23.12.11

Mejor libro de 2011: Los enamoramientos, de Marías

En el listado tradicional de los Diez Mejores de Babelia

foto.fuente:elpais.com


Javier Marías desvela en este vídeo parte del proceso de creación de su novela Los enamoramientos (Alfaguara), elegida, por Babelia, como el mejor libro de 2011. La elección es el resultado de una encuesta con 57 críticos y colaboradores de la revista cultural de EL PAÍS. La edición anual y especial de Babelia con los mejores libros del año y los cinco más destacados en ocho géneros y categorías saldrá mañana, y no el sábado como es habitual, debido a las fiestas navideñas. Tras Los enamoramientos, las obras más votadas son (cada una tiene un enlace a una entrevista o crítica publicada este año en Babelia:

2- Libertad, de Jonathan Franzen (Salamandra)

3- Némesis, de Philip Roth (Mondadori)

4- El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq (Anagrama)

5- El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez (Alfaguara)

6- Caligrafía de los sueños, de Juan Marsé (Lumen)

7- La obsolescencia del hombre, de Günther Anders (Pre-Textos)

8- Historia de la literatura española 7. Derrota y restitución de la modernidad (1939-2010), de Jordi Gracia y José Domingo Ródenas (Crítica). Coordinación de José-Carlos Mainer

9- La gruta de las palabras, de Vladimir Holan (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores)

10- Deshielo a mediodía, de Tomas Tranströmer (Nórdica Libros)

Seis novelas, dos ensayos y dos poemarios. La lista completa y lo que votó cada uno de los críticos la publicaré mañana en este mismo blog, como complemento a la edición impresa de Babelia que tendrá un artículo sobre cada uno de los diez libros más votados (por ejemplo, de Los enamoramientos escribe Eduardo Mendoza), la lista de los 25 títulos con más puntuación y un análisis de la encuesta.

Como adelanto publicó hoy la entrevista en vídeo que he realizado al gran escritor español y académico Javier Marías (Madrid, 1951). Desde su casa madrileña, el autor lee el comienzo y algunos fragmentos de la novela ganadora, da claves sobre la concepción del libro, como el tratamiento de la voz femenina que narra la historia, y reflexiona sobre los 40 años de su trayectoria literaria iniciada con la publicación de la novela Los dominios del lobo (1971). El autor madrileño también confiesa su inseguridad y su estado dubitativo constante ante cada nueva escritura. Incluso ha llegado a dos conclusiones: "Cuanto más ha escrito uno, más difícil resulta escribir y cuanto más ha escrito uno, menos claro tiene el juicio sobre lo que hace".

En Los enamoramientos, Marías utiliza por primera vez una voz femenina para narrar una novela, que al final resulta ser una especie de prima de sus anteriores narradores masculinos, según sus propias palabras. En cuanto al proceso de creación general, el autor de obras como Tu rostro mañana, Corazón tan blanco, Cuando fui mortal y Mañana en la batalla piensa en mí, dice que hay dos tipos de escritores: los que escriben con mapa, es decir con todo planificado, y los que lo hacen con brújula, como él, con apenas una idea sobre la cual van cambiando e improvisando cosas porque de lo contrario sería "un mero ejercicio de redacción y hay que darle una sorpresa a la novela. Si supiera toda la historia de antemano probablemente no la escribiría".

21.12.11

Cortázar y la Vía Láctea

El revés de la realidad escudriñado desde la física y el principio del azar distinguen la obra del escritor argentino, analizada en este artículo, publicada en exclusiva

Es infinito el universo que atraviesa la Vía Láctea y el universo infinito somos nosotros, nos dice Cortázar. foto. fuente:Revista Ñ

En las primeras páginas de La fascinación de las palabras, un extraordinario libro-entrevista con su amigo Omar Prego (una entrevista que duró dos años, de 1982 a 1984, año de su muerte), Julio Cortázar hace una afirmación asombrosa. Omar lo interroga sobre el sentido de la escritura (es la típica pregunta estilo "¿Por qué escribís?") y Cortázar evoca su infancia confesando que de niño (esto, dice, le sucedía hacia los siete años) había vivido una especie de "diferenciación" entre las palabras y los objetos que éstas designan: "Entré en una etapa que habría podido ser peligrosa y desembocado en la locura: quiero decir, que para mí las palabras empezaron a ser más importantes que las cosas mismas". Omar le pregunta si no era una suerte de sustitución de la realidad. Y Cortázar: "La fascinación que me producía una palabra (...) Yo estiraba el dedo y escribía las palabras, las veía armarse en el aire, palabras que eran, muchas de ellas, palabras fetiches, palabras mágicas (...) Y en ese momento en que empecé a jugar con las palabras (...). Cuando descubrí los palíndromos (yo no sabía que existieran pero en un libro encontré el primero, el clásico, ese que dice "Dábale arroz a la zorra el abad" que es una frase muy larga) cuando la escribí en el papel o en el aire me di cuenta de que decía la misma cosa, me sentí instalado en una situación de relación mágica con el lenguaje".

Este niño que corrió el riesgo de la locura y que había entrado en una relación mágica con el lenguaje conoció una diferenciación lógico-lingüística que lo llevó a un mundo meta-empírico, un mundo donde el significante se había separado del significado yéndose por su lado o adquiriendo una vida misteriosa que se desarrollaba en otra dimensión lingüística, como si el pequeño Julio hubiera llegado al conocimiento de una lengua auroral e inefable. Como si pensase en minoico o por jeroglíficos.

Otras realidades

De la diferenciación semántica a la distancia ontológica, de un significante autónomo y paralelo a un universo de significados igualmente autónomos y paralelos, el pasaje parece ineluctable. Y Omar Prego lo capta de inmediato: "En tus cuentos siempre se produce un deslizamiento, a veces casi imperceptible, que nos lleva a otra realidad, se dobla una esquina peligrosa y se ingresa a un mundo otro". Y Cortázar responde de manera incomparable, evitando explicar su literatura y limitándose a la evocación de la infancia. "Se daría como una consecuencia fatal de esta toma de posición frente a la realidad que yo advertí en mí desde muy pequeño y que además asumí contrariamente al caso de otros niños. Yo recuerdo a compañeros de mi edad que en un principio eran capaces de participar un poco en esa visión diferente que yo tenía. Cuando éramos muy amigos yo me atrevía a hablarles en confianza, a trasmitirles, un poco, esas reacciones mías ante las cosas y ante el idioma, ante las palabras. Pero muy pronto advertí que a medida que pasaban los meses –el tiempo va rápido en la infancia–, a lo sumo un año, ellos finalmente habían optado quedarse 'de este lado' (el subrayado es mío).

Hay una palabra fuertemente ambigua sobre la cual debemos entendernos para hablar de Cortázar: lo fantástico. Por convención, Cortázar pertenece a la "literatura fantástica", definición que significa todo y nada y que nace sólo de la necesidad de poner orden en algo que orden no tiene, la literatura, clasificándola por géneros, especie y familias como se hace en el reino natural.

La clasificación de Linneo es fundamental para la botánica pero en literatura resulta insensata: puede aceptarse su criterio por la comodidad de la comprensión inmediata ("literatura de viajes", "literatura policial", "literatura rosa", "literatura de horror", etcétera) pero a nadie se le ocurriría incluir a Anna Karenina en la "literatura rosa", La línea de sombra en la "literatura de viajes" o El pozo y el péndulo en la "literatura de horror". Por otra parte, si quisiéramos incluir la obra de Cortázar en la llamada "literatura fantástica", la presunta biblioteca de lo "fantástico" resultaría infinita, empezando por la noche de los tiempos con Gilgamesh, la Odisea, El asno de oro, hasta Orwell y Kafka.

Hace unos años, Tzvetan Todorov publicó un ensayo brillante sobre la "literatura fantástica" lleno de clasificaciones y subdivisiones especiosas. Nadie niega la buena utilidad del manual universitario, pero es un trabajo totalmente insuficiente cuando del problema del orden clasificatorio y nomenclador, el verdadero problema, como sucede en Cortázar y los grandes escritores de su nivel, pasa al orden puramente filosófico: ¿la realidad en la que vivimos es de verdad real o es solamente la cara visible de una realidad "otra"? La pregunta se relaciona con todos los escritores que se plantearon el interrogante, desde Pirandello y Pessoa, hasta Borges, obviamente hasta Kafka, y más arriba, hasta Shakespeare, Calderón y Cervantes.

Quienes eventualmente pueden arrojar algunas luces sobre lo que por convención definimos "literatura fantástica", son los filósofos que investigaron la literatura. Roger Caillois, por ejemplo ( Au coeur du fantastique , 1965), define lo fantástico como "un escándalo, un desgarramiento, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real" o una definición todavía más cortante, como "una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el interior de la inalterable legalidad cotidiana".

Y en referencia a ciertos textos pirandellianos donde el límite entre real y fantástico es fragilísimo y superable con una desviación lógica, Remo Bodei habla de un sentimiento palíndromo que nos recuerda las afirmaciones de Cortázar: no sólo la realidad es reversible, sino también el sueño, para acomodarse una al otro, ambos en su "revés": "Los protagonistas de Rimedio: la geografia y de otra novela breve, La carriola no se reconocen en su vida y ven la realidad como un sueño invertido; dudan, efectivamente, de lo que es empírica y lógicamente más cierto y consideran en cambio verdadera la 'rêverie' de los deseos insatisfechos", dice Bodei. "Contando un viaje en tren, la voz narradora de La carriola expresa con precisión el vago sentimiento del atractivo imprevisto de una vida no vivida, la nostalgia punzante por todas las posibilidades no realizadas".

Si para el personaje pirandelliano la vida no vivida que por un instante sustituye la vida real del protagonista y la expulsa es el ' phantasma ' (en el sentido etimológico del griego antiguo del término), la aparición extranatural de una vida que nunca se condensó o transustanció en lo real y permaneció en la dimensión de lo posible, la literatura de Cortázar indaga análogamente 'más allá' de lo real, en el misterio de las cosas, como en busca de su esencia, en una suerte de caverna de Platón al revés: no son los objetos que gracias a la luz proyectan sobre las paredes de la cueva sombras ilusorias que nosotros creemos reales, son las sombras, los ' phantasma ', las esencias de las cosas las que proyectan sobre la pantalla del mundo todo lo que nos rodea y que llamamos real.

Juegos combinatorios

Vuelvo a la "confesión" de Cortázar sobre el extraño fenómeno que le ocurrió en la infancia: las palabras que se "diferencian" de las cosas que designan para formar una realidad independiente y autónoma que difiere de la realidad visible. Y pienso en cuántos personajes infantiles pueblan sus cuentos. O personajes adultos que ponen en práctica la misma estrategia, una suerte de "brujería" que les permite fijar la mirada en la realidad del ' pragma ' y abrir allí fisuras abismales.

En esas palabras que vagan en el aire formando una realidad totalmente suya, hay algo de Plotino, obviamente, y también ciertas alusiones a la metafísica de Spinoza, como un enjambre de pensamientos que de entidad colectiva se convierte en entidad individual y se condensa en una criatura. En Cortázar, una criatura que se llama "una historia para contar".

Y siempre a propósito de la infancia, de cierta manera de superar los confines de lo real; me viene a la mente Françoise Dolto y su expresión de " génie propre à l'enfant " (genio propio del niño), algo que para el niño es un juego pero más que un juego: un desdoblamiento, una inversión, un modo inconsciente de eludir el obstáculo que tenemos delante de los ojos para mirarlo desde la otra parte.

A Cortázar le gustaban los juegos combinatorios, el cálculo de probabilidades, las infinitas posibilidades de la matemática. Pero su universo narrativo no se limita al juego del Oulipo (Taller de Literatura Potencial) o a los mecanismos de composición de las gramáticas narrativas estructuralistas.

Lo que le interesa es la magia que está por debajo de las combinaciones; no los números, sino el álgebra misteriosa de la Cábala. Algunos de sus cuentos son una zambullida vertiginosa en las matemáticas que hacen pensar en Pico, en Gerolamo Cardano o en las hipótesis de la física moderna, en la posibilidad de otra realidad paralela a la realidad que vivimos y de la que ésta es un doble que difiere de aquella por un " presque rien ", una insignificancia que además es el revés de la realidad tangible, quizás especular respecto de ésta pero capaz de engullirnos como un abismo.

Por lo tanto, no el azar que deriva de arrojar los dados como querría Mallarmé, sino el principio del azar, como si hubiera una estructura previa insondable inherente a todo lo que es, en cada elección, en cada gesto que hacemos cada día. No es el destino el que guía los cuentos de Cortázar, es un predestino, un algo superior que lo precede y que determina el destino mismo.

En este inquietante anillo de Moebius se desarrolla toda su literatura, ya sea la narrativa "mayor", la novelesca o incluso estructurada en el cuento, ya sea aquella aparentemente menos estructurada, volcada al intermezzo, al capriccio (pienso en La vuelta al día en ochenta mundos), a la rareza (Historias de cronopios y de famas), al acorde tocado en sordina en la noche, como las pocas notas de un enamorado escondido en el jardín que desaparece apenas se enciende la ventana de la amada (los textos sobre los admirados Keats y Lezama Lima).

Y entonces empezamos a sospechar que esa "insignificancia", ese intervalo entre lo que somos y lo que quizá seamos, ese intervalo infinitesimal en el aparente fluir sin solución de continuidad de nuestra vida, justamente eso es nuestra verdadera vida. "La verdadera vida está en otra parte", escribió Rimbaud, pero esa "otra parte" está junto a nosotros, a un milímetro de donde nos encontramos, pero paralelo a nuestra mirada. O está detrás. Y lo que es paralelo a nuestra mirada o está detrás de nosotros no es visible: para percibirlo hace falta una mirada oblicua o "los ojos en la nuca", como Cortázar.

No sé si él es un microscopio o un binocular girado al revés: en general las dos cosas juntas, en el mismo cuento, en la misma página, y por eso crea un Unheimlich inédito, un híper-Perturbante: lo que era infinitamente pequeño adquiere dimensiones inusitadas, lo que estorbaba nuestro espacio con su mole se aleja a una distancia estelar.

Esperaba con impaciencia los 'Papeles inesperados' en el planetario de Cortázar que el editor Einaudi ha dado a conocer prácticamente en su totalidad al lector italiano. Son como la cola del cometa que vuelve más cometa a la estrella o la Vía Láctea que irrumpe de improviso en el cielo nocturno volviéndolo más luminoso.

Pequeño es nuestro tiempo y angosto nuestro espacio, pero es infinito el universo que atraviesa la Vía Láctea y el universo infinito somos nosotros, nos dice Cortázar, nuestra capacidad de imaginar el infinito.

© Antonio Tabucchi y Clarin, 2011. Traducción de Cristina Sardoy

Pamuk: "Convertir palabras en imágenes es esencial para escribir y leer"

El autor turco, premio Nobel de Literatura, presentó en Buenos Aires sus reflexiones sobre la novela
El novelista turco firma una dedicatoria la semana pasada, durante una visita a Chile. foto. fuente: Revista Ñ

Orhan Pamuk, el escritor turco y Premio Nobel de Literatura en 2006, presentó en el MALBA su libro de ensayos El novelista ingenuo y el sentimental (Random House) La obra es el resultado de las ponencias Charles Eliot Norton que Pamuk dio en la Universidad de Harvard en 2009, un prestigioso evento anual que se inauguró en 1925. Se trata de una confesión íntima y técnica del autor sobre el arte de la novela y –también– sobre el arte de leer novelas. Un puñado de convicciones claro pero sorprendente guía el desarrollo de los seis ensayos. Pamuk cree que "las novelas son segundas vidas" y que el objetivo supremo al escribir y leer es "alcanzar una inmensa felicidad". El primer ensayo declara: "Cuando nos sumergimos en una novela...tenemos la sensación de que el mundo ficticio que descubrimos es más real que el propio mundo real". En manos de un pensador liviano esto podría ser el prólogo de la charla patética de un filósofo de café, pero en manos de Pamuk terminamos recordando cuán extraordinaria es la novela. Clarín dialogó por teléfono con Pamuk antes de su viaje a Buenos Aries. No estaba en su Estambul natal —donde siempre lo custodian guardaespaldas por sus declaraciones sobre el genocidio armenio en Turquía durante la Primera Guerra Mundial— sino en Manhattan, donde enseña literatura un semestre por año en la Universidad de Columbia. Contó que esperaba el viaje ansioso porque para él la ciudad es un mito. La forma de hablar de Pamuk emula su apariencia física: es pragmático, un poco severo, inteligente y abierto pero no muy cálido.

¿Al escribir este libro descubrió algo nuevo sobre el arte de la novela que no estaba explícito antes?
Las ideas toman su forma final cuando las escribís. Yo tenía información, experiencia y una historia de lecturas, pero no conformaban un libro. Cuando Harvard me pidió preparar estas ponencias mi primera sensación fue: "Esta puede ser la única oportunidad en mi vida para juntar todos mis pensamientos, todo lo que aprendí de leer y todo lo que experimenté en treinta y cinco años de escribir novelas". De manera naíf, todos los pensamientos del libro ya estaban en mi mente. Pero necesitaba ser sentimental, calculador, pensante al considerar mis ideas mientras las escribía. De alguna manera, esto es mi declaración sobre la literatura. Pero también es un libro muy personal. No soy ni quiero ser un teórico, sino que presento qué es lo importante para mí cuando uno lee una novela y cuando uno la escribe.

¿Cómo se imagina este libro en manos de un joven de 22 años que decidió ser novelista?
Creo que el libro se trata más de la experiencia de ser novelista y menos de una reconsideración sobre todas las teorías sobre la novela. Por otro lado, también se trata de ideas sobre la novela que no son muy populares o muy obvias, que no están en discusión. Por ejemplo, creo que al leer una novela uno convierte palabras en imágenes. Siempre hacemos esto y se olvida demasiadas veces: que primero hay fotos o imágenes en la mente del escritor, que las convierte en palabras; y después el lector lo revisa y reinventa esas imágenes en su imaginación. Esta capacidad, esta alegría de convertir palabras en imágenes es esencial para escribir y leer una novela. Por supuesto, al fin, este es un libro –pensé– que sería accesible y disfrutable para todos los que leen novelas. Pero también uno quiere que la nueva generación lo lea en todo el mundo. Se está traduciendo a varios idiomas, pero quiero ser modesto: es como yo veo la novela. Es mi forma de entenderla.

¿Cómo cambió su relación con la lectura a través del curso de su vida? ¿Por ejemplo, con su novela favorita, "Anna Karenina"?
Muy pocos libros son tan grandiosos y buenos como Anna Karenina . Semanas atrás la estuve enseñando en mi curso en la universidad de Columbia. La leí cuando tenía 21, en Turquía, hace ya casi 40 años. La conoco de memoria. . Tal vez sea la más grande de todas. Pero, en fin: ¿podrías repetir la pregunta?

Leer de joven es distinto a leer de viejo. ¿Qué dice eso sobre la novela?
Bueno, cuando releés te vas dando cuenta de que la mayoría de las cosas que leés en una novela te las olvidás. Pero recordás una impresión: la alegría, el gozo. La sensación de descubrimiento que esa novela te dio. Muchos de los detalles se olvidan. La segunda vez que leés la novela, prestás atención a otros detalles. En una primera lectura uno presta atención a datos como quién se va a casar con quién. En las lecturas subsiguientes comenzamos a charlar con el libro. Me importa mucho la relectura porque redescubrís el libro, pero también porque te das cuenta de que cambiaste. En mi juventud leía como un animal hambriento que se devoraba todo. Sólo para tener una idea de lo que estaba pasando en el mundo. Ahora, más tarde en la vida, leo más lento y le presto atención a detalles mínimos, pequeñas coincidencias; le presto más atención a objetos y colores.

14.12.11

Parra: "Yo me debilité con la academia"

El Premio Cervantes le llegó recién a los 97 años. En esta charla, una de las pocas que concedió en los últimos tiempos, habla de su idea de la poesía
El poeta con su hermana Violeta en la Carpa de La Reina, donde ella se suicidó.foto.fuente: Revista Ñ

El encuentro había quedado pactado para el mediodía. A las doce en punto, junto con el poeta chileno Raúl Zurita, arribamos a Las Cruces, un pequeño pueblo sobre el Pacífico, a una hora y media de Santiago. No bien entramos, preguntamos a un lugareño por la dirección que teníamos apuntada. "¿Van a lo de Nicanor?", recibimos inmediatamente como respuesta. "Pues hubieran empezado por ahí". En Las Cruces no hay quien no sepa dónde vive. Su casa, ubicada debajo del nivel de la calle y como colgada de un barranco, tiene en la puerta de entrada un sello inconfundible: un grafiti con la leyenda "antipoesía". El creador de los antipoemas nos invita a la terraza con una espectacular vista al océano. La charla se ambienta. El grabador va a entrar en escena. "No", dice cortante. "No quiero que me graben ni tampoco fotos; tome apuntes, apele a la memoria". Así, a la vieja usanza, se desarrolló esta entrevista realizada en 2006.

-Me gustaría saber cómo de una familia semirrural de Chillán, con pocos recursos, surgieron integrantes tan creativos, que lograron trascender las fronteras de su clase.
-Ya alguna vez mi abuelo contestó esa pregunta: "Más discurre un hambriento que cien letrados". ¿Qué quiso decir con eso? Que debimos estudiar y trabajar harto. ¡Teníamos hambre! (estira la última vocal, algo muy suyo; lo repite en varias ocasiones durante esta charla).

-Cuénteme de su abuelo.
-Mi abuelo Parra era un hombre muy inteligente. Un tinterillo. Así les llaman a quienes no han concluido sus estudios de abogacía, pero que de todas formas trabajan como tales. En su tiempo llegó a hacer una pequeña fortuna: tenía, además de su casa, varias propiedades ¡Era un archiduque! (vuelve a estirar la última vocal).

-¿Y qué pasó luego? Por lo que sé usted y sus hermanos pasaron una infancia con algunas necesidades.
-Los hijos del abuelo (entre ellos mi padre) se "farrearon" toda aquella pequeña fortuna. En este tipo de historias, que a veces suelen darse, no debemos olvidar a Thomas Mann cuando decía algo así: "Una generación trabaja; la segunda acumula fortuna; la tercera lleva esa fortuna al máximo; y la cuarta la dilapida. Y así todo vuelve a cero".

-O sea que Violeta y usted, a posteriori los personajes centrales de la familia, no tenían más que perder – y no me refiero sólo a lo económico –; toda actividad que emprendieran estaba destinada al crecimiento.
-Un momento. El personaje central de la familia es Roberto. El ha sido el más … el más … auténtico … sí, auténtico, esa es la palabra apropiada. La Violeta se debilitó con la academia, de eso yo tuve la culpa. Yo mismo también me debilité con la academia: Perdí el idioma patrio…

-¿El idioma patrio? ¿Qué quiere decir con eso?
-El idioma patrio era el idioma de los barrios bravos de Chillán. Perdí ese idioma cuando fui al liceo del pueblo. Yo era el niño pobre de aquel liceo en el que había que hablar como hablaban los "chilenos", los descendientes de españoles. En cambio en la periferia, donde nosotros vivíamos, se hablaba como hablan los mapuches, ¡estábamos como en un gueto! Y no fue ese el único idioma que dejé por el camino. Más tarde, cuando fui al internado Barros Arana de Santiago, perdí el idioma del liceo; cuando me vinculé a la Sociedad de Escritores, perdí el idioma del internado; y finalmente perdí todos esos idiomas cuando fui a Oxford. En cambio Roberto jamás perdió el idioma patrio, aquel del barrio Villa Alegre, en los suburbios de Chillán.

-Seguramente que ese barrio chillanejo, además de la manera de hablar, tendría códigos muy propios, ¿verdad?
-En Villa Alegre, barrio que pocos saben que es un verdadero gueto, hay una cuestión que es básica y que vine a descubrir muchos años después. Para poder graficar lo que es el barrio, paso a contarle la siguiente historia: Hace unos diez años, cuando ya era un viejo, volví a Chillán, a aquel barrio que está prácticamente igual que cuando lo dejé en la adolescencia. Fui a "olfatear", quería ver qué pasaba ¿ah? Y mientras lo caminaba me encontré con un minimercado, que no existía en mi época. Decidí entrar a husmear y lo que enseguida me llamó la atención fueron unos sachets de leche, que no había en ese momento en Santiago, y que estaban acomodados de manera tal que formaban una especie de pirámide. A raíz de eso decidí dirigirle la palabra a la dueña del lugar. ¡Error! ¡Ahí advertí que en esos barrios no pueden hacerse determinado tipo de preguntas! A la señora la abordé con la siguiente cuestión: "¿Podría decirme de dónde viene esa leche?". Lo primero que me dijo fue: "¡Qué pregunta!". E inmediatamente me respondió: "De la vaca pues, porque no vamos a decir que viene del toro ¿ah?". La respuesta es típica de ese barrio, te responden así porque tú has transgredido el código. Y el código dice que no pueden hacerse determinadas preguntas. Al recibir esa respuesta me dije a mí mismo lo siguiente: pobre señora, no sabe que yo también soy chillanejo, entonces voy a contestarle como chillanejo, de ese barrio: "Señora, parece que usted fuera chillaneja", lo que significaba una agresión espantosa. "Y usted parece que no fuera de aquí (de Villa Alegre)", me refutó. Después de esa situación, por primera vez supe de donde venían Violeta, Roberto y toda la familia Parra.

-¿Usted nunca había reparado antes en ese tipo de conductas?
-La cuestión fundamental ahí es el contacto humano: no hay manual de urbanidad, siempre es como un encuentro de dos primeros hombres, se trata de ver quién es Caín y quién Abel. En cada diálogo hay un Abel que vuelve a caer, que es el que queda marginado, y el otro es el que queda de amo … En aquel barrio mapuche de Chillán eso se presenta de una manera absoluta, descarnada. Ese comportamiento de la gente de Villa Alegre es algo que no está estudiado por nadie.

Estas cosas que conté son para ilustrar que toda pregunta es una agresión. Esa es una de las cuestiones básicas en el barrio Villa Alegre. Lo que allí rige es la sintaxis mapuche, la cultura mapuche.

-Llama la atención que usted, observador agudo según cuentan quienes mejor lo conocen, viene a descubrir y a interesarse por estas conductas después de tantos años.
-Es que uno cuando joven no tiene mucha capacidad crítica, cree que todo el mundo es así, como uno lo ve, pero la verdad que no es así. Fíjese que en Santiago yo a veces hago estas preguntas y el interlocutor me las responde, a lo sumo puede decirme que no sabe, pero siempre con el manual de urbanidad en la mano. Y ahí me vine a dar cuenta de esos códigos a los 80 años. Porque antes a los 30, a los 40, no los advertía, sufría nomás. De ese sufrimiento surgen los antipoemas.

-Yo creía haber leído que nacieron por oposición a algo o a alguien, ¿no habló usted en alguna oportunidad que eran como una oposición a la poesía de Neruda?
-Me gustaría decirle que la antipoesía en último término es no a algo: primero es no al establecimiento mapuche, y después es no al establecimiento total, porque en ese establecimiento se reproducen las mismas situaciones que en Villa Alegre, en otros planos. Siempre se está decidiendo quién es quién (aparece esa puja de Caín y Abel), de una manera más disimulada o más elegantosa, pero de eso se trata … En cuanto a lo que me dice usted de que eran versos para oponerse a la poesía de Neruda, le contesto que eso es lo que hablan los críticos. Yo fui un gran admirador de Neruda (N. del A.: Uno de los libros que se asoma desperdigado en el living es, justamente, una Antología de Neruda). Me gustaba su poesía.

-¿Qué tipo de relación tenía con él?
-Optima. Fíjese usted que el primero en captar y entender los antipoemas fue Neruda. ¿Quiere saber cómo fue esto? Una vez, mientras paseábamos por debajo de unos árboles en su casa de Los Guindos, él me tomó de un brazo (El siempre "pescaba" del brazo al interlocutor porque había encontrado esa manera para seducirlo, porque él era un gran seductor, ¿ah?) y me susurró al oído: 'Vamos a hacer una revista de poesía y los directores van a ser los poetas chilenos, o sea tú y yo. ¡Yo que era un poco el diablo, iba a ser uno de los directores!, pensaba para mis adentros. Y enseguida me preguntó: "¿Qué nombre le pondrías tú? ¿'Autobombo'?". Y antes de que pudiera decirle algo me dijo: "No … 'Bombo mutuo'."

-¿Recuerda en qué circunstancias Neruda se topó con los antipoemas?
-Fue en otra oportunidad que en los mismos términos se acercó y me dijo: "Vamos a hacer un recital de poesía en mi casa donde van a participar los tres poetas chilenos, o sea: Juvencio Valle, tú y yo, nadie más. Y el recital se hizo nomás. Había un living en la casa, con una docena de sillas, una mesa al frente y los tres poetas, el Pablo al medio. Cada uno leyó sus cosas hasta que me tocó a mí: allí por primera vez leí en público tres antipoemas ("La viuda", "La trampa" y "Los vicios del mundo moderno") en presencia de "el poeta de Chile", que es Pablo. Recuerdo que varios de los concurrentes se reían; me sentí incomprendido y entonces me aparté. El Pablo, en tanto, quedó ahí con su séquito de admiradores, pero al rato me doy cuenta de lo siguiente: frente a mí hay alguien que se está paseando como un oso enjaulado, era él, rascándose la nariz (un gesto muy suyo, significaba que estaba preocupado) hasta que se detuvo. "Nicanor", me dijo, en eso era muy cariñoso, me trataba por el nombre, cuando en general en esa época todos nos tratábamos por el apellido. "Tengo que hacerte una pregunta: ¿Cómo escribiste esos poemas que acabas de leer? Porque tú no eras poeta". Me sorprendí. "Esta es la segunda vez que me pasa algo así", él siguió hablando. "Yo no suelo equivocarme en estas cosas, antes me equivoqué con Jorge Adoum, que yo pensé que no era poeta, pero resulta que hoy es el mejor poeta de Ecuador. Nicanor, luego tienes que decirme como los has hecho, si piensas hacer un libro entero con estos poemas no va a quedar títere con cabeza". Fue, como le dije, el primero que captó la cosa, ¡y tuvo esa manera de reaccionar!

-En el primer libro suyo hay una presencia importante de García Lorca, de Whitman. ¿Cómo se da la ruptura y pasa de ese libro a los famosos antipoemas?
-Cuando en la década del 30 escribí mi primer libro con claro sello garcialorquiano, yo no sabía bien lo que se esperaba de un poeta. En esa época todo el mundo hablaba maravillas de García Lorca y de Rafael Alberti. Fue por eso que me decidí a escribir poesía. Me dije: "¡Y por qué no puedo yo publicar si puedo hacer cosas parecidas a éstas y tan buenas como éstas!". Así escribí aquel primer libro creyendo que era lícito hacer las cosas tal como las había hecho García Lorca, aunque con variaciones menores. Pero cuando el libro salió vinieron las críticas: varios "entendidos" me apuntaron diciendo, fundamentalmente, que tenía una fuerte influencia garcialorquiana, y no sé cuántas cosas más. Fue en ese momento que me convencí de que lo que había que hacer era algo que no existía antes, el mito de lo nuevo, ¿ah? ¿Así que se trata de eso?, me dije. Bueno, aquí tienen. Ahí surgieron los antipoemas.

-En gran parte de su antipoesía se percibe un lenguaje de prosa, a punto tal que mientras preparaba esta entrevista y cuando le leí a un crítico una parte del poema "Cambio de nombre" me dijo: "Pero ese es un prólogo de un libro". ¿Cuáles son los límites de la poesía para no invadir otro género? Porque en su obra parece haber un límite difuso.
-Hay una definición de Dylan Thomas que me encantó y aún suscribo: "poesía es lo que está bien dicho, nada más". Pero para que esté bien dicho hay condiciones acústicas. No basta con estar sólo bien escrito, tiene también que estar bien pronunciado, hay que pensar que es algo que se va a leer. Entonces entra en órbita también el sonido, y aquí viene el problema de la música. Aquí entra a jugar lo que se llama pentámetro yámbico. Cualquier cosa que usted diga con ese metro va a sonar bien … Ahí entonces tenemos que si un insulto en la calle está bien dicho es poesía popular. Los grafitis también entran en el género de la poesía, pero siempre y cuando estén bien hechos, porque hay grafitis muy malos también, ¿ah? ... Alguien dijo alguna vez: "Las grandes verdades del siglo XX no están en los libros, están en las paredes de los baños públicos". Vox populi, vox dei. Me surge lo que alguna vez leí en un baño: "La caca se come. Un millón de moscas no pueden estar equivocadas". ¡Esa frase! ¡Yaaaa! Fíjese como del pentámetro yámbico pasé a la frase hecha.

-¿A qué poetas admira?
-En estos momentos a quien más admiro es a Lina Paia.

-Disculpe mi ignorancia, ¿a quién?
-Lina Paia es mi nieta (la hija de Juan de Dios, uno de sus hijos). Cuando tenía un año y medio, y aún era poco lo que hablaba, estábamos en una reunión familiar y pidió la palabra: "Yo, Lina Paia ...". Su nombre es Josefa Cristalina Parra. Desde entonces presto mucha atención a ella y en general a los niños cuando hablan, por cómo enfrentan el problema del lenguaje. A pesar de que yo ya era Premio Nacional de Literatura, Premio Juan Rulfo y varias veces candidato al Nobel, por primera vez en aquella oportunidad entré a fondo en el estudio del lenguaje, escuchando hablar a la Lina Paia, observando cómo compone sus frases. Eso es lo que pasa con la Lina Paia. Ella dice lo que siente, y eso es la maravilla total. Porque cuando se dice lo que se siente, se está en el Ser, con mayúsculas.

-Y en su poesía, ¿logra usted expresar lo que siente?
-No siempre, no siempre. Le diría que el uno por mil. Ella, en cambio, lo hace todo el tiempo. Lo que sí intento y tengo claro es que hay que expresar lo que uno quiere decir con el mínimo de palabras.

-Hay algún hecho específico que lo lleva a introducir signos no poéticos en su poesía, porque no es simple incluirlos y que suenen poéticos, es todo un riesgo.
-Esas son las huellas de la Lina Paia, que habla por necesidad y no por vanidad. La antipoesía es una asociación por necesidad; sin embargo, nunca he podido lograr el grado de necesidad que tiene un niño. Es que uno, hasta hoy, sigue hablando por vanidad.

12.12.11

Cornwell: "Nadie debe vivir en el miedo"

Cornwell traslada el marco de su nueva novela -que acaba de estrenarse en España como Premio RBA de Novela Negra- a la ciudad sureña de Savannah (Georgia) para someter a su heroína a la máxima presión
La escritora Patricia Cornwell. foto:Toni Albir. fuente:elpais.com

La entrada de Patricia Cornwell en la habitación de un hotel londinense se ajusta, de la cabeza a los pies, a la imagen que la reina del thriller forense viene proyectando a lo largo de dos décadas de éxito. Tan profesional como distante, la mirada fría de los ojos azules destaca en un físico delgado y fibroso, embutido en pantalones, botas y cinturón vaqueros. Como en todos sus desplazamientos, un guardaespaldas le ha escoltado hasta la entrevista de promoción de su último libro, Niebla roja, la entrega número 19 de la saga que protagoniza la doctora Kay Scarpetta. "Nunca me aburro de mi personaje", asegura una de las autoras más vendidas del género de intriga, "porque va cambiando a la par que nuestro mundo, y creo que la forma en que se enfrenta a diferentes situaciones es lo que atrapa al lector, por encima de la trama".

Cornwell traslada el marco de su nueva novela -que acaba de estrenarse en España como Premio RBA de Novela Negra- a la ciudad sureña de Savannah (Georgia) para someter a su heroína a la máxima presión. La patóloga forense afronta una cadena de asesinatos, en la que víctimas y verdugos son mujeres, lejos de los adelantos científicos y tecnológicos que le brinda su habitual laboratorio de Massachusetts. Si la saga de Scarpetta fue precursora de productos tan populares como la serie televisiva CSI, centrada en sofisticadas técnicas forenses para resolver casos criminales, la protagonista de Niebla roja deberá guiarse ahora principalmente por su intuición.

Las concomitancias entre la escritora y su criatura no solo se traducen en el pelo rubio, el color de los ojos o esa seguridad que nace de la convicción en la propia valía profesional. Ambas nacieron en Miami con solo dos años de diferencia (Cornwell, en 1956) y arrastran una biografía difícil que definió sus respectivas singladuras. El lento declive de un padre aquejado por la leucemia marca la infancia de Scarpetta, que acaba convirtiendo la muerte en materia de su oficio. En el caso de Patricia Cornwell, el abandono de su progenitor a temprana edad, la depresión de la madre y la niñez infeliz en otros hogares de acogida, que incluyó la declaración ante un gran jurado contra un guardia que había abusado de ella, forjaron todo un carácter. Ejerció de periodista de sucesos y de analista en la oficina del jefe médico forense de Virginia, para debutar con el primer caso de la patóloga, Postmortem, en 1990.

"Scarpetta es una médica forense que colabora con el estamento militar, y yo soy solo una escritora. Hay la suficiente distancia entre nosotras como para mantenerme interesada en ella, aunque sí tenemos los mismo valores sobre la naturaleza humana", concede. ¿Comparte la autora, cuya fascinación por las armas es bien conocida, el tajante rechazo de su personaje a la pena de muerte? "Es una forma inapropiada de castigar el crimen. Las ejecuciones no lo detienen, son incivilizadas y además el sistema condena a falsos culpables".

Antigua contribuyente del Partido Republicano y otrora amiga de la familia Bush, la evolución de Cornwell hacia postulados más progresistas en lo social ha ido pareja con su exposición a la luz pública como gay en años recientes. Hoy reniega de la agenda conservadora sobre las opciones sexuales o el control de la natalidad, porque "nadie debería imponer a la gente cómo debe ser", y confirma su apoyo al presidente Barack Obama. Cuando ya contaba con millones de seguidores, sacó del armario a uno de los personajes fijos de la saga, la sobrina de la forense (Lucy), sin importarle el impacto que ello pudiera tener. "Ni ella ni nadie debe vivir en el miedo", apostilla la autora, casada desde 2005 con una neuropsicóloga tras el matrimonio fallido con un antiguo profesor suyo.

Cornwell aclara que esa Lucy bisexual, aficionada como ella a los helicópteros, las motos de alta cilindrada y los deportes de riesgo, no ejerce de su alter ego, sino más bien al contrario. "Aprendí a volar y a bucear para que ella pudiera hacerlo en mis novelas. Quiero escribir con autenticidad", subraya una novelista que planea minuciosamente la idea general de sus libros, pero luego se deja "llevar sobre la marcha porque funciona mejor para el suspense". Hasta las últimas páginas, ni ella misma sabe cuál va a ser el desenlace. El éxito comercial de la doctora Scarpetta va a trasladarse a la gran pantalla con los rasgos de la actriz Angelina Jolie, una elección sorprendente (para empezar ambas se llevan 20 años) que, según Cornwell, "aportará una nueva dimensión al personaje". Hollywood ha llamado finalmente a la puerta de una autora que publica un título cada año, es presencia habitual en la televisión como experta en temas forenses y se sienta en el consejo directivo de varios hospitales psiquiátricos. Aunque famosa y muy rica, Cornwell nunca da el éxito por sentado: "Incluso si eres una autora superventas, siempre te sientes insegura y sufres con el nuevo libro".

10.12.11

Cómo leer novelas

"A pesar de haberlo hecho sin parar durante treinta años, a pesar de vivir rodeado de gente que lo hace todo el tiempo, sigo pensando que hay pocas actividades tan intrigantes como la lectura de novelas"
"Leer una novela es salir de la comprensión cartesiana del mundo". foto:archivo. fuente:elespectador.com

Sigo preguntándome por qué lo hacemos: por qué una persona adulta puede dedicar su tiempo, sus energías mentales y su inteligencia moral a leer sobre cosas que nunca han sucedido a gente que nunca ha existido, y por qué esa actividad puede ser tan importante, o tan necesaria, que esta persona se retirará voluntariamente de la vida real para llevarla a cabo. Las respuestas las he encontrado con los años en conversaciones con otros lectores enviciados, pero sobre todo en libros desperdigados por ahí. Pues bien, el último de esos libros es una verdadera maravilla. El novelista ingenuo y el sentimental contiene seis ensayos en los que Orhan Pamuk intenta contestar a una pregunta cardinal: ¿qué nos ocurre cuando leemos (y escribimos) novelas? Es el libro más iluminador, estimulante y generoso que he leído en los últimos años sobre este asunto difícil, y no puedo menos que lanzar esta convocatoria de urgencia a los lectores.

"Mi propia experiencia me ha enseñado que hay muchas maneras de leer novelas", dice Pamuk. "A veces leemos lógicamente, a veces con los ojos, a veces con la imaginación, a veces con una pequeña parte de la mente, a veces como queremos, a veces como quiere el libro y a veces con cada fibra de nuestro ser". En otras palabras: no hay dos lectores iguales de la misma novela, pero ni siquiera dos lecturas. Esto, que parece tan evidente, es lo que explica los efectos, íntimos e impredecibles, que la novela tiene sobre nosotros. ¿Y en qué consisten esos efectos? Dice Pamuk que somos como alguien que maneja un carro y hunde pedales y mueve palancas mientras atiende a las señales, al tráfico y al paisaje que lo rodea: mil y un movimientos de nuestra inteligencia operan en todo momento. Con una parte de la mente hacemos lo más sencillo: seguir la historia. Pero los lectores de novelas "serias" hacen algo más: buscan constantemente el centro secreto de la novela, esa revelación que la novela trata de sacar a la luz y que no puede resumirse, sólo expresarse tal como lo hace la novela. Alguna vez le preguntaron a Sábato qué había querido decir con Sobre héroes y tumbas. Sábato respondió: "Si lo hubiera podido decir de otra manera, nunca habría escrito el libro".

Leer una novela es salir de la comprensión cartesiana del mundo. Sabemos que esas cosas no ocurrieron, pero creemos en ellas como si hubieran ocurrido; sabemos que son producto de la imaginación ajena, pero las vivimos como si se tratara de la experiencia propia. "La habilidad de creer simultáneamente en ideas contradictorias", dice Pamuk, es una característica esencial del lector de novelas; también lo es el afán de entender, no de juzgar, a los personajes. "En el corazón del oficio de novelista yace un optimismo", dice Pamuk: "que el conocimiento que obtenemos de nuestra experiencia cotidiana puede, si se le da la forma correcta, convertirse en un valioso conocimiento sobre la realidad". Como lectores, compartimos esa creencia: que una buena novela es una manera de dar un poco de orden al caos que reina allá fuera, y de lograr entender algo al respecto. Y eso no es poca cosa.

9.12.11

Danza con monos

Desde Samuel Johnson hasta Góngora, el autor diserta sobre la larga serie de escritores que escribieron por encargo. Y también cita a Luca Prodan con sus reclamos de deuda para terminar de construir así un catálogo sobre la siempre difícil relación entre el dinero y la supervivencia artística
Las obras por encargo están mal reputadas. fotoilustración. fuente: Revista Ñ

La plata por la que el mono baila es la misma para los demás primates, incluida la especie que damos en considerar, en detrimento de cualquier nobleza sentimental, la cumbre de su evolución. Hace años que no encuentro el reclamo de Góngora (al Conde de Villamediana): "Debe de estar usted haciendo experimentos costosos con mi persona, tratando de probar mi aspecto angélico, pues me deja tantos días sin comer..." A pesar de su austeridad ceñuda, que retrató Velázquez, el príncipe de los venablos reclamaba hogazas para su mesa y tal vez una copa de vino. Rocinante se animaba a justificar las razones de su flacura con frugalidad de endecasílabo: "Metafísico estáis. Es que no como". Los escritores, los poetas, los traductores necesitan "alimentos terrestres". Y a menudo se ven obligados a reclamar el pago. En el territorio de la urgencia, la misión cumplida alcanza a recompensar a un tercero. "Cuando llueve, todos se mojan", le gusta contar a Miguel de Torre que repetía el tío Georgie en la circunstancia feliz de cobrar una colaboración.

Las obras por encargo están a veces mal reputadas, pero gran parte de libros que hoy admiramos fueron producto de la exigencia y la cara de hereje con que la necesidad gusta de enmascararse. Las vidas de los poetas de Johnson nacieron de una deuda, no de amor, como exige Steiner en Tolstoi o Dostoievski, sino lisa y llanamente económica. Proliferaban en el siglo dieciocho las ediciones piratas de poetas, de modo que el educado y constante señor Bell tuvo la feliz idea de canonizarlos. La autoridad más competente era el Doctor Johnson. De modo que él escribió la totalidad que hoy conocemos en forma de libro como prefacios a las antologías de Congreve, Savage o Milton, sin privarse de tercerizar en Herbert Croft alguna, por un salario aún más exiguo. Incorporemos en su honor el neologismo "salagros".

Thomas de Quincey vivió toda su vida acorralado por acreedores. Es difícil imaginar que su modulado estilo suntuoso y reptante obedece a una urgencia material, pero así se desarrolló, entre velas consumidas y plumas de ganso al borde de la extinción. Dylan Thomas y Julian Maclaren-Ross compartieron la experiencia más cerca de nosotros. Al último, esa circunstancia le transfiere un sabor inigualable, algo de lo que en nuestros mitos de preferencia pensamos que es la motivación de los detectives y los sicarios de muchas de sus narraciones. "Su motivación es su salario", le contestó con cordura habitual Hitchcock a uno de esos actores que andan preguntando esas cosas mientras acarician objetos transicionales.

Acá, en la patria, Eduardo Gutiérrez pasó privaciones parecidas mientras despilfarraba la tinta de sus folletines, algunos de los cuales –como los de los ladrones de guante blanco–pueden leerse hoy con el mismo excitado placer con que él consumía, en una cadena perpetua, la sentencia de asfixia dictada por sus cigarrillos egipcios. José Juan Tablada, el modernista mexicano acusado de alquilar sus escrúpulos, se encargó de convertir cualquier inversión en una estafa y de practicar a diario la operación designada "masacre del ahorro". Uno se asombra de la plata que ganaban los intelectuales mexicanos. Y de lo poco que duraba esa riqueza con los cambios políticos. Como cuenta Guillermo Sheridan: "Cuando se derrumba la dictadura de Victoriano Huerta, Tablada tendría que exiliarse en los Estados Unidos. Con ella se colapsó lo que restaba del ancien régime al que Tablada había sido fiel durante lustros a cambio de una riqueza más que adecuada. Los zapatistas no tardarían en arrasar con su casa y hacer ceviche con los koi sagrados de su estanque". Los koi, esas carpas irisadas de las aguas de los jardines.

Luca Prodan cantando en Einstein, gritando "quiero dinero, quiero dinero", como lo recuerdo, y pronunciando con claridad mediterránea los nombres de quienes (Sergio, Omar, Helmut) se lo debían, extiende el arco cuyo punto de partida fue, menos directo, Góngora. Porque el dinero se reclama a quien se sabe que lo tiene –y puede y debe, en la medida en que pagar consiente reciprocidad– dárnoslo. La reflexión no quiere ir lejos en ese sentido, por eso para terminar se impone una nota luminosa. Me gusta la parábola de Hammett, a fin de cuentas, porque disipa la exigencia perpetua de dinero, la diluye en un juego de atribuciones distinto. Después de ganar bastante con algún libro, Dash Hammett decidió gastarlo en un objeto preciado: una ballesta. Era tan cara que en cuanto la pagó fue tan pobre como antes de escribir el libro. Un día, con motivo de la visita de unos amigos, decidió prestársela al hijo de éstos, que le dio un uso digno de Guillermo Tell. Antes de que se despidieran, Dash la guardó en el baúl del auto de los padres. Lilian Hellman, entonces la musa de Hammett, lo miró de manera significativa. "Las cosas son de quienes más las desean", se limitó a decir el ex detective de la Pinkerton.

8.12.11

Grisham:"No me importa si me dejan de leer, la posteridad no significa nada"

Escritor disciplinado y prolífico -suele publicar una novela por año- Grisham retoma en La confesión los ingredientes clásicos del thriller legal para ensamblar un alegato contra la pena de muerte

El escritor John Grisham. foto:Lynne Brubaker. fuente:elpais.com

A lo largo de las dos últimas décadas, la rúbrica de John Grisham (Arkansas, 1955) se ha convertido en una apuesta superventas gracias a esas tramas que diseccionan el complejo sistema legal estadounidense con el obligado aderezo del suspense para atrapar al lector. Si el antiguo abogado sureño reciclado en novelista no tiene el patrimonio de una fórmula muy trillada, los 250 millones de copias vendidos de sus libros y la traslación al cine de una decena de títulos, le erigen en uno de los autores más exitosos de la ficción popular. Su nombre se ha convertido en sinónimo del género. "Estados Unidos tiene más abogados que cualquier sociedad civilizada, y eso, unido a los altos índices de criminalidad, se traduce en una buena historia", explica en una entrevista en Londres, con ocasión de la salida al mercado español de su última propuesta.

Escritor disciplinado y prolífico -suele publicar una novela por año- Grisham retoma en La confesión los ingredientes clásicos del thriller legal para ensamblar un alegato contra la pena de muerte. Las últimas 24 horas de un reo en el corredor de la muerte de Tejas, la confesión del verdadero culpable del crimen a un párroco y la frenética carrera legal que se desencadena para frenar la ejecución, procuran a la historia las suficientes dosis de adrenalina. Pero el autor de intrigas como La trampa, El informe Pelícano o El cliente quiere primar en esta ocasión la radiografía de la pena capital, las injusticias legales, el cinismo político y el sesgo social y racial que implica.

La confesión expone al detalle los mecanismos y fallos del sistema legal y judicial en su país. ¿Quiere cambiar mentalidades sobre la pena de muerte?

Mi principal objetivo era denunciar los errores que conducen a condenas injustas, una cuestión que ya abordé en el libro El proyecto Williamson, basado en un caso real. Cuando por ejemplo las pruebas de ADN nos confirman que hemos ejecutado a la persona equivocada, ¿qué debe hacer la sociedad? En La confesión también me pregunto, no solo como escritor sino como persona, qué ocurre con el verdadero asesino que ve cómo otro carga con sus crímenes.

Pero la novela no solo se centra en las víctimas inocentes. Uno de los protagonistas tiene que plantearse si aceptaría la pena capital ante la certeza de que un criminal es culpable...

Moralmente me opongo a las ejecuciones, a que el Gobierno y el pueblo se adjudiquen el derecho a matar. Pero incluso el 62% de los estadounidenses que lo aceptan debe entender que el sistema no es justo. Si el delito ocurre en un Estado del sur y la víctima es blanca es más probable que el reo sea condenado a muerte.

Su libro retrata a un gobernador de Tejas, "amante de la pena de muerte" por sus réditos políticos, parece calcado a George W. Bush...

Bush es solo uno de esos políticos tejanos orgullosos de su historial, como Rick Perry [actual aspirante republicano a la presidencia] que en una década ha firmado más de 230 sentencias de muerte. Los Estados del sur, con sus cristianos conservadores que creen en el ojo por ojo, conforman el "cinturón de la muerte" y ningún político que se oponga saldrá elegido.

Como votante demócrata, ¿qué opina de Barack Obama?

En su día apoyé el liderazgo de Hillary Clinton frente a la inexperiencia de Obama. El presidente heredó una recesión terrible, pero comparto el desencanto sobre su gestión, no ha generado el cambio prometido. Pero le votaré y espero que consiga asentar la presidencia con un segundo mandato.

¿Cuál es la clave para convertir sus novelas de suspense legal en superventas?

Lo más importante es conseguir un buen suspense. Crear un héroe que simpatice con el lector, aunque sea imperfecto, y ponerlo en peligro, quizá frente a una gran conspiración, y llegar a un desenlace satisfactorio.

Pero, incluso adhiriéndose a esa fórmula, pocos autores logran audiencias millonarias.

Creo que tengo talento para escribir con un estilo que captura al lector. Siempre hay trucos, pero la clave está en una preparación meticulosa, que aprendí en mis tiempos de abogado: nunca escribo la primera escena hasta saber cómo será la última. No soy de esos autores que habla de "creatividad" y de personajes que cobran vida propia

Acaban de concederle el primer Premio Harper Lee de Ficción Legal, avalado por la autora de Matar a un ruiseñor. ¿Es una reivindicación frente a quienes le consideran exponente de un género menor?

Me sentí muy honrado, pero no me importa en absoluto la distinción que hacen los críticos entre éxito comercial y literario. Quiero escribir literatura popular de alta calidad que llegue a mucha gente. No me importa lo que lea la gente dentro de 100 años, ni si entonces leen mis propios libros: la posteridad no significa nada para mí.

Pero sus incursiones fuera del suspense, en novelas como La granja que describen el universo sureño donde usted creció, sugieren otra ambición literaria

Mi enfoque es igual siempre: relatar una historia de la forma más clara posible. Me encantan autores como Steinbeck y Faulkner, pero no puedo cambiar mi estilo. Lo he intentado y me resulta artificial.

7.12.11

La doble vida de los artistas

Escritores, actores o cantantes famosos antes de saborear la miel del éxito se vieron obligados a desempeñar oficios mal pagados y poco creativos. Pero estas experiencias duras les ayudaron a descubrir su vocación y les inspiraron su faceta artística
La doble vida de los artistas. foto.fuente:lavanguardia.com

Los más afortunados han llegado a firmar autógrafos, pero pocos se acuerdan que antes limpiaban lavabos, sudaban en una cadena de montaje, atendían mesas y hasta enterraban muertos. De intelectual o artístico, nada. La historia (y el presente) lo demuestra: los iconos culturales y creativos, antes de ser considerados como referentes de su sociedad o su tiempo, en sus años mozos se vieron obligados a desempeñar oficios poco cualificados o seguir a rajatabla el horario de una oficina. Los artistas también pueden ser currantes. Una doble vida que poco tiene a que ver con su vocación.

Se acaba de editar un libro muy documentado, titulado Trabajos forzados: los otros oficios de los escritores (ed. Impedimenta), de la profesora italiana de literatura Daria Galateria. La obra, en particular, se centra sobre el pasado rocambolesco de los escritores. Hace no tantas décadas quien quería vivir de la escritura tenía que ingeniárselas con algún trabajillo que le permitiera mantenerse. Incluso en contra de sus inclinaciones o de su voluntad. Jacques Prévert, escribió en 1917: "No duraba en ningún trabajo. Durante la adolescencia no conseguía acostumbrarme a ninguno". O lo que decía Bruce Chatwin: "La idea de tener un empleo me horroriza. La independencia es algo muy frágil"."Para algunos artistas esta vida anterior llegó a ser una tragedia, pero para otros fue una fiesta. Por lo general, los que estaban obligados a trabajar elegían empleos que les dejaran tiempo libre o simplemente la cabeza despejada. Y todos, casi todos, se quejaban de lo duro que era la escritura, peor que cualquier otro oficio", explica Galateria.

En contra de lo que se piensa, esta vida anterior hecha de trabajos precarios o rutinarios puede condicionar y marcar la sucesiva etapa artística incluso de forma positiva. Ocurre, en el caso de los escritores, cuando su obra llega a tener tintes autobiográficos. "Normalmente, las horas perdidas con los trabajos alimenticios trabajan subterráneamente, y al final casi siempre afloran en las obras maestras de los escritores", afirma esta profesora. Los empleos más corrientes no son poco interesantes para la escritura. André Malraux pensaba que para crear, como para hacer política, era necesario conocer la naturaleza humana. De hecho, reprochaba a De Gaulle "no haber comido con un fontanero en su vida". Melville escribió Moby Dick después de navegar en un ballenero y Joseph Conrad usó su experiencia de marinero para escribir sus obras más conocidas, desde La línea de sombra hasta El corazón de las tinieblas. Maksim Gorkij aprendió a leer mientras limpiaba barcos que navegaban en el río Volga: el cocinero le pasaba los libros y al descubrir a Gogol... ¡decidió hacerse escritor!

Si hablamos de otras artes, también ocurre lo mismo: el pasado de currante es un aprendizaje indispensable y fructífero. El humorista Miguel Noguera, antes de colaborar en La Sexta o de llevar por España su espectáculo teatral Ultrashow, trabajó durante un tiempo como operador telefónico en servicios de asistencia por carretera, además de camarero y retratista. No reniega de este periodo, sino todo lo contrario. Forma parte de su recorrido como artista. "Necesitaba dinero y lo compaginaba con estudios de Bellas Artes. Esta etapa está ahí. Todo el material de mis creaciones se basa en la vida real y parte de las ideas también proceden de aquel mundo, es inevitable".

Incluso los empleados cualificados o de más caché llegan a ser fuente de inspiración. Galateria cita el caso de Guillaume Apollinaire, que trabajó en un banco. La entidad quebró casi de inmediato, "pero sus trayectos atravesando París, de vuelta de la sucursal de la Chaussée d'Antin, y sus otros recorridos de trabajo y de vagabundeo, dieron lugar a poemas que pusieron los cimientos de la poesía del siglo XX." T.S. Eliot, que era empleado en una entidad financiera, adoraba los números y era un contable excelente. "La poesía nunca me fue de gran ayuda para hacer carrera en un banco; lo contrario, sí", dijo. Y en años más recientes, destaca el caso del escritor italiano Dino Buzzati. Se aburría en la sección de cierre de un diario esperando noticias que nunca llegaban: esta situación le inspiró para escribir su obra maestra, El desierto de los tártaros, en la que la anunciada invasión del enemigo… nunca llega a producirse.

Los grandes creadores son precisamente aquellos que son capaces de aprovechar sus experiencias. Por ejemplo, el director de cine Quentin Tarantino trabajó durante años en un videoclub: se construyó una reputación de cinéfilo, que le sirvió en el momento de rodar. En efecto, sus películas constituyen un homenaje a los muchos géneros que vendía en la tienda. Todo sirve y de todo se aprende: una estrella de la gastronomía como Ferran Adrià se inició como friegaplatos en Castelldefels. "No me trataron ni bien ni mal: ¡no existía! Aprendí entonces que el equipo lo formamos todos. Por eso hoy mi friegaplatos es uno de los miembros de la fundación de El Bulli", dijo en una reciente entrevista.

Hay incluso quien nunca quiso dejar su empleo pese a haber alcanzado el éxito como creador. Voltaire sostenía que era "imposible ocuparse de la cultura sin tener una buena base económica": para él, era una cuestión de "libertad intelectual". Georges Perec, ya en la cuarentena, ganaba premios literarios pero no tenía la intención de abandonar su empleo de documentalista en un laboratorio médico. "Pensaba que si para un escritor era peligroso hacer carrera en otra profesión, todavía era peor depender de la escritura para vivir", recuerda Galateria. Emblemática es esta frase de Saint-Exupéry: "¿Yo escritor? Me lo pregunto; mi verdadero trabajo es pilotar aviones". ¿Y qué decir de Kafka? Fue agente de seguros toda la vida. "Tal vez algún día tenga que volver a trabajar como operador telefónico. Hoy en día no te puedes fiar", reconoce Miguel Noguera. "Yo tuve suerte: mi arte consiguió entrar en el circuito de producción cultural. Si no hubiera pasado esto a lo mejor seguiría ahí", reconoce este humorista. "Mi objetivo era ser funcionario. No me parece mal, incluso para un creador, porque hay que intentar producir aunque se tenga un trabajo gris. Es más: de alguna manera eres más libre. Esto no impide que, de repente, una creación tuya conecte con el público", dice.

También se han dado casos de creadores que abandonaron su faceta artística para replegarse hacia una vida más tranquila y a un empleo convencional. Vivir una vida normal, como el resto del mundo. En sus últimos años, Tolstoi dejó la escritura para retirarse en una aldea de Rusia y trabajar como zapatero. A Charles Bukowski, que fue empleado más de una década como cartero, la escritura le llegó a agobiar. Dijo una vez que "es más fácil trabajar en una fábrica que escribir: allí no hay tanta presión". Italo Svevo lo hizo todo al revés. Tras publicar novelas, abandonó su carrera literaria para convertirse en empresario de pinturas para barcos. Según cuenta Galateria, el escribir tan sólo una línea le quitaba energías para toda la semana. Y si cambiamos de esfera artística, hay que hablar del guitarrista de Queen, Brian May. Una vez fallecido el líder Freddy Mercury, decidió abandonar la música, la vida bohemia y las giras para dedicarse a la investigación. En la actualidad es astrofísico en la Universidad Liverpool.

En España el caso más reciente de esta doble vida es el de David Monteagudo. Trabajó en una fábrica desde los 20 años hasta los 47, primero de soldador, luego como herrero, hasta que su libro Fin (Ed. Acantilado) lo llevó en el 2009 a la cumbre del éxito literario. Desde hace dos años trabaja como escritor a tiempo completo. Acaba de sacar un nuevo título, Brañaganda, que apunta a convertirse en otro superventas. "Yo siempre he sido un currante, aunque luego en casa tengo una biblioteca de 1.000 libros. Lo mío era un oficio duro, pero que me permitía no llevarme el trabajo a casa, para poder desconectar". ¿Fue tiempo perdido? En absoluto. "Se dijo que mis personajes en Fin eran grises, infantiles. Pero porque me inspiré en las conversaciones de mi entorno cotidiano. Yo no frecuenté talleres o tertulias literarias, sino que en el libro reflejé la mentalidad que veía a mi alrededor", explica.

Laura Borràs, profesora de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona, hace notar que la situación de los artistas ha cambiado a lo largo de la historia. "En la antigüedad había un mecenas que los financiaba. Muchas obras eran por encargo". Y sí: Miguel Ángel trabajaba para los papas. Incluso Shakespeare contaba con el apoyo de una figura en la sombra cuya identidad permanece todavía hoy en el misterio. "El arte tenía entonces una reconocida función social. El problema ahora es que, por ejemplo, la literatura se percibe como un mero postulado estético, que procura placer, pero que no es algo útil. Se reduce a algo que los autores 'hacen… además de'. Hoy en día, a no ser que ganen algún premio literario, son muy pocos los que viven de la literatura", constata Borràs. "El siglo XX fue una época pobre en mecenas, tanto institucionales como particulares. Los artistas tenían que espabilarse", señala, en la misma línea, Galateria. "Hoy el nivel de vida ha mejorado, pero las ocasiones para trabajar son menores, con lo que el panorama no ha cambiado demasiado".

Pero tal vez sí algo ha cambiado. En la actualidad, quien quiera aspirar a una carrera más artística no está obligado a tocar el lado más oscuro de la realidad laboral o no tiene por qué desempeñar trabajos forzados. Existen escuelas de formación, talleres y otro tipo de recorridos que son más coherentes con el proyecto personal que se quiera emprender. "Lo más deseable es que desde el principio una persona se dedique a su profesión. Pero reconozco que no siempre es posible desarrollar sus capacidades en el ambiente idóneo, a veces no es factible. Y según que oficio, tienes que comer", sostiene Yolanda Gutiérrez, socia del área de Capital Humano de la consultora Mercer. Esta experta reconoce que, pese a todo, los trabajos poco cualificados pueden aportar algo, también a nivel de currículum.

"Ahora se valora mucho la capacidad que tiene un candidato para afrontar situaciones complicadas, el hecho de haber trabajado en equipo, tener una buena aptitud". Eso sí: sin abusar. "Puedes vivir experiencias laborales poco relacionadas con tu vocación a corto plazo, pero has de mantener tu visión en el largo plazo. Porque si dedicas mucho tiempo a estas tareas, entonces se te puede acabar olvidando cuál es tu auténtico objetivo en la vida", alerta Gutiérrez. Monteagudo está de acuerdo con esta tesis. "Si el trabajo en una fábrica es un empleo puntual, es una cosa. Una experiencia breve hasta te puede ayudar a afianzarte en tu vocación: te dices 'esto no es para mí'. Pero si te quedas mucho tiempo es todo más complicado. Porque al cabo de los años, es difícil cultivar la vida interior y salir indemne. Las mezquindades te acaban arrastrando y ciertos empleos te empobrecen culturalmente".

¿Hay que compaginar las inquietudes creativas con trabajos más corrientes, como hicieron a lo largo de la historia muchos intelectuales? "Casi todos los artistas tienen una vocación muy fuerte. Quién tiene en la cabeza músculos de artista lo sabe. Sólo ha de mantenerlos en ejercicio", sostiene Galatiera. "Lo más importante es tener ganas de hacer cosas, no importan que sean remuneradas o no. Esto es fundamental para la vida creativa", asegura Noguera. Según Borràs, "toda creación es fruto de una pulsión personal. Uno nunca sabe cuándo va a ser el momento. En la vida tenemos un tiempo asignado, hay que procurar hacer lo que a uno le gusta, pese a que no tenga consideración social. No hay que renunciar a escribir por la noche, si hace falta. Esta debe ser nuestra venganza… ¡contra la incomprensión!". Monteagudo ha consumido su venganza, pero sin remordimientos. "Yo valoro mi vida anterior en la fábrica, porque los logros que he conseguido gracias a la escritura tienen otro sabor. Cuando en la feria de Sant Jordi me pasé el día entero firmando libros alguien me dijo que esto 'era duro'… Pues no, duro es estar en la cadena de montaje. No hay que olvidar todo lo que has vivido".

El largo camino hacia la fama

Cantantes y actores consagrados vivieron sus propias pesadillas antes de saborear la miel del éxito. Madonna, cuando llegó a Nueva york, tenía solo 35 dólares en el bolsillo y estuvo trabajando en un Dunkin' Donuts en el centro de la ciudad; en sus inicios, la premio Oscar Whoopi Goldberg compaginó sus pequeños papeles con el oficio de albañil; Dustin Hoffman, antes de ser una estrella de Hollywood, hizo de todo: mecanógrafo, vendedor de collares hawaianos, empleado de guardarropía, probador de perfumes; Sean Connery, el James Bond más aclamado, fue repartidor de leche, camionero, peón de granja, pulidor de ataúdes, modelo de retratos; Jhonny Depp, a principios de los ochenta, trabajaba como vendedor de plumas estilográficas por teléfono; Danny DeVito de joven se ganaba la vida en una peluquería (sí, el actor bajito que ahora está completamente calvo); J.K. Rowling trabajó como profesora de inglés en Portugal y pasó diversas penurias económicas antes de convertirse con Harry Potter en la escritora… que más dinero gana del mundo; Stephen King, el maestro indiscutido del horror, fue encargado de un trabajo…horroroso: mantenimiento de lavabos (al parecer, de mujeres); Brad Pitt, antes de convertirse en sex symbol, rozó el ridículo: animaba a los clientes de una cadena de comida rápida disfrazado de Pollo Loco, un ave gigante… Pedro Almodóvar, en su juventud, fue empleado como oficinista en Telefónica, un puesto en el que se mantuvo más de diez años, cuando decidió pasarse al cine. Eduardo Mendoza tampoco nació escritor: trabajó durante diez años como intérprete de la ONU en Nueva York.

El chileno Roberto Bolaño, ahora venerado por la crítica, desempeñó varios oficios oscuros mientras escribía, entre los cuales cabe destacar el de vigilante nocturno en un camping. El dúo musical Estopa debe su nombre precisamente a su pasado. Los hermanos Muñoz empezaron primero trabajando como camareros en un bar de Cornellà, en Barcelona, y después en una empresa proveedora de Seat. El encargado solía gritarles "dadle estopa a la máquina" y ahí quedó grabada la expresión que da nombre a su grupo. Muchas de las canciones de su primer disco se escribieron en esta etapa, como forma de entretenimiento. Y Julio Iglesias hubiera tenido tal vez un futuro brillante como portero del Real Madrid, pero un accidente de tráfico le hizo cambiar de planes. Fue su suerte. ¿O no?

Müller: "Mi meta no es literaria, quiero contar lo que pasa en este mundo horrible"

En una entrevista exclusiva, la autora habla de su vida en el estalinismo, que la marcó
Müller odia estar en público. Pero participa en eventos para dar un mensaje antitotalitario. foto.fuente:Revista Ñ

Es una mujer pequeña, muy blanca, de pelo negro, ojos azules, ropa negra. Y el pulso que le tiembla un poco. Herta Müller dice que preferiría que nadie la conociera, que el Nobel le sirvió, claro, para no tener problemas económicos de ninguna índole, pero que no soporta estar en público. Sin embargo siente que tiene algo para decir, entonces viene – acá está, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara – y lo dice. "La censura no sólo se da en el arte. Durante la dictadura comunista de Ceausescu, la comida estaba censurada: no teníamos acceso ni a la canasta básica. Lo mismo pasaba con las medicinas, hasta con la aspirina y el algodón. Estaban censurados".

Dice, también, que los poemas a veces son "la única plegaria posible para la gente que no cree en Dios", que ella se los recitaba a sí misma durante los interrogatorios a los que los sometió la policía secreta de Rumania. No le gusta, pero va y viene y habla en público y se la interpela como a una especie de cruzada antitotalitaria y ella contesta así.

Nació en Rumania en 1953, en una minoría germano parlante, y ahí vivió hasta 1987, cuando logró emigrar a Alemania occidental, luego de padecer interrogatorios de la policía secreta y, sí, censura. Su padre había sido oficial del ejército nazi. Su madre estuvo deportada cinco años en un campo de trabajo, como buena parte de la población germanoparlante. Aunque el país había sido aliado de los nazis, los rusos decidieron "reeducar" solo a la minoría que hablaba alemán. Incluyendo a algún que otro judío, cuenta Müller, y habla en serio. Hambre, nieve, cemento, carbón, hambre, piojos, frío, muerte y hambre: eso padeció la madre de Müller junto a sus compañeros en ese campo. Y de eso, de esos campos de trabajo, se trata de Todo lo que tengo lo llevo conmigo, la última novela de la Nobel, que llegó a Guadalajara encabezando la delegación de Alemania, invitada de honor de esta edición de la Feria.

Habla cansada, tiene los ojos rojos, el pulso no muy seguro. Y uno le cree todo lo que dice. Parece una mujer atravesada por el dolor. De verdad.

-Cuesta imaginar cuánto silencio hubo en su infancia, teniendo en cuenta el pasado de sus padres.
-Yo tenía dos padres destrozados. Mi padre era alcohólico y mi madre estaba rota por su experiencia en el campo de trabajo. Yo estuve muy sola, no tengo hermanos y además trabajaba muchísimo. En la generación de mis padres, todos habían estado en la SS o en el ejército nazi. Y casi todos los que no habían estado en la guerra habían estado en el campo de trabajo como mi madre y todo eso parecía algo normal. Yo no entendí de qué se trataba el nacional socialismo hasta que tuve 15 años y fui a estudiar a la ciudad. En ese momento también empezaron las luchas, los conflictos con mi padre.

-¿Para usted la literatura fue una forma de liberarse de ese silencio?
-Yo aprendí que escribir tiene mucho más que ver con callarse que con hablar. Sin embargo, fue una liberación cuando empecé a escribir porque por primera vez hubo palabras para expresar lo que sentía. Yo vivía en el campo y realmente los campesinos no suelen hablar mucho, son muy callados y, además, no usan términos abstractos, hablan sólo de cosas concretas y nunca de sí mismos. De hecho, se considera que uno no debe de hablar de sí, es algo que no se hace y en la literatura fue realmente la primera vez que pude hablar de mí. Pero insisto, no sé si fue una liberación porque los contenidos eran muy difíciles, yo vivía dentro de una dictadura cuando empecé a leer. Y no leía para liberarme sino más bien para ver cómo vivir, en muchos momentos he pensado que realmente no sabía vivir. De niña, por ejemplo, muchas veces me tocaba cuidar de las vacas en el valle y era un valle verde, pero yo estaba sola con las vacas. Estaba ahí solita, desesperada, y muchas veces sentí envidia de las plantas: las plantas sí sabían vivir y yo no.

-Usted cuenta, como experiencia traumática, su trabajo en una fábrica de la dictadura. ¿Le sirvió para imaginar el campo de trabajo?
-La fábrica era puro escombros, vieja, descuidada y yo veía que en las salas de producción los obreros tenían que hacer un trabajo durísimo. Yo no estaba en una situación tan tremenda. Muchos se tenían que levantar a las 3 de la mañana, trabajaban hasta las 5 de la tarde, volvían a sus casas, comían algo, dormían y al día siguiente lo mismo. Y las condiciones de trabajo eran pésimas, hacía muchísimo frío, las ventanas estaban rotas y la gente tenía que beber desde muy temprano para no congelarse. Además, cuando uno llegaba lo primero que escuchaba eran canciones socialistas en plan de "qué suerte que tenemos de poder trabajar". Los lemas socialistas, el progreso del que se hablaba en los eslóganes, eran una locura, contrastaban con todo lo que estábamos viviendo. Luego llegó el momento en que el servicio secreto me pidió que cooperara con ellos, me negué y ahí empezaron los grandes problemas para mí. Me interrogaban a cada rato. Me despidieron de la fábrica, me persiguieron. Pero no sé si todo esto fue tan determinante para que yo imaginara la vida en el campo.

-¿Lo que más la influyó fue su relación con el poeta Oskar Pastior, que estuvo deportado allí?
-Sí. Todo lo que él me contó. Además, fuimos a Ucrania, donde había estado el campo de trabajo. Vimos lo que quedaba de la torre de refrigeración, de los tubos, de la zonas que se habían usado como burdel…

-En este libro lo que predomina es la materia: el carbón, la arena, el cemento, el cuerpo atormentado, ¿cómo pensó esa poética?
-Oskar Pastior me contó todos los detalles. Por ejemplo, la arena, sus características, su color, o el carbón, cuál era la clase que él prefería porque era más fácil de trabajar, todo eso ya es poético en sí. Yo creo que la poesía está en los detalles, en la exactitud para contar las cosas. Esas descripciones fueron mi única posibilidad de descubrir cómo uno llega a sus límites, cómo uno trabaja mucho más, rinde mucho más de lo que puede si lo obligan y cómo el hambre, el hambre desesperante lo controla todo, cómo se llega al delirio sobre la comida y cómo uno se ve atormentado por fantasías por el mismo hambre horrible que sufre. Todo esto me lo contó Pastior y sobre esa base pude inventar lo demás. También tenía el ejemplo de mi madre, que durante toda su vida tuvo una relación tremenda con la comida por su experiencia en el campo de trabajo. Ella no hablaba porque no podía, aunque finalmente el silencio también cuenta algo. Mi madre tenía la costumbre de peinarme y a la vez siempre me contaba cómo era eso de raparse y yo me quería cortar las trenzas para que ya no me estuviera hablando de eso. Pero no me dejó. Tal vez le gustaba peinarme.

-Usted habla mucho del uso del lenguaje que hacen las dictaduras. ¿Cree que la literatura sirve para luchar contra eso?
-No sé. Me parece eso sólo puede lograrlo la gente. La literatura que se puede tomar en serio no trabaja con lenguaje ideológico. El así llamado realismo socialista no era realismo, era una gran mentira socialista. Esos libros tenían que reflejar lo que la dictadura quería. Sólo las sociedades pueden limpiar ese veneno de la lengua. En mi caso, cuando escribo no pienso en el lenguaje, mi meta no es escribir literatura, quiero contar lo que está pasando en este mundo horrible. Para eso necesito un lenguaje, claro, y lo uso y lo invento.

6.12.11

Pamuk: "Escribir es irse a un monasterio"

El Premio Nobel turco dice que viajar a Buenos Aires es conocer un "mito literario". Presentará El novelista ingenuo y el sentimental, un libro que reúne sus ensayos sobre la escritura y los poderes de la ficción
El autor de El museo de la inocencia hablará en Buenos Aires de sus novelas y presentará su último libro en el Malba. foto.fuente: Revista Ñ

Desde niño, Orhan Pamuk quiso ser pintor. Y lo fue. Hasta que a los 22 años decidió que sería novelista. Abandonó la pintura y sus incipientes estudios universitarios: primero de arquitectura (para satisfacer a sus padres) y después de periodismo (para evitar el servicio militar). Se metió en un cuarto y se puso a escribir. Y a leer. Ambas actividades las practicó con fervor. Cuando su padre leyó el manuscrito de su primera novela (una especie de Buddenbrooks, que nunca ha sido traducida) le dijo a su hijo que un día ganaría el Premio Nobel. No logró publicarla hasta los treinta años pero nunca dejó de hacer otra cosa que escribir. De hecho su primer "trabajo" lo consiguió a los 54 años cuando fue contratado como profesor en la universidad de Columbia de Nueva York, un año antes de obtener el Nobel.

Pamuk es de esos benditos seres que creen que escribir y leer son actos filosóficos y espirituales. Que las novelas son segundas vidas que nos pueden parecer "más reales" que nuestra vida real. Que el propósito de escribir y leer es sentir una enorme felicidad.
Amén.

Si usted también profesa esta creencia tendrá que leer (y releer) El novelista ingenuo y el sentimental. Son las Ponencias Norton que Pamuk dio en la Universidad de Harvard en 2009 sobre el arte de la ficción. Cuando Harvard le propuso encargarse de estas ponencias, su primer pensamiento fue: "Esta puede ser la única oportunidad que tenga en mi vida de juntar todos mis pensamientos, todas las cosas que he aprendido de leer libros, todas las cosas que he experimentado en treinta y cinco años de escribir novelas".

Y así lo hizo.

Entonces aquí descubrimos un tesoro: la sabiduría de un gran novelista sobre su vocación. Pamuk dice que cuando, en su juventud, empezó a tomarse las novelas en serio, también aprendió a tomarse la vida en serio.

Amén.

Cuando Pamuk, con su voz metódica y a veces tartamudeante, atiende su teléfono en Nueva York, lo primero que dice es lo siguiente: "Esperaba su llamado. Tiene treinta minutos."

-¿Cómo cambió su relación con sus lecturas favoritas través del curso de su vida?
-Cuando uno relee una novela...bueno, primero te das cuenta de que son, por ejemplo, ochocientas páginas. En una segunda lectura, tal vez relees sólo unas cuantas de esas páginas. Y te vas dando cuenta de que la mayoría de las cosas que lees en una novela te las olvidas. Pero te quedas con una impresión. La alegría. El gozo. La sensación de descubrimiento que esa novela te dio. Muchos de los detalles se olvidan. La segunda vez que lees la novela prestas atención a otros detalles. La primera vez estás atento a lo que va a pasar, a quién se va a casar con quién. En cuanto uno más lee una novela más le presta atención a las cosas finas. Por ejemplo, el bolso pequeño rojo que Anna Karenina lleva con ella al principio de la novela o al fin de la novela cuando está a punto de suicidarse. Releer es ver cosas diferentes cada vez. Y, por supuesto, somos felices cuando vemos y encontramos estas cosas. Comenzamos a hablar con el libro. Me importa mucho la relectura porque redescubro el libro pero también porque me doy cuenta de cómo yo también he cambiado. En mi juventud leía como un animal hambriento que se devoraba todo. Sólo para tener una idea de lo que estaba pasando en el mundo. Ahora, más tarde en la vida, leo más lento y le presto atención a detalles mínimos, pequeñas coincidencias; le presto más atención a objetos y colores.

-Hay escritores que dicen que ya no leen más ficción. Aparte de releer los clásicos, ¿usted está siguiendo lo que pasa en la literatura contemporánea?
-La obra de Roberto Bolaño es algo nuevo y excitante que he descubierto. Pero también es cierto que mientras uno envejece el deseo de descubrir ficción novedosa sigue allí, pero también hay una angustia: Dios mío, tengo tantos libros para escribir –llevo tanto tiempo planificándolos– que preferiría escribirlos que seguir lo que está pasando en la literatura actual. Es inevitable que uno siempre esté interesado en la nueva máquina, como un ingeniero quiere saber sobre las nuevas técnicas, los nuevos sistemas de ingeniería. Uno siempre tiene curiosidad sobre los nuevos escritores, especialmente las técnicas que utilizan. Pero por otro lado, una vez que te das cuenta de que la vida se te hace más corta, leer a otros escritores solamente por placer... desgraciadamente, eso lo hago menos. Leo nuevos autores para descubrir técnicas, formas de ver las cosas; para eso sigo leyendo. Puedo decir que continúo leyendo más por la técnica y menos por el disfrute.

-¿Cuáles son los valores y cualidades más importantes que debería tener un buen novelista?
-Primero, los valores del artesano, como paciencia, respeto por la tradición, fortaleza. Estas son las cualidades que requiere un novelista. Escribir novelas, para mí, es sentirse un atleta que está corriendo un maratón. Hay que tener paciencia. Tienes que tener fortaleza. Tienes que aceptar que esto es tu vida. Todo el mundo se está divirtiendo afuera en la calle, es sábado por la noche y la gente está de fiesta y tú estás solo en tu casa escribiendo. No tienes que entrar en argumentos contigo mismo, diciendo: "¿Por qué no salgo? ¿Por qué no me divierto? ¿Por qué no vivo más?" Uno tiene que tomar estas decisiones temprano en la vida. De alguna forma, ser un escritor –para mí– es irse a un monasterio. Una vez que estas decisiones básicas de vida se han tomado entonces hay otras cualidades que son importantes. ¿Y cuáles son estas cualidades? Creo que son las más creativas: ser curioso, mirar cosas que nadie había mirado antes.

-¿Cómo se aplica esto a su obra?
-Siempre me he considerado un escritor experimental que también puede ser popular. Entonces siempre estoy buscando una nueva técnica, nuevas formas de mirar y formas de representar el mundo de una manera distinta. Combinar cosas que nunca estuvieron juntas. Por ejemplo, mi novela El libro negro es una combinación de literatura islámica clásica y mística junto con un retrato de la vida cotidiana en Estambul. Una combinación de literatura tradicional islámica y literatura posmoderna experimental. Siempre me preocupa juntar cosas de diferentes fuentes.

-Usted aprendió a escribir novelas solo. ¿No es su vida, entonces, un ejemplo de lo superfluo que son las clases de escritura creativa o los talleres?
-Tal vez, pero no quiero decirlo porque les causará daño a mis amigos en la Universidad de Columbia que enseñan la escritura creativa. Yo soy un autodidacto. Muchos escritores en el mundo no occidental, donde las universidades son limitadas y donde los gobiernos reprimen la libertad de expresión, son autodidactos. Yo soy un caso típico.

-¿Cómo fue su relación con la universidad?
-No perdí mucho tiempo aprendiendo cosas de profesores en la universidad porque eran realmente aburridos. Me gustaba leer lo que yo quería leer. Me siento afortunado que tuve un padre que me daba dinero para comprar libros. Leía lo que a mí me importaba en vez de estudiar en la universidad. En ese sentido, la literatura es algo que mayormente uno se enseña a sí mismo. Es una cosa tan personal.

-¿Y cuáles son sus opiniones sobre el libro en sí –el objeto– especialmente en este amanecer del eBook?
-Me gusta tener un libro físico en mis manos. Me gusta subrayarlo. Y si voy a releer un libro me gusta tener el mismo libro. Hasta me importa el olor de los libros. Por otro lado, no soy reaccionario o conservador con Internet, con los iPads u otros dispositivos de eBooks. Los libros digitales son importantes también en el sentido de que los puedes llevar por todos lados. Yo viajo mucho y necesito los libros digitales. Pero por más que sea un libro impreso o sobre una pantalla, en fin la lectura se trata de tu imaginación. No es el papel o la pantalla que cuenta; son tus ojos que ven las palabras. La lectura es una cosa muy activa que hace la imaginación. No creo que ningún medio nuevo cambiará el acto básico de leer. Lo que está en juego acá son las economías. Internet, probablemente dentro de poco, nos dará acceso a todos los libros de todas las bibliotecas. ¡Es un sueño! ¡Es un sueño borgeano! ¿Cómo podría yo menospreciar esto pensando, Oh, los libros viejos huelen mejor? Entiendo que no genera el mismo cariño, pero Internet nos está dando una interminable cantidad de textos. Y esto es importante, especialmente en países pobres.

-Usted en este libro dice que el fin de la escritura, y de la pintura, es alcanzar una inmensa felicidad. ¿Hubiera podido seguir obteniendo esta felicidad sin haber publicado?
-Creo que sí podría haber sido feliz pintando sin tener éxito o sin exhibir. Pero no pasa lo mismo con la escritura. Al fin, pintar es crear un objeto. Eso sólo te puede dar felicidad. Pero escribir es, en realidad, comunicarse. Y como escribir una novela lleva tres o cuatro años, un escritor necesita algo de éxito. Tal vez no mucho. Pero un poco para poder seguir para delante. Para poder estar feliz. Hemingway dijo una vez que tanto el exceso de éxito, como su escasez, hacen daño. Estoy de acuerdo con esto. Tiene que haber un equilibrio. Demasiado éxito te puede poner demasiado contento. Demasiado contento para pensar creativamente. Tengo tantos buenos y viejos amigos que han trabajado toda su vida; y algunos que no han tenido éxito se han puesto amargos, tristes y melancólicos. Su obra ha sido destruida por la falta de éxito. De hecho, ser un escritor es balancear la felicidad con la tristeza de tal manera que logras que tu psicología esté en buenas condiciones para escribir ficción.

-Usted parece haber manejado bien el éxito. Más un éxito inimaginable, como un Premio Nobel…
-No sé si soy exitoso. Que recibas el Premio Nobel no significa que tengas éxito. Yo intento escribir novelas que me encantaría leer. A veces creo que lo logro y a veces pienso que tendría que haberlo hecho mejor. No hay final para los criterios personales interiores. Socialmente parezco exitoso. Eso es importante por un rato. Es bueno. Pero a fin de cuentas sigo creyendo que cada vez que tomo la lapicera para escribir una novela nueva quiero que sea mejor que cualquier cosa que he hecho antes. Sólo se puede seguir de esa forma. Uno puede escribir una buena novela sólo si se olvida de que si uno es exitoso o no.

-Los pintores parecen poder ser productivos hasta una edad muy avanzada, mientras que los novelistas no suelen hacer su mejor trabajo en sus últimos años. ¿Está de acuerdo?
-Dostoievski escribió Los hermanos Karamazov, su mejor novela, al final de su vida. No creo que haya reglas. Hay mucha suerte y coincidencias en este tema. La mejor edad para un novelista, creo, es entre los 40 y los 60, pero no se puede hacer generalizaciones. Hay escritores que hacen su mejor trabajo a los 20 años y al final de sus vidas se van para abajo. Pero este es un tema que me pone muy nervioso. ¿Por qué me quiere poner nervioso?

-Perdón. Era una pregunta egocéntrica. Es que leí su libro y sentí que perdí el tren. ¿Hay un momento en que es muy tarde para empezar a ser novelista? ¿Puedo comenzar a los 40?
-Bueno, hay casos. Como... Bueno, está Saramago, creo. Muchos escritores hacen su mejor trabajo a una edad tardía. Pero, le digo otra vez. ¡No me ponga nervioso!

-Bueno. ¿Qué espera de su viaje a Buenos Aires?
-Para mí, ir a Buenos Aires es ir a un mito. Conozco Buenos Aires por Borges y un poco por Cortázar. Para mí es un mito literario que siento gran ansiedad de ver.