me fueron ayudando a subir el nivel de la escritura", asegura. Uno de ellos, el novelista y poeta dominicano Rubén Sánchez Féliz, ganador de varios premios, habla de la dinámica en el aula: "Cada semana se producía una cierta tensión entre los contertulios".

Los talleres literarios universitarios, a medio camino entre la crítica descarnada y la terapia de grupo, han tenido un éxito abrumador, no exento de objeciones. Cuando Harvard pensó en contratar a Nabokov como instructor de un taller de novela, un profesor alzó la voz para preguntar si pensaban contratar a un elefante para que enseñara zoología. Este otoño la obra The seminar, estrenada en Broadway, parodiaba el ego del profesor y las inseguridades de sus pupilos en un taller. "Todas las ventajas pueden convertirse en obstáculos si los profesores intentan imponer una idea muy estrecha, muy excluyente, de lo que es la literatura", dice Antonio Muñoz Molina, que impartirá este semestre una clase en el MFA de NYU por tercer año.

Aprender la parte de oficio, ofrecer pistas sobre lecturas y entrar en contacto con personas que comparten los mismos intereses son las principales ventajas que el autor de Sefarad destaca de estos programas. "Si se crea un espacio en el que se hagan compatibles la disciplina y la libertad, el respeto a la singularidad de cada uno y el espíritu crítico, el intercambio de lecturas, raro será que algo bueno no suceda".

Los MFA de Escritura están plenamente instalados en la tradición estadounidense, y el paso por ellos resulta casi ineludible en la carrera de cualquier aspirante a escritor, un punto de inflexión que ayuda a obtener una edición crítica del trabajo y a contactar con editoriales o agentes que buscan nuevas firmas. Desde Carol Oates o J. D. Salinger hasta Toni Morrison, Michael Cunningham o Kiran Desai, la lista de autores que han pasado por estos cursos en sus inicios es notable. "El auge de los programas de Escritura Creativa es el acontecimiento más importante en la historia de la literatura americana desde el final de la II Guerra Mundial", sostiene Mark McGurl en su libro The program era.

Lo que sí queda claro es que los MFA no han cuajado en Europa. "En EE UU la cultura es eminentemente práctica y está orientada a obtener resultados de la forma más efectiva posible. Este espíritu se transmite a todos los campos, incluido los artísticos", explica la dramaturga y escritora Mar Gómez González, que obtuvo el MFA de NYU. "En Europa la tradición tiene más peso y en literatura se sigue siendo heredero del Romanticismo. Simplificando mucho diría que los americanos creen que el escritor se hace y los europeos que nace".

Mejor libro de 2011: Los enamoramientos, de Marías

2011-12-23T05:47:00.000-08:00

En el listado tradicional de los Diez Mejores de Babelia

foto.fuente:elpais.com

Javier Marías desvela en este vídeo parte del proceso de creación de su novela Los enamoramientos (Alfaguara), elegida, por Babelia, como el mejor libro de 2011. La elección es el resultado de una encuesta con 57 críticos y colaboradores de la revista cultural de EL PAÍS. La edición anual y especial de Babelia con los mejores libros del año y los cinco más destacados en ocho géneros y categorías saldrá mañana, y no el sábado como es habitual, debido a las fiestas navideñas. Tras Los enamoramientos, las obras más votadas son (cada una tiene un enlace a una entrevista o crítica publicada este año en Babelia:

2- Libertad, de Jonathan Franzen (Salamandra)

3- Némesis, de Philip Roth (Mondadori)

4- El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq (Anagrama)

5- El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez (Alfaguara)

6- Caligrafía de los sueños, de Juan Marsé (Lumen)

7- La obsolescencia del hombre, de Günther Anders (Pre-Textos)

8- Historia de la literatura española 7. Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010), de Jordi Gracia y José Domingo Ródenas (Crítica). Coordinación de José-Carlos Mainer

9- La gruta de las palabras, de Vladimir Holan (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores)

10- Deshielo a mediodía, de Tomas Tranströmer (Nórdica Libros)

Seis novelas, dos ensayos y dos poemarios. La lista completa y lo que votó cada uno de los críticos la publicaré mañana en este mismo blog, como complemento a la edición impresa de Babelia que tendrá un artículo sobre cada uno de los diez libros más votados (por ejemplo, de Los enamoramientos escribe Eduardo Mendoza), la lista de los 25 títulos con más puntuación y un análisis de la encuesta.

Como adelanto publicó hoy la entrevista en vídeo que he realizado al gran escritor español y académico Javier Marías (Madrid, 1951). Desde su casa madrileña, el autor lee el comienzo y algunos fragmentos de la novela ganadora, da claves sobre la concepción del libro, como el tratamiento de la voz femenina que narra la historia, y reflexiona sobre los 40 años de su trayectoria literaria iniciada con la publicación de la novela Los dominios del lobo (1971). El autor madrileño también confiesa su inseguridad y su estado dubitativo constante ante cada nueva escritura. Incluso ha llegado a dos conclusiones: "Cuanto más ha escrito uno, más difícil resulta escribir y cuanto más ha escrito uno, menos claro tiene el juicio sobre lo que hace".

En Los enamoramientos, Marías utiliza por primera vez una voz femenina para narrar una novela, que al final resulta ser una especie de prima de sus anteriores narradores masculinos, según sus propias palabras. En cuanto al proceso de creación general, el autor de obras como Tu rostro mañana, Corazón tan blanco, Cuando fui mortal y Mañana en la batalla piensa en mí, dice que hay dos tipos de escritores: los que escriben con mapa, es decir con todo planificado, y los que lo hacen con brújula, como él, con apenas una idea sobre la cual van cambiando e improvisando cosas porque de lo contrario sería "un mero ejercicio de redacción y hay que darle una sorpresa a la novela. Si supiera toda la historia de antemano probablemente no la escribiría".

Cortázar y la Vía Láctea

2011-12-21T02:50:00.000-08:00

El revés de la realidad escudriñado desde la física y el principio del azar distinguen la obra del escritor argentino, analizada en este artículo, publicada en exclusiva

Es infinito el universo que atraviesa la Vía Láctea y el universo infinito somos nosotros, nos dice Cortázar. foto. fuente:Revista Ñ

En las primeras páginas de La fascinación de las palabras, un extraordinario libro-entrevista con su amigo Omar Prego (una entrevista que duró dos años, de 1982 a 1984, año de su muerte), Julio Cortázar hace una afirmación asombrosa. Omar lo interroga sobre el sentido de la escritura (es la típica pregunta estilo "¿Por qué escribís?") y Cortázar evoca su infancia confesando que de niño (esto, dice, le sucedía hacia los siete años) había vivido una especie de "diferenciación" entre las palabras y los objetos que éstas designan: "Entré en una etapa que habría podido ser peligrosa y desembocado en la locura: quiero decir, que para mí las palabras empezaron a ser más importantes que las cosas mismas". Omar le pregunta si no era una suerte de sustitución de la realidad. Y Cortázar: "La fascinación que me producía una palabra (...) Yo estiraba el dedo y escribía las palabras, las veía armarse en el aire, palabras que eran, muchas de ellas, palabras fetiches, palabras mágicas (...) Y en ese momento en que empecé a jugar con las palabras (...). Cuando descubrí los palíndromos (yo no sabía que existieran pero en un libro encontré el primero, el clásico, ese que dice "Dábale arroz a la zorra el abad" que es una frase muy larga) cuando la escribí en el papel o en el aire me di cuenta de que decía la misma cosa, me sentí instalado en una situación de relación mágica con el lenguaje".

Este niño que corrió el riesgo de la locura y que había entrado en una relación mágica con el lenguaje conoció una diferenciación lógico-lingüística que lo llevó a un mundo meta-empírico, un mundo donde el significante se había separado del significado yéndose por su lado o adquiriendo una vida misteriosa que se desarrollaba en otra dimensión lingüística, como si el pequeño Julio hubiera llegado al conocimiento de una lengua auroral e inefable. Como si pensase en minoico o por jeroglíficos.

Otras realidades

De la diferenciación semántica a la distancia ontológica, de un significante autónomo y paralelo a un universo de significados igualmente autónomos y paralelos, el pasaje parece ineluctable. Y Omar Prego lo capta de inmediato: "En tus cuentos siempre se produce un deslizamiento, a veces casi imperceptible, que nos lleva a otra realidad, se dobla una esquina peligrosa y se ingresa a un mundo otro". Y Cortázar responde de manera incomparable, evitando explicar su literatura y limitándose a la evocación de la infancia. "Se daría como una consecuencia fatal de esta toma de posición frente a la realidad que yo advertí en mí desde muy pequeño y que además asumí contrariamente al caso de otros niños. Yo recuerdo a compañeros de mi edad que en un principio eran capaces de participar un poco en esa visión diferente que yo tenía. Cuando éramos muy amigos yo me atrevía a hablarles en confianza, a trasmitirles, un poco, esas reacciones mías ante las cosas y ante el idioma, ante las palabras. Pero muy pronto advertí que a medida que pasaban los meses –el tiempo va rápido en la infancia–, a lo sumo un año, ellos finalmente habían optado quedarse 'de este lado' (el subrayado es mío).

Hay una palabra fuertemente ambigua sobre la cual debemos entendernos para hablar de Cortázar: lo fantástico. Por convención, Cortázar pertenece a la "literatura fantástica", definición que significa todo y nada y que nace sólo de la necesidad de poner orden en algo que orden no tiene, la literatura, clasificándola por géneros, especie y familias como se hace en el reino natural.

La clasificación de Linneo es fundamental para la botánica pero en literatura resulta insensata: puede aceptarse su criterio por la comodidad de la comprensión inmediata ("literatura de viajes", "literatura policial", "literatura rosa", "literatura de horror", etcétera) pero a nadie se le ocurriría incluir a Anna Karenina en la "literatura rosa", La línea de sombra en la "literatura de viajes" o El pozo y el péndulo en la "literatura de horror". Por otra parte, si quisiéramos incluir la obra de Cortázar en la llamada "literatura fantástica", la presunta biblioteca de lo "fantástico" resultaría infinita, empezando por la noche de los tiempos con Gilgamesh, la Odisea, El asno de oro, hasta Orwell y Kafka.

Hace unos años, Tzvetan Todorov publicó un ensayo brillante sobre la "literatura fantástica" lleno de clasificaciones y subdivisiones especiosas. Nadie niega la buena utilidad del manual universitario, pero es un trabajo totalmente insuficiente cuando del problema del orden clasificatorio y nomenclador, el verdadero problema, como sucede en Cortázar y los grandes escritores de su nivel, pasa al orden puramente filosófico: ¿la realidad en la que vivimos es de verdad real o es solamente la cara visible de una realidad "otra"? La pregunta se relaciona con todos los escritores que se plantearon el interrogante, desde Pirandello y Pessoa, hasta Borges, obviamente hasta Kafka, y más arriba, hasta Shakespeare, Calderón y Cervantes.

Quienes eventualmente pueden arrojar algunas luces sobre lo que por convención definimos "literatura fantástica", son los filósofos que investigaron la literatura. Roger Caillois, por ejemplo ( Au coeur du fantastique , 1965), define lo fantástico como "un escándalo, un desgarramiento, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real" o una definición todavía más cortante, como "una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el interior de la inalterable legalidad cotidiana".

Y en referencia a ciertos textos pirandellianos donde el límite entre real y fantástico es fragilísimo y superable con una desviación lógica, Remo Bodei habla de un sentimiento palíndromo que nos recuerda las afirmaciones de Cortázar: no sólo la realidad es reversible, sino también el sueño, para acomodarse una al otro, ambos en su "revés": "Los protagonistas de Rimedio: la geografia y de otra novela breve, La carriola no se reconocen en su vida y ven la realidad como un sueño invertido; dudan, efectivamente, de lo que es empírica y lógicamente más cierto y consideran en cambio verdadera la 'rêverie' de los deseos insatisfechos", dice Bodei. "Contando un viaje en tren, la voz narradora de La carriola expresa con precisión el vago sentimiento del atractivo imprevisto de una vida no vivida, la nostalgia punzante por todas las posibilidades no realizadas".

Si para el personaje pirandelliano la vida no vivida que por un instante sustituye la vida real del protagonista y la expulsa es el ' phantasma ' (en el sentido etimológico del griego antiguo del término), la aparición extranatural de una vida que nunca se condensó o transustanció en lo real y permaneció en la dimensión de lo posible, la literatura de Cortázar indaga análogamente 'más allá' de lo real, en el misterio de las cosas, como en busca de su esencia, en una suerte de caverna de Platón al revés: no son los objetos que gracias a la luz proyectan sobre las paredes de la cueva sombras ilusorias que nosotros creemos reales, son las sombras, los ' phantasma ', las esencias de las cosas las que proyectan sobre la pantalla del mundo todo lo que nos rodea y que llamamos real.

Juegos combinatorios

Vuelvo a la "confesión" de Cortázar sobre el extraño fenómeno que le ocurrió en la infancia: las palabras que se "diferencian" de las cosas que designan para formar una realidad independiente y autónoma que difiere de la realidad visible. Y pienso en cuántos personajes infantiles pueblan sus cuentos. O personajes adultos que ponen en práctica la misma estrategia, una suerte de "brujería" que les permite fijar la mirada en la realidad del ' pragma ' y abrir allí fisuras abismales.

En esas palabras que vagan en el aire formando una realidad totalmente suya, hay algo de Plotino, obviamente, y también ciertas alusiones a la metafísica de Spinoza, como un enjambre de pensamientos que de entidad colectiva se convierte en entidad individual y se condensa en una criatura. En Cortázar, una criatura que se llama "una historia para contar".

Y siempre a propósito de la infancia, de cierta manera de superar los confines de lo real; me viene a la mente Françoise Dolto y su expresión de " génie propre à l'enfant " (genio propio del niño), algo que para el niño es un juego pero más que un juego: un desdoblamiento, una inversión, un modo inconsciente de eludir el obstáculo que tenemos delante de los ojos para mirarlo desde la otra parte.

A Cortázar le gustaban los juegos combinatorios, el cálculo de probabilidades, las infinitas posibilidades de la matemática. Pero su universo narrativo no se limita al juego del Oulipo (Taller de Literatura Potencial) o a los mecanismos de composición de las gramáticas narrativas estructuralistas.

Lo que le interesa es la magia que está por debajo de las combinaciones; no los números, sino el álgebra misteriosa de la Cábala. Algunos de sus cuentos son una zambullida vertiginosa en las matemáticas que hacen pensar en Pico, en Gerolamo Cardano o en las hipótesis de la física moderna, en la posibilidad de otra realidad paralela a la realidad que vivimos y de la que ésta es un doble que difiere de aquella por un " presque rien ", una insignificancia que además es el revés de la realidad tangible, quizás especular respecto de ésta pero capaz de engullirnos como un abismo.

Por lo tanto, no el azar que deriva de arrojar los dados como querría Mallarmé, sino el principio del azar, como si hubiera una estructura previa insondable inherente a todo lo que es, en cada elección, en cada gesto que hacemos cada día. No es el destino el que guía los cuentos de Cortázar, es un predestino, un algo superior que lo precede y que determina el destino mismo.

En este inquietante anillo de Moebius se desarrolla toda su literatura, ya sea la narrativa "mayor", la novelesca o incluso estructurada en el cuento, ya sea aquella aparentemente menos estructurada, volcada al intermezzo, al capriccio (pienso en La vuelta al día en ochenta mundos), a la rareza (Historias de cronopios y de famas), al acorde tocado en sordina en la noche, como las pocas notas de un enamorado escondido en el jardín que desaparece apenas se enciende la ventana de la amada (los textos sobre los admirados Keats y Lezama Lima).

Y entonces empezamos a sospechar que esa "insignificancia", ese intervalo entre lo que somos y lo que quizá seamos, ese intervalo infinitesimal en el aparente fluir sin solución de continuidad de nuestra vida, justamente eso es nuestra verdadera vida. "La verdadera vida está en otra parte", escribió Rimbaud, pero esa "otra parte" está junto a nosotros, a un milímetro de donde nos encontramos, pero paralelo a nuestra mirada. O está detrás. Y lo que es paralelo a nuestra mirada o está detrás de nosotros no es visible: para percibirlo hace falta una mirada oblicua o "los ojos en la nuca", como Cortázar.

No sé si él es un microscopio o un binocular girado al revés: en general las dos cosas juntas, en el mismo cuento, en la misma página, y por eso crea un Unheimlich inédito, un híper-Perturbante: lo que era infinitamente pequeño adquiere dimensiones inusitadas, lo que estorbaba nuestro espacio con su mole se aleja a una distancia estelar.

Esperaba con impaciencia los 'Papeles inesperados' en el planetario de Cortázar que el editor Einaudi ha dado a conocer prácticamente en su totalidad al lector italiano. Son como la cola del cometa que vuelve más cometa a la estrella o la Vía Láctea que irrumpe de improviso en el cielo nocturno volviéndolo más luminoso.

Pequeño es nuestro tiempo y angosto nuestro espacio, pero es infinito el universo que atraviesa la Vía Láctea y el universo infinito somos nosotros, nos dice Cortázar, nuestra capacidad de imaginar el infinito.

Pamuk: "Convertir palabras en imágenes es esencial para escribir y leer"

2011-12-21T02:38:00.001-08:00

El autor turco, premio Nobel de Literatura, presentó en Buenos Aires sus reflexiones sobre la novela

El novelista turco firma una dedicatoria la semana pasada, durante una visita a Chile. foto. fuente: Revista Ñ

Orhan Pamuk, el escritor turco y Premio Nobel de Literatura en 2006, presentó en el MALBA su libro de ensayos El novelista ingenuo y el sentimental (Random House) La obra es el resultado de las ponencias Charles Eliot Norton que Pamuk dio en la Universidad de Harvard en 2009, un prestigioso evento anual que se inauguró en 1925. Se trata de una confesión íntima y técnica del autor sobre el arte de la novela y –también– sobre el arte de leer novelas. Un puñado de convicciones claro pero sorprendente guía el desarrollo de los seis ensayos. Pamuk cree que "las novelas son segundas vidas" y que el objetivo supremo al escribir y leer es "alcanzar una inmensa felicidad". El primer ensayo declara: "Cuando nos sumergimos en una novela...tenemos la sensación de que el mundo ficticio que descubrimos es más real que el propio mundo real". En manos de un pensador liviano esto podría ser el prólogo de la charla patética de un filósofo de café, pero en manos de Pamuk terminamos recordando cuán extraordinaria es la novela. Clarín dialogó por teléfono con Pamuk antes de su viaje a Buenos Aries. No estaba en su Estambul natal —donde siempre lo custodian guardaespaldas por sus declaraciones sobre el genocidio armenio en Turquía durante la Primera Guerra Mundial— sino en Manhattan, donde enseña literatura un semestre por año en la Universidad de Columbia. Contó que esperaba el viaje ansioso porque para él la ciudad es un mito. La forma de hablar de Pamuk emula su apariencia física: es pragmático, un poco severo, inteligente y abierto pero no muy cálido.

¿Al escribir este libro descubrió algo nuevo sobre el arte de la novela que no estaba explícito antes?
Las ideas toman su forma final cuando las escribís. Yo tenía información, experiencia y una historia de lecturas, pero no conformaban un libro. Cuando Harvard me pidió preparar estas ponencias mi primera sensación fue: "Esta puede ser la única oportunidad en mi vida para juntar todos mis pensamientos, todo lo que aprendí de leer y todo lo que experimenté en treinta y cinco años de escribir novelas". De manera naíf, todos los pensamientos del libro ya estaban en mi mente. Pero necesitaba ser sentimental, calculador, pensante al considerar mis ideas mientras las escribía. De alguna manera, esto es mi declaración sobre la literatura. Pero también es un libro muy personal. No soy ni quiero ser un teórico, sino que presento qué es lo importante para mí cuando uno lee una novela y cuando uno la escribe.

¿Cómo se imagina este libro en manos de un joven de 22 años que decidió ser novelista?
Creo que el libro se trata más de la experiencia de ser novelista y menos de una reconsideración sobre todas las teorías sobre la novela. Por otro lado, también se trata de ideas sobre la novela que no son muy populares o muy obvias, que no están en discusión. Por ejemplo, creo que al leer una novela uno convierte palabras en imágenes. Siempre hacemos esto y se olvida demasiadas veces: que primero hay fotos o imágenes en la mente del escritor, que las convierte en palabras; y después el lector lo revisa y reinventa esas imágenes en su imaginación. Esta capacidad, esta alegría de convertir palabras en imágenes es esencial para escribir y leer una novela. Por supuesto, al fin, este es un libro –pensé– que sería accesible y disfrutable para todos los que leen novelas. Pero también uno quiere que la nueva generación lo lea en todo el mundo. Se está traduciendo a varios idiomas, pero quiero ser modesto: es como yo veo la novela. Es mi forma de entenderla.

¿Cómo cambió su relación con la lectura a través del curso de su vida? ¿Por ejemplo, con su novela favorita, "Anna Karenina"?
Muy pocos libros son tan grandiosos y buenos como Anna Karenina . Semanas atrás la estuve enseñando en mi curso en la universidad de Columbia. La leí cuando tenía 21, en Turquía, hace ya casi 40 años. La conoco de memoria. . Tal vez sea la más grande de todas. Pero, en fin: ¿podrías repetir la pregunta?

Leer de joven es distinto a leer de viejo. ¿Qué dice eso sobre la novela?
Bueno, cuando releés te vas dando cuenta de que la mayoría de las cosas que leés en una novela te las olvidás. Pero recordás una impresión: la alegría, el gozo. La sensación de descubrimiento que esa novela te dio. Muchos de los detalles se olvidan. La segunda vez que leés la novela, prestás atención a otros detalles. En una primera lectura uno presta atención a datos como quién se va a casar con quién. En las lecturas subsiguientes comenzamos a charlar con el libro. Me importa mucho la relectura porque redescubrís el libro, pero también porque te das cuenta de que cambiaste. En mi juventud leía como un animal hambriento que se devoraba todo. Sólo para tener una idea de lo que estaba pasando en el mundo. Ahora, más tarde en la vida, leo más lento y le presto atención a detalles mínimos, pequeñas coincidencias; le presto más atención a objetos y colores.

Orhan Pamuk: "Vine en busca de la ciudad de Borges, pero ya no existe"

Parra: "Yo me debilité con la academia"

2011-12-14T03:13:00.001-08:00

El Premio Cervantes le llegó recién a los 97 años. En esta charla, una de las pocas que concedió en los últimos tiempos, habla de su idea de la poesía

El poeta con su hermana Violeta en la Carpa de La Reina, donde ella se suicidó.foto.fuente: Revista Ñ

El encuentro había quedado pactado para el mediodía. A las doce en punto, junto con el poeta chileno Raúl Zurita, arribamos a Las Cruces, un pequeño pueblo sobre el Pacífico, a una hora y media de Santiago. No bien entramos, preguntamos a un lugareño por la dirección que teníamos apuntada. "¿Van a lo de Nicanor?", recibimos inmediatamente como respuesta. "Pues hubieran empezado por ahí". En Las Cruces no hay quien no sepa dónde vive. Su casa, ubicada debajo del nivel de la calle y como colgada de un barranco, tiene en la puerta de entrada un sello inconfundible: un grafiti con la leyenda "antipoesía". El creador de los antipoemas nos invita a la terraza con una espectacular vista al océano. La charla se ambienta. El grabador va a entrar en escena. "No", dice cortante. "No quiero que me graben ni tampoco fotos; tome apuntes, apele a la memoria". Así, a la vieja usanza, se desarrolló esta entrevista realizada en 2006.

-Me gustaría saber cómo de una familia semirrural de Chillán, con pocos recursos, surgieron integrantes tan creativos, que lograron trascender las fronteras de su clase.
-Ya alguna vez mi abuelo contestó esa pregunta: "Más discurre un hambriento que cien letrados". ¿Qué quiso decir con eso? Que debimos estudiar y trabajar harto. ¡Teníamos hambre! (estira la última vocal, algo muy suyo; lo repite en varias ocasiones durante esta charla).

-Cuénteme de su abuelo.
-Mi abuelo Parra era un hombre muy inteligente. Un tinterillo. Así les llaman a quienes no han concluido sus estudios de abogacía, pero que de todas formas trabajan como tales. En su tiempo llegó a hacer una pequeña fortuna: tenía, además de su casa, varias propiedades ¡Era un archiduque! (vuelve a estirar la última vocal).

-¿Y qué pasó luego? Por lo que sé usted y sus hermanos pasaron una infancia con algunas necesidades.
-Los hijos del abuelo (entre ellos mi padre) se "farrearon" toda aquella pequeña fortuna. En este tipo de historias, que a veces suelen darse, no debemos olvidar a Thomas Mann cuando decía algo así: "Una generación trabaja; la segunda acumula fortuna; la tercera lleva esa fortuna al máximo; y la cuarta la dilapida. Y así todo vuelve a cero".

-O sea que Violeta y usted, a posteriori los personajes centrales de la familia, no tenían más que perder – y no me refiero sólo a lo económico –; toda actividad que emprendieran estaba destinada al crecimiento.
-Un momento. El personaje central de la familia es Roberto. El ha sido el más … el más … auténtico … sí, auténtico, esa es la palabra apropiada. La Violeta se debilitó con la academia, de eso yo tuve la culpa. Yo mismo también me debilité con la academia: Perdí el idioma patrio…

-¿El idioma patrio? ¿Qué quiere decir con eso?
-El idioma patrio era el idioma de los barrios bravos de Chillán. Perdí ese idioma cuando fui al liceo del pueblo. Yo era el niño pobre de aquel liceo en el que había que hablar como hablaban los "chilenos", los descendientes de españoles. En cambio en la periferia, donde nosotros vivíamos, se hablaba como hablan los mapuches, ¡estábamos como en un gueto! Y no fue ese el único idioma que dejé por el camino. Más tarde, cuando fui al internado Barros Arana de Santiago, perdí el idioma del liceo; cuando me vinculé a la Sociedad de Escritores, perdí el idioma del internado; y finalmente perdí todos esos idiomas cuando fui a Oxford. En cambio Roberto jamás perdió el idioma patrio, aquel del barrio Villa Alegre, en los suburbios de Chillán.

-Seguramente que ese barrio chillanejo, además de la manera de hablar, tendría códigos muy propios, ¿verdad?
-En Villa Alegre, barrio que pocos saben que es un verdadero gueto, hay una cuestión que es básica y que vine a descubrir muchos años después. Para poder graficar lo que es el barrio, paso a contarle la siguiente historia: Hace unos diez años, cuando ya era un viejo, volví a Chillán, a aquel barrio que está prácticamente igual que cuando lo dejé en la adolescencia. Fui a "olfatear", quería ver qué pasaba ¿ah? Y mientras lo caminaba me encontré con un minimercado, que no existía en mi época. Decidí entrar a husmear y lo que enseguida me llamó la atención fueron unos sachets de leche, que no había en ese momento en Santiago, y que estaban acomodados de manera tal que formaban una especie de pirámide. A raíz de eso decidí dirigirle la palabra a la dueña del lugar. ¡Error! ¡Ahí advertí que en esos barrios no pueden hacerse determinado tipo de preguntas! A la señora la abordé con la siguiente cuestión: "¿Podría decirme de dónde viene esa leche?". Lo primero que me dijo fue: "¡Qué pregunta!". E inmediatamente me respondió: "De la vaca pues, porque no vamos a decir que viene del toro ¿ah?". La respuesta es típica de ese barrio, te responden así porque tú has transgredido el código. Y el código dice que no pueden hacerse determinadas preguntas. Al recibir esa respuesta me dije a mí mismo lo siguiente: pobre señora, no sabe que yo también soy chillanejo, entonces voy a contestarle como chillanejo, de ese barrio: "Señora, parece que usted fuera chillaneja", lo que significaba una agresión espantosa. "Y usted parece que no fuera de aquí (de Villa Alegre)", me refutó. Después de esa situación, por primera vez supe de donde venían Violeta, Roberto y toda la familia Parra.

-¿Usted nunca había reparado antes en ese tipo de conductas?
-La cuestión fundamental ahí es el contacto humano: no hay manual de urbanidad, siempre es como un encuentro de dos primeros hombres, se trata de ver quién es Caín y quién Abel. En cada diálogo hay un Abel que vuelve a caer, que es el que queda marginado, y el otro es el que queda de amo … En aquel barrio mapuche de Chillán eso se presenta de una manera absoluta, descarnada. Ese comportamiento de la gente de Villa Alegre es algo que no está estudiado por nadie.

Estas cosas que conté son para ilustrar que toda pregunta es una agresión. Esa es una de las cuestiones básicas en el barrio Villa Alegre. Lo que allí rige es la sintaxis mapuche, la cultura mapuche.

-Llama la atención que usted, observador agudo según cuentan quienes mejor lo conocen, viene a descubrir y a interesarse por estas conductas después de tantos años.
-Es que uno cuando joven no tiene mucha capacidad crítica, cree que todo el mundo es así, como uno lo ve, pero la verdad que no es así. Fíjese que en Santiago yo a veces hago estas preguntas y el interlocutor me las responde, a lo sumo puede decirme que no sabe, pero siempre con el manual de urbanidad en la mano. Y ahí me vine a dar cuenta de esos códigos a los 80 años. Porque antes a los 30, a los 40, no los advertía, sufría nomás. De ese sufrimiento surgen los antipoemas.

-Yo creía haber leído que nacieron por oposición a algo o a alguien, ¿no habló usted en alguna oportunidad que eran como una oposición a la poesía de Neruda?
-Me gustaría decirle que la antipoesía en último término es no a algo: primero es no al establecimiento mapuche, y después es no al establecimiento total, porque en ese establecimiento se reproducen las mismas situaciones que en Villa Alegre, en otros planos. Siempre se está decidiendo quién es quién (aparece esa puja de Caín y Abel), de una manera más disimulada o más elegantosa, pero de eso se trata … En cuanto a lo que me dice usted de que eran versos para oponerse a la poesía de Neruda, le contesto que eso es lo que hablan los críticos. Yo fui un gran admirador de Neruda (N. del A.: Uno de los libros que se asoma desperdigado en el living es, justamente, una Antología de Neruda). Me gustaba su poesía.

-¿Qué tipo de relación tenía con él?
-Optima. Fíjese usted que el primero en captar y entender los antipoemas fue Neruda. ¿Quiere saber cómo fue esto? Una vez, mientras paseábamos por debajo de unos árboles en su casa de Los Guindos, él me tomó de un brazo (El siempre "pescaba" del brazo al interlocutor porque había encontrado esa manera para seducirlo, porque él era un gran seductor, ¿ah?) y me susurró al oído: 'Vamos a hacer una revista de poesía y los directores van a ser los poetas chilenos, o sea tú y yo. ¡Yo que era un poco el diablo, iba a ser uno de los directores!, pensaba para mis adentros. Y enseguida me preguntó: "¿Qué nombre le pondrías tú? ¿'Autobombo'?". Y antes de que pudiera decirle algo me dijo: "No … 'Bombo mutuo'."

-¿Recuerda en qué circunstancias Neruda se topó con los antipoemas?
-Fue en otra oportunidad que en los mismos términos se acercó y me dijo: "Vamos a hacer un recital de poesía en mi casa donde van a participar los tres poetas chilenos, o sea: Juvencio Valle, tú y yo, nadie más. Y el recital se hizo nomás. Había un living en la casa, con una docena de sillas, una mesa al frente y los tres poetas, el Pablo al medio. Cada uno leyó sus cosas hasta que me tocó a mí: allí por primera vez leí en público tres antipoemas ("La viuda", "La trampa" y "Los vicios del mundo moderno") en presencia de "el poeta de Chile", que es Pablo. Recuerdo que varios de los concurrentes se reían; me sentí incomprendido y entonces me aparté. El Pablo, en tanto, quedó ahí con su séquito de admiradores, pero al rato me doy cuenta de lo siguiente: frente a mí hay alguien que se está paseando como un oso enjaulado, era él, rascándose la nariz (un gesto muy suyo, significaba que estaba preocupado) hasta que se detuvo. "Nicanor", me dijo, en eso era muy cariñoso, me trataba por el nombre, cuando en general en esa época todos nos tratábamos por el apellido. "Tengo que hacerte una pregunta: ¿Cómo escribiste esos poemas que acabas de leer? Porque tú no eras poeta". Me sorprendí. "Esta es la segunda vez que me pasa algo así", él siguió hablando. "Yo no suelo equivocarme en estas cosas, antes me equivoqué con Jorge Adoum, que yo pensé que no era poeta, pero resulta que hoy es el mejor poeta de Ecuador. Nicanor, luego tienes que decirme como los has hecho, si piensas hacer un libro entero con estos poemas no va a quedar títere con cabeza". Fue, como le dije, el primero que captó la cosa, ¡y tuvo esa manera de reaccionar!

-En el primer libro suyo hay una presencia importante de García Lorca, de Whitman. ¿Cómo se da la ruptura y pasa de ese libro a los famosos antipoemas?
-Cuando en la década del 30 escribí mi primer libro con claro sello garcialorquiano, yo no sabía bien lo que se esperaba de un poeta. En esa época todo el mundo hablaba maravillas de García Lorca y de Rafael Alberti. Fue por eso que me decidí a escribir poesía. Me dije: "¡Y por qué no puedo yo publicar si puedo hacer cosas parecidas a éstas y tan buenas como éstas!". Así escribí aquel primer libro creyendo que era lícito hacer las cosas tal como las había hecho García Lorca, aunque con variaciones menores. Pero cuando el libro salió vinieron las críticas: varios "entendidos" me apuntaron diciendo, fundamentalmente, que tenía una fuerte influencia garcialorquiana, y no sé cuántas cosas más. Fue en ese momento que me convencí de que lo que había que hacer era algo que no existía antes, el mito de lo nuevo, ¿ah? ¿Así que se trata de eso?, me dije. Bueno, aquí tienen. Ahí surgieron los antipoemas.

-En gran parte de su antipoesía se percibe un lenguaje de prosa, a punto tal que mientras preparaba esta entrevista y cuando le leí a un crítico una parte del poema "Cambio de nombre" me dijo: "Pero ese es un prólogo de un libro". ¿Cuáles son los límites de la poesía para no invadir otro género? Porque en su obra parece haber un límite difuso.
-Hay una definición de Dylan Thomas que me encantó y aún suscribo: "poesía es lo que está bien dicho, nada más". Pero para que esté bien dicho hay condiciones acústicas. No basta con estar sólo bien escrito, tiene también que estar bien pronunciado, hay que pensar que es algo que se va a leer. Entonces entra en órbita también el sonido, y aquí viene el problema de la música. Aquí entra a jugar lo que se llama pentámetro yámbico. Cualquier cosa que usted diga con ese metro va a sonar bien … Ahí entonces tenemos que si un insulto en la calle está bien dicho es poesía popular. Los grafitis también entran en el género de la poesía, pero siempre y cuando estén bien hechos, porque hay grafitis muy malos también, ¿ah? ... Alguien dijo alguna vez: "Las grandes verdades del siglo XX no están en los libros, están en las paredes de los baños públicos". Vox populi, vox dei. Me surge lo que alguna vez leí en un baño: "La caca se come. Un millón de moscas no pueden estar equivocadas". ¡Esa frase! ¡Yaaaa! Fíjese como del pentámetro yámbico pasé a la frase hecha.

-¿A qué poetas admira?
-En estos momentos a quien más admiro es a Lina Paia.

-Disculpe mi ignorancia, ¿a quién?
-Lina Paia es mi nieta (la hija de Juan de Dios, uno de sus hijos). Cuando tenía un año y medio, y aún era poco lo que hablaba, estábamos en una reunión familiar y pidió la palabra: "Yo, Lina Paia ...". Su nombre es Josefa Cristalina Parra. Desde entonces presto mucha atención a ella y en general a los niños cuando hablan, por cómo enfrentan el problema del lenguaje. A pesar de que yo ya era Premio Nacional de Literatura, Premio Juan Rulfo y varias veces candidato al Nobel, por primera vez en aquella oportunidad entré a fondo en el estudio del lenguaje, escuchando hablar a la Lina Paia, observando cómo compone sus frases. Eso es lo que pasa con la Lina Paia. Ella dice lo que siente, y eso es la maravilla total. Porque cuando se dice lo que se siente, se está en el Ser, con mayúsculas.

-Y en su poesía, ¿logra usted expresar lo que siente?
-No siempre, no siempre. Le diría que el uno por mil. Ella, en cambio, lo hace todo el tiempo. Lo que sí intento y tengo claro es que hay que expresar lo que uno quiere decir con el mínimo de palabras.

-Hay algún hecho específico que lo lleva a introducir signos no poéticos en su poesía, porque no es simple incluirlos y que suenen poéticos, es todo un riesgo.
-Esas son las huellas de la Lina Paia, que habla por necesidad y no por vanidad. La antipoesía es una asociación por necesidad; sin embargo, nunca he podido lograr el grado de necesidad que tiene un niño. Es que uno, hasta hoy, sigue hablando por vanidad.

Cornwell: "Nadie debe vivir en el miedo"

2011-12-12T01:51:00.001-08:00

Cornwell traslada el marco de su nueva novela -que acaba de estrenarse en España como Premio RBA de Novela Negra- a la ciudad sureña de Savannah (Georgia) para someter a su heroína a la máxima presión

La escritora Patricia Cornwell. foto:Toni Albir. fuente:elpais.com

La entrada de Patricia Cornwell en la habitación de un hotel londinense se ajusta, de la cabeza a los pies, a la imagen que la reina del thriller forense viene proyectando a lo largo de dos décadas de éxito. Tan profesional como distante, la mirada fría de los ojos azules destaca en un físico delgado y fibroso, embutido en pantalones, botas y cinturón vaqueros. Como en todos sus desplazamientos, un guardaespaldas le ha escoltado hasta la entrevista de promoción de su último libro, Niebla roja, la entrega número 19 de la saga que protagoniza la doctora Kay Scarpetta. "Nunca me aburro de mi personaje", asegura una de las autoras más vendidas del género de intriga, "porque va cambiando a la par que nuestro mundo, y creo que la forma en que se enfrenta a diferentes situaciones es lo que atrapa al lector, por encima de la trama".

Cornwell traslada el marco de su nueva novela -que acaba de estrenarse en España como Premio RBA de Novela Negra- a la ciudad sureña de Savannah (Georgia) para someter a su heroína a la máxima presión. La patóloga forense afronta una cadena de asesinatos, en la que víctimas y verdugos son mujeres, lejos de los adelantos científicos y tecnológicos que le brinda su habitual laboratorio de Massachusetts. Si la saga de Scarpetta fue precursora de productos tan populares como la serie televisiva CSI, centrada en sofisticadas técnicas forenses para resolver casos criminales, la protagonista de Niebla roja deberá guiarse ahora principalmente por su intuición.

Las concomitancias entre la escritora y su criatura no solo se traducen en el pelo rubio, el color de los ojos o esa seguridad que nace de la convicción en la propia valía profesional. Ambas nacieron en Miami con solo dos años de diferencia (Cornwell, en 1956) y arrastran una biografía difícil que definió sus respectivas singladuras. El lento declive de un padre aquejado por la leucemia marca la infancia de Scarpetta, que acaba convirtiendo la muerte en materia de su oficio. En el caso de Patricia Cornwell, el abandono de su progenitor a temprana edad, la depresión de la madre y la niñez infeliz en otros hogares de acogida, que incluyó la declaración ante un gran jurado contra un guardia que había abusado de ella, forjaron todo un carácter. Ejerció de periodista de sucesos y de analista en la oficina del jefe médico forense de Virginia, para debutar con el primer caso de la patóloga, Postmortem, en 1990.

"Scarpetta es una médica forense que colabora con el estamento militar, y yo soy solo una escritora. Hay la suficiente distancia entre nosotras como para mantenerme interesada en ella, aunque sí tenemos los mismo valores sobre la naturaleza humana", concede. ¿Comparte la autora, cuya fascinación por las armas es bien conocida, el tajante rechazo de su personaje a la pena de muerte? "Es una forma inapropiada de castigar el crimen. Las ejecuciones no lo detienen, son incivilizadas y además el sistema condena a falsos culpables".

Antigua contribuyente del Partido Republicano y otrora amiga de la familia Bush, la evolución de Cornwell hacia postulados más progresistas en lo social ha ido pareja con su exposición a la luz pública como gay en años recientes. Hoy reniega de la agenda conservadora sobre las opciones sexuales o el control de la natalidad, porque "nadie debería imponer a la gente cómo debe ser", y confirma su apoyo al presidente Barack Obama. Cuando ya contaba con millones de seguidores, sacó del armario a uno de los personajes fijos de la saga, la sobrina de la forense (Lucy), sin importarle el impacto que ello pudiera tener. "Ni ella ni nadie debe vivir en el miedo", apostilla la autora, casada desde 2005 con una neuropsicóloga tras el matrimonio fallido con un antiguo profesor suyo.

Cornwell aclara que esa Lucy bisexual, aficionada como ella a los helicópteros, las motos de alta cilindrada y los deportes de riesgo, no ejerce de su alter ego, sino más bien al contrario. "Aprendí a volar y a bucear para que ella pudiera hacerlo en mis novelas. Quiero escribir con autenticidad", subraya una novelista que planea minuciosamente la idea general de sus libros, pero luego se deja "llevar sobre la marcha porque funciona mejor para el suspense". Hasta las últimas páginas, ni ella misma sabe cuál va a ser el desenlace. El éxito comercial de la doctora Scarpetta va a trasladarse a la gran pantalla con los rasgos de la actriz Angelina Jolie, una elección sorprendente (para empezar ambas se llevan 20 años) que, según Cornwell, "aportará una nueva dimensión al personaje". Hollywood ha llamado finalmente a la puerta de una autora que publica un título cada año, es presencia habitual en la televisión como experta en temas forenses y se sienta en el consejo directivo de varios hospitales psiquiátricos. Aunque famosa y muy rica, Cornwell nunca da el éxito por sentado: "Incluso si eres una autora superventas, siempre te sientes insegura y sufres con el nuevo libro".

Cómo leer novelas

2011-12-10T03:06:00.000-08:00

"A pesar de haberlo hecho sin parar durante treinta años, a pesar de vivir rodeado de gente que lo hace todo el tiempo, sigo pensando que hay pocas actividades tan intrigantes como la lectura de novelas"

"Leer una novela es salir de la comprensión cartesiana del mundo". foto:archivo. fuente:elespectador.com

Sigo preguntándome por qué lo hacemos: por qué una persona adulta puede dedicar su tiempo, sus energías mentales y su inteligencia moral a leer sobre cosas que nunca han sucedido a gente que nunca ha existido, y por qué esa actividad puede ser tan importante, o tan necesaria, que esta persona se retirará voluntariamente de la vida real para llevarla a cabo. Las respuestas las he encontrado con los años en conversaciones con otros lectores enviciados, pero sobre todo en libros desperdigados por ahí. Pues bien, el último de esos libros es una verdadera maravilla. El novelista ingenuo y el sentimental contiene seis ensayos en los que Orhan Pamuk intenta contestar a una pregunta cardinal: ¿qué nos ocurre cuando leemos (y escribimos) novelas? Es el libro más iluminador, estimulante y generoso que he leído en los últimos años sobre este asunto difícil, y no puedo menos que lanzar esta convocatoria de urgencia a los lectores.

"Mi propia experiencia me ha enseñado que hay muchas maneras de leer novelas", dice Pamuk. "A veces leemos lógicamente, a veces con los ojos, a veces con la imaginación, a veces con una pequeña parte de la mente, a veces como queremos, a veces como quiere el libro y a veces con cada fibra de nuestro ser". En otras palabras: no hay dos lectores iguales de la misma novela, pero ni siquiera dos lecturas. Esto, que parece tan evidente, es lo que explica los efectos, íntimos e impredecibles, que la novela tiene sobre nosotros. ¿Y en qué consisten esos efectos? Dice Pamuk que somos como alguien que maneja un carro y hunde pedales y mueve palancas mientras atiende a las señales, al tráfico y al paisaje que lo rodea: mil y un movimientos de nuestra inteligencia operan en todo momento. Con una parte de la mente hacemos lo más sencillo: seguir la historia. Pero los lectores de novelas "serias" hacen algo más: buscan constantemente el centro secreto de la novela, esa revelación que la novela trata de sacar a la luz y que no puede resumirse, sólo expresarse tal como lo hace la novela. Alguna vez le preguntaron a Sábato qué había querido decir con Sobre héroes y tumbas. Sábato respondió: "Si lo hubiera podido decir de otra manera, nunca habría escrito el libro".

Leer una novela es salir de la comprensión cartesiana del mundo. Sabemos que esas cosas no ocurrieron, pero creemos en ellas como si hubieran ocurrido; sabemos que son producto de la imaginación ajena, pero las vivimos como si se tratara de la experiencia propia. "La habilidad de creer simultáneamente en ideas contradictorias", dice Pamuk, es una característica esencial del lector de novelas; también lo es el afán de entender, no de juzgar, a los personajes. "En el corazón del oficio de novelista yace un optimismo", dice Pamuk: "que el conocimiento que obtenemos de nuestra experiencia cotidiana puede, si se le da la forma correcta, convertirse en un valioso conocimiento sobre la realidad". Como lectores, compartimos esa creencia: que una buena novela es una manera de dar un poco de orden al caos que reina allá fuera, y de lograr entender algo al respecto. Y eso no es poca cosa.

Danza con monos

2011-12-09T02:32:00.000-08:00

Desde Samuel Johnson hasta Góngora, el autor diserta sobre la larga serie de escritores que escribieron por encargo. Y también cita a Luca Prodan con sus reclamos de deuda para terminar de construir así un catálogo sobre la siempre difícil relación entre el dinero y la supervivencia artística

Las obras por encargo están mal reputadas. fotoilustración. fuente: Revista Ñ

La plata por la que el mono baila es la misma para los demás primates, incluida la especie que damos en considerar, en detrimento de cualquier nobleza sentimental, la cumbre de su evolución. Hace años que no encuentro el reclamo de Góngora (al Conde de Villamediana): "Debe de estar usted haciendo experimentos costosos con mi persona, tratando de probar mi aspecto angélico, pues me deja tantos días sin comer..." A pesar de su austeridad ceñuda, que retrató Velázquez, el príncipe de los venablos reclamaba hogazas para su mesa y tal vez una copa de vino. Rocinante se animaba a justificar las razones de su flacura con frugalidad de endecasílabo: "Metafísico estáis. Es que no como". Los escritores, los poetas, los traductores necesitan "alimentos terrestres". Y a menudo se ven obligados a reclamar el pago. En el territorio de la urgencia, la misión cumplida alcanza a recompensar a un tercero. "Cuando llueve, todos se mojan", le gusta contar a Miguel de Torre que repetía el tío Georgie en la circunstancia feliz de cobrar una colaboración.

Las obras por encargo están a veces mal reputadas, pero gran parte de libros que hoy admiramos fueron producto de la exigencia y la cara de hereje con que la necesidad gusta de enmascararse. Las vidas de los poetas de Johnson nacieron de una deuda, no de amor, como exige Steiner en Tolstoi o Dostoievski, sino lisa y llanamente económica. Proliferaban en el siglo dieciocho las ediciones piratas de poetas, de modo que el educado y constante señor Bell tuvo la feliz idea de canonizarlos. La autoridad más competente era el Doctor Johnson. De modo que él escribió la totalidad que hoy conocemos en forma de libro como prefacios a las antologías de Congreve, Savage o Milton, sin privarse de tercerizar en Herbert Croft alguna, por un salario aún más exiguo. Incorporemos en su honor el neologismo "salagros".

Thomas de Quincey vivió toda su vida acorralado por acreedores. Es difícil imaginar que su modulado estilo suntuoso y reptante obedece a una urgencia material, pero así se desarrolló, entre velas consumidas y plumas de ganso al borde de la extinción. Dylan Thomas y Julian Maclaren-Ross compartieron la experiencia más cerca de nosotros. Al último, esa circunstancia le transfiere un sabor inigualable, algo de lo que en nuestros mitos de preferencia pensamos que es la motivación de los detectives y los sicarios de muchas de sus narraciones. "Su motivación es su salario", le contestó con cordura habitual Hitchcock a uno de esos actores que andan preguntando esas cosas mientras acarician objetos transicionales.

Acá, en la patria, Eduardo Gutiérrez pasó privaciones parecidas mientras despilfarraba la tinta de sus folletines, algunos de los cuales –como los de los ladrones de guante blanco–pueden leerse hoy con el mismo excitado placer con que él consumía, en una cadena perpetua, la sentencia de asfixia dictada por sus cigarrillos egipcios. José Juan Tablada, el modernista mexicano acusado de alquilar sus escrúpulos, se encargó de convertir cualquier inversión en una estafa y de practicar a diario la operación designada "masacre del ahorro". Uno se asombra de la plata que ganaban los intelectuales mexicanos. Y de lo poco que duraba esa riqueza con los cambios políticos. Como cuenta Guillermo Sheridan: "Cuando se derrumba la dictadura de Victoriano Huerta, Tablada tendría que exiliarse en los Estados Unidos. Con ella se colapsó lo que restaba del ancien régime al que Tablada había sido fiel durante lustros a cambio de una riqueza más que adecuada. Los zapatistas no tardarían en arrasar con su casa y hacer ceviche con los koi sagrados de su estanque". Los koi, esas carpas irisadas de las aguas de los jardines.

Luca Prodan cantando en Einstein, gritando "quiero dinero, quiero dinero", como lo recuerdo, y pronunciando con claridad mediterránea los nombres de quienes (Sergio, Omar, Helmut) se lo debían, extiende el arco cuyo punto de partida fue, menos directo, Góngora. Porque el dinero se reclama a quien se sabe que lo tiene –y puede y debe, en la medida en que pagar consiente reciprocidad– dárnoslo. La reflexión no quiere ir lejos en ese sentido, por eso para terminar se impone una nota luminosa. Me gusta la parábola de Hammett, a fin de cuentas, porque disipa la exigencia perpetua de dinero, la diluye en un juego de atribuciones distinto. Después de ganar bastante con algún libro, Dash Hammett decidió gastarlo en un objeto preciado: una ballesta. Era tan cara que en cuanto la pagó fue tan pobre como antes de escribir el libro. Un día, con motivo de la visita de unos amigos, decidió prestársela al hijo de éstos, que le dio un uso digno de Guillermo Tell. Antes de que se despidieran, Dash la guardó en el baúl del auto de los padres. Lilian Hellman, entonces la musa de Hammett, lo miró de manera significativa. "Las cosas son de quienes más las desean", se limitó a decir el ex detective de la Pinkerton.

Grisham:"No me importa si me dejan de leer, la posteridad no significa nada"

2011-12-08T01:41:00.000-08:00

Escritor disciplinado y prolífico -suele publicar una novela por año- Grisham retoma en La confesión los ingredientes clásicos del thriller legal para ensamblar un alegato contra la pena de muerte

El escritor John Grisham. foto:Lynne Brubaker. fuente:elpais.com

A lo largo de las dos últimas décadas, la rúbrica de John Grisham (Arkansas, 1955) se ha convertido en una apuesta superventas gracias a esas tramas que diseccionan el complejo sistema legal estadounidense con el obligado aderezo del suspense para atrapar al lector. Si el antiguo abogado sureño reciclado en novelista no tiene el patrimonio de una fórmula muy trillada, los 250 millones de copias vendidos de sus libros y la traslación al cine de una decena de títulos, le erigen en uno de los autores más exitosos de la ficción popular. Su nombre se ha convertido en sinónimo del género. "Estados Unidos tiene más abogados que cualquier sociedad civilizada, y eso, unido a los altos índices de criminalidad, se traduce en una buena historia", explica en una entrevista en Londres, con ocasión de la salida al mercado español de su última propuesta.

Escritor disciplinado y prolífico -suele publicar una novela por año- Grisham retoma en La confesión los ingredientes clásicos del thriller legal para ensamblar un alegato contra la pena de muerte. Las últimas 24 horas de un reo en el corredor de la muerte de Tejas, la confesión del verdadero culpable del crimen a un párroco y la frenética carrera legal que se desencadena para frenar la ejecución, procuran a la historia las suficientes dosis de adrenalina. Pero el autor de intrigas como La trampa, El informe Pelícano o El cliente quiere primar en esta ocasión la radiografía de la pena capital, las injusticias legales, el cinismo político y el sesgo social y racial que implica.

La confesión expone al detalle los mecanismos y fallos del sistema legal y judicial en su país. ¿Quiere cambiar mentalidades sobre la pena de muerte?

Mi principal objetivo era denunciar los errores que conducen a condenas injustas, una cuestión que ya abordé en el libro El proyecto Williamson, basado en un caso real. Cuando por ejemplo las pruebas de ADN nos confirman que hemos ejecutado a la persona equivocada, ¿qué debe hacer la sociedad? En La confesión también me pregunto, no solo como escritor sino como persona, qué ocurre con el verdadero asesino que ve cómo otro carga con sus crímenes.

Pero la novela no solo se centra en las víctimas inocentes. Uno de los protagonistas tiene que plantearse si aceptaría la pena capital ante la certeza de que un criminal es culpable...

Moralmente me opongo a las ejecuciones, a que el Gobierno y el pueblo se adjudiquen el derecho a matar. Pero incluso el 62% de los estadounidenses que lo aceptan debe entender que el sistema no es justo. Si el delito ocurre en un Estado del sur y la víctima es blanca es más probable que el reo sea condenado a muerte.

Su libro retrata a un gobernador de Tejas, "amante de la pena de muerte" por sus réditos políticos, parece calcado a George W. Bush...

Bush es solo uno de esos políticos tejanos orgullosos de su historial, como Rick Perry [actual aspirante republicano a la presidencia] que en una década ha firmado más de 230 sentencias de muerte. Los Estados del sur, con sus cristianos conservadores que creen en el ojo por ojo, conforman el "cinturón de la muerte" y ningún político que se oponga saldrá elegido.

Como votante demócrata, ¿qué opina de Barack Obama?

En su día apoyé el liderazgo de Hillary Clinton frente a la inexperiencia de Obama. El presidente heredó una recesión terrible, pero comparto el desencanto sobre su gestión, no ha generado el cambio prometido. Pero le votaré y espero que consiga asentar la presidencia con un segundo mandato.

¿Cuál es la clave para convertir sus novelas de suspense legal en superventas?

Lo más importante es conseguir un buen suspense. Crear un héroe que simpatice con el lector, aunque sea imperfecto, y ponerlo en peligro, quizá frente a una gran conspiración, y llegar a un desenlace satisfactorio.

Pero, incluso adhiriéndose a esa fórmula, pocos autores logran audiencias millonarias.

Creo que tengo talento para escribir con un estilo que captura al lector. Siempre hay trucos, pero la clave está en una preparación meticulosa, que aprendí en mis tiempos de abogado: nunca escribo la primera escena hasta saber cómo será la última. No soy de esos autores que habla de "creatividad" y de personajes que cobran vida propia

Acaban de concederle el primer Premio Harper Lee de Ficción Legal, avalado por la autora de Matar a un ruiseñor. ¿Es una reivindicación frente a quienes le consideran exponente de un género menor?

Me sentí muy honrado, pero no me importa en absoluto la distinción que hacen los críticos entre éxito comercial y literario. Quiero escribir literatura popular de alta calidad que llegue a mucha gente. No me importa lo que lea la gente dentro de 100 años, ni si entonces leen mis propios libros: la posteridad no significa nada para mí.

Pero sus incursiones fuera del suspense, en novelas como La granja que describen el universo sureño donde usted creció, sugieren otra ambición literaria

Mi enfoque es igual siempre: relatar una historia de la forma más clara posible. Me encantan autores como Steinbeck y Faulkner, pero no puedo cambiar mi estilo. Lo he intentado y me resulta artificial.

La doble vida de los artistas

2011-12-07T03:26:00.002-08:00

Escritores, actores o cantantes famosos antes de saborear la miel del éxito se vieron obligados a desempeñar oficios mal pagados y poco creativos. Pero estas experiencias duras les ayudaron a descubrir su vocación y les inspiraron su faceta artística

La doble vida de los artistas. foto.fuente:lavanguardia.com

Los más afortunados han llegado a firmar autógrafos, pero pocos se acuerdan que antes limpiaban lavabos, sudaban en una cadena de montaje, atendían mesas y hasta enterraban muertos. De intelectual o artístico, nada. La historia (y el presente) lo demuestra: los iconos culturales y creativos, antes de ser considerados como referentes de su sociedad o su tiempo, en sus años mozos se vieron obligados a desempeñar oficios poco cualificados o seguir a rajatabla el horario de una oficina. Los artistas también pueden ser currantes. Una doble vida que poco tiene a que ver con su vocación.

Se acaba de editar un libro muy documentado, titulado Trabajos forzados: los otros oficios de los escritores (ed. Impedimenta), de la profesora italiana de literatura Daria Galateria. La obra, en particular, se centra sobre el pasado rocambolesco de los escritores. Hace no tantas décadas quien quería vivir de la escritura tenía que ingeniárselas con algún trabajillo que le permitiera mantenerse. Incluso en contra de sus inclinaciones o de su voluntad. Jacques Prévert, escribió en 1917: "No duraba en ningún trabajo. Durante la adolescencia no conseguía acostumbrarme a ninguno". O lo que decía Bruce Chatwin: "La idea de tener un empleo me horroriza. La independencia es algo muy frágil"."Para algunos artistas esta vida anterior llegó a ser una tragedia, pero para otros fue una fiesta. Por lo general, los que estaban obligados a trabajar elegían empleos que les dejaran tiempo libre o simplemente la cabeza despejada. Y todos, casi todos, se quejaban de lo duro que era la escritura, peor que cualquier otro oficio", explica Galateria.

En contra de lo que se piensa, esta vida anterior hecha de trabajos precarios o rutinarios puede condicionar y marcar la sucesiva etapa artística incluso de forma positiva. Ocurre, en el caso de los escritores, cuando su obra llega a tener tintes autobiográficos. "Normalmente, las horas perdidas con los trabajos alimenticios trabajan subterráneamente, y al final casi siempre afloran en las obras maestras de los escritores", afirma esta profesora. Los empleos más corrientes no son poco interesantes para la escritura. André Malraux pensaba que para crear, como para hacer política, era necesario conocer la naturaleza humana. De hecho, reprochaba a De Gaulle "no haber comido con un fontanero en su vida". Melville escribió Moby Dick después de navegar en un ballenero y Joseph Conrad usó su experiencia de marinero para escribir sus obras más conocidas, desde La línea de sombra hasta El corazón de las tinieblas. Maksim Gorkij aprendió a leer mientras limpiaba barcos que navegaban en el río Volga: el cocinero le pasaba los libros y al descubrir a Gogol... ¡decidió hacerse escritor!

Si hablamos de otras artes, también ocurre lo mismo: el pasado de currante es un aprendizaje indispensable y fructífero. El humorista Miguel Noguera, antes de colaborar en La Sexta o de llevar por España su espectáculo teatral Ultrashow, trabajó durante un tiempo como operador telefónico en servicios de asistencia por carretera, además de camarero y retratista. No reniega de este periodo, sino todo lo contrario. Forma parte de su recorrido como artista. "Necesitaba dinero y lo compaginaba con estudios de Bellas Artes. Esta etapa está ahí. Todo el material de mis creaciones se basa en la vida real y parte de las ideas también proceden de aquel mundo, es inevitable".

Incluso los empleados cualificados o de más caché llegan a ser fuente de inspiración. Galateria cita el caso de Guillaume Apollinaire, que trabajó en un banco. La entidad quebró casi de inmediato, "pero sus trayectos atravesando París, de vuelta de la sucursal de la Chaussée d'Antin, y sus otros recorridos de trabajo y de vagabundeo, dieron lugar a poemas que pusieron los cimientos de la poesía del siglo XX." T.S. Eliot, que era empleado en una entidad financiera, adoraba los números y era un contable excelente. "La poesía nunca me fue de gran ayuda para hacer carrera en un banco; lo contrario, sí", dijo. Y en años más recientes, destaca el caso del escritor italiano Dino Buzzati. Se aburría en la sección de cierre de un diario esperando noticias que nunca llegaban: esta situación le inspiró para escribir su obra maestra, El desierto de los tártaros, en la que la anunciada invasión del enemigo… nunca llega a producirse.

Los grandes creadores son precisamente aquellos que son capaces de aprovechar sus experiencias. Por ejemplo, el director de cine Quentin Tarantino trabajó durante años en un videoclub: se construyó una reputación de cinéfilo, que le sirvió en el momento de rodar. En efecto, sus películas constituyen un homenaje a los muchos géneros que vendía en la tienda. Todo sirve y de todo se aprende: una estrella de la gastronomía como Ferran Adrià se inició como friegaplatos en Castelldefels. "No me trataron ni bien ni mal: ¡no existía! Aprendí entonces que el equipo lo formamos todos. Por eso hoy mi friegaplatos es uno de los miembros de la fundación de El Bulli", dijo en una reciente entrevista.

Hay incluso quien nunca quiso dejar su empleo pese a haber alcanzado el éxito como creador. Voltaire sostenía que era "imposible ocuparse de la cultura sin tener una buena base económica": para él, era una cuestión de "libertad intelectual". Georges Perec, ya en la cuarentena, ganaba premios literarios pero no tenía la intención de abandonar su empleo de documentalista en un laboratorio médico. "Pensaba que si para un escritor era peligroso hacer carrera en otra profesión, todavía era peor depender de la escritura para vivir", recuerda Galateria. Emblemática es esta frase de Saint-Exupéry: "¿Yo escritor? Me lo pregunto; mi verdadero trabajo es pilotar aviones". ¿Y qué decir de Kafka? Fue agente de seguros toda la vida. "Tal vez algún día tenga que volver a trabajar como operador telefónico. Hoy en día no te puedes fiar", reconoce Miguel Noguera. "Yo tuve suerte: mi arte consiguió entrar en el circuito de producción cultural. Si no hubiera pasado esto a lo mejor seguiría ahí", reconoce este humorista. "Mi objetivo era ser funcionario. No me parece mal, incluso para un creador, porque hay que intentar producir aunque se tenga un trabajo gris. Es más: de alguna manera eres más libre. Esto no impide que, de repente, una creación tuya conecte con el público", dice.

También se han dado casos de creadores que abandonaron su faceta artística para replegarse hacia una vida más tranquila y a un empleo convencional. Vivir una vida normal, como el resto del mundo. En sus últimos años, Tolstoi dejó la escritura para retirarse en una aldea de Rusia y trabajar como zapatero. A Charles Bukowski, que fue empleado más de una década como cartero, la escritura le llegó a agobiar. Dijo una vez que "es más fácil trabajar en una fábrica que escribir: allí no hay tanta presión". Italo Svevo lo hizo todo al revés. Tras publicar novelas, abandonó su carrera literaria para convertirse en empresario de pinturas para barcos. Según cuenta Galateria, el escribir tan sólo una línea le quitaba energías para toda la semana. Y si cambiamos de esfera artística, hay que hablar del guitarrista de Queen, Brian May. Una vez fallecido el líder Freddy Mercury, decidió abandonar la música, la vida bohemia y las giras para dedicarse a la investigación. En la actualidad es astrofísico en la Universidad Liverpool.

En España el caso más reciente de esta doble vida es el de David Monteagudo. Trabajó en una fábrica desde los 20 años hasta los 47, primero de soldador, luego como herrero, hasta que su libro Fin (Ed. Acantilado) lo llevó en el 2009 a la cumbre del éxito literario. Desde hace dos años trabaja como escritor a tiempo completo. Acaba de sacar un nuevo título, Brañaganda, que apunta a convertirse en otro superventas. "Yo siempre he sido un currante, aunque luego en casa tengo una biblioteca de 1.000 libros. Lo mío era un oficio duro, pero que me permitía no llevarme el trabajo a casa, para poder desconectar". ¿Fue tiempo perdido? En absoluto. "Se dijo que mis personajes en Fin eran grises, infantiles. Pero porque me inspiré en las conversaciones de mi entorno cotidiano. Yo no frecuenté talleres o tertulias literarias, sino que en el libro reflejé la mentalidad que veía a mi alrededor", explica.

Laura Borràs, profesora de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona, hace notar que la situación de los artistas ha cambiado a lo largo de la historia. "En la antigüedad había un mecenas que los financiaba. Muchas obras eran por encargo". Y sí: Miguel Ángel trabajaba para los papas. Incluso Shakespeare contaba con el apoyo de una figura en la sombra cuya identidad permanece todavía hoy en el misterio. "El arte tenía entonces una reconocida función social. El problema ahora es que, por ejemplo, la literatura se percibe como un mero postulado estético, que procura placer, pero que no es algo útil. Se reduce a algo que los autores 'hacen… además de'. Hoy en día, a no ser que ganen algún premio literario, son muy pocos los que viven de la literatura", constata Borràs. "El siglo XX fue una época pobre en mecenas, tanto institucionales como particulares. Los artistas tenían que espabilarse", señala, en la misma línea, Galateria. "Hoy el nivel de vida ha mejorado, pero las ocasiones para trabajar son menores, con lo que el panorama no ha cambiado demasiado".

Pero tal vez sí algo ha cambiado. En la actualidad, quien quiera aspirar a una carrera más artística no está obligado a tocar el lado más oscuro de la realidad laboral o no tiene por qué desempeñar trabajos forzados. Existen escuelas de formación, talleres y otro tipo de recorridos que son más coherentes con el proyecto personal que se quiera emprender. "Lo más deseable es que desde el principio una persona se dedique a su profesión. Pero reconozco que no siempre es posible desarrollar sus capacidades en el ambiente idóneo, a veces no es factible. Y según que oficio, tienes que comer", sostiene Yolanda Gutiérrez, socia del área de Capital Humano de la consultora Mercer. Esta experta reconoce que, pese a todo, los trabajos poco cualificados pueden aportar algo, también a nivel de currículum.

"Ahora se valora mucho la capacidad que tiene un candidato para afrontar situaciones complicadas, el hecho de haber trabajado en equipo, tener una buena aptitud". Eso sí: sin abusar. "Puedes vivir experiencias laborales poco relacionadas con tu vocación a corto plazo, pero has de mantener tu visión en el largo plazo. Porque si dedicas mucho tiempo a estas tareas, entonces se te puede acabar olvidando cuál es tu auténtico objetivo en la vida", alerta Gutiérrez. Monteagudo está de acuerdo con esta tesis. "Si el trabajo en una fábrica es un empleo puntual, es una cosa. Una experiencia breve hasta te puede ayudar a afianzarte en tu vocación: te dices 'esto no es para mí'. Pero si te quedas mucho tiempo es todo más complicado. Porque al cabo de los años, es difícil cultivar la vida interior y salir indemne. Las mezquindades te acaban arrastrando y ciertos empleos te empobrecen culturalmente".

¿Hay que compaginar las inquietudes creativas con trabajos más corrientes, como hicieron a lo largo de la historia muchos intelectuales? "Casi todos los artistas tienen una vocación muy fuerte. Quién tiene en la cabeza músculos de artista lo sabe. Sólo ha de mantenerlos en ejercicio", sostiene Galatiera. "Lo más importante es tener ganas de hacer cosas, no importan que sean remuneradas o no. Esto es fundamental para la vida creativa", asegura Noguera. Según Borràs, "toda creación es fruto de una pulsión personal. Uno nunca sabe cuándo va a ser el momento. En la vida tenemos un tiempo asignado, hay que procurar hacer lo que a uno le gusta, pese a que no tenga consideración social. No hay que renunciar a escribir por la noche, si hace falta. Esta debe ser nuestra venganza… ¡contra la incomprensión!". Monteagudo ha consumido su venganza, pero sin remordimientos. "Yo valoro mi vida anterior en la fábrica, porque los logros que he conseguido gracias a la escritura tienen otro sabor. Cuando en la feria de Sant Jordi me pasé el día entero firmando libros alguien me dijo que esto 'era duro'… Pues no, duro es estar en la cadena de montaje. No hay que olvidar todo lo que has vivido".

El largo camino hacia la fama

Cantantes y actores consagrados vivieron sus propias pesadillas antes de saborear la miel del éxito. Madonna, cuando llegó a Nueva york, tenía solo 35 dólares en el bolsillo y estuvo trabajando en un Dunkin' Donuts en el centro de la ciudad; en sus inicios, la premio Oscar Whoopi Goldberg compaginó sus pequeños papeles con el oficio de albañil; Dustin Hoffman, antes de ser una estrella de Hollywood, hizo de todo: mecanógrafo, vendedor de collares hawaianos, empleado de guardarropía, probador de perfumes; Sean Connery, el James Bond más aclamado, fue repartidor de leche, camionero, peón de granja, pulidor de ataúdes, modelo de retratos; Jhonny Depp, a principios de los ochenta, trabajaba como vendedor de plumas estilográficas por teléfono; Danny DeVito de joven se ganaba la vida en una peluquería (sí, el actor bajito que ahora está completamente calvo); J.K. Rowling trabajó como profesora de inglés en Portugal y pasó diversas penurias económicas antes de convertirse con Harry Potter en la escritora… que más dinero gana del mundo; Stephen King, el maestro indiscutido del horror, fue encargado de un trabajo…horroroso: mantenimiento de lavabos (al parecer, de mujeres); Brad Pitt, antes de convertirse en sex symbol, rozó el ridículo: animaba a los clientes de una cadena de comida rápida disfrazado de Pollo Loco, un ave gigante… Pedro Almodóvar, en su juventud, fue empleado como oficinista en Telefónica, un puesto en el que se mantuvo más de diez años, cuando decidió pasarse al cine. Eduardo Mendoza tampoco nació escritor: trabajó durante diez años como intérprete de la ONU en Nueva York.

El chileno Roberto Bolaño, ahora venerado por la crítica, desempeñó varios oficios oscuros mientras escribía, entre los cuales cabe destacar el de vigilante nocturno en un camping. El dúo musical Estopa debe su nombre precisamente a su pasado. Los hermanos Muñoz empezaron primero trabajando como camareros en un bar de Cornellà, en Barcelona, y después en una empresa proveedora de Seat. El encargado solía gritarles "dadle estopa a la máquina" y ahí quedó grabada la expresión que da nombre a su grupo. Muchas de las canciones de su primer disco se escribieron en esta etapa, como forma de entretenimiento. Y Julio Iglesias hubiera tenido tal vez un futuro brillante como portero del Real Madrid, pero un accidente de tráfico le hizo cambiar de planes. Fue su suerte. ¿O no?

Müller: "Mi meta no es literaria, quiero contar lo que pasa en este mundo horrible"

2011-12-07T02:54:00.000-08:00

En una entrevista exclusiva, la autora habla de su vida en el estalinismo, que la marcó

Müller odia estar en público. Pero participa en eventos para dar un mensaje antitotalitario. foto.fuente:Revista Ñ

Es una mujer pequeña, muy blanca, de pelo negro, ojos azules, ropa negra. Y el pulso que le tiembla un poco. Herta Müller dice que preferiría que nadie la conociera, que el Nobel le sirvió, claro, para no tener problemas económicos de ninguna índole, pero que no soporta estar en público. Sin embargo siente que tiene algo para decir, entonces viene – acá está, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara – y lo dice. "La censura no sólo se da en el arte. Durante la dictadura comunista de Ceausescu, la comida estaba censurada: no teníamos acceso ni a la canasta básica. Lo mismo pasaba con las medicinas, hasta con la aspirina y el algodón. Estaban censurados".

Dice, también, que los poemas a veces son "la única plegaria posible para la gente que no cree en Dios", que ella se los recitaba a sí misma durante los interrogatorios a los que los sometió la policía secreta de Rumania. No le gusta, pero va y viene y habla en público y se la interpela como a una especie de cruzada antitotalitaria y ella contesta así.

Nació en Rumania en 1953, en una minoría germano parlante, y ahí vivió hasta 1987, cuando logró emigrar a Alemania occidental, luego de padecer interrogatorios de la policía secreta y, sí, censura. Su padre había sido oficial del ejército nazi. Su madre estuvo deportada cinco años en un campo de trabajo, como buena parte de la población germanoparlante. Aunque el país había sido aliado de los nazis, los rusos decidieron "reeducar" solo a la minoría que hablaba alemán. Incluyendo a algún que otro judío, cuenta Müller, y habla en serio. Hambre, nieve, cemento, carbón, hambre, piojos, frío, muerte y hambre: eso padeció la madre de Müller junto a sus compañeros en ese campo. Y de eso, de esos campos de trabajo, se trata de Todo lo que tengo lo llevo conmigo, la última novela de la Nobel, que llegó a Guadalajara encabezando la delegación de Alemania, invitada de honor de esta edición de la Feria.

Habla cansada, tiene los ojos rojos, el pulso no muy seguro. Y uno le cree todo lo que dice. Parece una mujer atravesada por el dolor. De verdad.

-Cuesta imaginar cuánto silencio hubo en su infancia, teniendo en cuenta el pasado de sus padres.
-Yo tenía dos padres destrozados. Mi padre era alcohólico y mi madre estaba rota por su experiencia en el campo de trabajo. Yo estuve muy sola, no tengo hermanos y además trabajaba muchísimo. En la generación de mis padres, todos habían estado en la SS o en el ejército nazi. Y casi todos los que no habían estado en la guerra habían estado en el campo de trabajo como mi madre y todo eso parecía algo normal. Yo no entendí de qué se trataba el nacional socialismo hasta que tuve 15 años y fui a estudiar a la ciudad. En ese momento también empezaron las luchas, los conflictos con mi padre.

-¿Para usted la literatura fue una forma de liberarse de ese silencio?
-Yo aprendí que escribir tiene mucho más que ver con callarse que con hablar. Sin embargo, fue una liberación cuando empecé a escribir porque por primera vez hubo palabras para expresar lo que sentía. Yo vivía en el campo y realmente los campesinos no suelen hablar mucho, son muy callados y, además, no usan términos abstractos, hablan sólo de cosas concretas y nunca de sí mismos. De hecho, se considera que uno no debe de hablar de sí, es algo que no se hace y en la literatura fue realmente la primera vez que pude hablar de mí. Pero insisto, no sé si fue una liberación porque los contenidos eran muy difíciles, yo vivía dentro de una dictadura cuando empecé a leer. Y no leía para liberarme sino más bien para ver cómo vivir, en muchos momentos he pensado que realmente no sabía vivir. De niña, por ejemplo, muchas veces me tocaba cuidar de las vacas en el valle y era un valle verde, pero yo estaba sola con las vacas. Estaba ahí solita, desesperada, y muchas veces sentí envidia de las plantas: las plantas sí sabían vivir y yo no.

-Usted cuenta, como experiencia traumática, su trabajo en una fábrica de la dictadura. ¿Le sirvió para imaginar el campo de trabajo?
-La fábrica era puro escombros, vieja, descuidada y yo veía que en las salas de producción los obreros tenían que hacer un trabajo durísimo. Yo no estaba en una situación tan tremenda. Muchos se tenían que levantar a las 3 de la mañana, trabajaban hasta las 5 de la tarde, volvían a sus casas, comían algo, dormían y al día siguiente lo mismo. Y las condiciones de trabajo eran pésimas, hacía muchísimo frío, las ventanas estaban rotas y la gente tenía que beber desde muy temprano para no congelarse. Además, cuando uno llegaba lo primero que escuchaba eran canciones socialistas en plan de "qué suerte que tenemos de poder trabajar". Los lemas socialistas, el progreso del que se hablaba en los eslóganes, eran una locura, contrastaban con todo lo que estábamos viviendo. Luego llegó el momento en que el servicio secreto me pidió que cooperara con ellos, me negué y ahí empezaron los grandes problemas para mí. Me interrogaban a cada rato. Me despidieron de la fábrica, me persiguieron. Pero no sé si todo esto fue tan determinante para que yo imaginara la vida en el campo.

-¿Lo que más la influyó fue su relación con el poeta Oskar Pastior, que estuvo deportado allí?
-Sí. Todo lo que él me contó. Además, fuimos a Ucrania, donde había estado el campo de trabajo. Vimos lo que quedaba de la torre de refrigeración, de los tubos, de la zonas que se habían usado como burdel…

-En este libro lo que predomina es la materia: el carbón, la arena, el cemento, el cuerpo atormentado, ¿cómo pensó esa poética?
-Oskar Pastior me contó todos los detalles. Por ejemplo, la arena, sus características, su color, o el carbón, cuál era la clase que él prefería porque era más fácil de trabajar, todo eso ya es poético en sí. Yo creo que la poesía está en los detalles, en la exactitud para contar las cosas. Esas descripciones fueron mi única posibilidad de descubrir cómo uno llega a sus límites, cómo uno trabaja mucho más, rinde mucho más de lo que puede si lo obligan y cómo el hambre, el hambre desesperante lo controla todo, cómo se llega al delirio sobre la comida y cómo uno se ve atormentado por fantasías por el mismo hambre horrible que sufre. Todo esto me lo contó Pastior y sobre esa base pude inventar lo demás. También tenía el ejemplo de mi madre, que durante toda su vida tuvo una relación tremenda con la comida por su experiencia en el campo de trabajo. Ella no hablaba porque no podía, aunque finalmente el silencio también cuenta algo. Mi madre tenía la costumbre de peinarme y a la vez siempre me contaba cómo era eso de raparse y yo me quería cortar las trenzas para que ya no me estuviera hablando de eso. Pero no me dejó. Tal vez le gustaba peinarme.

-Usted habla mucho del uso del lenguaje que hacen las dictaduras. ¿Cree que la literatura sirve para luchar contra eso?
-No sé. Me parece eso sólo puede lograrlo la gente. La literatura que se puede tomar en serio no trabaja con lenguaje ideológico. El así llamado realismo socialista no era realismo, era una gran mentira socialista. Esos libros tenían que reflejar lo que la dictadura quería. Sólo las sociedades pueden limpiar ese veneno de la lengua. En mi caso, cuando escribo no pienso en el lenguaje, mi meta no es escribir literatura, quiero contar lo que está pasando en este mundo horrible. Para eso necesito un lenguaje, claro, y lo uso y lo invento.

Pamuk: "Escribir es irse a un monasterio"

2011-12-06T02:43:00.001-08:00

El Premio Nobel turco dice que viajar a Buenos Aires es conocer un "mito literario". Presentará El novelista ingenuo y el sentimental, un libro que reúne sus ensayos sobre la escritura y los poderes de la ficción

El autor de El museo de la inocencia hablará en Buenos Aires de sus novelas y presentará su último libro en el Malba. foto.fuente: Revista Ñ

Desde niño, Orhan Pamuk quiso ser pintor. Y lo fue. Hasta que a los 22 años decidió que sería novelista. Abandonó la pintura y sus incipientes estudios universitarios: primero de arquitectura (para satisfacer a sus padres) y después de periodismo (para evitar el servicio militar). Se metió en un cuarto y se puso a escribir. Y a leer. Ambas actividades las practicó con fervor. Cuando su padre leyó el manuscrito de su primera novela (una especie de Buddenbrooks, que nunca ha sido traducida) le dijo a su hijo que un día ganaría el Premio Nobel. No logró publicarla hasta los treinta años pero nunca dejó de hacer otra cosa que escribir. De hecho su primer "trabajo" lo consiguió a los 54 años cuando fue contratado como profesor en la universidad de Columbia de Nueva York, un año antes de obtener el Nobel.

Pamuk es de esos benditos seres que creen que escribir y leer son actos filosóficos y espirituales. Que las novelas son segundas vidas que nos pueden parecer "más reales" que nuestra vida real. Que el propósito de escribir y leer es sentir una enorme felicidad.
Amén.

Si usted también profesa esta creencia tendrá que leer (y releer) El novelista ingenuo y el sentimental. Son las Ponencias Norton que Pamuk dio en la Universidad de Harvard en 2009 sobre el arte de la ficción. Cuando Harvard le propuso encargarse de estas ponencias, su primer pensamiento fue: "Esta puede ser la única oportunidad que tenga en mi vida de juntar todos mis pensamientos, todas las cosas que he aprendido de leer libros, todas las cosas que he experimentado en treinta y cinco años de escribir novelas".

Y así lo hizo.

Entonces aquí descubrimos un tesoro: la sabiduría de un gran novelista sobre su vocación. Pamuk dice que cuando, en su juventud, empezó a tomarse las novelas en serio, también aprendió a tomarse la vida en serio.

Amén.

Cuando Pamuk, con su voz metódica y a veces tartamudeante, atiende su teléfono en Nueva York, lo primero que dice es lo siguiente: "Esperaba su llamado. Tiene treinta minutos."

-¿Cómo cambió su relación con sus lecturas favoritas través del curso de su vida?
-Cuando uno relee una novela...bueno, primero te das cuenta de que son, por ejemplo, ochocientas páginas. En una segunda lectura, tal vez relees sólo unas cuantas de esas páginas. Y te vas dando cuenta de que la mayoría de las cosas que lees en una novela te las olvidas. Pero te quedas con una impresión. La alegría. El gozo. La sensación de descubrimiento que esa novela te dio. Muchos de los detalles se olvidan. La segunda vez que lees la novela prestas atención a otros detalles. La primera vez estás atento a lo que va a pasar, a quién se va a casar con quién. En cuanto uno más lee una novela más le presta atención a las cosas finas. Por ejemplo, el bolso pequeño rojo que Anna Karenina lleva con ella al principio de la novela o al fin de la novela cuando está a punto de suicidarse. Releer es ver cosas diferentes cada vez. Y, por supuesto, somos felices cuando vemos y encontramos estas cosas. Comenzamos a hablar con el libro. Me importa mucho la relectura porque redescubro el libro pero también porque me doy cuenta de cómo yo también he cambiado. En mi juventud leía como un animal hambriento que se devoraba todo. Sólo para tener una idea de lo que estaba pasando en el mundo. Ahora, más tarde en la vida, leo más lento y le presto atención a detalles mínimos, pequeñas coincidencias; le presto más atención a objetos y colores.

-Hay escritores que dicen que ya no leen más ficción. Aparte de releer los clásicos, ¿usted está siguiendo lo que pasa en la literatura contemporánea?
-La obra de Roberto Bolaño es algo nuevo y excitante que he descubierto. Pero también es cierto que mientras uno envejece el deseo de descubrir ficción novedosa sigue allí, pero también hay una angustia: Dios mío, tengo tantos libros para escribir –llevo tanto tiempo planificándolos– que preferiría escribirlos que seguir lo que está pasando en la literatura actual. Es inevitable que uno siempre esté interesado en la nueva máquina, como un ingeniero quiere saber sobre las nuevas técnicas, los nuevos sistemas de ingeniería. Uno siempre tiene curiosidad sobre los nuevos escritores, especialmente las técnicas que utilizan. Pero por otro lado, una vez que te das cuenta de que la vida se te hace más corta, leer a otros escritores solamente por placer... desgraciadamente, eso lo hago menos. Leo nuevos autores para descubrir técnicas, formas de ver las cosas; para eso sigo leyendo. Puedo decir que continúo leyendo más por la técnica y menos por el disfrute.

-¿Cuáles son los valores y cualidades más importantes que debería tener un buen novelista?
-Primero, los valores del artesano, como paciencia, respeto por la tradición, fortaleza. Estas son las cualidades que requiere un novelista. Escribir novelas, para mí, es sentirse un atleta que está corriendo un maratón. Hay que tener paciencia. Tienes que tener fortaleza. Tienes que aceptar que esto es tu vida. Todo el mundo se está divirtiendo afuera en la calle, es sábado por la noche y la gente está de fiesta y tú estás solo en tu casa escribiendo. No tienes que entrar en argumentos contigo mismo, diciendo: "¿Por qué no salgo? ¿Por qué no me divierto? ¿Por qué no vivo más?" Uno tiene que tomar estas decisiones temprano en la vida. De alguna forma, ser un escritor –para mí– es irse a un monasterio. Una vez que estas decisiones básicas de vida se han tomado entonces hay otras cualidades que son importantes. ¿Y cuáles son estas cualidades? Creo que son las más creativas: ser curioso, mirar cosas que nadie había mirado antes.

-¿Cómo se aplica esto a su obra?
-Siempre me he considerado un escritor experimental que también puede ser popular. Entonces siempre estoy buscando una nueva técnica, nuevas formas de mirar y formas de representar el mundo de una manera distinta. Combinar cosas que nunca estuvieron juntas. Por ejemplo, mi novela El libro negro es una combinación de literatura islámica clásica y mística junto con un retrato de la vida cotidiana en Estambul. Una combinación de literatura tradicional islámica y literatura posmoderna experimental. Siempre me preocupa juntar cosas de diferentes fuentes.

-Usted aprendió a escribir novelas solo. ¿No es su vida, entonces, un ejemplo de lo superfluo que son las clases de escritura creativa o los talleres?
-Tal vez, pero no quiero decirlo porque les causará daño a mis amigos en la Universidad de Columbia que enseñan la escritura creativa. Yo soy un autodidacto. Muchos escritores en el mundo no occidental, donde las universidades son limitadas y donde los gobiernos reprimen la libertad de expresión, son autodidactos. Yo soy un caso típico.

-¿Cómo fue su relación con la universidad?
-No perdí mucho tiempo aprendiendo cosas de profesores en la universidad porque eran realmente aburridos. Me gustaba leer lo que yo quería leer. Me siento afortunado que tuve un padre que me daba dinero para comprar libros. Leía lo que a mí me importaba en vez de estudiar en la universidad. En ese sentido, la literatura es algo que mayormente uno se enseña a sí mismo. Es una cosa tan personal.

-¿Y cuáles son sus opiniones sobre el libro en sí –el objeto– especialmente en este amanecer del eBook?
-Me gusta tener un libro físico en mis manos. Me gusta subrayarlo. Y si voy a releer un libro me gusta tener el mismo libro. Hasta me importa el olor de los libros. Por otro lado, no soy reaccionario o conservador con Internet, con los iPads u otros dispositivos de eBooks. Los libros digitales son importantes también en el sentido de que los puedes llevar por todos lados. Yo viajo mucho y necesito los libros digitales. Pero por más que sea un libro impreso o sobre una pantalla, en fin la lectura se trata de tu imaginación. No es el papel o la pantalla que cuenta; son tus ojos que ven las palabras. La lectura es una cosa muy activa que hace la imaginación. No creo que ningún medio nuevo cambiará el acto básico de leer. Lo que está en juego acá son las economías. Internet, probablemente dentro de poco, nos dará acceso a todos los libros de todas las bibliotecas. ¡Es un sueño! ¡Es un sueño borgeano! ¿Cómo podría yo menospreciar esto pensando, Oh, los libros viejos huelen mejor? Entiendo que no genera el mismo cariño, pero Internet nos está dando una interminable cantidad de textos. Y esto es importante, especialmente en países pobres.

-Usted en este libro dice que el fin de la escritura, y de la pintura, es alcanzar una inmensa felicidad. ¿Hubiera podido seguir obteniendo esta felicidad sin haber publicado?
-Creo que sí podría haber sido feliz pintando sin tener éxito o sin exhibir. Pero no pasa lo mismo con la escritura. Al fin, pintar es crear un objeto. Eso sólo te puede dar felicidad. Pero escribir es, en realidad, comunicarse. Y como escribir una novela lleva tres o cuatro años, un escritor necesita algo de éxito. Tal vez no mucho. Pero un poco para poder seguir para delante. Para poder estar feliz. Hemingway dijo una vez que tanto el exceso de éxito, como su escasez, hacen daño. Estoy de acuerdo con esto. Tiene que haber un equilibrio. Demasiado éxito te puede poner demasiado contento. Demasiado contento para pensar creativamente. Tengo tantos buenos y viejos amigos que han trabajado toda su vida; y algunos que no han tenido éxito se han puesto amargos, tristes y melancólicos. Su obra ha sido destruida por la falta de éxito. De hecho, ser un escritor es balancear la felicidad con la tristeza de tal manera que logras que tu psicología esté en buenas condiciones para escribir ficción.

-Usted parece haber manejado bien el éxito. Más un éxito inimaginable, como un Premio Nobel…
-No sé si soy exitoso. Que recibas el Premio Nobel no significa que tengas éxito. Yo intento escribir novelas que me encantaría leer. A veces creo que lo logro y a veces pienso que tendría que haberlo hecho mejor. No hay final para los criterios personales interiores. Socialmente parezco exitoso. Eso es importante por un rato. Es bueno. Pero a fin de cuentas sigo creyendo que cada vez que tomo la lapicera para escribir una novela nueva quiero que sea mejor que cualquier cosa que he hecho antes. Sólo se puede seguir de esa forma. Uno puede escribir una buena novela sólo si se olvida de que si uno es exitoso o no.

-Los pintores parecen poder ser productivos hasta una edad muy avanzada, mientras que los novelistas no suelen hacer su mejor trabajo en sus últimos años. ¿Está de acuerdo?
-Dostoievski escribió Los hermanos Karamazov, su mejor novela, al final de su vida. No creo que haya reglas. Hay mucha suerte y coincidencias en este tema. La mejor edad para un novelista, creo, es entre los 40 y los 60, pero no se puede hacer generalizaciones. Hay escritores que hacen su mejor trabajo a los 20 años y al final de sus vidas se van para abajo. Pero este es un tema que me pone muy nervioso. ¿Por qué me quiere poner nervioso?

-Perdón. Era una pregunta egocéntrica. Es que leí su libro y sentí que perdí el tren. ¿Hay un momento en que es muy tarde para empezar a ser novelista? ¿Puedo comenzar a los 40?
-Bueno, hay casos. Como... Bueno, está Saramago, creo. Muchos escritores hacen su mejor trabajo a una edad tardía. Pero, le digo otra vez. ¡No me ponga nervioso!

-Bueno. ¿Qué espera de su viaje a Buenos Aires?
-Para mí, ir a Buenos Aires es ir a un mito. Conozco Buenos Aires por Borges y un poco por Cortázar. Para mí es un mito literario que siento gran ansiedad de ver.

Beccaria "Zero es un acto de rebeldía"

2011-12-06T02:27:00.001-08:00

Zero, una historia en la que invita al lector "a que le crezcan las alas"

La escritora Lola Beccaria publica Zero. foto: Ernesto Caparrós. fuente:elcultural.es

Lola Beccaria quiere a Zero, su nueva novela, como a un hijo. Nerviosa está estos días pensando cómo recibirán sus lectores esta fábula concebida para el agrado y la liberación. Liberación de los "valores postizos" que nos han impuesto, de la tiranía de las virtudes estipuladas: "En la calle se palpa que este mundo ya no nos sirve y yo quiero crear otro posible". Lo hace la escritora a través de una fantasiosa alegoría en la que Zero, un niño rico pero infeliz, escapa a un mundo en el que todo orden se subvierte. En su camino, perros felices, piratas, tortugas que hablan... No es autoayuda pero quiere ayudar; no es para niños pero a ellos puede gustarle. Ella lo define así: "Es un libro de esos en los que le das la bienvenida al lector como si lo atendieras en tu casa con la mejor mesa, en el que podrá liberarse de todos los lastres que nos amargan a diario".

¿Qué motivos tenía una escritora como usted para escribir un cuento como Zero, tan distinto a sus novelas?
No es tan diferente puesto que en mis novelas siempre procuro darle la vuelta a los clichés de la sociedad, proponer otras lecturas. Con Zero quise cumplir el sueño de escribir una historia bonita, de esos libros en los que le das la bienvenida al lector como si lo recibieras en tu casa con todos los agasajos, con la mejor mesa. De esas lecturas en las que puede uno liberarse de todos los lastres que cargamos y que nos amargan a diario.

El libro desprende paroxismo y optimismo en cada página. ¿Usted también se cansó de escuchar que todo está faltal?
Vivimos un tiempo muy duro y es como si estuviéramos desvitalizados. Lo que quise fue invitar a mis lectores a un ejercicio de amor. Zero es una ofrenda para ellos y para mis amigos y familiares. Es un espacio en el que respirar, un lugar en el que se nos invita a que nos crezcan las alas, a mirarnos al espejo y a vernos guapos y llenos de virtudes, un lugar donde la imperfección es algo positivo. Es un acto de rebeldía, porque en la calle se palpa que este mundo ya no nos sirve y yo quiero proponer un mundo posible. Además de la crisis hay una razón importante para desmotivar a la gente, una serie de valores que nos impiden ir a por lo que nos importa y que son ser guapo, ser rico y tener estatus. Son valores postizos con los que nos bombardean tanto que han conseguido sepultar nuestros verdaderos sueños.

Por momentos parece que esté hablando de un libro de autoayuda. ¿Tiene este relato más relación con su formación como psicóloga que otros títulos suyos?
Mi formación es importante en relación con mi preocupación por el ser humano, por saber dónde le aprieta el zapato o qué precio hay que pagar por la felicidad o la infelicidad. Pero no es autoayuda, porque en ese tipo de libros parece que el autor se sube a un púlpito y te dice lo que tienes que hacer porque él ya conoce el camino, ya ha visto la luz... Al contrario, lo que abordo en Zero es que cada uno tiene su forma de ser feliz, no hay una fórmula que no sea la de escuchar a nuestro corazón. Por eso en el libro digo que no se debe seguir nada que no produzca emoción, porque ese no es tu sueño, sino el de otros, es un sueño postizo. La novela va contra las consignas, contra la obsesión de la sociedad de dirigir nuestros pasos y de uniformar el camino de la felicidad.

Su personaje decide huir de la adversidad hacia un mundo exótico. Tiene un punto romántico ese escapismo.
Pues no se me había ocurrido. Quise buscar un territorio simbólico y atractivo, quería que la novela fuera amena, divertida, que tuviera aventura... hay distintos niveles de lectura. La evasión, siempre y cuando sea la huida de lo convencional, me encanta. Pero no es escapismo, eso sería quedarse en el mismo sitio.

Seguramente más de un periodista le preguntará por el parecido de Zero con un indignado... si es que no lo ha hecho ya.
No es tanto un indignado como un desconcertado. El movimiento de los indignados ha tenido una fase que está muy bien y que ha supuesto un revulsivo para la sociedad, pero yo voy para otro lado. Yo diría: vale, no nos gusta el mundo en el que vivimos, pues entonces propongamos opciones alternativas. Esta es mi modesta propuesta de un cambio de vida que, además, creo que es posible. No necesitamos tantos bienes materiales para alcanzar a felicidad, se trata de buscar por otro lado, de desvestirnos de ese ropaje.

¿Y cómo dejamos de necesitar la ropa, los viajes, los pods, los pads, los phones...?
Se me ocurre el ejemplo de Adriá, que es un hombre que ha encontrado el quid de la cuestión, porque a él lo que le da energía es su pasión personal, que es la cocina. Él siempre habla de la familia, le da gran importancia a los suyos. Para mí la felicidad es eso, encontrar la pasión personal y tener un grupo que te apoye. Nos han inculcado excesivamente el individualismo, que no está mal en el sentido de ser autosuficiente, pero todo eso del mundo de los 'singles', etcétera es una forma de debilitarnos porque saben que si nos unimos podemos derrocar los modelos existentes. Ahora nos han robado la energía, los sueños, nos han metido en una espiral de insatisfacción. Y hay gente que está en situaciones terribles, que no tiene trabajo, lo sé. Y por eso en la novela se dice que todo el mundo tiene derecho a tener una vida digna. Pero si la gente se dedicara menos a amasar dinero... nos han inyectado el virus de los valores postizos.

A usted no le ha ido mal. Escribe libros, los publica, gana premios por ellos.
Yo no vivo de lo que escribo, tengo otro trabajo de lunes a viernes con un horario. Podría estar amargada porque tengo que madrugar todos los días, pero como tengo una pasión personal que es la literatura, pues voy a trabajar contenta. No soy de yates, lo que me gusta es de una sencillez que a veces me da hasta vergüenza: la música, hacer algún viaje… ¡Hay tal riqueza en la modestia!

¿Ha leído algún niño su libro? ¿Se lo recomienda a los lectores más jóvenes?
Estoy nerviosa porque aún no tengo el feedback del lector, pero algún periodista me ha pedido que se lo dedique para sus hijos. Zero está en esa línea de eso que se ha dado en llamar cross-over, para todos los públicos. La he escrito para los adultos porque somos nosotros los que estamos perdidos y desmotivados, pero los jóvenes serán los adultos del mañana y en sus manos está ser imaginativos, constructivos y darle la vuelta a los valores...

La hechicera de novelas de misterio

2011-12-05T01:36:00.000-08:00

La autora se encerró con un ordenador en Normandía para escribir en tan solo 21 días El ejército furioso, el nuevo enigma del comisario Adamsberg

Fred Vargas, entre las tumbas del cementerio de Montparnasse. foto:Daniel Morzinski. fuente:elpais.com

Dicen que es una mujer difícil a la que no le gusta hablar de su trabajo. Pero la sensación dura solo un momento. Basta citar el nombre de Cesare Battisti y Fred Vargas se convierte en un torrente. Lleva años apoyando la causa de este exmilitante de la extrema izquierda italiana, que se fugó a Francia y luego a Brasil y que hace unos meses se libró de ser extraditado a Italia gracias al expresidente Lula da Silva.

Durante media hora, esta novelista de arrollador éxito mundial -seis millones de libros vendidos en 20 idiomas- cuenta cómo renunció a su vida y su rutina familiar para defender a Battisti, sus continuos viajes a Brasil, sus gestiones con abogados y políticos, su enfado con los medios que a su juicio tomaron partido contra el exterrorista, condenado en rebeldía por cuatro asesinatos en los años de plomo que siempre negó haber cometido.

Una vez zanjado el asunto -"ahora Battisti está mejor, se va a mudar a Río y publicará su libro en febrero"-, Vargas, de 54 años, sonrisa dulce y cara de niña, está lista para hablar de su último libro, El ejército furioso (Siruela), un nuevo caso que sitúa a su comisario, el ecologista y desgarbado Adamsberg, en medio de una leyenda medieval que amenaza a los habitantes de Ordebec, un pueblo ficticio situado en Calvados (Normandía), la zona donde la autora vivió de niña.

Es el último enigma urdido por Vargas, una arqueóloga especializada en zoología que se llama en realidad Frédérique Audoin-Rouzeau. El seudónimo se lo copió a su hermana gemela, Jo, que lo tomó de María Vargas (La condesa descalza) y que además de pintora es la correctora de sus novelas. "Tenemos una relación especial, como todos los gemelos. Nuestra identidad no está completa sin la otra. Juntas formamos un ocho. Yo corrijo sus cuadros, ella mis libros. Jo conoce mejor la música de mis diálogos que yo misma. Sabe lo que funciona y lo que no. Y hasta que ella no cambia las disonancias, la novela no está terminada".

La acción de El ejército furioso arranca en un París muy caluroso, con un crimen insólito -un anciano asfixia a su mujer con migas de pan- y una imagen: una paloma con las patas atadas por un alambre. Adamsberg resuelve el primer crimen en cinco minutos, pero enseguida se ve metido en una vorágine de superstición, altas finanzas y asesinatos en serie: cadáveres vivientes vuelven de la Edad Media, y los viejos fantasmas infantiles determinan el presente.

"Oí hablar de la armada furiosa en los libros y me gustó el sonido", explica Vargas. "Pero, como siempre, la novela empezó con una imagen. En este caso vi a una anciana tumbada en un camino, cruzada como un tronco de árbol. Me puse a escribir sin saber quién era. 'Mierda, ¿quién es? Ah, una condesa. No, es imposible porque es pobre como una rata...'. Ese hilo me sirvió para relacionar la aristocracia del lugar con los financieros, y me fue llevando... Al empezar tampoco sabía quién era el asesino. El 80% de las cosas que suceden en mis libros son imprevistas. No tengo mucha imaginación, pero una palabra me lleva a una imagen, y esa imagen a otras palabras... Las imágenes van pasando ante mí mientras escribo, como en el cine. Y es siempre un lío controlarlas. Por eso tengo que escribir muy deprisa, porque me da miedo olvidar las cosas que veo...".

Como por arte de magia, esa insensata mezcla de apariciones, mitos, realidad y espectros va haciéndose tangible ante el lector, a medida que lo atrapa. Ayudan unos diálogos magníficos, unos personajes dibujados con chispazos de genio, la relación entre la historia central y los enigmas colaterales... Hasta que, de repente, lo increíble se torna creíble, impepinable... Y todo encaja.

¿Cómo se las arregla para cerrar todas las historias al final? "¡Sufro lo mío! A mitad me suelo parar y me hago un mapa que me ayuda a orientarme. De pronto recupero a un personaje de un libro anterior, o escribo a un amigo pidiendo ayuda... Lo que más me cuesta es encontrar los móviles del asesino, eso es lo más difícil. Racionalizo poco, si lo hiciera no me pondría a hacer una historia de muertos vivientes. Y soy incapaz de programar un guion, porque de pronto me viene algo real que se mete en la intriga a la fuerza. El palomo con las patas atadas, por ejemplo, lo vi realmente un día desde un café mientras hablaba con una periodista. Me afectó mucho ese sadismo absoluto, tan gratuito. Ella lo recogió y lo curó en casa. Luego lo soltó, y un día volvió y tocó en su ventana con el pico...".

Estamos al lado del cementerio de Montparnasse. Las ventanas de la casa de Fred Vargas dan sobre las tumbas. La luz de París agoniza, y el fotógrafo Daniel Mordzinski sugiere dar un paseo entre los muertos. La foto parece estar hecha en Normandía. Son los misterios de Fred Vargas, que tiene cara de hada pero escribe como una hechicera. Como las anteriores, esta novela fue terminada en 21 días. Ni uno más ni uno menos, asegura: "Me fui a Normandía con una mesa y un ordenador. Y todo el tiempo escribí con la misma intensidad. No es escritura automática, para que el arte parezca verdad y no un folletón hay que trabajar mucho. Cuando acabé, 21 días justos después, lloré de lo mala que era. Los diálogos eran horribles y había salido larguísima. Por suerte, Jo me ayudó a cortar y a corregir la melodía".

25 años de carrera

- En 25 años de escritura, Fred Vargas ha publicado ensayos, obras científicas y, sobre todo, novelas. Los juegos del amor y de la muerte (1986) fue su ópera prima.

- En 1991 debutaba el comisario Adamsberg (El hombre de los círculos azules, Siruela), protagonista de 10 novelas de Vargas, siendo la última El ejército furioso.

- Su novela Huye rápido, vete lejos (Siruela) fue llevada al cine por Régis Wargnier en 2007.

- Sus obras han sido traducidas a 20 idiomas y han vendido más de seis millones de ejemplares.

Padilla: "Tengo una imaginación absolutamente desaforada"

2011-12-03T05:02:00.000-08:00

En lo que iba a ser una entrevista común y corriente con el prolífico y multipremiado narrador mexicano descubrimos el secreto de su escritura. Depende, casi al borde de la neurosis, de unos blocs de nota españoles que no se fabrican más. Su futura obra, por consecuencia, parece estar en riesgo

Ignacio Padilla, autor de El daño no es de ayer. Premio La otra orilla. foto. fuente: Revista Ñ

Ignacio Padilla esta jodido. Esta en problemas en serio. Es que dentro de poco va a tener que dejar de escribir. Y no es porque ya se ha ganado todos los premios imaginables desde el Juan Rulfo hasta La otra orilla (entre los más prestigiosos de la lengua hispana). Ni tampoco es porque se le ha terminado la inspiración. Nada de esto. Con Padilla estamos hablando de un tipo que escribe novelas para descansar de escribir cuentos. Escribe relatos periodísticos, cuentos, artículos académicos, ensayos. No. Su problema no es miedo a la página en blanco.

Es que el senior Padilla es un poco neurótico. Solo escribe –solo puede escribir en unos cuadernos particulares que se fabricaban en España. Si, leyeron bien. Ya no se fabrican más. Se llaman Papyrus Extra. Cada vez que su agente viaja a Europa le busca los cuadernos en librerías viejas, pero escasean. Además, en esos cuadernos se mezcla todo. Sus novelas con sus listas de compras, su agenda, sus cuentos, apuntes varios. Todo en una letra minúscula "de loco" a dos lados del papel en tinta púrpura.

Esto no es broma. Charlando con Padilla en un café en la esquina de Reconquista y Lavalle nos asegura que no es broma. Que como Rulfo que dejo de escribir cuando se murió su abuelo ("El que me contaba todos los cuentos") cuando se terminan los cuadernos a Padilla – calcula que le quedan como para cuatro libros más- se terminó la obra.

Por supuesto que al principio no le creímos. Pero indagamos hasta el hartazgo del pobre narrador Mexicano y podemos reportar que parece que es sincero. No hay un Plan B elaborado. Mientras tanto esta nueva novela maravillosa que ganó el último Premio de Novela La otra orilla de la editorial Norma. Y es la última de verdad, porque Nora ha cerrado su división de literatura, incluyendo su prestigioso premio.

"¿Esta novela – El daño no es ayer- por ejemplo, cuantos Papyrus Extra le lleva?" le preguntamos a Padilla que fumaba feliz entre el mar de hombres de negocios y turistas de la peatonal Reconquista.

"Esa novela escrita a mano, todos los días, en un lapso de dos años, dos años y medio, más o menos en un cuaderno. Ósea cuatro borradores me entran en un cuaderno."

Es que Padilla reescribe toda la novela antes de seguir para delante. Entonces, por ejemplo, si está en el párrafo 20 del primer capitulo y decide que tiene que revisar el capítulo 19. Reescribe todo los capítulos de 1 a 20 antes de seguir al 21.

A los quien les aburren estos detalles pueden Googelear "Ignacio Padilla" y van a encontrar decenas de notas comunes y corrientes. Nosotros nos quedamos morbosamente fascinados con los Papyrus Extra.

"¿Ósea estas completamente comprometido con todo lo que va antes? ¡Porque si no, es un lío enorme reescribir!" Le insistimos a Padilla. "¡Por qué no usas una computadora no más!"

"La computadora tienta mucho ser perezoso." Nos explica. Si, al final pasa su libro a una computadora, pero no en el proceso de componer. "Tengo yo un problema de exceso de imaginación." Dice Padilla, "Tengo una imaginación absolutamente desaforada que ha necesitado siempre de una camisa de fuerza lingüística muy estricta. Soy un obseso de la forma, porque la forma –el lenguaje- permite contener los desafueros de mi imaginación. La escritura a mano me permite ser-sobretodo si estoy conciente de que tengo que repetir el capitulo entero si pongo una palabra que no es correcta. En mis cuadernos no se tacha. Se reemprende la escritura."

Sonría Padilla. Parece tranquilo. Pero se le viene el fin. Si alguien tiene un Papyrys Extra en algún cajón y le importa en futuro de un rinconcito de la literatura Mexicana, mándenselo a Padilla. En serio.

Cartas para navegar la novela

2011-12-02T02:27:00.000-08:00

Vargas Llosa, Umberto Eco y Orhan Pamuk reflexionan sobre el arte de ser novelista

Orhan Pamuk. Elisenda Pons

Umberto Eco. José Luis Roca

Mario Vargas Llosa. Elisenda Pons. fuente:elperiodico.com

Cuando un novelista decide compartir sus cavilaciones sobre la génesis y el sentido de su arte suelen salir libros magros y enjundiosos. Magros por su tamaño, como si bastara un centenar y pico de páginas para encerrar (algunos) de los secretos del oficio; enjundiosos por los quilates de las reflexiones que van enhebrando. Este otoño han coincidido entre las novedades tres libros de este tipo: la reedición de las Cartas a un joven novelista (Alfaguara) de Mario Vargas Llosa (se publicaron en 1997), las Confesiones de un joven novelista (Lumen) del casi octogenario Umberto Eco y El novelista ingenuo y el sentimental (Mondadori) de Orhan Pamuk. La lectura conjunta de los tres constituye un gozoso curso intensivo sobre los mecanismos por los que los animales humanos necesitamos producir y consumir ficciones.

EL DOCENTE

El más didáctico -y ameno- de los tres es el nobel peruano Vargas Llosa, que en Cartas a un joven novelista dirige sus consejos a un aprendiz de escritor, al que empieza por advertir que no confíe en que las ventas y el reconocimiento público se derivarán del mérito: el éxito es arbitrario y a veces rehúye al que lo merece (y persigue a quien no). Hará bien el novelista bisoño en buscar su estilo, discriminando lo sobrio de lo copioso, en atender las consideraciones sobre la estructura del relato, sobre los tiempos y espacios novelescos, sobre las leyes del realismo y la ambigüedad benéfica de los hechos.

También le conviene tomar nota de las «mudas» o cambios de lugar, tiempo y voz con las que se vitaliza la perspectiva del lector, pero sin olvidar que a menudo el silencio sobre tal o cual hecho es el más sutil modo de contarlo.

EL ANALISTA

Umberto Eco, como Clark Kent, lleva bajo la indumentaria de novelista el traje de supersemiólogo y a ratos habla como autor de El nombre de la rosa y a ratos como el teórico de la comunicación que es. Así, cuando en Confesiones de un joven novelista el Eco teórico explica mediante qué resortes cognitivos los personajes novelescos (Anna Karenina o Don Quijote) nos apenan o nos conmueven, el Eco novelista acude presuroso a poner ejemplos claros y ocurrentes. La narrativa es para él un asunto cosmológico porque consiste primero en la creación de mundos y luego en el envasado lingüístico de los mismos, listos para que el lector los disfrute (los recree) en su mente. A Eco le interesa por qué los seres imaginarios que habitan esos mundos adquieren tantas veces para el lector un espesor de verdad superior al de muchas personas reales. De hecho no hay nada de lo que ocurre en una ficción -o en la cabeza del lector- que escape al interés de Eco. Y si el analista de los signos amenaza con endosarnos una lección árida, enseguida aparece el escritor socarrón para rebajarle al otro el empaque profesoral.

EL EXPLORADOR

Para el premio nobel turco Orhan Pamuk, Eco sería un perfecto novelista sentimental en su diáfana conciencia de los artificios que hacen posible que funcione una narración. Parte Pamuk, en El novelista ingenuo y el sentimental, de la famosa distinción de Friedrich Schiller entre escritores ingenuos o inconscientes, para los que la escritura brota como crecen las uñas, y los sentimentales, espíritus desasosegados y críticos ante el esfuerzo y los artificios que requiere el arte. No se decide Pamuk entre uno y otro, pues se sabe sentimental pero añora al ingenuo. Lo seguro es que detesta a los lectores que radicalizan estas actitudes, porque el ingenuo del todo tiende a leer la novela como una crónica autobiográfica encubierta, mientras que el sentimental en exceso sospecha que todo texto, incluso la autobiografía más descarada, es una ficción. Y con ellos no hay juego intelectual que valga.

El hilo que sigue Pamuk le conduce a preguntarse qué sucede en nuestra mente cuando leemos una ficción. Y mientras busca y brinda respuestas desvela cómo arma él sus propias novelas (a partir de una imagen) y cómo todo lo que se narra en ellas debe estar implicado en una telaraña de extensiones del mundo emotivo de los personajes.

El lector acude a la novela pertrechado con su archivo de experiencias, del mismo modo que el escritor se ha proyectado en todo el universo ficticio como un foco de luz en una bóveda. Y es a ese foco, lo que Pamuk llama «centro», adonde debe orientarse el lector para entender en sentido profundo de la novela y, de paso, ampliar el entendimiento de sí mismo.

Bonnett:"La poesía sirve para eludir el bullicio"

2011-12-01T02:12:00.000-08:00

La poeta colombiana presenta oficialmente su libro Explicaciones no pedidas, por el que recibió el Premio Casa de América de Poesía Americana

Hoy, a las 6:00 p.m., el escritor Roberto Burgos Cantor conversará con la novelista y poeta Piedad Bonnett. foto:archivo.fuente:elespectador.com

¿Sirve de algo la poesía para lidiar con la vida?

Sí. Escribirla produce placer y pareciera darnos sentido. Y transformar la experiencia en lenguaje tiene, como tantas veces se ha dicho, un efecto catártico, liberador. También le sirve al lector, porque despierta en él emociones y lo acerca a la belleza y a los misterios del mundo y del lenguaje.

Y a la sociedad, ¿para qué le serviría hoy en día la poesía?

Para eludir cada tanto el bullicio del mundo, la trivialidad que nos abruma, y recuperar el contacto con lo medularmente humano.

¿Sienten los poetas, los escritores, una necesidad de dar explicaciones no pedidas? ¿Cómo es esa idea que subyace al título del libro?

Los poetas dedicamos la vida a escribir cosas que nadie nos demanda, que nadie echaría de menos si no existieran. En ese sentido, nuestros poemas son explicaciones no pedidas.

¿Cómo resultó el ejercicio de desterrar el impulso narrativo de este libro de poemas?

Cada libro tiene que ver con el momento vital del escritor. No tuve que desterrar ningún impulso. Quizá ahora me interesa más lo reflexivo, lo contemplativo. Y por eso he vuelto a lo puramente lírico.

Dice que el tema del sueño se coló en esta obra…

Sí, como se cuelan en el sueño los muertos y los olvidados. Es que pocas cosas hay tan sugestivas y misteriosas como lo que ocurre en esa pequeña muerte que es el sueño. La poesía y los sueños comparten el mismo lenguaje, que es el de los símbolos.

Se habla siempre de los efectos comerciales de los premios, pero ¿qué efectos trae un premio para la literatura y la persona misma del poeta?

No hay artista que no tenga siempre alguna duda sobre su talento. Los premios son empujoncitos, formas de decirnos que a otros les gusta lo que hacemos. Pero los premios no dicen la última palabra sobre nada.

Hay gente que le teme a la poesía… un verso con el que franquear ese temor…

Estos de Borges: "El arte debe ser como ese espejo/ que nos revela nuestra propia cara".

¿Recuerda cómo es que se hizo poeta?

Como los adolescentes: buscando palabras para decir el amor, el miedo, las penas.

¿Se busca siempre la belleza en un verso o a usted, como poeta, la acechan otras búsquedas formales?

Me interesa la belleza, pero sobre todo la que nace de lo disonante, de lo prosaico, de lo brutal. La que incomoda, como la de la pintura de Lucian Freud o la música rock.

Ha estado por años en la academia… ¿La escritura es, entonces, un arte que se puede aprender?

En los talleres se pueden desarrollar destrezas y aprender de los maestros, pero el talento no se enseña.

Si la obligáramos a mirar hacia atrás, ¿qué diría que ha determinado su escritura: qué temas, qué obsesiones, qué incertidumbres?

Me interesan los desencuentros, la herida, la insatisfacción. También la infancia, la familia, el amor...

¿Cómo sabe un poeta que tiene un filón para escribir un poema? ¿Pasa como cuando se tiene una anécdota para una historia?

Un poema nace de un pequeño destello, de una visión fugaz que encierra una promesa de belleza y sentido.

¿Hay algo de Piedad Bonnett que se revele más en su poesía que en su novela?

Sí: mi propia cara.

¿Qué comparten la sinfonía y la novela?

2011-12-01T01:44:00.000-08:00

Ambas pretendieron contar el mundo y vivieron su apogeo en el siglo XIX. Hoy, en cambio, los melómanos siguen llenando auditorios, pero los novelistas reniegan de lo experimental y se refugian "en la armonía aparente del pasado", afirma el autor

DIFERENCIAS. Los novelistas se aferran al pasado y los melómanos llenan auditorios. ilustracion.fuente:Revista Ñ

Llegué tardíamente a la apreciación seria de la música seria –fuera del jazz que, en las manos de intérpretes como John Coltrane o Thelonius Monk, se eleva al nivel de la ingeniosa maestría y la expresividad autocontenida de lo mejor que tiene para ofrecer la música clásica para grupos de cámara. No obstante, llega un punto en la vida de cada uno en que es hora de guardar cosas infantiles como las guitarras eléctricas y las armónicas. Quizá porque ya pasé los 40 empecé a escuchar música sinfónica y me he acercado a esta forma musical libre de toda idea heredada sobre ella –un modo elegante de reconocer mi completa ignorancia–. Por un lado, está esto pero también la intuición de que mi práctica de novelista tenía mucho más en común con el modo en que los compositores conciben lo sinfónico que con la visión de la crítica de cómo escriben los escritores.

La búsqueda de motivos o temas, la creación de un mundo alternativo de palabras, la lucha por lograr la autenticidad de la voz narrativa, el contrapunto de las distintas miradas de los protagonistas son objetivos artísticos clave que comparten el novelista y el músico sinfónico y no en la misma medida otros artistas de la música o la literatura. Iría más lejos, en realidad: el sinfonista y el novelista tienen más en común entre sí que con otros que trabajan en sus respectivos campos artísticos. El porqué de que esto no sea reconocido, a mi modo de ver, es resultado de la falacia esencialista que espera que las palabras sobre la música hagan lo mismo que la música sola, y la música sobre las palabras lo mismo que las palabras solas.

Conforme a cualquier norma literaria, el Till Eeulenspiegel de Strauss o su Don Juan no dan demasiado en la tecla narrativa y de caracterización, ni tampoco logran estos poemas sinfónicos representar con precisión los mundos que aspiran a describir de la misma forma en que lo haría hasta una mala novela. Por su parte, y para ser justo, la hibridación que llevó a cabo Anthony Burgess en su Sinfonía napoleónica es musicalmente poco satisfactoria, mientras que como literatura es casi ilegible. En general, los novelistas, en lugar de recrear –como heroicamente intentó hacerlo Burgess– la estructura de la forma sinfónica clásica, habitualmente se limitan a describir el efecto de la música en la psiquis individual o colectiva. Esto, se me ocurre, es también un callejón sin salida: por cada lector a quien la escena del concierto en Albert Hall de Regreso a Howards End de E.M. Forster le parece un retrato incisivo de mentes transportadas por la música, hay otro que siente que no se acerca a la verdad. Aunque la invención proustiana de la sonata de Vinteuil, "la pequeña frase" que tanto cautiva a Swan en En busca del tiempo perdido, puede ser eficaz como tropo literario, su persistente recurrencia sólo despertó en este lector un petulante deseo de oír cómo sonaba la maldita cosa.

Que ambas formas hayan alcanzado su apogeo en el siglo XIX me parece resultado del hecho de que comparten el mismo propósito artístico: poner en escena el mundo-en-palabras (o el mundo-en-notas) más completo posible y, al mismo tiempo, poner en acto la personalidad creativa misma. En las cumbres gemelas de la novela y la sinfonía del siglo XIX, hay una confianza suprema en lo que pueden hacer estas formas, una conciencia de su capacidad totalizadora. En las sinfonías de Beethoven y Brahms, o las novelas de Tolstoi y George Eliot, hay poca inseguridad sobre el potencial de la forma –ninguna neurosis, ninguna ironía insinuante –. Dios se siente relativamente seguro en su mundo, y el novelista o compositor se siente seguro en su capacidad de interactuar con él al servicio de producir efectos estéticos. Naturalmente, hay problemas a la vista pero por ahora la concepción del progreso de la Ilustración va de la mano del avance de ambas formas artísticas.

Para mediados del siglo XX, la sinfonía en general ha sido abandonada ampliamente por los compositores serios, que prefieren formas que no demandan una búsqueda de unidad orgánica donde ya no creen que exista alguna.¡Ojalá se pudiera decir lo mismo de la novela! Sin duda, la literatura occidental tiene su propio y sostenido momento modernista pero, mientras que Virginia Wolf, James Joyce y otros quizá hayan reaccionado con fidelidad ante la muerte de los viejos dioses elaborando una ficción en prosa que se ocupaba del fenómeno de la conciencia individual en un mundo caótico, esta no prendió. Sea como fuere, en mi opinión Ulises se ubica en el punto preciso donde la novela y las formas sinfónicas más se acercan. Impregnado como estaba de música, Joyce saturó su magnum opus de todos los efectos de un gran sinfonista –su prosa, como la música, transcurre en un presente continuo; el escritor despliega el color como un efecto modal con coherencia sin par; el ritmo de la puntuación es esencial para el significado de las oraciones en lugar de ser un aditamento molesto; y quizá lo más significativo de todo sea que toda su obra está concebida como un grandioso ejercicio de contrapunto, mientras las mentes de Leopold Bloom y Stephen Dedalus se llaman y se responden una a la otra. Sin embargo, aunque los melómanos todavía colman los auditorios, casi nadie recorre el Ulises hoy día. Los novelistas han satisfecho el ansia de los lectores por las viejas y cómodas certezas dándole la espalda a la verdad experimental y refugiándose en la armonía aparente del pasado.

Una de las novelas de mayor venta del año pasado, Libertad de Jonathan Franzen, concientemente toma como modelo a Ana Karenina de Tolstoi y avanza con paso vacilante y realista como si el modernismo nunca hubiese existido. Es como si un compositor actual reescribiera la partitura de la Heroica haciendo las melodías más empalagosas y las armonías más sensibleras y luego la estrenara la última noche de los bailes de graduación ante los aplausos extasiados de los conocedores de la música. Para completar mi figura retórica: durante aproximadamente un siglo la sinfonía y la novela se hicieron el amor de manera muy bella. Pero ahora su partenaire artística ha muerto; la novela, en lugar de avanzar, yace allí en la oscuridad evocando placeres pasados mientras juguetea consigo misma en una orgía masturbatoria de populismo.

Pequeñas acrobacias narrativas

2011-11-30T03:33:00.000-08:00

Ana María Shua vuelve al microrrelato, ese género que hizo de la brevedad máxima su premisa, y presenta en Fenómenos de circo una galería de extravagantes personajes que desafían los límites de lo humano

Ana María Shua, escritora cuasi especializada en la denominda Minificción, publica Fenómenos de circo. foto:Eduardo Carrera.fuente:adncultura.com

Quizá todo sea circo, como lo afirma Ana María Shua en su último libro de microrrelatos, y los arduos esfuerzos por adaptarse a las exigencias sociales no sea más que la preparación para un espectáculo en el que, aunque "todos creemos ser espectadores, nada sabemos del público que nos mira divertido". Estas ideas e imágenes tan breves como generosas en sus sentidos son el espacio de juego del microrrelato, género que Shua ha abordado en varios libros. En Fenómenos de circo logró por primera vez extraer de un solo tema todas sus aristas. Un recorrido por la historia, una exhaustiva mirada a los oficios y a los animales, la más impresionante colección de freaks y una exploración por las posibilidades metafóricas del circo (escritura, mito, imagen del mundo y de la vida) forman las secciones de este conjunto de breves narraciones, que incluye, además, un apéndice en el que las biografías de los personajes que aparecen en los cuentos prueban que la literatura debe ser más tímida que la realidad para no resultar inverosímil. "Empecé el libro un poco por casualidad, como pasa siempre con la literatura. El País, de Madrid, me pidió un microrrelato y escribí sobre un mago con serrucho. El mago me llevó a un trapecista, después a un contorsionista. Hacía mucho que intentaba escribir un libro del género con un solo tema, pero no lograba reunir suficientes cuentos. En el circo encontré una veta amplia y poco explorada. Primero agoté las ideas convencionales y después empecé a investigar, a enterarme de su historia y de personajes increíbles. El libro se enriqueció mucho con la investigación."

-¿Recurriste a recuerdos personales?

-Es lo primero que aparece. Aunque, en realidad, desde chica el circo me produjo una sensación contradictoria; entre la música alegre, los brillos, las lentejuelas y el deterioro, la precariedad, el terciopelo un poco raído. Mi recuerdo de infancia más intenso es el olor: los animales encerrados, la humedad de la carpa. Son imágenes de circos pobres en los lugares de veraneo. Si uno prestaba atención, notaba que el trapecista también era el domador y el mago era el que cobraba las entradas.

-En el prólogo se expone el ansia secreta de violencia de todo espectador, que contradice la idea de que el circo es sólo un entretenimiento.

-La posibilidad del fracaso es constitutiva de la fascinación por un espectáculo riesgoso. Ahí hay un tipo de placer morboso muy fértil literariamente. En el texto imagino un circo donde todo falle: que el trapecista se caiga, que las fieras se coman al domador. El fallo es central en la literatura. La felicidad puede propiciar la lírica, pero no la narrativa. Cuando todo sale bien no hay nada que contar. Se necesita el error, la falla y, sobre todo, la conciencia de la finitud de la vida para que haya literatura.

-¿Cómo explotaste las posibilidades narrativas de los oficios circenses?

-Me detuve en la quintaesencia de cada uno. Descubrí, por ejemplo, que el núcleo de la risa del payaso es el fracaso: entonces apareció uno tan habilidoso que fracasa incluso en hacer reír. Otro hallazgo fue el drama de los tragasables, cuyo acto es verdadero, no hay truco, pero sólo pueden exhibir lo exterior de la proeza, cuando lo interesante ocurre por dentro. Tienen que inventar métodos para probar su veracidad. Muchos han muerto. Así encontré la historia del que se tragó un tubo de neón y lo encendió, con tanta mala suerte que ante la ovación del público hizo una reverencia y el tubo estalló dentro de él.

-Una de las secciones más impresionantes es la de la exhibición de freaks , siempre al límite de la corrección política. ¿Cómo los buscaste?

-Aparecieron en Internet y en un par de libros. Como la biografía de Joseph Merrick, el Hombre Elefante. Por supuesto me producen horror y fascinación. Me apena que la corrección política haya quitado a estas personas esta posibilidad de trabajo. Estudiando sus vidas me di cuenta de que gente común y corriente a la que le tocaba un envase defectuoso encontraba en exhibirse la posibilidad de ser importante, de ganar dinero y mantener a su familia. Muchas veces pudieron casarse y tener hijos, llevar vidas en cierto modo normales. La "bondad" de la corrección política les cerró esa posibilidad.

-Muchos cuentos recurren a la hipérbole de un acto circense que, en textos tan breves, permite saltar en una sola frase del realismo a la literatura fantástica.

-Más que un recurso del microrrelato es una predilección personal. También hay en el género autores realistas, como Eduardo Galeano. Los españoles suelen ser más realistas que los latinoamericanos, que tenemos una fuertísima tradición fantástica. Entre mis lecturas iniciales están la famosa antología de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y otra maravillosa colección, la Antología del cuento extraño , de Rodolfo Walsh.

-¿Cómo te interesaste en el género?

-En 1985 trabajaba en una empresa de publicidad junto con el poeta Ramón Plaza, que me regaló una colección de la revista mexicana El Cuento , editada por Edmundo Valadés. Tenía muchos relatos brevísimos de escritores latinoamericanos de entonces. Valadés era un cultor del microrrelato y organizaba un concurso permanente. En esa época no era un género distinto del cuento, sino una posibilidad más que habían empleado muchos de nuestros maestros: Borges, Cortázar, Denevi, Bioy Casares, Anderson Imbert. Me pareció natural escribir algunos y los envié con una carta al concurso. No me publicaron ninguno, pero sí publicaron la carta.

-Ahora no sólo se lo considera un género sino que hay congresos y encuentros de sus promotores. ¿A qué se debe esta popularidad?

-Hace unos veinte años la crítica lo definió como género aparte del cuento. Ese casillero propio lo transformó en un terreno inexplorado para los trabajos académicos. En varias universidades iberoamericanas se empezó a escribir sobre él. Internet también fue un espacio de difusión adecuado, porque es ideal para leer en pantalla. Este auge es más importante en España, donde las editoriales lo acompañan. En América latina yo soy una de los poquísimos escritores que tienen libros de microrrelatos. Hoy reina la novela y tanto el cuento tradicional como el cuento corto tienen dificultades. Se dice que el cuento breve es ideal para esta época en la que nadie tiene tiempo de leer textos extensos, pero las listas de best sellers lo desmienten. La literatura más popular es la novela de más de quinientas páginas. Paradójicamente, es más fácil leer novelas, en las que uno se familiariza con los códigos y los personajes, y luego puede entrar y salir con cierta facilidad. Cada microrrelato, en cambio, es un pequeño mundo con sus reglas. Tan pronto como se descifran el cuento terminó. Estos libros no son para leer de una sentada. Como la poesía, requieren de mucha atención.

Fenómenos de circo

Ana María Shua

Emecé

204 páginas

$ 79

La decadencia de las palabras

2011-11-30T03:25:00.001-08:00

"Es cierto, sin embargo, que muy pocas veces las palabras han valido menos que hoy. Se trata de una paradoja, puesto que cuanto más hablamos y escuchamos hablar menos parece valer lo que decimos"

"Pero toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y solo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, solo ese ha vivido de verdad". foto:internet.fuente:elpais.com

"Acojamos el tiempo tal como él nos quiere", esta es la cita de Shakespeare que Stefan Zweig elige como pórtico de su libro de memorias, El mundo de ayer; un libro en el que habla de esa generación que vivió entre las dos guerras haciendo suyo el sueño de una Europa unida por el arte y la cultura. La última generación capaz de creer en el ser humano, como se afirma en la contraportada del libro.

¿Es verdad esto? ¿Podemos afirmar que la crisis de la razón y de la cultura es tan grande hoy en día que ya no es posible un sentimiento así? Vivimos en un mundo convulso y complejo, lleno de flagrantes injusticias, pero no es peor que el que le tocó vivir a Stefan Zweig, y basta leer su libro para ratificarlo. Puede que exista, sin embargo, una diferencia esencial. Leyendo a los escritores de ese tiempo, se tiene la impresión de que en el nuestro hemos dejado de creer en el valor de las palabras. Stefan Zweig pertenece a un mundo que pensaba que los escritores tenían algo que decir y que, por lo general, contribuían con sus libros y artículos a mejorar las cosas; mientras que hoy día no me parece que nadie piense nada parecido.

Zweig era un heredero de la Ilustración e, influido por el psicoanálisis, estaba convencido de que bastaba con nombrar los problemas para que estos empezaran a resolverse. Su libro está escrito en el año 1942, cuando el nazismo extiende su red fatal sobre toda Europa, y, a pesar de todos los horrores que narra, está lleno de esperanza. Es cierto que unos meses después de terminarlo se suicidará con su mujer en Brasil, pero no lo es menos que cuando tiene que elegir las palabras que van a cerrar sus memorias, y su propia existencia, elige unas que afirman el poder sagrado de la vida: "Pero toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y solo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, solo ese ha vivido de verdad".

Es cierto, sin embargo, que muy pocas veces las palabras han valido menos que hoy. Se trata de una paradoja, puesto que cuanto más hablamos y escuchamos hablar menos parece valer lo que decimos. En nuestro tiempo, el lenguaje no solo se utiliza para ocultar la realidad, sino que nadie se hace responsable de lo que dice, por lo que ha dejado de extrañarnos que alguien pueda afirmar hoy justo lo contrario de lo que opinaba unos días atrás.

Y es en la política y en los medios de comunicación donde estos vicios han adquirido un descaro mayor. Miguel Delibes escribió hace años que la misión del escritor era la convocatoria de la palabra, y convocar la palabra es algo más que una actividad estética, tiene un valor moral. Al hablar o escribir buscamos hacer posible un espacio de conocimiento, responsabilidad y alegre locura, un espacio deencuentro con los demás. Son las palabras las que vuelven habitable el mundo.

Ser hombre es vivir en el lenguaje, alimentarse de palabras. Símbolo, según Covarrubias, viene de symbolum, que significa señal para reconocerse, aludiendo a una tablilla que, repartida entre dos o más personas, estos debían completar al encontrarse para identificarse entre sí. El origen de nuestro pensamiento es esa falta. O dicho de otra forma, hablamos con los demás, y les hacemos hablar, tratando de recibir de ellos lo que nos completa. No creo que hoy día muchos esperen algo así de los escritores. Se espera, a lo sumo, que amenicen las sobremesas de los políticos y de los medios de comunicación. En estos últimos años hemos asistido a una pérdida indiscutible del prestigio del universo del libro. Los cambios se han sucedido a una velocidad de vértigo, y el hombre actual apenas ha tenido tiempo para asimilarlos. No me refiero solo al hombre que podríamos considerar común. También entre el hombre culto de hoy y el de hace unas décadas hay diferencias esenciales. Hoy día, por ejemplo, sería difícil encontrar a un hombre, por muy culto que fuera, que conociera el latín y el griego, que pudiera recitar de memoria a Homero o a Virgilio, o ciertos monólogos de Shakespeare.

Las lecturas se suceden, pero nadie parece interesado en demorarse más de la cuenta en un libro, ni en aproximarse por tanto a ese ideal de lectura que le hacía afirmar a Joyce que el libro verdadero era aquel que exigía al lector que entregara su vida a la tarea de leerlo. El lector que alimenta con su elección las listas de libros más vendidos en nada se parece a ese misterioso lector del que hablara Lezama Lima, que llega a tener para una sola lectura la presencia y esencia de todos sus días.

Las mismas páginas de cultura de los periódicos, como hace poco denunciaba con lucidez Juan Goytisolo, cada vez se parecen más a las páginas de ocio o a las revistas del corazón, como si todo su afán fuera complacer a los que no leen en vez de a esos discretos lectores de los que hablaba Joyce. La abundancia de novedades, la inserción decidida en una cultura de la compra y el desecho, hacen incluso de esa figura improbable del lector de hoy algo bien distinto de lo que podía ser hace años. Es uno de los nombres más de ese acumulador insaciable en que se ha convertido el hombre occidental. Nunca este se ha movido más por lo que ve, lo que puede poseer de manera inmediata. "El materialismo, ha escrito Borges, dijo al hombre: hazte rico de espacio. Y el hombre olvidó su propia tarea. Su noble tarea de acumulador de tiempo. Quiero decir que el hombre se dio a la conquista de las cosas visibles. A la conquista de personas y de territorios. Así nació la falacia del progreso. Que el hombre vuelva a capitalizar siglos en vez de capitalizar leguas. Que la vida humana sea más intensa en lugar de ser más extensa".

La pérdida de prestigio y autoridad de la institución literaria parece indiscutible en nuestros días. Pero ¿y si esto no fuera tan malo? ¿Y si favoreciera el nacimiento de una relación distinta con los libros, aquella que por otra parte es la que siempre han tenido con ellos todos los verdaderos lectores? ¿Y si ese olvido general les estuviera favoreciendo, si favoreciera a los escritores, que olvidados de ese papel social pueden concentrarse de una forma más decisiva en su propia tarea, ocuparse tan solo de escribir mejor, de hacerlo como forma extrema de resistencia frente al mismo olvido y la muerte del pensamiento? ¿No fue visto en muchos círculos de vanguardia el éxito mismo como un signo de corrupción artística?

En un cuento de los hermanos Grimm, Los seis cisnes, una niña tiene que coser seis camisas de anémonas y permanecer en silencio varios años para conseguir que sus hermanos, hechizados por una bruja, recuperen la forma humana. El lector debe ser como esa niña. La literatura no nos entrega un saber, sino un espacio de incertidumbre y espera. Tiene que ver con lo que no conocemos, es el reino del secreto. Como hace la niña del cuento de los hermanos Grimm al tejer en silencio sus camisas, leer es depositar en el mundo una verdad perteneciente al alma.

Gustavo Martín Garzo es escritor.

Gabo le gana un pleito a quien dice ser el verdadero Bayardo San Román

2011-11-29T04:33:00.000-08:00

Miguel Reyes reclama que el personaje de Crónica de una muerte anunciada se basó en él

Gabriel García Márquez saboreando las mieles de la fama, después del impacto mundial de Cien años de soledad. Corría el año de 1971, mientras ya escribía en Barcelona, España, El otoño del patriarca. foto:archivo. fuente:eltiempo.com

En un hito de protección a la creación intelectual, un tribunal le dio la razón al escritor: una vida no es de quien la vive sino de quien la recrea.

Muchas han sido las batallas que los escritores han librado por la defensa de sus personajes a lo largo de la historia de la literatura, como la de una mujer de la sociedad francesa del siglo XIX que intentó inculpar a Gustave Flaubert de haberse inspirado en su caso para dar vida a Emma, la protagonista de su novela Madame Bovary, y que, tiempo después, el propio Flaubert contradijo en una carta a su amiga Louise Collet: "Madame Bovary soy yo".

Esta lucha suma un nuevo triunfo con la sentencia del Tribunal Superior de Barranquilla, fruto de un recurso de apelación en el que se le vuelve a dar la razón al Premio Nobel Gabriel García Márquez, en el sentido en que los personajes de Crónica de una muerte anunciada son una creación de su imaginación y no violan la intimidad de personajes de la realidad.

"Y es que cientos de obras literarias, artísticas y cinematográficas han tenido como historia central hechos de la vida real, siendo adaptados a la perspectiva de su creador, sin que esto sea óbice para reclamar derechos económicos sobre las mismas", se lee en un aparte de la sentencia.

La decisión judicial es respuesta a Miguel Reyes Palencia, quien demandó a Gabo y a su hermano Eligio (fallecido) para que le pagaran "el equivalente al 50 por ciento de las utilidades literarias y cinematográficas de que se hayan beneficiado por la publicación de sus obras Crónica de una muerte anunciada (de Gabo) y La tercera muerte de Santiago Nassar (de Eligio), cuya historia se basa en la vida íntima del demandante".

Según Alfonso Gómez Méndez, abogado de García Márquez, en este caso ocurrieron dos cosas: "Una es que el objeto del arte no es el hecho de la vida real sino la forma como se presenta. El hecho de la vida real había ocurrido y está en un expediente de 1951, que Gabo seguramente consultó, que además ya era público, porque había sido un proceso por homicidio contra los hermanos de la deshonrada. Eso lo habría podido consultar cualquier persona. Y, en el caso de la privacidad, que fue adicional, se demostró que quien había violado la privacidad era el mismo Reyes Palencia, que fue quien se puso en evidencia y contó que era Bayardo San Román y todo lo que había pasado".

De acuerdo con la sentencia, fue el mismo Reyes Palencia quien reveló su identidad en una entrevista que le dio al entonces Magazín al día, del que, además, recibió la suma de 10.000 pesos de la época por su publicación.

La historia del proceso judicial es apasionante, como lo advierten la sentencia y el propio Gómez Méndez. E igual de interesantes resultan las tesis sobre la defensa del acto creador en la literatura, que se convierte, según el jurista, en "un hito, porque queda claro que esta es una protección a la creación intelectual".

"Esta sentencia es importante, porque vuelve a realzar esa tesis central, que es válida para la literatura y para el arte en general, de que lo importante es la forma como se presenta un objeto de la realidad, y no la realidad en sí. Es como si una mujer que posa para un pintor exigiera luego la mitad de los derechos de autor. Ella es propietaria de su cuerpo, pero la obra -como tal- es del pintor. Sería el caso de La maja desnuda, ahora que hay tantas majas
desnudas", anota el jurista.

Para ello, tanto Gómez y los magistrados del tribunal como el propio García Márquez explican con gran detalle la manera como opera el acto creador del ser humano, que, en ningún momento, busca violar la intimidad de nadie y que hace parte del eterno debate entre la ficción y la realidad, que tantas horas de estudio y debate ha ocupado en las facultades universitarias de Literatura.
Un encuentro jurídico similar había ganado ya el Premio Nobel colombiano hace algunos años, con su libro Relato de un náufrago, en el que Gabo también demostró que, si bien el marino Luis Alejandro Velasco -quien en su momento sostenía ser coautor de la obra- le había contado, en un café, la historia de su vida, no había tenido ninguna relación en la estructuración ni con la forma como se escribió el libro.

"Yo parto de una prueba técnica, que fue presentar una cantidad de cartas y escritos de Velasco y compararlas con el libro, con unos peritos, entre los que estaban Daniel Samper Pizano y Juan Gossaín, que dijeran si quien escribía esas cartas habría podido escribir siquiera diez líneas de Relato de un náufrago", anota Gómez.

Sobre el caso de Crónica de una muerte anunciada, la sentencia agrega: "El señor Miguel Reyes Palencia nunca hubiera podido contar la historia de la forma en que lo hizo el escritor Gabriel García Márquez, no hubiera podido utilizar el lenguaje literario que en efecto se utilizó. La obra está marcada de originalidad".

En ese sentido, anota uno de los especialistas en Gabo, el editor colombiano Conrado Zuluaga, "la sentencia es muy valiosa, porque confirma algo que la mayoría de la gente desconoce, y es que la creación artística en la pintura, en la escultura, pero de forma muy particular en la literatura, no es una transposición mecánica de la realidad, sino que es una recreación de la realidad. Si fuera una transposición mecánica, uno se paraba en la esquina y vería pasar la novela".

El arte de novelar

El autor de Cien años de soledad, en su defensa, el Nobel de literatura explicó cómo maduran las historias en su mente de escritor:

"(...) Me interesó mucho el caso y, sin moverme de Barranquilla, tuve toda la información de cómo había sucedido. Eso fue en 1951 y el libro se escribió en 1981, treinta años después. Durante esos treinta años, la memoria de los hechos estaba, prácticamente, incorporada en la memoria colectiva del pueblo. Ya la había contado al derecho y al revés y me llamaba mucho la atención cómo, con el transcurso del tiempo, la fantasía popular y la mala memoria le quitaban y le agregaban, hasta el punto de que cada persona que la contaba, inconscientemente, estaba ya sometiendo su relato a un proceso de transformación literaria. Ya lo único que quedaba del hecho era el mecanismo central. Es decir: un hombre se casó con una mujer, la que devolvió a sus padres la misma noche de bodas porque no era virgen y que ella declaró a su familia
(...). Durante todo ese tiempo, la historia se fue enriqueciendo dentro de mí y, cuando decidí escribirla, yo mismo era consciente de que esa historia de dominio público yo no la había tomado de mi experiencia personal, puesto que no fui testigo de los hechos, sino del torrente de la memoria popular. Sin embargo, tomé todas las precauciones para que los protagonistas no fueran identificados".

En otro de los apartes de su declaración, Gabo agrega: "Puedo demostrar que, salvo el simple mecanismo del drama, todo el contexto es totalmente falso, inventado por mí. La identidad de los personajes es falsa. Los caracteres de los personajes son falsos, salvo los de mi familia, que yo quise que fueran auténticos, y todos los episodios que estaban alrededor del drama mismo obedecen a una técnica primordial del arte de novelar, que es tomar de la vida real solamente los elementos que a uno le interesan desde el punto de vista dramático y humano y volver a armarlos en el libro como a uno le parece que será mejor para hacerles la vida más amable a los lectores (...)".

La declaración del autor de cómo escribió la mencionada novela están completos en El olor de la guayaba, conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza.

Abelardo Castillo: una lección para autores

2011-11-26T03:32:00.000-08:00

Era un homenaje al gran cuentista. Y terminó en una clase sobre cómo ser escritor

Un verdadero Maestro de las nuevas hornadas de escritores. Abelardo Castillo cuando se presentó la reedición de Las otras puertas, un libro de 1961. foto.fuente: Revista Ñ

Medio siglo atrás una galería de personajes desfachatados y reflexivos llegaba a las librerías. El amigo de Ernesto que desea y no desea iniciarse con la madre de éste, el amigo del marica que lo lleva a debutar con una sórdida prostituta, el niño que le habla a su Conejo, Macabeo que recordará otra vez sus días en el nazismo y el estupendo tirambombas, el oficinista destructivo, el señor Núñez del cuento "Also sprach el señor Núñez", que referencia a Nietzsche, aunque leído hoy por hoy rezuma un perfume de la Violencia Rivas de Capusotto y del lúcido malestar existencial de Slavoj Zizek.

Estos personajes venían de la pluma de Abelardo Castillo, entonces un joven de 26 años, sampedrino por adopción regresado a Buenos Aires a sus 18 años. La editorial que corrió el riesgo de editar este primer libro de cuentos fue Goyanarte, hoy extinta con tan poco ruido como la ranita marsupial tucumana. En estos días Seix Barral, con Alberto Díaz de capitán del crucero, decidió reeditar Las otras Puertas. El miércoles, en la librería Dain, de Palermo, hubo una presentación-homenaje en la que el escritor habló con la librera y lectora Natu Poblet frente al público.

La carrera de Castillo se inició con el cuento "El marica", premiado en un concurso literario de la revista Vea y Lea por un jurado formado por Borges, Bioy Casares y Manuel Peyrou. Ya con haber sido premiado por semejantes escritores, bastaría para morirse contento, pero Castillo recién empezaba a desplegar su talento.

Poner lo sórdido en primer plano es una de las características de este, autor, sin duda el más grande cuentista argentino vivo. Ernesto Sabato se acercó a saludarlo por la publicación de "El marica" y le comentó: "Su cuento es espantoso". Más tarde, Castillo supo que para Sabato el adjetivo "espantoso" era, en realidad, un elogio.

"Desde el principio, siempre supe que quería ser escritor", declaró al público que lo escuchaba en Dain, "pero también sucede que nunca me sentí escritor. Ser escritor quiere decir que se es alguien que escribe." Para este entonces, los allí reunidos, laicos y oficiantes (escritores) como Ana María Shua, Silvia Schujer, Liliana Heker, Vicente Muleiro, Vicente Battista, Cristina Piña, Gonzalo Garcés y otros, oíamos departir al Maestro tal como en la Antigüedad se atendía a las palabras del oráculo de Delfos.

Castillo fue fundador y director de tres revistas literarias que marcaron un hito en la literatura argentina: El grillo, El escarabajo de oro y El Ornitorrinco. Y a la par desarrolló una obra como escritor de diversos géneros: las novelas El que tiene sed (1985) o El evangelio según Van Hutten (1999), por citar la última, seis libros de cuentos y varias obras de teatro y ensayos.

Interrogado por Natu Poblet acerca de cuándo está terminada la escritura de un libro, él respondió, muy orondo: " Un libro nunca está terminado". El desaliento nos invadió y cada uno pensó en los antidepresivos que tendría que tomar al llegar a casa y enfrentarse a carillas y carillas del mamotreto que lo espera en la notebook. Pero Castillo, los dioses lo protejan de todo mal, agregó: "Sin embargo, también puede decirse que una obra está terminada cuando el autor quiere. Yo no siento que Crónica de un iniciado sea un libro terminado y no quiere decir que vaya a terminarlo nunca".

"¿Quieren un consejo?", preguntó. Todos asentimos con desesperación: "Cuando tengan terminado un libro, nunca tengan nada sin hacer. Siempre hay que tener otro medio libro por hacer". Legos e iniciados tomamos nota.

"Tampoco un escritor tiene que ser siempre un gran escritor. Es la lección de Thomas Mann y de Tolstoi, una lección de humildad. Toda esta historia de que hay que escribir una gran obra es un disparate, una arrogancia. Un escritor, escribe." Ya respirábamos con alivio, cuando Natu lo interrogó sobre su destino. "Mi destino es la literatura", expresó, como si a alguno de sus lectores se nos escapara esta certeza, "es un destino elegido y que debe refrendarse cada día".

La charla terminó con el autor leyendo sus propios textos, cadencioso, tranquilo. Quedaron resonando el eco de su voz y de sus más luminosas palabras: "La poesía es el fundamento de la literatura, y la literatura es ese estremecimiento íntimo que hay entre el libro y yo".

Carcajadas contra la crisis literaria

2011-11-25T02:41:00.000-08:00

Los escritores Martín Caparrós y Cristian Alarcón y el editor Ezequiel Martínez buscan soluciones ante la multiplicación de tecnologías y formatos en la narrativa

Caparrós provoca sobre el cambio climático: peor es el hambre.foto.A.García. fuente:elpais.com

Resulta que la receta para curar la crisis es fácil. Eso sí, no hablamos ni de ladrillos ni de paro, así que ni Rajoy ni Merkel encontrarán aquí su fórmula aurea. El sujeto de la charla, en una de las salas de la madrileña Casa América, es la literatura. A todo creador agobiado y perdido entre tantos formatos nuevos y tantos desafíos sentaría bien una charla con los tres argentinos risueños que se sientan en torno a la mesa. Para los escritores Martín Caparrós y Cristian Alarcón y el editor Ezequiel Martínez, hijo de Tomas Eloy Martínez, el mejor antídoto a la confusión parece ser la alegría.

Aplicaciones para móviles, crónicas a medias entre ficción y realidad, novelas interactivas, tuits, microcultura. El futuro literario tiene tantas incógnitas como para pasarse meses ante la pizarra en busca de la respuesta. O quizás no. "La llegada de nuevas tecnologías nos ha hecho ver que las formas tradicionales no eran las únicas posibles y que había otras a lo mejor incluso deseables", lo pone simple Caparrós. Según el escritor, más de 600 años después es el momento del cambio: "Desde la invención de la imprenta hemos entendido el relato como algo fijo y lineal. Las grandes ideologías, liberalismo y comunismo, promovían una concepción de la vida parecida, basada en el avance, en el progreso. Pero ahora hay más soluciones, hay obras llenas de idas y vueltas".

Ahora hay también una crisis económica que rebaja cada día más las cifras de ventas y de consumo. Algunos dicen, sin embargo, que justo entre la espada y la pared se halla el lugar ideal para la creación artística. Que no se lo cuenten a Alarcón: "¡La crisis la detesto!". "Uno es creativo o no, no es que Van Gogh sacara su talento de una existencia ruinosa", le da cuerda Martínez. Todos de acuerdo, todos divertidos. De cerrar el asunto se encarga Caparrós: "Ese es un argumento de venta para los turistas alemanes".

Crisis o no, más allá del reto de la supervivencia económica al escritor contemporáneo se le plantean unos cuantos más. "Hará unos 10 años en Latinoamérica se apostó por una narrativa vinculada con el periodismo. Ahora los desafíos son cómo seguir contando grandes historias sin repetirse e incorporando medios nuevos, como el streaming, el directo", sostiene Alarcón. Él intentará resolverlos en la revista Anfibia, que está a punto de editar.

Beber del Santo Grial de la innovación podría, sin embargo, no bastar. No hay que perder de vista dos fundamentos que llevan siglos manteniendo de pie toda creación artística. "Más allá de los formatos, el contenido va a prevalecer. Lo que importa es el talento", resume Martínez. O, dicho sea de otra forma: "Por muy moderna que sea, una porquería no va a arrasar". Otra carcajada, otra vez todos de acuerdo.

La otra columna central es, según Alarcón, la investigación: "Un escritor es realmente libre cuando sabe demasiado del asunto". En busca de esa libertad él ha estado años documentándose y pasando tiempo con los narcotraficantes de Buenos Aires, en los que luego ha centrado obras como Si me querés, quereme transa.

Talento e investigación le sobraban al equipo de la serie estadounidense The Wire, punto de llegada del primer encuentro de esta tarde en la madrileña Casa América. De Moby Dick a The Wire es el titular del debate que inaugurará el ciclo La literatura en las cosas, que se celebra entre hoy y mañana. Pero, ¿cómo se llega de la novela de Melville al crimen de Baltimore? "Matando a mucha gente", suelta entre carcajadas Alarcón. Aunque enseguida asegura: "Antes, para asistir a mis clases pedía a los alumnos que leyeran Operación masacre de Rodolfo Wash. Ahora también tienen que ver The Wire: conjuga lo político y lo íntimo en una trama que no te puedes perder". Que el creador agobiado tome nota. Dicho así, suena fácil.

¿Qué nos quedará de la microcultura?

Verdon: “Soy lo suficientemente viejo, hago sólo las cosas que me divierten”

2011-11-22T03:14:00.000-08:00

A los 70 años, retratando a un detective neoyorquino, acaba de crear un bestseller del género policial estadounidense. Aquí explica cómo aprendió a escribir novelas y a construir sus propios personajes de misterio

John Verdon recomienda leer, El sabueso de los Baskerville para aprender a escribir novelas de misterio. foto.fuente: Revista Ñ

Por su pinta, por su voz y por sus buenos modales, John Verdon bien podría pasar por un actor de Mad Men. No es casual. Su vida laboral transcurrió en agencias de publicidad den Manhattan. Ahora tiene 70 años, pero luce una década menos. Hace unos quince años, más o menos, se jubiló y se fue a vivir al campo del estado de Nueva York con su esposa. Allí, para comenzar a hacer cosas que realmente disfrutaba, se puso a construir muebles. Y estuvo en eso por unos diez años. Amobló su casa nueva con sus propias manos. Luego su esposa le dijo, más o menos, "Che John, a vos que te gustan tanto las novelas de misterio, ¿Por qué no intentas escribir uno?" Le hizo caso y ahora es una de las nuevas estrellas del género policial-thriller. Sus dos libros ya están en las librerías de argentinas. Y son buenas. Muy buenas.

El protagonista de ambas novelas — Sé lo que estás pensando y No abras los ojos (Roca editorial)— es un ex detective de homicidios de la policía de Nueva York, un tal Dave Gurney. Si entran a la página de Amazon para ver los comentarios de los lectores verán que Gurney ya ha generado una especie de adicción. La gente quiere más. Pero por ahora Verdon tiene un contrato por sólo dos libros más.

Una de las claves de su éxito es que ha disfrutado de escribir. No quiere caer en fórmulas o sentir que escribir es una tarea. Un asiduo lector del género de policiales y misterios, conoce todos los trucos y clichés, y los maneja (y evita) con maestría. El problema es que este Dave Gurney no solo ha atrapado la imaginación de los lectores amazónicos, sino también a los críticos más duros. Suponemos que falta poco para que Hollywood con un Brad Pitt o DiCaprio lleve a Gurney a la mega fama. Y allí va ser difícil no segur con las entregas. Pero por ahora Verdon es un jubilado de perfil bajo que esta disfrutando de un inesperado éxito: un hobby convertido en bestseller.

Hablamos con él en la penumbra del bar de un hotel boutique de la calle Posadas, mientras que afuera la primavera bonaerense cedía a un calor prematuro de alto verano. Tomamos agua.

¿Cómo se le ocurrió escribir esta novela?
Cuando trabajaba en la industria de la publicidad escribía un poco y siempre tenía la idea que me gustaría escribir ficción. Entonces, cuando me jubilé trabajé fabricando muebles por un rato —hice todos los muebles para nuestra casa— pero en un momento mi esposa me empujó un poco, diciéndome que podría escribir una novela, y lo hice. Pero no creía que se iba a publicar…

¿En serio? ¿Si me hago el cínico y le digo que no le creo?
Cuando comencé a escribir tenía 65 años y no había publicado una palabra en mi vida. Hubiera estado satisfecho con que a mi esposa le gustara. Mientras trabajaba en publicidad escribía unos cuantos cuentos que, de vez en cuando, mandaba al New Yorker. Porque era el New Yorker o nada. Pero lo único que hice es coleccionar cartas de rechazo.

¿Cómo explica su escritura entonces? ¿Cómo aprendió a escribir una novela?
Creo que viene de leer novelas de misterios. Porque me meto mucho en ellas. Leo muy lento, pero me meto mucho en la lectura. Y creo que con las novelas de misterio hay algo en su estructura que funciona bien con mi mente. Tienen algo que me resulta muy natural. Entonces, leyendo treinta o cuarenta o cincuenta de ellas, me ilumine y por fin me di cuenta qué estaban haciendo los escritores. Llegué a comprender cómo estaban estructurando estos libros. Y no me pareció tan descabellado intentar escribir una. Mi esposa le dio su bendición: dijo, "esto está bien." Su apoyo me dio la fortaleza como para intentar, probar si se podía publicar.

¿Y cómo lo hizo? ¿Escribía todos los días? ¿Se ponía metas? ¿Escribía en la computadora?
Escribo sobre fichas. Hace muchos años leí un libro sobre escribir guiones y recuerdo que la persona que escribió el libro había sugerido que era útil hacer bocetos de escenas… Encontré que eso era una forma muy útil para pensar una novela. De pensarla en términos de pequeñas escenas. Entonces esencialmente escribo sobre fichas. A veces si se me ocurre una idea para una conversación escribo sobre un bloque. La última versión, por supuesto, la paso a la computadora.

¿Y lo pasa usted mismo desde las fichas?
Oh, sí.

¿Y juega con las fichas, modificando el orden?
Sí. Ese es el valor y la belleza de escribir así: las puedes ir rearmando. Pero también pienso en la novela en términos de una estructura de tres actos. Entonces algo que escribí pensando que estaba en el Acto 1 puede pasarse al Acto 3 y tal. Son muy flexibles las fichas. Así lo armo.

¿En este tipo de libro la trama es lo fundamental?
Es importante pero, no se. Es como si creciera por su cuenta. La trama para la primera novela comenzó con la idea de alguien con un pasado oscuro pero con un presente muy brillante y exitoso. Este es el personaje de Mark Mellery. Y comienza a recibir estas cartas inquietantes que describen eventos en su pasado. Y entonces pienso: ¿A quién buscaría por ayuda? Y allí entra el personaje de Dave Gurney. Emerge desde la pregunta: ¿qué tipo de persona ayudaría a otra persona que tuviera todos estos miedos? Bueno, tal vez un tipo muy lógico. Entonces, bien: Dave Gurney es un tipo muy lógico. Entonces, ¿con quién estaría casado?

Y en todo esto, en algún momento, recuerdo haber leído que la clave para cualquier cosa que escribes es el conflicto. OK. Entonces, quiero que Gurney sea muy distinto a Mellery. Hago a Madeleine muy distinto que Dave Gurney; entonces ella es muy espontánea e intuitiva… Así emergen los personajes: siempre estoy buscando un contrapunto. La trama crece de cosas simples, como, a ver: Mellery recibe estas cartas extrañas y amenazantes. Bueno, ¿Por qué las recibiría? ¿Qué tipo de persona le mandaría estas cartas y por qué? La trama crece al hacerse este tipo de preguntas sobre los personajes.

¡Escuchándolo parece muy entretenido!
Oh, sí lo es. Ya soy lo suficientemente viejo, hago sólo las cosas que me divierten.

Retratos autobiográficos y emociones literarias

2011-11-22T03:12:00.000-08:00

16 autores latinoamericanos, poco conocidos a nivel internacional, que cuentan sus inicios en la literatura, dan algunas de las claves de su escritura y explican la esencia de sus libros

foto:archivo.fuente:elpais.com

Yolanda Arroyo Pizarro

Puerto Rico (Guaynabo, 1970)

Menstruo cabalgada en un asteroide próximo a chocar con el planeta, cansada de injusticias, de exclusiones, harta de las diferencias -todas ellas inventadas-. Por eso escribo. Susurro la palabra desosirio en la boca de El Principito. Un susurro-denuncia, como un grito que intenta convencer a otros que mi enamoramiento por las letras viene por la vena de un diseño cuántico ancestral (muy mío), en donde los paralelos, los agujeros negros y las supernovas me dan el perfecto derecho de besar la boca de hombres y mujeres, parir criaturas con vulva desde mi vulva, y tararear a Calle 13: "Sentir encima de mis muslos, el clima de tus nalgas frías". Me apasiona la novela, copulo con el cuento, al final soy infiel a todos con la poesía. Este es mi activismo.

Caparazones (Egales). Avalancha (Boreales PR). narrativadeyolanda.blogspot.com.

Luis Alberto Bravo

Ecuador (Milagro, 1979)

Antropología Pop. Presenta: Te espero en Montauk. Actuaciones: LasArdillasdelOrdenEnano, Utolands. Dirigido por: Luis Alberto Bravo. Música: LaNiñaPunk. -¿Aún pintas? -No -¿País? -Ecuador -¿Intereses? -Pop, no lo sé, ciencia-ficción, Michel Gondry, Italo Calvino... -¿Edad? -Me gusta el mes en el que nací. 1979, pero me gustaría decir que nací el día en que murió Jim Morrison. -¿Qué piensas de...? -Sí -¿... la literatura en español? -Ok. Me pondré el chip de serio: ocupa un significativo lugar dentro de la literatura universal, bla, bla... Y especialmente la latinoamericana es constante potencia de renovación y oferta, gracias a su mestizaje y su capacidad de asimilación de otras literaturas, bla, bla, bla. Ahora, te haré una pregunta. -Ok -¿Has visto Eternal Sunshine...? -No -¡Te espero en Montauk!

Cuentos para hacer dormir a una niña punk (Arlequín). Las ardillas del Orden Enano (El Quirófano).

Pablo Casacuberta

Uruguay (Montevideo, 1969)

Fui criado bajo la premisa de que el conocimiento es fragmentario, elusivo, parcial, pero también posible. Mis padres, ambos científicos, me acostumbraron a considerarme un ser vivo rodeado de muchos otros seres vivos, cada uno siendo lo que es en virtud de unos procesos materiales. Se me enseñó a observar el mundo y a prestarle atención a lo que cada pequeño hecho físico nos dice al oído. Hay una historia que narramos mediante el simple acto de mirar lo que vemos, de elegirle un orden y de ponerle nombre. Pero no se construye verdadero sentido sin darle a esa búsqueda una dimensión amorosa. Del mismo modo que amar a una persona supone desear profundamente conocerla, amar el hecho de estar vivo implica intentar comprender por qué.

Aquí y ahora (Era / Trilce), Escipión (451 Editores). www.pablocasacuberta.com.

Fabián Casas

Argentina (Buenos Aires, 1965)

Soy más lector que escritor, me gusta leer esos textos que crecen al tuntún, como las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas. Durante treinta años escribí sin que nadie reparara en mí, eso fue salvador, me permitió estudiar los grandes poemas, releer mis propios versos. Ahora escribo poco, sólo cuando escucho la musiquita en el oído. Los demás días practico karate, una disciplina que te permite mantener el equilibrio. Para mí la literatura es algo colectivo, no individual. Me inspira tanto Bob Dylan o Joan Manuel Serrat como la genial Holanda de Rinus Michel y Johan Cruyff.

Los lemmings y otros (Alpha Decay). Breves apuntes de autoayuda (Santiago Arcos). Horla city y otros: toda la poesía 1990-2010 (Emecé). El bosque pulenta (Cartonera). fabiancasas.tripod.com.

Ena Lucía Portela

Cuba (La Habana, 1972)

Los datos acerca de mis libros, premios, traducciones, etcétera, se encuentran dispersos en Internet. Pero lo más interesante, para mí, no es lo publicado, si no el work in progress: La última pasajera, novela en la que he invertido varios años -y sigo-, escribiendo en circunstancias particularmente difíciles acá en Cuba. Me motiva lo oscuro de nuestra condición humana pero también lo ridículo. Quiero estremecer, pero también divertir. Me importa muchísimo, como escritora y como ciudadana, el desvalimiento del individuo bajo un régimen totalitario donde la libre expresión está criminalizada. Soy una criminal. Encima, leo con avidez a otros que antaño fueron criminales allá en Europa del Este. Y en noches angustiosas invoco al fantasma de Bulgakov y a sus diablejos.

Djiuna y Daniel (Mondadori). El niño pez (Caballo de Troya). La sombra del caminante (Kailas). El viejo, el asesino, yo y otros cuentos (Stockcero).

Pilar Quintana

Colombia (Cali, 1972)

Lo primero que hice, cuando aprendí a juntar sílabas, fue escribir un poema. Era malísimo. Un payaso con la cara pintada de risa que lloraba por dentro. Lo impresionante es que 30 años después sigo escribiendo de lo mismo. Las máscaras que nos ponemos. La Flaca de Coleccionistas de polvos raros se pone tetas y un nombre nuevo para no parecer de abajo. Mis personajes son simuladores. Se niegan a ser lo que les tocó en la vida y escapan. La de Coquillas en la lengua renuncia a todo lo conocido para irse. Lucía, en Conspiración iguana, encuentra más realidad en el mundo de sus sueños. Tal vez, en el fondo, todas sean esa niña que descubrió, tan pronto, para qué servían las palabras.

Coleccionistas de polvos raros (El Aleph, El Cobre, Norma). Conspiración iguana (Norma). Coquillas en la lengua (Planeta).

María Eugenia Ramos

Honduras (Tegucigalpa, 1959)

Soy escritora a retazos. Para escribir hay que concentrarse, y rara vez he podido hacerlo. Una maestra de la secundaria me dijo una vez, con mucha razón: "¡Es que usted nunca está en misa!". Y es que yo faltaba a clases porque estaba en el grupo de teatro, y después en la organización estudiantil. Eso fue en el noveno grado, cuando descubrí que la vida fuera del aula era mucho más interesante y dejé de ser aplicada. Por ello, aunque cursé estudios universitarios, aún no tengo grado académico. Eso no me ha impedido trabajar, casi siempre con lo que me gusta: libros y jóvenes. ¡Ah!, amo a los animales y soy alérgica a los políticos y a los quehaceres domésticos.

Una cierta nostalgia (Editorial Iberoamericana). Los contenidos informativos en la radio y la televisión de Honduras: una aproximación (Comité por la Libre Expresión).

Giovanna Rivero

Bolivia (Santa Cruz, 1972)

Mi historia comienza en 1970, con una canción de Spinetta. O quizás antes, el punto de partida siempre puede cambiar. Lo cierto es que en 1970 se conocen mis padres y ella abandona Filosofía y Letras y él la idea de vengar la muerte del Che. Y ese estigma, el de los proyectos juveniles renunciados, se me transfiere genéticamente en 1972 y mi cerebro no encuentra mejor manera de lidiar con el síntoma que hacer y comer literatura. En el principio fueron las historietas, D'Artagnan, Magnum 47, con sus detectives grandullones y cínicos. Marqué a fuego mi pubertad con los pockets prohibidos de mi abuelo: El último tango en París, Justine, la revista esotérica Duda. Hoy, completamente jugada, creo en la promiscuidad y la contaminación literarias.

Niñas y detectives (Bartleby). Tukzon, historias colaterales (La Hoguera).

Carlos Cortés

Costa Rica (San José, 1962)

CIENTO SESENTA Y DOS días antes de que naciera, y a la misma hora, fue asesinado mi padre. Mi literatura es una tentativa, frustrada, fallida de antemano y a la vez condenada a recomenzar de nuevo, por entender esta verdad inapelable e incomprensible. Saber lo que sucedió con mi padre, con mi madre y con los secretos de familia que se alojaron en las tres balas que atravesaron aquel rostro el 16 de abril de 1962. Desde que fui a la Biblioteca Nacional, de niño, y pedí los periódicos para enterarme de los hechos que mi madre no quiso confesar, tuve claro que no me libraría nunca de escribir los trazos de una larga telemaquia personal, como lo hice en mi novela Cruz de olvido (1999).

La gran novela perdida. Historia personal de la narrativa costarrisible (Uruk). La última aventura de Batman. Cruz de olvido (Veintisiete letras).

Jacinta Escudos

El Salvador (San Salvador, 1961)

ME GUSTAN las historias que pegan duro, que le muerden a uno el alma sin ser necesariamente violentas, historias que saben jugar con el lenguaje, las estructuras y la imaginación, que rompen las convenciones, que nos dicen algo de la realidad más íntima de las personas, esa realidad de la cual no hablamos porque no son noticia para nadie. Me gusta también la exploración de lo onírico, de lo misterioso, de la fantasía absoluta como un recurso para comprender esta dimensión de la realidad. Como escritora busco en la literatura comprender un poco la realidad, ponerla en orden, asimilarla de la mejor manera posible. Busco provocar algo de reflexión, crear sensaciones y emociones y, finalmente, contar una buena historia.

Crónicas para sentimentales (F&G). El Diablo sabe mi nombre (Uruk). jescudos.wordpress.com

Yuri Herrera

México (Actopan, 1970)

ME GUSTA Dashiell Hammett porque, como Flaubert pero sin miedo a ensuciarse, encuentra siempre la palabra exacta. Me gusta Boris Vian, que hace lo que se le pega la gana pero nunca deja al lector fuera del libro (experimenta, mas no enfundado en bata blanca). Me gusta Mercé Rodoreda porque sabe hablar de amor sin pena, y de dolor sin lástima. Me gustan los escritores medievales porque inventaban el piso sobre el que caminamos aunque no lo sabían: también inventaron abismos. Me gusta la poderosa lucidez de los Contemporáneos, me gustan Daniel Sada y Jesús Gardea por su capacidad para sacarle brillo a la lengua con instrumentos romos. Llevo más de diez años mudándome, pero siempre regreso a mi país, a mi lengua y a mis libros.

Trabajos del reino (Periférica). Señales que precederán al fin del mundo (Periférica).

Andrea Jeftanovic

Chile (Santiago de Chile)

VENGO DE UN PAÍS que ya no existe. Leer o escribir para saber si soy de aquí o de allá. Leer para ir en la dirección opuesta. Escribo leyendo en diagonal las noticias del periódico. Escribir para que en un punto mínimo mi biografía se cruce con la historia.

Atreverse a ser otro enunciado. La literatura es un trabajo de orfebrería donde las costuras siempre quedan a la vista. Leer es recorrer un hilo, escribir es devanarlo. En la memoria las cosas ocurren por segunda vez. En la lectura por tercera. Escribo ensayando una sintaxis emocional. Encumbro imágenes como cometas. El mundo tiene algo de campo minado. El lenguaje puede ser una violencia sensual. Pienso mis libros como artefactos explosivos. Me guardo las esquirlas en el bolsillo.

No aceptes caramelos de extraños (Uqbar). Geografía de la lengua (Uqbar). Escenario de guerra (Baladí. Alfaguara). andreajeftanovic.jimdo.com

Sylvia Sellers-García

Estados Unidos (Boston, 1975)

CUANDO ESTOY en Guatemala todosmeidentifican como gringa; cuando estoy en EE UU me vuelvo híbrida. Ser mitad gringa (por parte de padre) y mitad guatemalteca (por parte de madre) me recuerda continuamente lo que significa ser del margen y del centro: la satisfacción de ser tan visible; el pavoneo disminuido de ser siempre —pero invisiblemente— de la periferia. Intento escribir respetando la complejidad política de esta dualidad, y me inspiro en escrituras en inglés y de autores en cierta forma desplazados: Ishiguro inventando Japón; Sebald recordando Alemania. He llegado no sólo a aceptar la dualidad, sino a buscarla: soy mitad escritora de ficción, mitad historiadora. Ver cada mitad por fuera es una primera comprensión. O When the Ground Turns in Its Sleep (Riverhead).

At a Great Distance: Reading Documents from the Periphery of the Spanish Empire (ProQuest, UMI Dissertation Publishing). www. sellersgarcia.com.

Carlos Wynter Melo

Panamá (Ciudad de Panamá, 1971)

MANERAS de reconocerse (breve presentación). Aún en la escuela, Carlos Wynter intentó ser saxofonista y guitarrista de rock sin lograrlo. Además, jugó baloncesto en las ligas infantiles e intermedias pero no sobresalió nunca. Creía que si ganaba popularidad no sería visto como un fracasado. Hoy ha aprendido a fracasar. Su obra está colmada de personajes que desean reconocerse. Sus palabras se cepillan los dientes, se sientan en el inodoro, se cansan de ser palabras. Y sus palabras se cambian el rostro, pero siendo fieles a sí mismas. Carlos Wynter ha publicado ocho libros: El escapista, Invisible, Desnudo y Mis mensajes en botellas electrónicas, entre otros. Y ha sido traducido al alemán, inglés, húngaro y portugués, además de antologado y reconocido a nivel nacional e internacional. O Niño que tocó la luna. Mis mensajes en botellas electrónicas (Fuga). carloswynterdotcom.wordpress.com.

Carlos Yushimito

Perú (Lima, 1977)

CUANDO ESCRIBO, a mí me gusta levantarle la tela a las cosas, como si le abriera un párpado al que duerme. Pero la gente que no me conoce más que por mis libros dice que soy demasiado viejo o que les cuesta leerme.

Hace diez años que aparento 24 y en la vida real las personas pasan por mi izquierda y siempre encuentro formas de arrugarles el mal humor. Una vez metí un libro mío en un sobre y lo mandé por vía postal. Desde entonces hablo demasiado en público. De otro modo yo sería solo el lector de Felisberto, Faulkner y Vallejo, de David Lynch; y no escribiría más que para no estar solo, y publicaría endeudando a mis amigos. Ahora tengo dos libros que siguen creciendo lentos y me da un poco de pena verlos: es como si advirtiera a un par de caracoles que se arrastran con optimismo en una autopista. O Las islas (Sic). Lecciones para un niño que llega tarde (Duomo). www.carlosyushimito.com

Slavko Zupcic

Venezuela (Valencia, 1970)

JOVEN MEDRITOR admite que tiene presbicia. No soy un escritor. Lo fui alguna vez. Tampoco un médico. Lo fui también. Es complicado, lo sé, pero no soy un médico que escribe ni un escritor que cura. Lo mío es diferente, prometo. Soy un médico escritor, especialista en psiquiatría, medicina del trabajo, narrativa y la confección de textos de cinco patas que llamo cuartientos: un medritor, pues, no tan joven porque ya tengo presbicia, canas, lumbalgia crónica y arrugas. Eso significa que uso gafas y entiendo que toda circunstancia puede ser literaria o médica, según sea necesario. Conozco varios casos semejantes y no escribo sobre ellos en mi último libro, pero procuraré hacerlo en el próximo, si los niñitos y la vida hospitalaria lo permiten. Amén.

Tres novelas (El otro@el mismo). Médicos taxistas, escritores (Publiberia). cuartientos.blogspot.com.

Olmos: "Internet nos devuelve el misterio del tiempo"

2011-11-16T02:04:00.000-08:00

Como la clave y la mitad del mundo descrito en Ejército enemigo transcurre en el ciberespacio, Alberto Olmos (Segovia, 1975), escritor y bloguero muy activo, responde por correo electrónico

Alberto Olmos, autor de Ejército enemigo. foto: Sergio Enríquez-Nistal. fuente:elpais.com

¿Cómo surge esa voz desencantada que se bifurca entre narración y diario?

Creo que casi todos los espectadores de La última noche, de Spike Lee, quedan fascinados con el monólogo de Edward Norton frente al espejo, conocido en internet, por si alguien necesita una pista, como "fuck you monologue". Quise hacer algo así de potente; mirarme al espejo sin piedad. La parte diarística tiene un sentido más técnico y busca dar la mayor información con el mínimo de palabras, aparte de agilizar la lectura.

¿Dialoga con el lector, polemiza y lo hace pensar sobre temas muy actuales?

La literatura es, en gran medida, exageración, y una tesis radical y sin fisuras -en una novela- provoca que el lector no quede impune, ni tranquilo, ni a cubierto. Leyendo sin medias tintas el lector se ve obligado a posicionarse, lo que significa reconsiderar por qué piensa lo que piensa o si realmente ha pensado en determinados asuntos alguna vez por sí mismo, con perdón.

Es un péndulo entre la desilusión y la resignación y la esperanza.

Veo mi novela como el relato de una redención, como una propuesta -en la parte más política- de depuración ideológica de la izquierda; por ello he partido de la más absoluta de las desilusiones.

¿Tan podrido está el tejido social y político?

No parece muy difícil, a la vista de los acontecimientos, aventurar que sí. La crisis, no sólo económica, debería hacernos reflexionar sobre qué tanto de fracaso ha de asumir la preeminencia en las dos últimas décadas -y en todos los programas políticos- de las "conciencia ecológica", "conciencia social" y, en general, de las "buenas intenciones", dado que parecen haber dado muy escasos frutos.

Muestra cómo Internet rompe con la penúltima frontera: la intimidad.

R. Es como ese país al que se llevaba de viaje en segundo de bachillerato. Recuerdo que en Roma o París los adolescentes robaban, fumaban, veían porno en la tele, incumplían todas las normas y hacían todo tipo de locuras, cosa que no se atrevían a hacer en su propio país. Y eso ha sido y sigue siendo en gran parte internet.

El tema del tiempo subyace en la novela, su ritmo actual, su presión.

R. A lo mejor se ha hecho demasiado hincapié en la "fragmentariedad" de nuestras vidas. Desde Montaigne, el "ser subdividido" es moneda común en el pensamiento filosófico y en la narrativa. En realidad es el misterio del tiempo el que nos devuelve internet, "el tiempo en internet", donde se reflexiona sobre esa confusión entre lo eterno y lo inmediato que nos crea escribirnos a nosotros mismos todo el tiempo.

Teoría del presente

La crítica literaria según David Foster Wallace

2011-11-14T05:07:00.000-08:00

Entre las notas a pie de página se incluyen dos testimonios de ex alumnos suyos ofrecidos por la revista literaria McSweeney's entre otras remembranzas diversas recopiladas en el mismo texto

Portada de Cómo hacer crítica de David Folley Wallace.foto.fuente:revistadeletra.net

En 2009 la Universidad de Texas adquirió, a través del Harry Ransom Center, el archivo personal del escritor David Foster Wallace. El archivo contiene manuscritos de sus libros, relatos y ensayos, escritos colegiales y juveniles, cartas, poemas, materiales de enseñanza y libros. Los materiales son en su mayoría accesibles previa petición al Centro y reproducibles en estudios, ensayos y artículos periodísticos o de investigación. Sólo hay que acercarse a Austin, Texas, aunque queda algo lejos y el billete de avión es caro.

Sin embargo hay unas pocas muestras disponibles en la web del Harry Ramsom Center, entre las que llaman la atención las de anotaciones en determinados libros que demuestran el nivel de implicación crítica de Wallace. Se lo tomaba bastante en serio. De hecho dio clases de crítica literaria durante años. Este detalle, que podría parecer la clase de anécdota trivial asociada a la típica vida zarrapastrosa e indigente de escritor de culto (que vende poco y que por tanto necesita ingresos adicionales para hacer la compra semanal en el supermercado) parece convertirse en el caso particular de DFW en leitmotiv de su quehacer literario. Otro asunto que se tomaba bastante en serio: la enseñanza.

Ya ofrecimos una traducción de su conferencia en la ceremonia de graduación de 2005 en Kenyon. Ahora ofrecemos dos muestras, refundidas en un único documento, de su forma de enfocar las clases y los trabajos (papers) que debían entregar sus alumnos. Los textos rezuman estilo DFW en casi cada frase, especialmente ese humor tan característico suyo, pero sobre todo su humanidad.

Entre las notas a pie de página se incluyen dos testimonios de ex alumnos suyos ofrecidos por la revista literaria McSweeney's entre otras remembranzas diversas recopiladas en el mismo texto.

Debido a la envergadura del documento resultante —unas 5.000 palabras—, hemos preferido ofrecerlo directamente como pdf accesible a través de dos fuentes distintas: Issuu y descarga directa. Esperamos que lo disfrutéis —y que lo entendáis— como nosotros lo hemos disfrutado, ahora que es inminente la llegada a librerías de la edición en castellano de El rey pálido, su novela inconclusa.

Enlace a la descarga del documento en pdf

10.950 días de literatura

2011-11-12T01:15:00.000-08:00

Fundado por Isaías Peña en 1981, el taller ha visto pasar por sus aulas a escritores como Jorge Franco, Nahum Montt, Óscar Godoy, Gloria Inés Peláez, Manuel Rincón o Germán Gaviria Álvarez

El fundador del Taller de Escritores de la Universidad Central, Isaías Peña, afirma que las nuevas tecnologías disminuido la pasión de las personas por los libros. foto:archivo.fuente:elespectador.com

A finales de los años 70, con diploma de abogado pero alejado del Derecho, Isaías Peña Gutiérrez ya tenía concebido su ideal de vida: crear un taller de escritores sin costo de matrícula y ajeno a cualquier programa académico. Ya escribía sobre literatura en los periódicos y ejercía la cátedra de historia del arte, pero necesitaba quien apoyara su proyecto. A principios de 1981 apareció el mecenas : el entonces rector de la Universidad Central Jorge Enrique Molina. Desde entonces han transcurrido 30 años en lo que Isaías Peña ha compartido con más de 600 forjadores de la palabra, los pormenores de la escritura como una disciplina creativa.

"Aunque el mundo ya está formado, la creación literaria debe ser motivo para reinventarlo, para volver a contar la historia del hombre y sus locuras, sus sinsalidas o sus libertades", señala hoy con la satisfacción de 10.950 días seleccionando los mejores textos para sus escritores o ideando nuevos esquemas para que la narración fluya en la incesante búsqueda del mejor marco de composición, el diálogo eficaz o la credibilidad de los personajes. Una tarea que con sobrada razón le hizo merecedor del distintivo con que lo reconocen sus amigos: el maestro Isaías. Bien ganado por su desprendimiento a la hora de enseñar lo que sabe sin guardar secretos.

Hace tres décadas, cuando se realizó la primera convocatoria del taller, llegaron más de 200 solicitudes de ingreso. Fueron necesarios dos meses para concretar la lista de 32 escritores. El 23 de junio de 1981, con una conferencia del consagrado novelista Pedro Gómez Valderrama, se dio apertura a la colectiva empresa literaria. Una vez a la semana, de seis a diez de la noche, en un salón de la vieja sede de la Universidad Central situada en la carrera 16 con calle 24, Isaías Peña y sus primeros 32 elegidos probaron que el invento era necesario y que la pelea contra la página en blanco también es producto del intercambio de lecturas y experiencias .

Uno de los integrantes de ese primer grupo fue Óscar Emilio Bustos, catedrático, escritor y periodista, actual director del programa D.C. Cuenta, del Canal Capital. Su testimonio resume lo que significó el taller. "Antes yo tenía interés por la literatura, pero escribía desordenadamente, sin tener una conciencia cabal de mi labor. En el taller de Isaías Peña aprendí a titular, a encabezar, a fluir con los personajes y los detalles de las historias, a poner los signos de puntuación con deleite, a rematar un texto como un artesano que da la puntada final a su obra", expresa satisfecho de haberse convertido en un premiado narrador y reconocido cronista.

Año tras año, nuevos aprendices de escritores fueron renovando la trascendencia del taller y su gestor ganándose el respeto y aprecio de los beneficiarios del mismo. Cargado de libros y revistas nacionales o internacionales que semanalmente le llegaban a su oficina, producto de sus leídas columnas "El correo de los chasquis" en el periódico El Espectador o "Arca de papel" en el diario El Tiempo, Isaías Peña siempre cumplió su cita con la literatura. A su vez, los talleristas no dejaron de conocer en cada reunión a un nuevo autor o un espacio de publicación, y a cada biblioteca personal se sumó un ejemplar obsequiado por el maestro.

Era cuestión de días que el taller se empezara a desdoblar. Cuando concluyó la segunda convocatoria y arrancaba la tercera, un grupo de egresados, con el liderazgo de Isaías, creó el centro de estudios Alejo Carpentier. Empezó con una reunión mensual para compartir la lectura de una novela corta y con el paso de los años se convirtió en un grupo estable que promovió ciclos de conferencias y creó el premio nacional "El cuentista inédito". Con un sistema práctico para renovar sus cuadros: todo ganador era invitado a sumarse a este hijo del taller de escritores. Como sucedió con Phillip Potdevin, o Germán Gaviria, hoy profesionales de la literatura.

Al tiempo que talleristas como Óscar Bustos, Gloria Inés Peláez, Hugo Montero, Carlos Bahamón, Óscar Arcos o José Manuel Rodríguez, le daban forma al centro Alejo Carpentier, otros egresados organizaron sus propias tertulias. El grupo Tinta Fresca que llegó a consolidar su propio impreso o la gente del colectivo Maracuyá azul, de las últimas generaciones enmarcadas en la revolución tecnológica. Unos y otros, reforzaron su vocación literaria en el taller de escritores de la Universidad Central, que también vio pasar por sus salones a los escritores Jorge Franco, Nahum Montt, Óscar Godoy, Juan Álvarez o Miguel Manrique.

En los años 90, el taller conservó su condición gratuita pero modificó sus tiempos. Con duración de tres meses y dos sesiones a la semana, empezó a hacer énfasis en la creación del cuento corto como género determinante para asimilar las claves de la creación narrativa. Y adoptó ese giro, como lo admite el propio Isaías, porque entendió "que para que los aprendices de escritores tuvieran un espectro amplio del complejo universo de la narrativa, era necesario plantear una propuesta integral de autores y a través de textos cortos entender muchos años de procesos experimentales de transformación del lenguaje, la composición y los argumentos". Una metamorfosis del taller.

La visión surgida de su disciplina de estudioso de la narrativa, con ocho libros publicados sobre diversos aspectos de su evolución. Entre ellos, Manual de Literatura Latinoamericana, que se convirtió en guía para asimilar los cambios en el tratamiento de las historias, o La Generación del Bloqueo y el Estado de Sitio, para explicar de qué manera se dio el desarrollo de la literatura colombiana en el contexto de sus conflictos sociales y políticos. Sin embargo, para él su obra predilecta es la biografía de su coterráneo Jose Eustasio Rivera, el celebre autor de La Vorágine. Una creación que también ha desarmado en su estructura como uniendo y ajustando las piezas de un reloj.

Lo ratifican sus escritores. "El taller me dio la oportunidad de entender las herramientas básicas de la creación literaria; me mostró que era posible escribir si se trabajaba con convicción, sinceridad y dedicación y me obsesionó por la disciplina como primer paso para escribir mejor y llegar a convertir en realidad mis cuentos y novelas, que inicialmente solo eran ideas sueltas en mi cabeza", expresa el periodista y escritor Manuel José Rincón, ganador en 2006 del Concurso Nacional de Cuento Ciudad de Bogotá. Y como él, son muchos los que ratifican cómo el taller de escritores cambió su concepción sobre lo que significa hacer literatura.

La prueba es la sucesión de 265 premios y distinciones que han recibido egresados del taller en sus 30 años de existencia. Desde el Concurso Nacional de Cuento 'Testimonio' en Pasto, que tuvo como finalistas a los talleristas Oscar Arcos y Carlos Bahamón, hasta el Premio Nacional de Literatura Novela Inédita del Ministerio de Cultura y el Concurso de Novela Corta de la Universidad Central, que hace apenas dos semanas le fueron otorgados a Germán Gaviria Álvarez. Una demostración de que las técnicas aprendidas, sumadas a la persistencia, constituyen una demostración para los nuevos aprendices del Taller de Escritores de Isaías Peña.

Un escenario que desde finales de los años 90 y entrando el nuevo siglo tuvo una vuelta de tuerca. La Universidad Central empezó a cobrar matricula pero también comenzó a delinear el camino para transformar el taller en un escenario de formación profesional. Con espacios tales como Noche de Narradores para gestar encuentros entre los estudiantes y escritores consagrados, el taller se transformó en diplomado de creación narrativa a partir de 2004, y desde el año pasado en un programa profesional de creación literaria con plan de estudios de ocho semestres, y un objetivo determinante: el aprendizaje de las destrezas que requiere un escritor profesional.

Un largo recorrido de 30 años con un promotor incansable. Un intelectual que un día de mediados de los años 60 salió de su natal municipio de Salado Blanco en el Huila para probar fortuna en Bogotá y hoy, detrás de sus lentes de pasta negra y ancha y su barba entrecana, sin ínfula alguna y palabras exactas, es el mentor de decenas de escritores y periodistas que alguna vez tocaron a la puerta de su taller de la Universidad Central y ávidos de información sobre autores y novelas, terminaron cambiados por el consejo amable y directo de un maestro del idioma que, junto a su hermano Joaquín, no se cansa de enseñar a los demás lo que sabe.

Neuman: "Algunos cuentos son como aceleradores de partículas"

2011-11-12T00:37:00.001-08:00

Andrés Neuman compone en Hacerse el muerto un libro de relatos cortos a través de experiencias e imaginaciones vividas en los últimos siete años

El escritor argentino Andrés Neuman. foto:Gorka Lejarcegi. fuente:elpais.com

-Pero entonces, ¿podríamos decir que la relación de un escritor con los cuentos es más promiscua, que se desarrolla más en tono de amante que con una novela?

Y ahí, Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977), un tipo muy listo que siempre piensa bien lo que dice antes de abrir la boca, se levanta del escritorio del despacho de su editor y anuncia que en esta ocasión va a meditar la respuesta mientras visita el baño. La repentina iniciativa amplía su espectro de recursos reflexivos a un escenario y un contexto (unos urinarios en pleno desarrollo de su función), por cierto, que sirve en su recién publicado libro de relatos (Hacerse el muerto, Páginas de Espuma) como pretexto de un rito de seducción homosexual entre dos eruditos semióticos. Una de las piezas más surrealistas y a la vez hermosas del nuevo trabajo del escritor argentino, que venía de publicar un sintético cuaderno de anecdotario sobre el periplo que le llevó de gira por Suramérica presentando El viajero del siglo, la novela que le valió el Premio Alfaguara de 2009.

A la vuelta, claro, ya tiene respuesta. "La maravilla de los cuentos, como el periodismo, es que te permiten empezar de cero cada vez. Todos los días acaba el mundo y al amanecer siguiente vuelve a comenzar. Y mira, el equilibrio entre improvisación y orden es siempre el origen de un libro así", dice, ya más aliviado, sobre un libro por el que desfila una exmonja que solo practica el sexo (y lo practica mucho) sin amor o locos que juegan a psiquiatras con sus terapeutas.

Neuman lleva jugando a los equilibrios con ellos siete años. El tiempo durante el que ha ido incluyendo y descartando piezas en este artefacto tragicómico compuesto de enormes emociones y cortas transiciones. Pero lo hizo sin tener tampoco muy claro a dónde le conducía la pendiente del libro. Aunque fuera breve. "Es que me parece opresor pedirle a un libro de cuentos que el escritor sepa de antemano que va a escribir 12 relatos sobre, por ejemplo, ciclistas en Praga. ¿Y si se me ocurre algo sobre un ciclista en La Paz? ¿Qué hago entonces? Hay una cierta energía que queda reprimida con un punto de partida". Ya, bien... en el libro se entiende. Pero en un relato corto, con tan poco margen de maniobra, ¿puede el escritor dejarse llevar por la historia o hay que salir a jugar con un plan muy concreto? "Para nada. Más corta es la poesía y no tiene problemas para navegar a su antojo. Podríamos sostener lo contrario, avanzar durante 200 páginas sin un plan es abusar del lector. En un número pequeño de páginas se puede llegar a crear una voz; una canción improvisada puede ser una maravilla, pero una sinfonía sería un horror".

Los cuentos son a veces primos de los poemas. Los buenos, claro. Por brevedad, inspiración, melodía. "Es que no es solo la narración de la historia, es cómo se cuenta", señala. "Y además, con los cuentos tienes la posibilidad de aprender a escribir en cada pieza. Ese regreso a cero que hay en la escritura merece preservarse. La variedad dentro del orden permite el cambio de ánimo". Porque el libro es una montaña rusa anímica en la que la muerte se pasea a sus anchas. En el largo proceso de ensamblaje (en realidad él habla de desmontar el mecanismo de un reloj) Neuman tuvo que seguir viviendo tras la muerte de su madre y una peligrosa enfermedad de su padre, pero también después de grandes alegrías profesionales como el Premio Alfaguara que recibió en 2009.

Todo eso se lo llevó puesto, como los viejos zapatos de su padre que le entregaron en un hospital español pensando que el progenitor ya no los iba a necesitar y que dan título y argumento a un espléndido relato del libro. "Sí, esa vez fue la primera que me supe mortal", recuerda. Pero por encima de todo, la construcción de los relatos y todos esos acontecimientos vistos ahora -especialmente los que ponen o quitan límites cruelmente a las biografías- constituyen una reflexión sobre el tiempo y su extraordinaria maleabilidad. A eso, justamente, es a lo que Neuman se refiere cuando habla de desmontar el reloj para construir relatos. "Hay cuentos que comprimen un acontecimiento largo en un pequeño espacio, o al contrario. Algunos son como aceleradores de partículas, otros ralentizan el tiempo. Lo que me gusta a mí es averiar el reloj". Y en este libro, desde luego, la manecillas van como locas por la esfera.

Las elipsis de Shakespeare

2011-11-08T02:58:00.000-08:00

En Anatomía de la influencia, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Aquí, parte de uno de los capítulos principales de esta obra

Harold Bloom nació en Nueva York en 1930. A los 81 años, sigue enseñando en las universidades de Nueva York y Yale. Es autor de dos docenas de ensayos sobre literatura, varios de ellos premiados. foto:Basso Cannarsa. fuente:adncultura.com

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowe casi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massinger parecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joyce siempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamlet repite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamlet el manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamlet que carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorick como su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda de Bruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéry de que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeare escribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare, pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer, el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeare conocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff, cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.

La gente del estilo

2011-11-05T04:36:00.000-07:00

Hace unos días, en la Universidad Nacional, se llevó a cabo la presentación en sociedad de un gremio curioso

Juan Gabriel Vásquez reflexiona sobre una actividad esencial de todo escritor: la corrección. foto:archivo.fuente:elespectador.com

La Asociación Colombiana de Correctores de Estilo —informaba un artículo de este periódico— era un atrevimiento radical que no se hubiera dado sin otros atrevimientos anteriores: primero, la simple reunión de varios de esos individuos obsesionados por la pulcritud de un texto; segundo, la apertura, fundada en esa obsesión, de un par de cursos universitarios. La idea subyacente, como es apenas obvio, es la vindicación de este oficio esencial en un mundo que lleva siglos menospreciándolo. Esto no es raro: la literatura en las lenguas latinas se ha distinguido siempre por esa rara divinización del autor, y es por eso que en nuestros países la escala más baja de la pirámide editorial está ocupada por quienes trabajan con el texto recibido: lectores editoriales, traductores, correctores. Yo me he desempeñado en cada uno de esos rubros en algún momento de mi vida, así que hablo con conocimiento de causa; y si bien aquellos años me dejaron enseñanzas sin cuento, estoy convencido de que un mundo más justo les pagaría mejor a quienes llevan a cabo esas tareas sagradas.

Hablé antes de la divinización del autor: me refiero a la noción latina de que la novela que llega a una editorial —sobre todo si quien la firma es un autor de trayectoria— es un texto invulnerable e inmejorable, en parte porque ha sido dictado por la inspiración o el genio. Semejante tontería no existe en los países anglosajones, donde la entrega del manuscrito es apenas el comienzo de un largo proceso en que el editor sugiere, modifica, corrige, critica, repudia, admira, y el resultado, después de muchas peleas, es un libro mejor o más claro o con menos falencias que el manuscrito entregado. No es gratuito que varios grandes novelistas acaben con frecuencia dedicando novelas a sus editores (Don DeLillo a Gordon Lish; Philip Roth a Veronica Geng), ni es por nada que algunas de las mejores lecciones sobre el arte de escribir ficción pueden encontrarse en las correspondencias entre los editores y los novelistas (Hemingway y Maxwell Perkins; Malcolm Lowry y Jonathan Cape). La pretensión latina es, en cambio, que los escritores entregan un manuscrito y éste, como se dice en España, va a misa.

La verdad, claro, nunca es así: un ejército de neuróticos y obsesivos —es decir, gente maravillosa— se ocupa de que el producto final incluya menos imperfecciones que antes. Son los editores (primero) y los correctores de estilo (después); son gente que, a fin de cuentas, comparte con todo escritor serio una misma obsesión: sacarle al idioma literario todo lo que el idioma puede dar. Nabokov hablaba con respeto de los correctores que peleaban una coma como si fuera una cuestión de honor (lo cual, decía Nabokov, con frecuencia era). Con gente así, que mira los signos de puntuación o la gramática o las coherencias internas de una ficción como si le fuera la vida en ello, que se trasnocha por un adverbio feo o es capaz de vender a la familia por mejorar una sintaxis, siempre me he sentido a gusto. En este país que supuestamente es de gramáticos, pero donde el "crítico literario" de las Lecturas de El Tiempo pone comas delante de los verbos, esas personas nos hacen una falta inmensa.

Crack

2011-11-05T04:24:00.000-07:00

El escritor mexicano Ignacio Padilla habla de su novela El daño no es de ayer, de los efectos del Manifiesto Crack y de la literatura en español

Ignacio Padilla, premio La Otra Orilla de Editorial Norma. foto:David Campuzano.fuente:elespectador.com

Para este escritor el mundo del lenguaje podría confrontarse con los taxistas. Son ellos, según cree el mexicano Ignacio Padilla, los que delatan qué tan buen uso se hace de la lengua en un país. Por eso, ahora que tiene una apretada agenda de viajes, tras haber recibido el premio de novela La Otra Orilla de la editorial Norma, no hace sino escabullirse por las ciudades, de taxi en taxi, para llevarse una impresión más precisa de los lugares y de las formas como la gente común narra su día a día.

"Frente a eso hay que admitir, y aunque sea muy latinoamericano no reconocer ningún cumplido, que los colombianos tienen una forma de hablar excepcional". Padilla lo dice no por replicar esa fama que parece haber cocinado el español colombiano en el mundo; lo admite más bien porque por estos días, en los que ha estado en Bogotá y en Cali, donde recibió ayer su premio, ha mantenido acaloradas charlas con los conductores y no ha tenido más que sucumbir a esa solemnidad que parece habitar en el "¡Buenas tardes! ¿Cómo está caballero?".

No es extraño que un escritor reconocido con premios como el Debate-Casa de América y el Juan Rulfo ande impresionado con el uso coloquial del español. Al final, es la forma lo que para él como narrador significa todo. Sus cuentos —él mismo lo admite—, hacen siempre alarde de una prosa elaborada, obsesiva y neurótica. Quizás sea esa manera particular de decir las cosas y ese humor irónico que parece habitar en muchos de sus relatos, los que hayan hecho que El daño no es de ayer sea un tratado de teología extraterrestre o, más bien, un western metafísico.

Padilla es el último escritor en recibir este premio que desaparece con el desmantelamiento de las ediciones literarias de Norma, pero ser el último le ha traído ciertas ventajas: un mayor cuidado en la edición, una promoción muy enfática y una negociación de los derechos que a todas luces lo favorecen a él.

Usted fue uno de los autores del Manifiesto Crack...

A más de una década de distancia puedo decir que, en la literatura mexicana en particular, el Crack tuvo menos influencia de la que ha tenido en la literatura en español. En 1996 no sólo se presentó el manifiesto, que era contradictorio, lúdico y riguroso a su manera. También coincidió con la publicación de la antología McOndo de Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Ambos son muestras generacionales que contribuyeron de manera significativa, mas no exclusiva, a lo que es evidentemente una renovación radical de la literatura en nuestro idioma.

En sus libros es recurrente la indagación por el mal.

Yo creo que uno no busca los temas. Soy, como la mayoría de escritores, un autor de contadas obsesiones, y una de ellas es sin duda el mal. El mal es un tema que filosófica e, incluso, teológicamente no tiene respuesta, y aquellos temas que no tienen respuesta son óptimos para ser tratados en la literatura, que formula aparentes respuestas y en la apariencia de su respuesta es donde está su belleza.

¿Cómo se indaga el mal?

No soy un autor que esté muy consciente de las indagaciones que realiza al contar una historia. Sé que hay escritores, que yo llamo de mapa, que saben desde el principio, antes de escribir la primera línea, sobre qué van a reflexionar y qué historia van a contar. Yo soy más bien un autor de brújula: yo dejo que los personajes me cuenten sus obsesiones y así surgen reflexiones sobre temas más abstractos.

¿Cómo crea, en El daño no es de ayer, un universo tan extraño y que aún así resulta creíble?

El público conoce el rechazo que sentimos los escritores de mi generación hacia lo que se ha dado en llamar el realismo mágico. Es un oxímoron innecesario, una etiqueta que generó un magiquismo trágico y un afán de presentarle al mundo nuestras iguanas como si fueran dinosaurios. Eso impidió que volviéramos a las grandes lecciones que nos legaron Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Borges. Creo en la literatura fantástica, creo que el remedio para contar las cosas extraordinarias con verosimilitud está en el mismo lugar en donde la encontró Gabriel García Márquez, que fue en La metamorfosis de Kafka.

El daño no es de ayer

"El daño no es de ayer nació, como casi todos mis ensayos y mis obras de teatro, a partir de una obsesión cuentística. Soy un autor de cuentos que escribe novela para descansar entre un cuento y otro, y que escribe novelas que eran cuentos que no cupieron, que me pidieron más espacio, más imperfección y que me pidieron ser traducidos a un terreno que no fuera el cuentístico. Esta novela surge de un cuento que no me gustaba como cuento y que no se gustaba como cuento, de ahí que si bien sigue estructurada en forma de historias fragmentarias se haya generado una trama subterránea. La primera historia del libro es sobre un cura ciego que le cuenta a este narrador ambiguo la historia de los hermanos Ramson y su perro negro gigante, que fueron devorados por un automóvil en el desierto, lo cual es estrambótico, pero no menos estrambótico que las otras tres historias que aparecen en la novela".

Atrevimiento sin errores

2011-11-05T04:16:00.000-07:00

El 27 de octubre, en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional, se presentó la Asociación Colombiana de Correctores de Estilo, iniciativa impulsada por 16 correctores colombianos

La consabida pluma para escribir bien. foto.fuente:elespectador.com

Narra Jorge Luis Alvis la historia de un monarca español del siglo XVI, quien, desconcertado y furioso por haber encontrado errores en sus libros, hizo llamar a sus editores para conocer la causa y exigir una rectificación. La respuesta que los editores dieron al monarca fue modesta pero tajante: "Hay pocos correctores y muy mal pagados". Quinientos años después, esa situación ha cambiado: hay más correctores.

Un corrector de estilo es un profesional encargado de sugerir modificaciones a un texto para hacerlo mejor. Esa, sin embargo, es una definición entre miles, y esas miles una buena forma de introducir otro de los problemas que aquejan a los correctores: no hay formación académica exclusiva para ellos y eso ha significado una absurda ausencia de titulación, de estándares de calidad, de normas.

Y es absurdo que un corrector de estilo no exista académicamente, pues ha mediado entre la escritura y la edición desde hace varios siglos. Un autor, sin importar lo novel o lo Nobel que sea, precisa de ese individuo ensimismado que leerá en detalle su libro y le recordará que 'solo', desde hace unos meses, no lleva tilde en ningún caso, y le sugerirá que aquella pausa sea, de preferencia, un punto y coma, y le preguntará por qué la pelirroja de la página 5 es rubia en la página 270. Gracias a esa lectura especializada se asegura que un libro, una revista o un diario estén bien escritos. ¿Por qué, entonces, es un oficio tan mal pagado? Por frases como esta: "Yo ya lo leí: está perfecto, solo falta corregir un par de comas". O esta otra, que en los correctores ya no evoca un indignado ceño fruncido, sino una resignada sonrisa: "¿Y cuánto me descuenta si son 500 páginas?".

Esos problemas, que no son pocos y no son todos, circulaban en la mente de Jorge Luis Alvis, el narrador de la historia del monarca, cuando con cinco amigos acometió el que él llama y nosotros llamaremos primer atrevimiento: un conversatorio sobre... ¿corrección de estilo? Era abril, era 2009 y era la oportunidad de reunirse con —eso esperaban— unos 10 más como ellos. ¿O cinco? Al menos uno. Sí, al menos uno más que sintiera esa misma pasión por el idioma. Para su sorpresa, al auditorio fueron más de 10 de estos raros sujetos. ¡Éxito!

Lo que, ese mismo año, los llevaría al segundo atrevimiento: abrir dos cursos de extensión en la Universidad Nacional, uno en corrección de estilo y otro en edición. Pero, ¿qué dictarían? ¡No tenían ni una vaga idea! Y sin embargo se movió... y se mueve. Los cursos, al día de hoy, están vigentes.

Esos cursos, que obraron en contra de todo pronóstico, fueron el nido en el que, con la meticulosidad que los caracteriza, 16 correctores de estilo decidieron, hace un año, tomarse su tercer atrevimiento: la Asociación Colombiana de Correctores de Estilo, Correcta, presentada al público en un evento que se realizó el jueves 27 de octubre, el Día Internacional del Corrector de Estilo. Jorge Luis Alvis, presidente y socio fundador, sabía que no podía arriesgar conjeturas de asistencia: dos veces se había equivocado. En el auditorio León de Greiff, en la Universidad Nacional, hubo quienes no alcanzaron un asiento. Correcta, en su lanzamiento, reunió más correctores de estilo colombianos que cualquier evento previo. Se trata de un buen presagio, por el que sabemos que pronto, muy pronto, tendremos noticias de un cuarto atrevimiento.

Salvo Negro & Grazia Montalbano

2011-11-03T02:37:00.000-07:00

Andrea Camilleri y Carlo Lucarelli intercambiaron sus relatos por carta

Portada Por la boca muere el pez. Papel de liar.

Carlo Lucarelli a Lucca Comics & Games 2008

Andrea Camilleri, en una imagen de archivo.fotos.fuente:elmundo.es

Una partida de ajedrez que concluye en tablas. Duelo de ingenios sin ganador final. Un divertimento brillante escrito a dos manos. Andrea Camilleri y Carlo Lucarelli, dos de los grandes de la novela negra italiana, se citaron en 2005 en un estudio de televisión para participar en un documental y de aquella cita nació 'Por la boca muere el pez', un relato protagonizado por Salvo Montalbano y Grazia Negro, que vio la luz en 2010 y acaba de llegar a las librerías españolas de la mano de Ediciones Papel de liar.

Pero ¿cómo conseguir que estos dos grandes detectives trabajaran juntos en un mismo caso sin tener que sentarse sus padres putativos ante la misma máquina de escribir?

Camilleri se sacó un libro de la manga. 'Murder Off Miami' ('A Murder Mistery') de Dennis Wheatly, una obra de 1936 que narra la resolución de un caso mediante cartas, fotos diversas, informes forenses, documentos policiales... No tendría nada de extraño el método literario elegido sino fuera porque aquí los escribanos serían dos y ninguno sabría de antemano lo que iba a escribir el otro hasta que lo recibiera por correo. Y así capítulo a capítulo, sin saber uno lo que va a escribir en el siguiente que le toque hasta que no le llegue lo que ha escrito su rival y ponerse otra vez delante del folio en blanco para continuar el juego.

Talento y sentido del humor a raudales

Duelo de dagas florentinas. Lucarelli/Negro atacó primero; Camilleri/Montalbano replicó como un caballero. Y así hasta el final. Talento y sentido del humor a raudales. Y este es el caso que los une: encuentran un hombre muerto en Bolonia con un solo zapato, que además no es de su número, y una bolsa de plástico embutida en su cabeza mientras tres peces rojos, de nombre Betta Splendens, yacen a su vera; el caso recae en la inspectora Negro que pide ayuda a su colega Montalbano cuando le dicen que el muerto es siciliano y se da cuenta de que le están empezando a tocar los ovarios por la investigación; las primeras averiguaciones llevan a Salvo a ver la mano de los servicios secretos italianos detrás de todo, lo que justifica que a Grazia le hayan prohibido continuar con el caso y que él le eche todas las manos posibles sin que lo sepan ni sus jefes ni sus subordinados.

A partir de entonces, intercambio de correspondencia, también de canolis de requesón rellenos de misteriosas notas, tortelinis hechos a mano siguiendo la más añeja tradición boloñesa y casatinas que no desmerecen nada de los canolis. Toca sumar: más asesinados y algún que otro suicidado se vienen a unir al ya mencionado; algunos ataques de celos, cabreos monumentales de las respectivas jefaturas, muchos interrogantes, algunas respuestas, una exterminadora de lunar inquietante y sobrenombre esclarecedor y hasta un intento de eliminación de la inspectora boloñesa.

Y, por supuesto, peces, muchos más peces hasta el desenlace final, en terreno neutral 'of course', donde por fin se reúnen Grazia y Salvo para llegar y darse cuenta de que no solo los peces mueren por la boca. Todo esto sin olvidarnos de los universos de Montalbano y Negro donde Livia, Ingrid, Fazio, Mimí y Catarella, por una parte; y Simone, Balbo y la hermana, cuñado y sobrina de esta, por la otra, realizan fugaces apariciones que se convierten en estelares, especialmente en el viaje sin retorno del ínclito Catarella, que al final es rescatado con el auxilio de la policía ferroviaria.

Antológico desenlace el que le espera al sorprendido lector, suma de la audacia de sus mentores, del sableado fino de sus descendientes literarios y del gusto por el humor vitriólico y ácido de Montalbano para hacer, al final, lo que él cree que hay que hacerse pero sin que parezca que se ha hecho.

La trama viajó a lomos de correos porque en estas páginas la vida y la historia se tutean. Carta a carta creció la novelita. Así durante los cinco años que fue lo que tardaron Camilleri y Lucarelli en acabar el juego sin haber podido acabar con el contrario. Cinco años intentado poner de rodillas al remitente sin conseguirlo. Puso el primer sello Lucarelli y acusó recibo Camilleri... y así fue creciendo, retándose mutuamente, entre el desconocimiento del contrario y la inteligencia de los dos, esta historia con final acorde a la estocada mortal de tamaños espadachines.

Premio al silencioso oficio de escribir

2011-10-29T03:07:00.000-07:00

Con dos galardones en un mismo año, Germán Gaviria Álvarez recoge frutos literarios

Con la novela 'Olfato de perro', el escritor bogotano Germán Gaviria Álvarez, de 50 años, ganó el Premio Nacional de Literatura Novela Inédita de MinCultura 2011, dotado con una bolsa de 40 millones de pesos.video.fuente:vive.in

Ignacio Madero, un profesor universitario que a los 59 años escarba en su pasado, protagoniza la novela 'Olfato de perro', con la que el bogotano Germán Gaviria Álvarez acaba de ganar el Premio Nacional de Literatura Novela Inédita de MinCultura 2011, que será publicada en los próximos meses.

Se trata del segundo premio en lo corrido del año, que reconoce el trabajo literario, silencioso y disciplinado, al que Gaviria llegó tardíamente -como dice- por allá, a finales de los 80. Otra de sus novelas inéditas, 'El hombre que imagina', que será publicada en noviembre, ganó hace poco el Concurso Nacional de Novela Corta de la Universidad Central de Bogotá.

"La verdad es que nunca me había preocupado por buscar una editorial, porque lo que me interesa es escribir bien, con calidad, y reflexionar", anota el autor, de 50 años, que se licenció como químico, pero que ha estado vinculado toda la vida a los libros como editor y escritor.

Esa pasión por la narrativa, que heredó de su padre, en cuya biblioteca primaban los clásicos, fue apoderándose de Gaviria hasta volcarlo a la hoja en blanco cuando se acercaba a los 30. Desde el inicio, sus primeros cuentos atraparon la atención de los jurados de los concursos a los que se postuló.

Precisamente, y como si se tratara de un mensaje premonitorio de lo que le ocurriría este año, sus dos primeros relatos los envió al Concurso Carlos Castro Saavedra, de Medellín, y resultaron escogidos en el primero y segundo lugares.

Gaviria se considera un artesano riguroso de la palabra, a la que dedica cerca de seis horas de trabajo diarias, que combinan con su labor como editor, con la que se gana la vida. "Me interesan los personajes complejos, que dudan, que fracasan, que pueden levantarse, que cuestionan su entorno, que lo analizan, que tienen dilemas morales".

Agrega que "el escritor tiene la obligación de reflexionar sobre la sociedad en la que vive y tratar de entender al hombre contemporáneo. En ese sentido, Ignacio Madero también refleja la crisis del hombre actual, porque tiene muchísimos dilemas morales, éticos y existenciales, que se plantean en la novela".

Madero es un ciudadano común y corriente que, al estudiar sobre su pasado, termina devolviéndose hasta 1940 y recorre las décadas de 50, 60 y 70, en las que aborda el devenir de los grupos de izquierda, los guerrilleros y los paramilitares.

Crisis ante el autoritarismo

'El hombre que imagina' aborda la crisis moral y ética de un joven hijo de un coronel, que fracasa en el sueño de ser periodista y escritor. "Tiene unas sombras fuertes: las de sus padres y el efecto que produce, en un muchacho común y corriente, el haber prestado servicio militar. Yo busco, con mis novelas, analizar la psique del hombre contemporáneo colombiano".

El hombre que imagina
Germán Gaviria A.
Universidad Central
170 páginas
Costará entre 20 a 25 mil pesos

Herrera: "La literatura pone problemas abstractos en una escala humana"

2011-10-26T04:44:00.000-07:00

Con la violencia narco y el drama social de los que buscan el sueño americano de materia prima, el escritor mexicano expande los alcances de la ficción a territorios mutables como el lenguaje. "La migración tiene muchas más influencias que las que los estados nacionales están dispuestos a reconocerle", reflexiona

Herrera: "El poder contagia locura y nadie, independientemente de cual sea su condición política, está a salvo". foto.fuente:Revista Ñ

La imagen es contundente. Avanza por el desierto hacia la frontera una mujer, el paisaje se transforma a medida que acumula días sin descanso, habla con uno, con otro, está en peligro, su propia vida cambia en ese trayecto, su manera de hablar. Es la protagonista de Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2009), la segunda novela de Yuri Herrera, el escritor mexicano que de paso por Buenos Aires invitado por Filba se detuvo a conversar sobre su país y la manera en que la urgencia de los acontecimientos se mete en la ficción, cómo hace para que siga bajo tutela del autor ese universo en permanente transformación, y que pueda develar algo, que se pueda "aprehender una cierta emoción que hay en la sociedad respecto a estos hechos", dice en un hotel bien iluminado a la hora del desayuno.

Nacido en 1970 en el pueblo de Actopan –donde aun se hablan lenguas nativas–, licenciado en Ciencias Políticas y catapultado al reconocimiento internacional desde que ganó el premio español "Otras voces, otros ámbitos" y Elena Poniatowska le dispensó elogios, Herrera ya había incursionado con otro de los grandes temas críticos de la sociedad mexicana, el narcotráfico, en su primera novela, Trabajos del reino (Periférica, 2008), donde inventa con retazos de la realidad a un compositor de narcocorridos y teje una relación intrincada con su jefe narco. "Todo el rollo político que yo me pueda echar tenía que ser contado en una historia", retoma su trabajo con la narración y con la lengua –una extraña, casi irreconocible de sintaxis propia, que va mutando a medida que se acaban las oportunidades y las páginas– en su novela más reciente. "Y esta era la historia de una mujer migrando… Porque siempre me ha parecido, como en todas las otras actividades de la vida, que específicamente con la migración la mujeres se la pasan mucho peor. Es todo mucho más difícil".

¿Cómo es que la realidad de su país se mete en la ficción?
Creo que no necesariamente la migración o el narcotráfico son el núcleo de muchas historias que se están contando en México, sino que son ingredientes ineludibles. Y la gente que hace literatura los toma y los procesa. La literatura no tiene la obligación de estar reflejando la realidad –cosa que por otro lado creo que no es posible– sino que la representa, la reconstruye y le añade algo. En relación a la violencia, la idea es no sólo estar repitiendo los mismos discursos extremadamente sangrientos sino –sin temerle pues al horror–, tratar de aprehender una cierta emoción que hay en la sociedad respecto a estos hechos.

¿Se trata entonces de refutar discursos extendidos, hegemónicos…?
Sí en la medida en que soy muy crítico de los discursos que tratan de monopolizar las versiones de la realidad. Sin embargo, cuando estoy escribiendo un texto de ficción no me gusta hacerlo en función de una agenda específica o de un propósito político. La literatura siempre está atravesada por la política pero uno la empobrece si lo hace sólo en función de un solo objetivo como podría ser: voy a escribir esta novela para refutar el discurso presidencial. Sí creo que los discursos presidenciales tienen que ser criticados y refutados pero la literatura va más allá de un asunto coyuntural.

Estudió Ciencias Políticas, de manera que cuenta con herramientas para analizar en esos términos la realidad, ¿cuándo ingresa la literatura?
La literatura siempre estuvo presente. Yo tenía una convicción bastante idiota: si querías hacer literatura no podías estudiar literatura, y es por eso que decidí no entrar a ninguna carrera de letras. Ahora creo que si uno quiere escribir, escribe, independientemente de lo que estudie o no. Aparte de esa motivación un poco tonta, no me arrepiento. Aunque todo el tiempo sabía que quería hacer literatura, fue muy interesante practicar la elaboración de otros discursos, estar con otro tipo de gente; y además fue un momento muy interesante. Porque la UNAM es no sólo la mejor universidad sino la más interesante que hay en México, y entré en 1989 cuando todas nuestras certezas políticas, de uno y otro lado, comienzan a desarmarse: caen el sandinismo, las burocracias de Europa de Este, y el sistema político mexicano empieza a resquebrajarse también. Esto contribuyó a enriquecer una mirada que me estaba construyendo sobre la realidad.

Y ese momento coincidió con cierta restauración conservadora en Latinoamérica. ¿Cómo cree que influyó en los que escriben literatura?
No estoy seguro que haya habido una sola respuesta, pero es cierto que a partir de estos años empezamos a ver el ascenso al poder en América Latina de una serie de delincuentes con mucha educación: Salinas, Menem, Collor de Melo… Y cierto sector de los intelectuales tuvo que empezar a trabajar desde los márgenes. Cuando parecía que ya había ciertas ideas superadas, de repente esta oleada conservadora disfrazada de liberal y democratizadora hace que tenga que reafinarse la crítica intelectual desde un lugar distinto (porque la crítica desde la izquierda estaba pasando por un momento muy frágil). Y en términos de la narrativa, sucedió eso que Piglia llamaba el motivo principal de la novela negra en América Latina, decía: "el único misterio que resuelve la novela negra en Latinoamérica es el misterio del capital", lo cual es otra de las reglas de la novela negra: siempre hay que seguir el dinero. Lo que tenemos en estos años –y que se ha consolidado en algunos lugares–, es el crecimiento de una clase política que se está convirtiendo en clase criminal.

¿Cree que algo ha cambiado en los últimos años?
Creo que es un panorama poco claro. De las pocas veces que me he entusiasmado con un político en los últimos años fue con Kirchner, cuando llegó al poder en una situación verdaderamente horrorosa para Argentina. Y que sin doblarse logró hacer una serie de cambios fundamentales: controlar el asunto de la deuda, echar atrás las leyes que indultaban a los militares, y eso a mí me parecía que ejemplificaba no tanto lo que debía replicarse en otros países sino una actitud posible: ser audaz en el ejercicio del poder sin estarse sometiendo a estos grupos fácticos que están todo el tiempo determinándolo.

Sin embargo, tampoco sería optimista en términos de que esa vieja clase política criminal ha sido desplazada por una nueva que no tiene esos nexos. El poder contagia locura. Y eso es algo de lo que nadie, independientemente de cual sea su condición política, está a salvo. En todo caso, en el caso mexicano específico, no ha habido en realidad un gran relevo de clases políticas.

¿Y por qué cree que México recorre otro camino?
Son distintas razones. Nuestra agenda política está dominada por la agenda criminal desde hace años, lo que impide un debate sobre prioridades. También se debe a la larga permanencia en el poder del PRI, que fue una mezcla de distintos tipos de ideologías y de políticos que agotaron el lenguaje que parecía popular o revolucionario. Y, por otro lado, a que hay un grupo de poder de intereses bien consolidados que están de acuerdo en la democracia siempre y cuando eso solo permita la mayor inserción de ellos en la vida política, pero que no cuando eso significa la inserción de grupos marginales.

¿Desde cuándo el poder criminal está instalado?
Luis Astorga, que es tal vez el investigador más importante de México sobre el asunto del narcotráfico, dice que la relativa convivencia que había de los carteles del narco con el poder antes de la salida del PRI tenía que ver con una centralización de las decisiones que hacía posible tener un interlocutor para los criminales y así se mantenían las cosas en paz. Cuando salió el PRI, se multiplicó el número de interlocutores. Desde mediados de los 80 es un tema importante, pero se convirtió en fundamental con la llegada de Calderón –esto ha sido algo muy estudiado– y tuvo que ver con la posición de Calderón a la hora de tomar el poder: elecciones cuestionadas, apoyo muy débil. Fue tan impulsivo este inicio de la guerra contra los grupos criminales que no ha bajado el consumo de drogas sino que aumentó la violencia y el gasto en armas.

De regreso a la migración, ¿cómo construyó desde la literatura esta idea en su versión contemporánea? Porque gente que migra hay desde que el mundo es mundo...
Una de las cosas que a mí me importan a la hora de escribir es no ser rehén de ciertos términos que están sobrecargados y dependen de discursos muy establecidos. Eso es lo que sucede con narcotráfico o migración. Nunca utilizo esas palabras porque creo que una de las cosas que puede hacer la literatura es poner ciertos problemas que parecen abstractos en una escala humana.

¿Y en la novela específicamente?
Señales que precederán al fin del mundo es la historia de un viaje que realiza una mujer y, a través de este viaje, esta mujer por un lado está cambiando su identidad y por otro está colaborando en el cambio de identidad de estos distintos países. Y una de las cosas que se pueden ver en este trayecto es que la lengua también es algo que está cambiando. Cuando se habla de migración, cuando los políticos hablan de migración, da la impresión de que solo están hablando de asuntos que tienen que ver con pasaportes y con ciertas leyes sobre cómo puedes tú transportarte de un lugar a otro manteniendo tus derechos. Y la migración es algo que tiene muchas más influencias que las que los estados nacionales están dispuestos a reconocerle. Llevo más de 10 años mudándome, siempre lo he hecho como un individuo privilegiado, pero si una cosa puedo decir es que no solo la migración es un derecho universal sino que es un hecho irrefrenable. Y lo que hacen estas grandes leyes migratorias en muchos países es simplemente abaratar el trabajo migrante pero no detener el fenómeno.

Destinos cruzados

2011-10-25T03:58:00.000-07:00

Peter Stamm narra en Siete años "la realidad de miles de inmigrantes que viven entre nosotros, pero a los que no vemos"

Peter Stamm (Weinfelden, 1963) estudió filología inglesa, psicología, psicopatología e informática en Zúrich. foto: R. Carrizo Couto. fuente:elpais.com

El autor suizo Peter Stamm no parece responder al estereotipo que tenemos de sus compatriotas. Se presenta sin solemnidades, con una camisa que necesita un planchado, y sin afeitar. Encima se permite fumar en estos tiempos de neurosis sanitaria obsesiva. Nacido en 1963 en el cantón oriental de Turgovia, Stamm hizo de todo en su vida: desde descargar aviones hasta ser contable o promocionar a Suiza en Estados Unidos. Vivió del periodismo independiente antes de publicar su primera novela, Agnes, en 1988. "Tuve la suerte de conocer a mi agente literaria en una fiesta de cumpleaños", explica, "y a partir de allí todo fue muy rápido en mi carrera". Tras publicar En jardines ajenos o Tal día como hoy, presenta ahora Siete años (Acantilado). Su nuevo trabajo se inicia con la caída del muro de Berlín, llegando hasta nuestros días. Alabado por autores como Zadie Smith, Siete años cuenta los destinos cruzados de Alex y Sonia, pareja de arquitectos de éxito, e Ivona, una inmigrante polaca ilegal. Peter Stamm recibe a Babelia en su casa de Winterthur.

¿Por qué Siete años transcurre en Alemania y no en Suiza?

Porque prefiero escribir acerca de lugares que no conozco bien. Cuando estás habituado a un sitio pierdes la capacidad de "verlo" en un sentido profundo. Múnich es una ciudad que conozco poco, lo que me permite verla con ojos nuevos.

¿Por qué Múnich?

Le sienta bien a esta pareja formada por Alex y Sonia. Múnich es una ciudad de gente guapa, elegante y con éxito. No tiene nada que ver con Berlín. De hecho, se parece a Zúrich en el esnobismo de sus clases medias. Para ser realmente aceptado, tanto en Múnich como en Zúrich, hace falta disponer de una cartera bien llena.

¿Ve a sus personajes como arquetipos de la Europa central?

Nunca me han gustado los escritores que escriben sobre lo que no conocen. Es barato hablar de las clases trabajadoras si uno no pertenece a ellas. Supongo que te hace pasar por interesante usar personajes extremos, como alcohólicos o drogadictos. Pero yo escribo de europeos "normales" porque yo soy uno de ellos. Les entiendo bien. Lo que me interesa contar en Siete años es la realidad de miles de inmigrantes que viven entre nosotros; pero a los que no vemos. Sabemos que limpian nuestras casas y son cajeras de nuestros supermercados, pero ignoramos todo sobre ellos.

¿Ha realizado usted investigaciones para preparar el personaje del inmigrante?

Efectivamente, he trabajado con la Misión Polaca, que se dedica a ayudar a los inmigrantes en Alemania. Ellos me fueron de gran ayuda. También me ayudó una mujer que forma parejas entre polacas y hombres alemanes. Un trabajo en el que tiene éxito pues las polacas son a menudo mujeres hermosas, que gustan a los alemanes.

Uno de sus personajes afirma que, "las mujeres del Este no quieren ser hombres". ¿He aquí el secreto de su éxito?

Sin duda. Las mujeres del Este son más femeninas que las de Europa occidental, pero no por ello están "debajo" de sus maridos. Al contrario: tienen absoluto control de sus hogares, pero lo consiguen por otros medios. Son mujeres muy fuertes.

¿No cree que el "éxito" de las mujeres del Este en Europa central tenga un significado? ¿Qué les falta a los hombres? ¿Qué le falta a su protagonista, Alex?

Creo que estamos en un momento de transición. Yo nací en una época en la que las mujeres trabajaban en casa, y para muchos hombres es difícil adaptarse a la mujer de hoy, con su independencia y sus ambiciones propias. Para los hombres de mi edad, que vienen de entornos tradicionales, la liberación de la mujer europea fue rápida.

La primera vez que Alex se acuesta con Ivona dice que nada en ella le recordaba su "otra" vida ni tenía que dar pruebas de nada. ¿La desea porque la ve como un ser inferior con relación a la perfecta Sonia?

Sí. La inferioridad de Ivona le excita, pero también él es consciente de su propia inferioridad ante el mundo burgués de Sonia. Con ella y su familia, Alex se siente inadecuado y debe hacer un esfuerzo para estar a la altura. Con Ivona se puede relajar y ser realmente él mismo, sin complicaciones ni problemas. No estar realmente enamorado y no depender emocionalmente funciona muy bien para cierta gente. Es una forma de liberación.

Lo curioso es que usted mismo afirma que Ivona, a pesar de su falta de interés y atractivo, es la única persona feliz de su libro. Mientras que Sonia, la mujer perfecta, es una criatura bastante lamentable.

Es cierto. Ivona es feliz por una razón muy simple: está profundamente enamorada. A veces la comparo con una monja, porque ellas están "casadas con Cristo", pero nunca podrán verle, ni irse de vacaciones con Jesús. Ivona ni siquiera sabe por qué ama a Alex, ni hay una elección consciente del objeto de amor. Simplemente ocurre.

Usted afirma en Siete años que "la pasión es un sentimiento inferior", poco apreciado en el norte.

Mire usted, en ciudades como Zúrich todo el mundo debe ser tan rico, tan guapo y tan glamuroso que las parejas no se forman por amor, sino porque quedan bien juntas. Uno no busca un marido, sino un trofeo que le permita cumplir con las aspiraciones sociales que tiene. O sea, se establecen relaciones casi empresariales entre la gente.

¿Y dónde busca usted ideas, temas e inspiración?

En diarios, en historias que me cuentan, o cosas que me ocurren. Las historias vienen de todas partes. Lo cierto es que no necesito mucho para empezar un texto.

Peter Stamm conversará con Jordi Soler sobre Siete años el próximo jueves, 3 de noviembre, a las 19.30, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).

Coelho:"En un libro hace falta desnudarse: yo cuento mis crisis, cosas muy íntimas"

2011-10-22T03:29:00.000-07:00

Amor y disciplina son las claves para escribir, según el brasileño más vendido

Coelho en una de las estaciones del viaje que inspiró su libro Aleph. "En él hablo de mi crisis de fe. Por eso es mi libro más personal". foto.fuente: Revista Ñ

Paulo Coelho recorrió Rusia de oeste a este a bordo del Tren Transiberiano, en un viaje de 9.288 kilómetros y quince días de longitud. Recorrió, también, el siglo XX ruso sobre ese tren: visitó la casa donde fue ejecutado Nicolás II, el último de los zares, en 1918; se cruzó con una monumental escultura de Lenin, héroe de la revolución de octubre, en Novosibirks, la Chicago soviética; se hospedó en una casa construida para alojar una cumbre sobre desarme entre rusos y estadounidenses en plena Guerra Fría; y apuró su vuelta a Moscú porque allí lo esperaba Vladimir Putin, agente de la KGB en tiempos de la Unión Soviética, devenido en presidente entre 2000 y 2008.

Y sin embargo, ese periplo ocurrido en 2006 fue sólo el escenario de un viaje que Coelho juzga mucho más importante y que –explica desde Ginebra, Suiza, en conversación telefónica con Clarín– terminó de comprender el año pasado.

Aleph (Grijalbo), el libro que se lanzó en las librerías argentinas el 8 de agosto y que, según confirma la editorial, ya vendió más de 40 mil ejemplares, es el relato del viaje adentro del viaje. De la vivencia mística en medio de la física.

¿Cómo se da el paso desde la experiencia hacia el libro?
Cuando escribo un libro, intento comprenderme a mí mismo. Esta experiencia que viví no la comprendí enseguida: hay cosas que lleva tiempo digerir. Recién en 2010 pude escribir sobre lo que me había ocurrido, y fue plasmar una cosa que estaba en mi inconsciente pero que sólo comprendí al narrarla.Escribir era un sueño para mí, y desde que empecé, supe que era mi manera de entenderme a mí mismo. En 1986 peregriné a través del Camino de Santiago, pero sólo cuando escribí El peregrino un año después comprendí la transformación radical que había sucedido en mi vida. Y en cada libro me redescubro.

En Aleph, el escritor brasileño inicia su viaje en un momento en el que sabía que las cosas no iban bien: "No estaba consciente de mis problemas, pero no estaba contento: en el alma siempre sabemos que algo pasa", explica. Y lo que le pasaba a Coelho, lo que lo llevó a embarcarse en el viaje transiberiano, era una crisis de fe: "De repente, algo sucedió. Ya no pudo progresar", sentencia uno de los personajes de su novela al referirse a Hilal, la coprotagonista del relato. Y enseguida Coelho se hace cargo de la sentencia: "Era justamente por esa razón que yo estaba en el tren".

Hilal, violinista, veinteañera y lectora incansable del autor, decide ir a buscarlo a Moscú, justo antes de que empiece el largo viaje en tren, y lo interpela, literalmente hasta el cansancio, para acompañarlo. Paulo – en sus páginas, Coelho es 'Paulo' a secas – accede y la conexión entre ellos cobra un lugar central en la trama porque compartirán también el viaje interior. Es que en una de sus vidas pasadas – creer o reventar – Coelho fue un párroco ayudante de la Santa Inquisición española, y había estado enamorado de una de las vidas pasadas de Hilal, a quien sin embargo no ayudó a salvarse de la hoguera en plena Edad Media. De vuelta en el Transiberiano del siglo XXI, ambos viven juntos la experiencia del aleph – ese momento en el que conviven todos los momentos, pasados y futuros – y reinventan su amor, aunque no en clave romántica, sino, explica el autor, "como un amor universal".

En diálogo con Yao, quien oficia de su traductor durante el viaje en tren, usted le dice que "para escribir se necesita amar"; ¿qué otra cosa se necesita?
Además de ese amor, que no está conectado con una persona sino que funciona como el fuego que mantiene encendida nuestra alma, hacen falta otras dos cosas. La primera, desnudarse, que no es fácil. En un libro como este se cuentan cosas muy íntimas, incluso mi crisis de fe. Y la segunda es la disciplina: una vez que empiezo, tengo que terminar. A principio de 2010 entendí lo que había ocurrido en 2006. Y en tres semanas lo escribí.

Usted publicó en su blog que esta es su novela "más personal" ¿Qué le otorga ese lugar?
Esta experiencia me permitió alcanzar el perdón, mi propio perdón, por algo que ocurrió hace mucho tiempo. Y eso es difícil, porque la culpa es inconsciente. Hablo de mi crisis de fe. Por eso es mi libro más personal.

Borges fue, es y será mi gran ícono"

"No tengo relación con mis detractores"