Martín Sánchez: "Los detalles son los que dan vida al personaje"

A estas alturas sabrán ustedes del germen de El anarquista que se llamaba como yo, novela que apareció publicada en Acantilado a finales de 2012

Pablo Martín Sánchez./Teresa López/revistadeletras.net

Pablo Martín Sánchez hay más de uno y éste, el autor, se encontró con su tocayo en internet buscándose a sí mismo mediante el uso de Google. Una vez superada la anécdota iniciamos una lectura que nos conducirá por la vida del otro Pablo, cajista de imprenta en Baracaldo, y a los sucesos que le llevaron a participar en la intentona de Bera, la noche del 6 al 7 de noviembre de 1924, ataque ideado por Durruti en Francia y en la que un grupo de anarquistas pretendía unirse a la supuesta Revolución que se fraguaba en España contra la dictadura de Miguel Primo de Rivera, invadiendo la frontera con el país vecino. Pero ese no será más que el penúltimo episodio de una vida repleta de vicisitudes en las que interviene, a veces como simple espectador, el protagonista del libro. Leer, a través del narrador, de su fascinación por el cine -que comenzaba a dar sus primeros giros de bobina-, o de los intelectuales españoles de la época exiliados en París nos invita a reflexionar, entre otras cosas, sobre la memoria olvidada por el anonimato y las vidas de las que apenas quedan recuerdos.

Ya has explicado en repetidas ocasiones, incluso en el mismo libro, cómo surgió la idea para adentrarte en la historia de este otro Pablo Martín Sánchez. Lo que me interesa del hallazgo es que se trata de un proyecto que te llegó de repente y te pones a trabajar en él, fuera de tu cronograma y desplazando otras opciones que, quizás, ya estabas desarrollando.

La verdad es que el año anterior había empezado una novela distinta, pero como estaba trabajando de librero no tenía mucho tiempo para dedicarme a ella. Una cosa que no he contado es que el elemento que me impulsó a escribir lo tenía en la cabeza desde hacía una año, dándole vueltas, pero no lo dejé escrito en ningún sitio. Ya sabes, todos tenemos nuestras libretitas donde vamos apuntando cosas. Esa idea, buscando ahora las notas de la época, no existe, no quedó registrada, lo que significa que era tan buena que no me hizo falta anotarla. Creo que las buenas ideas, para algunos libros, son las que no quedan registradas, son las que mantienes en la mente.

Y una vez te metiste en harina, ¿le tenías tomadas las medidas al libro?

Sí. Empece sabiendo que la novela sería de, al menos, quinientas páginas, porque era ese el aliento que necesitaba para contar la historia. Venía de publicar un libro de relatos, FrICCIONES, y quería hacer algo que me permitiese trabajar a un ritmo distinto, tanto de escritura como de narración.

Desde que leí la novela de Binet, HHhH… ¿la conoces?

La leí cuando ya había acabado de escribir el libro. Me hizo pensar que, de haberla leído antes, igual hubiera escrito El anarquista de manera diferente.

Desde su lectura, cada vez que leo una novela con elementos históricos pienso más en cómo se ha realizado el trabajo de documentación. En tu caso, sobre Pablo Martín Sánchez no debiste encontrar mucha cosa…

Del personaje histórico no, y ahí es donde entra también el trabajo del novelista. Por supuesto, de los hechos importantes sí hay mucho material. Lo que hace Binet, que me parece estupendo, es escribir y en la página siguiente explicar que lo anterior es mentira.

Bueno, de alguna manera tú juegas a eso.

Sí, pero en vez de hacerlo en cada capítulo lo hago al final. Y con otro discurso, él pone todo en duda constantemente.

Y se autocorrige.

Me parece una postura narrativa genial. Yo lo que hago es escribir la historia, con toda la verosimilitud que puedo aportar, aunque me esté inventando muchas cosas, y al final hago el apunte.

¿Es cierto que has tomado como base La vida: instrucciones de uso, de Perec?

Como base no, pero sí utilizo una serie de reglas que me he impuesto para escribir, como hacía Perec. Sobre todo los capítulos más ficcionales están escritos teniéndolas en cuenta. Son reglas estilísticas pero también de contenido.

Tu anarquista es un personaje muy potente, sin tener referencias reales salvo las que te pudiera dar su sobrina Teresa, si es que existe, algo que ya pongo en duda…

Y haces bien (ríe). Lo del personaje potente resulta curioso porque mi intención no era esa, quizás te refieres a su medianía…

Más bien me refiero a esa presencia constante y arrastrado por las circunstancias. No es un superhéroe, evidentemente, pero a pesar de que ni siquiera ofreces una descripción física y de que le tenemos presente de manera borrosa, ES el personaje.

Lo que me interesaba era mostrar cómo todos podemos acabar haciendo algo así si las circunstancias son las adecuadas. La fuerza del personaje es esa, la de alguien que se ve arrastrado por el curso de la historia. Si fuera dueño de sus acciones y de sus sentimientos quizás sería interesante conocerlo en la vida real, no a través de una novela.

La ruta que hace Pablo, de Baracaldo a Madrid, París, Barcelona, Argentina… ¿está documentada, fue así?

Esto no te lo respondo (ríe). Es plausible, dejémoslo ahí. Como te decía hay poca información de su vida, por lo tanto yo me he podido inventar muchas cosas.

Pero es cierto que escogiste determinados acontecimientos para que Pablo se viera involucrado de una manera testimonial. ¿Eran momentos de la Historia que querías plasmar, que te interesaban por algún motivo especial?

Tenía una cronología y quería mostrar algunos elementos históricos y otros no los contemplé para incluirlos en el libro. Pero tampoco me propuse hacer como la tortuga de Darwin, el personaje teatral creado por Juan Mayorga, que va rectificando a un profesor de Historia los eventos que él enseña. Mi idea no era narrar una sucesión de hechos conocidos. La época me permitió plasmar algunos pasajes fascinantes, en especial la Primera Guerra Mundial, que me parece fundamental para entender incluso una dictadura como la de Primo de Rivera en el contexto europeo, o la Semana Trágica, que fue decisiva para el cambio que supuso la Barcelona de los primeros años veinte. Estos son acontecimientos que conducen al desencadenante que es la Revolución de 1924.

Robinsón, Leandro… incluso las mujeres que pasan por la vida de Pablo, forman parte de ese coro de voces imprescindibles en una novela y que, aun teniendo un protagonista perfectamente identificado, adquieren mucha importancia.

Para este tipo de novela los secundarios son muy necesarios. No quería hacer un ejercicio de un único personaje. Robinsón está en la novela de Pío Baroja La familia de Errotacho, Leandro existió pero le he ficcionado, al igual que al resto. La obra de Baroja sobre los sucesos de Vera de Bidasoa es muy completa y para mí resultó todo un descubrimiento porque al leerla tuve claro que con Pablo Martín Sánchez había una novela. Hasta entonces lo que tenía era información muy deslavazada conseguida a través de internet, de los periódicos… Ver que Baroja le había dedicado doscientas páginas a los hechos y que lo hizo mezclando realidad y ficción, en forma de crónica -lo que resulta más sibilino-, me acabó de convencer.

 
En cierta manera reflejas algunas cuestiones muy actuales. Sin ir más lejos, nada más comenzar la lectura, nos encontramos con un párrafo de Vicente Blasco Ibáñez extraído de Una nación secuestrada en el que nos pinta España como un país que ha dejado de ser el de Don Quijote para convertirse en el de Sancho Panza. Es algo similar a lo que ocurre en estos momentos, con la nación de nuevo secuestrada y sin ánimos para armar la de Dios. Hay manifestaciones, protestas, pero no podemos hablar de Revolución.

Me lo ha comentado mucha gente. Algunas cosas, descontextualizadas, podrían entenderse como actuales.  Precisamente hoy me han enviado un artículo de 1978 sobre el caso Scala. A lo largo del siglo XX han surgido movimientos anarquistas a los que han intentado eliminar con estrategias muy parecidas, policiales, de infiltración… La función de Joaquín Gambrín, el policía infiltrado en el caso Scala, es la misma que la de Max, el señorito que interviene en la novela. Los movimientos de rebeldía dan miedo al poder, lo vimos con el del 15M, el de los antisistemas…, porque ponen en cuestión la existencia misma del poder. También es cierto que no estamos en una dictadura política, al menos declarada. ¿Que por qué no hay ahora una Revolución? Creo que aún estamos demasiado aburguesados. En el momento en el que ya no podamos ir de vacaciones ni siquiera a un hostal a lo mejor sí se produce.

Y será con violencia, porque de palabra ya vemos que no se consigue nada.

No se habla mucho de esto pero la violencia del poder es enorme. La violencia de los recortes no se puede combatir con las mismas armas. ¿Con qué se responde? Esta pregunta es delicada. Y peligrosa.

Escribes: “Existen diversos mecanismos para desarrollar la memoria pero aún no se conocen técnicas para cultivar el olvido”. ¿Crees que la literatura es una buena aliada de la memoria, incluso de la Historia?

Puede serlo. Pero también la tergiversa.

Al igual que los libros de Historia.

Desde luego. Pero los libros de Historia procuran aparentar lo contrario. La literatura sirve para muchas cosas. Puede servirle a la Historia, a la Política, a cualquier ideología. Depende de cómo se la use. Ahí tenemos a Hitler, un gran lector. Soy partidario de entender la literatura como algo inútil per se. Los que le damos utilidad somos los lectores.

El pasaje del juicio contra Pablo y sus compañeros me ha parecido muy certero. No recuerdo si estaba reproducido en el libro de Baroja.

No. Utilicé material sacado de periódicos de la época. Y decidí resumirlo en un único capítulo. Hice mucha labor de condensación pero en muchos casos las frases de los jueces son literales. El juicio estaba bastante bien documentado, en el ABC, en el Diario de Navarra… Es fascinante. No sólo la historia y el acto de injusticia que se comete, sino también cómo se escribía en los periódicos, algo que he querido reflejar. El gacetillero que aparece en la novela es un homenaje a todos aquellos periodistas de la época, que hacían un trabajo ímprobo y escribían con unas venas poéticas más propias de literatos. Incluso los más discretos cronistas que iban a cubrir cualquier evento se soltaban con frases de un lirismo asombroso.

Cuidas mucho el detalle, y no me refiero únicamente a la recreación de la época, también a la rutina de Pablo, lo que lo hace más creíble.

Los detalles son los que le dan la vida, lo que Perec llamaba “lo infraordinario”. Cómo lías un cigarrillo, qué llevas en la mochila… Pero es peligroso, has de sopesarlos y manejarlos muy bien. No pasarte y que la novela no quede en mero detalle o en exotismo histórico. Si se usan en su justa medida dan la verdad del personaje. Lo que decía Flaubert: “Le bon Dieu est dans le detail”. Dios está en los detalles y la verdad está en los detalles, si existe una verdad. Recuerdo que un amigo que leyó el primer borrador me preguntó si realmente los hombres cargaron con tantas cosas en los petates cuando cruzaron los Pirineos. Pues aún me quedé corto. Le pasé el archivo policial donde se detallaba el contenido y se quedó alucinado. Me insistió en que incluyera una relación completa pero le expliqué que, siendo una novela, no es posible dedicar tres páginas a enumerar todo lo que cargaban los veinte hombres a los que detuvieron.

¿Literariamente querías reproducir cierto tipo de escritura, cercana a la de la época?

El lenguaje que uso es el del narrador, el actual, pero tiene ese toque de época porque siempre he tendido a utilizar términos que no suenen muy de ahora. Este libro no lo podría haber escrito sin el Corpus diacrónico de la Real Academia. Sobre todo cuando hablan los personajes, porque no quiero poner un anacronismo en boca de alguien. Hay un pasaje en el que se dice “No te pongas estupendo”. En la revisión de pruebas me preguntaron si no era una expresión muy moderna. Les mostré que la escribió Valle Inclán en Luces de Bohemia.

Ahora que lo dices, utilizas mucho el “chaval”.

Cuando habla el narrador. Y sí, también hay algún fragmento representando la época en el que incluyo lo de “chaval”, pero ya se utilizaba en el siglo XIX y Galdós o Blasco Ibáñez lo escribieron. En cualquier caso, incluso tratándose del narrador he intentado evitar giros que puedan despistar, en especial en la parte escrita en presente, la de 1924, en la que éste se sitúa hablando desde el ahora.

Pablo Martín Sánchez durante la entrevista (foto: José A. Muñoz)

Tengo una curiosidad respecto a algo que, supongo, afecta a tu literatura, que es lo de tu vinculación con la patafísica. No he leído FrICCIONES, pero por lo que he visto creo que ibas por ese camino. Con El anarquista te sales de la vía, no tiene nada que ver. ¿O sí?

Sí, porque todo tiene que ver con la patafísica. Por ejemplo lo que decías de los detalles. La patafísica es la ciencia de los detalles, no de lo general sino de lo particular, por lo que cualquier afición por el detalle es eminentemente patafísica. El mismo acto de escribir lo es, porque escribir es la excepción, lo normal es leer. Y ni siquiera eso. El acto de rebeldía que significa leer, escribir y publicar es patafísico. Se trata de la ciencia de las soluciones imaginarias, de ver las cosas desde otro punto de vista. Esta novela, al ser de corte clásico, no tiene ese punto transgresor porque la patafísica no estudia lo que ya está estudiado. Como dices, cada relato de FrICCIONES intenta ser un ejercicio de estilo distinto, dar una prueba más de la capacidad de la literatura para regenerarse, y en ese sentido sí sería más patafísico. Y más oulipiano, del OuLIPo de Perec, Queneau y compañía. El anarquista es también un ejercicio de estilo. Alguien me dijo que pensaba que iba a ser experimental, pero es que para mí lo es. ¡Es la primera que escribo, cómo no lo va a ser! En este caso quería experimentar cómo era escribir una novela de quinientas páginas, de corte histórico, con una serie de personajes, de peripecias que pudiesen atrapar al lector, incluso en tono folletinesco pero utilizando estrategias que no son las clásicas, sino más propias de la patafísica, para conseguir ese mismo efecto.

¿Incluso la estrategia del humor?

Eso decía Màrius Serra en la radio comentando el libro. ¿Cómo lo has visto tú?

Tienes que meterte mucho en la novela para captarlo, lo utilizas de manera muy discreta, pero está, es evidente en el tono de algunos pasajes.

Hay una cierta ironía desde la propia narración. Si lees el libro con el espíritu de creértelo todo quizás se te escape, pero si estás acostumbrado a ciertas estrategias narrativas y te lo tomas con distancia tal vez aprecies algunos guiños.

Depende del tono con el que la leas. Es una novela que no tiene varias capas de lectura, sino diferentes tonos de lectura. Puedes leerla como un gran drama, como una novela de aventuras, como una comedia, como novela histórica…

Eso es bonito, me lo apunto.

Hay pasajes muy dramáticos, pero las comedias parten, en su mayoría, de eventos trágicos.

Pienso ahora en la escena del duelo, que permite ser leída de manera dramática o en tono de comedia. O la de Pablo y Ángela, después de haber pasado la primera noche juntos y entra en escena el padre. Recuerdo habérsela leído a mi padre muriéndome de risa. Beckett decía que Esperando a Godot le parecía una obra desternillante. De Beckett puedes leer desde la tragedia más clásica hasta lo absurdo más risueño. Y no me estoy comparando con Beckett, Godot me libre.

Si llega… ¿Cuánto tiempo empleaste en darla por acabada?

Tres años y medio. Con algún parón para escribir una tesina del máster y hacer otras cosas, pero también con rachas de varios meses dedicados exclusivamente a la novela. Tuve esa suerte porque obtuve un préstamo que me dieron para el máster y con él conseguí tiempo para trabajar en el libro.

¿Cómo se te ocurrió enviar el manuscrito a Acantilado?

Primero se la envié a Paco Torres, el editor del anterior libro, casi por deber moral, aunque yo mismo pensé que esta novela necesitaba otra plataforma, con todos los respetos para Paco, al que quiero mucho. Luego le llegó a Jaume Vallcorba. Y se lo envié porque soy fan de Acantilado. Pero es que además, hace cuatro años contacté con él como lector y seguidor de sus publicaciones. Le propuse una traducción de un libro de Antoine Compagnon que al final no se llevó a cabo. Pasó el tiempo y al terminar la novela le envié un email, recordándole aquella propuesta y comentándole que tenía una obra acabada que quizás le podría interesar. Se la envié y un mes y dos días después me escribió diciéndome que quería el libro en su catálogo. A partir de ahí ya no hubo más que hablar, claro. Entonces fue cuando pensé “¿Por qué se lo he enviado? Qué irreflexión, hacerlo porque me gusta la editorial sin tener en cuenta que quizás no encaja”. Me puse a mirar uno a uno los títulos del catálogo de Acantilado y, la verdad, no hay libros de este tipo, escritos por un joven autor español, de corte histórico… Como incorporación más reciente tienen a David Monteagudo, por supuesto, pero si te paras a pensar hablamos de excepciones que se han dado muy esporádicamente. Pero bueno, creo que para escribir y publicar hay que ser un poco inconsciente. Esta es la demostración.

¿Te estás llamando inconsciente a ti mismo?

Totalmente (se ríe). Hay que tener ese punto, si no yo no publicaría nunca. Como decía Paul Valéry, “un poema no se acaba, se abandona”. Pues un libro lo publicas. Hace poco Mercedes Abad me contaba una anécdota muy graciosa de Manet. El pintor se iba con un amigo al Museo de Orsay, donde estaban expuestos sus cuadros, le decía al amigo que entretuviera al vigilante, sacaba sus pinturas y los iba retocando. Me parece una analogía magnífica de esa obsesión del escritor por seguir corrigiendo su propia obra.

Y parece que el editing está desapareciendo.

Se hace más de lo que parece. Y no está mal que los escritores pasen por ese proceso con el editor. Es necesario tener humildad, y más cuando empiezas, para saber escuchar a los lectores profesionales. Es algo muy bonito. En Acantilado he trabajado la novela con Jaume Vallcorba y con Sandra, la encargada del departamento de edición, y resulta gratificante estudiar todas las propuestas de corrección de estilo que me hicieron. La mitad no las aceptaba pero muchas me parecieron que mejoraban la obra. Cuando se llevan tres años escribiendo un libro ya no ves algunas cosas. No se trata de corregir, sino de proponer mejoras. El libro pasó previamente por mi, como les suelo llamar, “comité de lectura”, amigos, algunos de ellos escritores, que se lo leyeron en un verano. Luego estuve dos meses revisando sus anotaciones. Aprendí muchísimo de esa lectura múltiple. Así que ¿cómo no iba a tener en cuenta las apreciaciones de mi editor?

Sabiendo que cada uno de tus libros es experimental, tus próximas entregas literarias pueden ir por cualquier camino imaginable…

Eso me gustaría. Ir creando una obra muy distinta en cada uno de sus capítulos, pero con una línea en común. Mi referente sigue siendo Perec, que tiene libros muy diferentes entre sí. Si comienzas a leer cualquiera de ellos no puedes identificarlo, pero si buceas un poco te das cuenta de la coherencia en el conjunto de sus textos. Desde una novela policiaca sin la letra e, o un libro de poemas heterogramáticos, hasta una obra de teatro sobre un tipo que va a pedir un aumento de sueldo. En su conjunto fue muy ecléctico pero existe esa coherencia. Mi próximo trabajo podría ser una obra de teatro, una novela corta… Estoy con varias cosas y me tendré que decidir por alguna de ellas dentro de unos meses.

José A. Muñoz

El escritor en vacaciones

Tiempo de descanso y desconexión, este derecho laboral en las sociedades modernas puede ser contradictorio para aquellos que, para poder seguir escribiendo, deben trabajar de otra cosa, dice la autora en esta nota

VACACIONES. El concepto apareció recién hacia fines del siglo XIX, como un derecho del trabajador./Revista Ñ

El concepto “vacaciones” no existió siempre. Apareció recién hacia fines del siglo XIX, como un derecho del trabajador en las sociedades modernas a cambio de exigirle un trabajo más intensivo que en épocas anteriores. Y no responde necesariamente a una actitud altruista, no reclama justicia en el intercambio de capital y trabajo. Se le da vacaciones pagas, antes que nada, para que a lo largo del año rinda más. Estos conceptos aplicados al escritor hacen agua por muchos costados. Primero habría que definir si escribir la propia obra entra en esta acepción de la palabra trabajo. Nadie nos paga si suspendemos la escritura de una novela para tomarnos unos días. Incluso es probable que no queramos suspenderla, o hasta que planifiquemos las vacaciones con esa contradictoria prioridad: “trabajar” con más intensidad y más calma sobre el texto en cuestión. Pero el escritor, visto como trabajador, es hoy alguien partido al medio que no sólo escribe su obra, y esto cambia el asunto.
Mucho se ha escrito sobre el tema antes y después de “El escritor en vacaciones”, artículo de Roland Barthes incluido en Mitologías que escribió a partir de fotos de Le Figaró. Vale la pena leer ese texto, pero más allá de la certeza de sus afirmaciones, uno acá, muy lejos de Europa y varias décadas después, se pregunta si alguno de nosotros, escritores que además de escribir textos propios tenemos que trabajar de alguna otra cosa para subsistir, entramos dentro del mito planteado por Barthes. Una mirada burguesa sobre el oficio de escribir, y una mirada romántica sobre el lugar que la sociedad les da a los escritores. O les daba. “El (el escritor) acepta sin duda que está provisto de una existencia humana, de una vieja casa de campo, de una familia, de un short, de una hijita, etc., pero contrariamente a los otros trabajadores que cambian de esencia y en la playa no son más que veraneantes, el escritor conserva en todas partes su naturaleza de escritor; al tener vacaciones, muestra el signo de su humanidad; pero el dios permanece, se es escritor como Luis XIV era rey, incluso en el inodoro”. Si ya en el texto de Barthes está afirmación escondía cierta ironía, hoy y acá nos queda claro que ni casa de campo ni dios, inodoro sí.
El texto arranca con un párrafo donde, después de haber visto la foto que lo representa, Barthes dice: “Gide leía a Bossuet mientras bajaba por el Congo. Esa postura resume bastante bien el ideal de nuestros escritores ‘en vacaciones’ (...): juntar al placer banal el prestigio de una vocación que nada puede detener ni degradar”. El placer banal, las vacaciones; la vocación, la literatura. El párrafo me remitió a una foto de 1946 de Bioy Casares y Silvina Ocampo que encontré en el blog de la Audiovideoteca de Buenos Aires. Los dos en la playa, en Mar del Plata, ella con una capelina en la mano y los clásicos anteojos de las Ocampo, él con el sombrero puesto, los dos sentados sobre la arena, delante de una carpa. A la foto la acompaña un texto extraído de una entrevista que Tomás Barna le hizo a Bioy en 1997. “Con Silvina, nuestra costumbre era quedarnos en Mar del Plata después de la estación de verano. (...) Hacía mucho frío. Había muchos días de tormenta, entonces nos quedábamos en la casa mucho tiempo, y se nos ocurrió que podíamos escribir esta historia (Los que aman, odian) que no sé (si ella o yo) quién la invento”. Bioy y Silvina no sólo podían pasar su verano en Mar del Plata sino que se podían quedar a escribir una novela. Una realidad bastante distinta a la mía y a la de muchos de mis colegas.
Hay un uso más adecuado de la palabra “vacaciones”, cuando se aplica a esa mitad de nosotros que se ocupa de actividades rutinarias con las que juntamos el dinero necesario para vivir y poder seguir escribiendo. Federico Jeanmaire es bibliotecario en el Congreso, Félix Bruzzone limpia piletas, Jorge Consiglio trabajaba hasta hace poco como visitador médico. Y todos, mientras tanto, escribieron lo que escribieron. Sin mencionar los que trabajamos de docentes, reseñistas, escritores fantasmas, jurados de concursos, editores, conferencistas. En estos casos pensar bajar por el Congo leyendo a Bossuet o quedarse en Mar del Plata hasta que salga una novela, resulta casi impertinente.
Cuando Barthes dice, “falso trabajador, también es un falso vacacionista”, no se refiere a la mitad del escritor que cumple un horario, que tiene un jefe, que recibe un sueldo a cambio de su trabajo, que se le da vacaciones para que después rinda más. El escritor de aquí y ahora sale de vacaciones con sus dos mitades: el trabajador y el escritor. Más la mujer o el marido, los chicos, el perro y probablemente la computadora. Y se hace lo que se puede.
Algunos ejemplos. María Rosa Lojo: “Los meses más tranquilos de enero y febrero (cuando no hay clases ni vida académica) resultan los mejores para desarrollar o terminar proyectos literarios. La verdad es que he trabajado sin solución de continuidad la mayor parte de mi vida”. Gabi Cabezón Cámara: “Este año me tomo febrero y me voy a una playita mínima, con la idea de escribir y hacer vida sana. Veremos qué sale”. Sandra Lorenzano: “Durante el año le robo horas al sueño para escribir, así que se me hace agua la boca al pensar en las semanas en que puedo escaparme del trabajo cotidiano y sumergirme en la escritura”. Eduardo Sacheri: “Alguna vez me he llevado un cuaderno como para tranquilizar mi conciencia, bajo el principio de ‘mirá si se me ocurre algo buenísimo y yo con estas mechas’. Pero jamás he escrito una línea estando de vacaciones. Una especie de respeto por los tiempos de la familia”. Sergio Olguín: “Me desconecto de aquello que considero trabajo (no escribo artículos, no respondo mails laborales) pero hago la principal tarea de un escritor: leo por placer. Y pienso escribir algo si me queda tiempo (“el ocio no me deja tiempo para nada”, dice una canción del Cuarteto de nos)”. Antonio Santa Ana: “Hace unos años me traje una novela a la costa y por poco me echan de casa. Desde entonces aprovecho para hacer el trabajo previo o paralelo, el de las lecturas que ayudan a bocetar personajes a tomar apuntes”.
Distintas opciones. ¿Coincidencias de género? Puede ser, pero eso daría lugar a otra columna que tendré que dejar para mejor momento, porque con el siguiente punto final esta mitad de mí empieza sus vacaciones.

Cercas: "Lo primero que debes hacer es desconfiar del narrador"

En su última novela, el autor español trabaja con elementos de no ficción para conferirle a la trama la mayor verosimilitud posible y descubre su método de escritura: suprimir toda frase bonita que suene a literatura

''Para mí fueron más importantes los escritores latinoamericanos que los españoles'', confiesa Cercas./Pablo Corradi./adncultura.com

Como Verano, de J. M. Coetzee, la nueva novela de Javier Cercas está construida con los materiales de un libro de no ficción. En el caso de Las leyes de la frontera, son las transcripciones de las entrevistas que hace un periodista que está escribiendo la biografía del Zarco, un legendario (y ficcional) delincuente juvenil de Cataluña a fines de los años 70. Es como una crónica al revés: mientras que la crónica intenta usar las herramientas de la ficción para contar historias de no ficción, Las leyes de la frontera (como Verano ) usa materiales de no ficción para contar una historia de ficción.

Cercas (Girona, 1962) venía de publicar el exitoso y multipremiado Anatomía de un instante, un ensayo histórico-literario enfocado sobre cinco minutos clave de la historia española: cuando al entrar los golpistas al Congreso, el 23 de febrero de 1981, gritaron "Todo el mundo al suelo" y sólo tres diputados quedaron de pie: el presidente Adolfo Suárez, el comunista Santiago Carrillo y el general Manuel Gutiérrez Mellado. En aquel libro, Cercas sacudió con éxito la historia (complaciente) que España se había contado sobre su transición democrática. En Las leyes de la frontera , sus intenciones son más modestas: contar las vidas privadas y semipúblicas de un grupo de adolescentes en la orilla (la frontera) entre la clase media y la vida marginal. El autor conversó con adncultura en la biblioteca del Instituto Cervantes, en Nueva York.

-Además de tratar de lo que tratan, Soldados de Salamina [su exitosa novela de 2001, sobre un episodio de la Guerra Civil], Anatomía de un instante y Las leyes de la frontera muestran también la historia del narrador escribiendo ese mismo libro. ¿Por qué?

-En cada libro por una razón distinta. Así en general, a mí me gusta decir que yo escribo novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas. Es decir, no me gusta ahorrarle al lector el proceso de la propia escritura del libro. En Soldados ... eso está muy claro. A medida que el libro se cuenta, se cuenta el modo en que el narrador escribe el libro. Soldados ... es una falsa crónica. Es un tipo que quiere escribir una crónica, un "relato real", como lo llama. Pero evidentemente la primera norma del lector es desconfiar de lo que dice el narrador. Eso es lo primero. Hay gente que me dice: "Joder, nos engañaste con Soldados de Salamina ". Y yo dije: "qué bien".

-Porque la estrategia había sido un éxito.

-Exacto: es un éxito. Y segundo porque, hombre, lo primero que debes hacer es desconfiar del narrador. Porque si confías a ciegas en el narrador, resulta que al Quijote lo escribió un moro llamado Cide Hamete Benengeli, que es lo que dice Cervantes. En Soldados de Salamina , como me dijo un amigo, un narrador quiere escribir una crónica pero descubre que necesita la ficción para completar el relato. El caso de Anatomía ... es lo opuesto, porque allí toda ficción sobra. Yo empiezo queriendo escribir una ficción y después de tres años de trabajo descubro que me he equivocado, que el golpe de Estado del 23-F es una gran ficción colectiva en la misma medida en que lo es el momento más comparable con ese golpe, para mí, que es el asesinato de Kennedy. Es decir, es una gran nebulosa colectiva, también filmada por televisión, el punto exacto donde convergen todos los fantasmas del pasado reciente del país y una gran ficción colectiva creada a lo largo de 30 años por un montón de gente. Por lo tanto, me pareció redundante escribir una ficción sobre otra ficción. Era literariamente irrelevante. No tenía sentido. Tenía que hacer lo contrario: desenterrar la realidad del golpe de toda esa montaña de leyendas y medias verdades. Y por eso el libro es estrictamente no-ficción.

- Las leyes de la frontera parece, en cambio, las notas para una crónica.

-Eso me gusta. Son como el material en bruto de un libro. Se parece en eso más a Soldados ..., donde también hay un periodista que recibe el encargo de escribir sobre un personaje histórico. En el caso de Salamina era un personaje histórico real; acá se trata de un personaje ficticio. En Soldados ... era un personaje real pero acabó siendo poco más que un McGuffin, como decía Hitchcock, un cebo, porque el protagonista acaba siendo no el personaje histórico sino el soldado que le salva la vida. O el narrador incluso.

-El libro está armado como la desgrabación de una serie de entrevistas. ¿Cuánto influyó la oralidad de estos diálogos en el estilo del libro?

-Yo diría que a) siempre llego a los mecanismos narrativos por exclusión. De este libro, como de todos los que he escrito, hay muchas versiones, mucha reescritura. En mi caso, yo diría además que es una batalla contra la literatura. Es decir, todo lo que suena literario tiene que ser suprimido. La literatura es aquello que no suena a literatura. Suena a verdad. Hasta que no encuentro un modo de narrar que " rings true ", como dicen acá, no paro. Y toda frase que me suena literaria y bonita, fuera. Esa oralidad es totalmente antiliteraria. No hay cabida para las frases bonitas y las frases bellas. Eso por un lado. Y b) el conjunto de entrevistas facilita un elemento fundamental del libro. De este libro, de todos mis libros y casi te diría de todos los libros que me gustan. La ambigüedad. Es decir: entrevistas donde personajes distintos dan versiones distintas sobre los mismos hechos crean una incertidumbre sobre lo esencial. Y esto es fundamental para mí, en esta novela y en todas las novelas.

-En algunas novelas, uno sospecha de los personajes que recuerdan escenas y diálogos de hace 30 años. Pero acá los personajes admiten que no se acuerdan, o recurren a fuentes, o dan versiones contradictorias.

-Es que no nos acordamos bien de las cosas. Es así. El pasado es un rompecabezas del que sólo tenemos algunas piezas.

-Y con esas piezas armamos nuestras narraciones, incluyendo la narración de nuestras vidas.

-Bueno, por eso una narración donde todo está explicado es falsa, o nos suena siempre a falsa. En las narraciones de nuestra propia vida, si somos honestos, lo que hay son muchos agujeros negros, o muchos puntos ciegos.

-El libro es también el viaje al submundo de un narrador de clase media, que lleva de la mano a lectores presumiblemente de clase media.

-Totalmente. Eso me lo dijo [el escritor y cineasta] David Trueba. Esto es casi un subgénero del cine, especialmente del cine norteamericano. El chaval que cruza las vías y el mundo cambia. Yo no era muy consciente de esto, porque yo vivía en la frontera, porque en el personaje del Gafitas hay muchas cosas inicialmente mías. Yo vivía en este barrio y existían estos forajidos, estos bandidos juveniles que fueron muy famosos en su época en España. Yo era un chaval de clase media pero convivía, como todo el mundo entonces, con ellos. Entonces qué pasaría si, en lugar de ser un tipo muy pedante y más bien timorato, hubiese cruzado la frontera física al otro lado del río donde vivían ellos y me hubiese convertido en uno de ellos.

-En el libro, sin embargo, las consecuencias de asomarse al lado salvaje son terribles. En Hollywood, normalmente, el héroe cruza las vías pero vuelve mejorado, o habiendo aprendido una lección.

-Bueno, al final de la primera parte del libro parece que sí, parece que el tipo ha madurado, ha tomado coraje para enfrentarse al patotero del colegio. La primera parte es un bildungsroman , una novela de aprendizaje. Lo que ocurre es que ese aprendizaje es falso. Y la segunda parte lo demuestra. Es un tipo que llegó a los 40 y tantos años y cree que se ha equivocado en todo y de repente hace algo que dice, joder, en algún momento del camino tomé el desvío equivocado. Lo que lo lleva a cruzar la frontera, un descubrimiento fundamental, es el sexo, el amor. Y de repente todo aquello regresa.

-Después de un libro gigante como Anatomía ..., ¿cómo se escribe el siguiente? ¿Tenía pensado que fuera más ligero, que siguiera más de cerca a los personajes?

-Quería librarme de Anatomía ... y quería volver a la ficción. Anatomía ..., más que gigante, yo diría que fue un libro extenuante y loco. Como escribir un libro sobre el asesinato de Kennedy. Yo me veía a mí mismo como un homeless a quien la gente veía y decía "Hombre, este Cercas que tanto prometía pero se metió en esto y se volvió loco". Y yo cargando bolsas y papeles. Necesitaba volver a la ficción y a cuestiones más personales. Y hacer un libro más ligero. Me apetecía.

-Dos de los narradores son agentes del orden, un policía y el director de una cárcel. Los dos aparecen como tipos muy agradables y sensatos.

-Es verdad. Es totalmente cierto. No sé por qué. A diferencia de los protagonistas principales, que se equivocan todo el tiempo, especialmente el protagonista, estos tipos son tipos que aciertan. Y uno es un policía franquista, decente, que hace lo que tiene que hacer.

-Para los novelistas es un recurso fácil hacer malísimos a los policías y los directores de cárceles.

-Malísimos. Pero éstos salieron así. Bueno, quizás es parte de la guerra contra el cliché, como la llamaba Martin Amis.

-Hace un rato, cuando nos saludamos, se disculpó profusamente por no haber visitado la Argentina en los últimos años. ¿Por qué?

-He cometido muchos errores en mi vida, uno de ellos es no haber ido más a América Latina en general y en particular a la Argentina. He ido más a México. Me jode mucho. Porque yo no soy un escritor español sino un escritor en español. Los escritores españoles tienden a seguir siendo escritores españoles. Para mí fueron más importantes (y no creo que la mía haya sido una excepción) los escritores latinoamericanos que los escritores españoles.

-Además, su generación justo coincidió con el Boom , o lo tenía muy fresco.

-Claro, es lo que estaba en las librerías. Cuando yo tenía 15 o 16 años y empezaba a comprar libros, a fines de la década del 70, ¿quién estaba en las librerías? Borges, Bioy Casares, Vargas Llosa, Cortázar, García Márquez, Cabrera Infante. La literatura española contemporánea me empezó a interesar mucho más tarde, y tampoco me ha interesado tanto. Yo escribí hace poco una cosa que se llamaba 'El legado perdido de Cervantes', donde decía que el español tiene una particularidad: creamos la novela moderna, el Quijote crea la novela moderna, prácticamente la agota y la vuelve inagotable.

-La inventa y se burla de ella al mismo tiempo.

-Al mismo tiempo. Y crea el campo de maniobras donde nos movemos todos. Una genialidad absoluta. Parece mentira que sea español. Como decía Borges, que había leído el Quijote primero en inglés: "Cuando lo leí en español, me pareció que la traducción estaba bastante bien". Y esto que parece una boutade, en el fondo era muy inteligente, como todo en Borges. El Quijote parece un libro inglés. Porque fueron ingleses los que aprendieron la lección de Cervantes: Sterne, Fielding. Toda esta gente. Los españoles no le hicimos ni puñetero caso. Decíamos que El Quijote era un best-seller, una novela de risa sin ninguna importancia. Con los ingleses, que sí aprendieron la lección, empieza la novela de modernidad y la propia modernidad. Siempre que voy a Inglaterra les digo a mis amigos: "¡Joder, devuélvannos la novela, ustedes nos robaron la novela!". Y quienes, mucho después, recuperan el legado de Cervantes, son los escritores latinoamericanos.

-Muchos de ellos vía Faulkner, el anglosajón más latinoamericano.

-Es verdad. No Borges ni Bioy, pero sí muchos de los otros. Y eso, es una suerte que hemos tenido ahí un montón de escritores buenísimos que nos han devuelto la narrativa en español al centro del canon. Borges es el padre de la posmodernidad. Es así. El escritor en español más influyente después de Cervantes. La posmodernidad empieza en la segunda parte del Quijote (ése es el origen remoto) y Borges es el origen inmediato. Ése es un privilegio extraordinario. Éste es el mejor momento para escribir en español desde el Siglo de Oro.

Cuando Herta Müller volvió a Rumania

En un diálogo cargado de asfixiante tensión, el filósofo Gabriel Liiceanu conversa con Müller en público, la primera vez que ella vuelve a Rumania tras ganar el Nobel. La conversación se dio en el Ateneo de Bucarest en octubre del 2010 y se publica por primera vez en español

Herta Müller, escritora rumano-alemana. Premio Nobel de Literatura. 2009./revistaarcadia.com

  Herta Müller nació en Rumania en 1953. Como miembro de la minoría alemana del país, su familia experimentó la represión del régimen comunista a la que muchos rumano-alemanes fueron sometidos después de la Segunda Guerra Mundial. En Rumania, Herta Müller estudió germanística y romanística, y a partir de 1976 trabajó como traductora en una fábrica. En 1979 fue despedida por negarse a colaborar con la Securitate, el servicio secreto rumano. En 1982 logró publicar en Rumania su primera novela En tierras bajas, escrita cuatro años antes. Como el resto de las obras que vendrían en los años siguientes, la novela apareció en una edición censurada.

Tras varias visitas a la República Federal Alemana, en 1987 Herta Müller decidió abandonar definitivamente Rumania. Actualmente vive en Berlín. Sus novelas más conocidas, en las que examina ante todo las difíciles condiciones de vida durante la dictadura rumana, son En tierras bajas (1982), La bestia en el corazón (1994) y Todo lo que tengo lo llevo conmigo (2009). En el 2009 fue galardonada con el Premio Nobel de Literatura, y sus obras han sido traducidas a más de cincuenta idiomas.
En varias ocasiones, Herta Müller ha criticado públicamente a los intelectuales rumanos por su pasividad frente al dictador comunista Nicolae Ceaucescu, quien gobernó Rumania con mano de hierro entre 1974 y 1989. El diálogo que presentamos a continuación tuvo lugar en octubre del 2010 en Bucarest. Allí, Herta Müller habló con el escritor y filósofo rumano Gabriel Liiceanu sobre el papel del escritor y la emigración, y explicó por qué, en su opinión, la preservación de la integridad personal dentro de regímenes totalitarios es insuficiente como una forma de la resistencia política.
Gabriel Liiceanu: Le propongo que empecemos refiriéndonos a un fragmento de su novela Todo lo que tengo lo llevo conmigo (2009). Allí usted escribe: “Pero el hambre estaba como un perro frente a la escudilla y soplaba con codicia”. En mi opinión ser escritor significa ver relaciones entre cosas que nadie ve y nombrar esas relaciones con palabras que nadie ha usado antes. El escritor es en esa medida un precursor. Sin embargo, tengo la sensación de que en muchas ocasiones usted se ha negado a aceptar que el escritor tiene ese papel excepcional.
Herta Müller: Yo creo que cada persona es un individuo único, tiene una relación única con el mundo, y todo lo que hace, lo hace de manera única. En el caso de los escritores, cuyo oficio es expresar sobre el papel, aquello se puede ver claramente y puede ser discutido. En el caso de las otras personas, las ideas no son expresadas. Esa es la diferencia. He conocido a personas sensibles en todo tipo de oficios, y jamás he creído que yo tenga la capacidad de ver algo que ellas, que no escriben, no puedan ver. Si el lenguaje es realmente capaz de expresar vida, es con las palabras de las personas que no escriben. Yo debo recurrir a ese lenguaje. Y si lo uso en cierta forma, produzco lo que llamamos literatura, poesía, atmósfera poética.
Gabriel Liiceanu: Al inicio de su libro de ensayos El rey se inclina y mata (2003) usted cita a Jorge Semprún: “La patria no es la lengua que hablas, sino las cosas que dices”. Y lo comenta así: “Semprún sabe que para pertenecer a una colectividad es necesario disponer de un mínimo de consenso interior sobre lo que comunicamos a través del habla”. Ni usted, ni yo, ni muchos otros rumanos de nuestra generación encontramos durante nuestra vida ese consenso interior. Si jamás nos hemos reconocido en el discurso oficial, ¿cuál ha sido entonces nuestra patria? ¿Hemos tenido alguna vez una patria?
Herta Müller: Yo haría una distinción. “Patria” es una palabra de la que se ha abusado con fines ideológicos. En la historia alemana, tanto en el nacionalsocialismo como en el estalinismo de la República Democrática, pero también en otros países socialistas, la palabra fue usada con mucha frecuencia. “Casa”, por el contrario, significa mucho menos, pero también mucho más. Y creo que es suficiente si te sientes en casa. Me referí a esa frase de Semprún porque me he topado con muchos escritores alemanes a quienes les parece interesante decir que su patria es la lengua. Esto me irrita, pues ¿quién diablos ha puesto en duda esa patria? Esos escritores jamás han tenido problema alguno con su patria. A quienes nacieron en los años cincuenta en Alemania Occidental nadie los interrogó sobre si amaban o no su patria, podían entrar y salir del país. La frase “La patria es la lengua” fue creada por inmigrantes en tiempos del nacionalsocialismo, por aquellos que huyeron de la dictadura de Hitler para no ser asesinados. Semprún sabía qué significa eso, pues él también estuvo en exilio durante el franquismo, después luchó contra los nazis en Francia y en varias ocasiones fue a España clandestinamente. Él sabe de qué habla. La lengua común me pertenece también a mí, pero si ella es enemiga de mi vida, ¿de qué me sirve? Solo me muestra con mayor claridad en qué medida no estoy en casa.
Gabriel Liiceanu: Pero yo quería saber si los que nos quedamos en casa sin sentirnos en casa, no representamos acaso un tipo nuevo de existencia, al menos en el siglo XX. ¿Qué sucede con toda una generación que nunca se sintió en casa justamente porque no se reconocía en la lengua que debería haberles permitido expresarse en público
Herta Müller: El hecho de que ustedes se hayan quedado aquí es algo completamente distinto a mi caso: ustedes están en Rumania, nacieron aquí y se quedaron aquí, con todo lo que ello implica. Yo viví aquí hasta 1987, y luego me expulsaron. Y ya no podría volver, sería una ilusión. La historia del exilio siempre ha sido la misma: no puedes regresar como has partido. No porque no quieras, sino porque has cambiado en el lugar adonde te has ido. Regresas, pero la conexión se ha roto, no hay nada que continuar. Pero esto no se trata de mí. El exilio es una pérdida enorme para cualquier país. Y usualmente son los íntegros, los que no soportan más, los sensibles, los primeros que intentan largarse.
Gabriel Liiceanu: Pero algunas veces también se quedan los sensibles…
Herta Müller: Los rumanos se quedaron en su país porque había tantos de ellos que el contexto en que vivían no podía ser deshecho. En cambio, casi todos los alemanes de Rumania partieron. La cultura alemana de Rumania hace parte del pasado. En las aldeas quedan algunos ancianos solitarios. El futuro de la minoría alemana son los hogares geriátricos. Si yo quisiera regresar y continuar algo aquí, no tendría con quién, con qué hacerlo, sería imposible. Todos los alemanes que partieron de aquí están en algún otro lugar del mundo. Esto a veces me duele, pero otras veces pienso que tuve suerte al abandonar Rumania. No sé qué hubiese hecho en Rumania, no sé si estaría hoy aquí con algunos pocos libros escritos. Sé de mucha gente que partió y no logró nada. Y hay también tragedias. Tuve también suerte gracias a este oficio: escribir. Otros se perdieron por el camino.
Gabriel Liiceanu: Pero muchos de nosotros también nos hemos sentido parte de una minoría. Sería fantástico si usted quisiera aceptar eso, pero si no, pues tendremos que buscar otra forma de que nos reconozcan.
Herta Müller: Cuando yo vivía en Rumania y estaba en problemas, y me enfrentaba a la dictadura, hubiese querido ver que había muchos de nosotros… Pero la mayoría guardó silencio, no protestó, así que no había una minoría que observar. Eso me enfada.
Gabriel Liiceanu: No voy a responder a eso, porque nos atascamos en ese tema y tengo otras cosas en mente. En el El rey se inclina y mata, en un ensayo titulado “En nuestro país, Alemania” usted dice: “Cuando escribo, debo mantenerme en el lugar en el que peor fui lastimada”. Todos sus libros tratan de cosas terribles que usted experimentó en la Rumania de los años ochenta: interrogatorios, violaciones de domicilio, amigos torturados o asesinados. ¿Pero qué sucede si su herida ya no le interesa a nadie?
Herta Müller: Yo escribo sobre estos temas en primer lugar para mí misma, porque no tengo alternativa. Debo arreglármelas con mi vida pasada para poder vivir la que llevo ahora. Pero no quiero ni puedo obligar a nadie a participar en esto. Un libro no puede forzar a nadie a leerlo. Si alguien lo toma y ve que no le concierne, puede botarlo. Ahora bien, no sé si en realidad son tan pocos los que quieren enfrentarse con el pasado. Creo que hay bastantes.
Gabriel Liiceanu: Existe un abismo que separa a los intelectuales del este y el oeste de Europa. Los escritores provenientes de Europa Occidental no han experimentado la represión. Como usted lo expresa: “Tienen la cabeza llena de libros y ninguno les ha podido explicar siquiera una fracción de lo que significa la falta de libertad”. ¿Cómo se las ha arreglado para mantener en los últimos veinte años un diálogo con sus colegas occidentales?
Herta Müller: Yo no dialogo con todos. Si las opiniones son tan distintas que no podemos encontrarnos en ningún punto, no tiene sentido. En Occidente, en general, existe la creencia de que debes hablar con todos sobre todo, y si hablas lo suficiente podrás llegar a un punto de armonía. Pero eso no es verdad. Algunas veces simplemente digo: “Con X o con Y no tiene sentido discutir”. Pero eso no depende de si alguien ha conocido o no la dictadura. Hay personas que no han experimentado la dictadura pero están interesadas en comprenderla. Del mismo modo, hay otros que vivieron la dictadura y que no entienden nada en absoluto.
Gabriel Liiceanu: Si hubiera nacido en Alemania y le faltara la experiencia de haber vivido en Rumania, ¿entendería menos? ¿Valió la pena pagar el precio del sufrimiento para adquirir un entendimiento superior del mundo?
Herta Müller: He dicho esto antes: no poseo un entendimiento superior del mundo. De hecho, no poseo ningún entendimiento del mundo. Yo no comprendo el mundo. Esa es la razón por la que escribo. En cuanto al precio: no valió la pena. La vida es lo más precioso que existe. Nada justifica la humillación de una persona, nada justifica querer estar en un zoológico, estar frente a la jaula y pensar “soy más sensible, tengo una mente extraordinaria y observo cómo se comporta la gente ordinaria”. Yo hago parte de los que están en la jaula, no estoy afuera observándolos. Por lo demás, creo que la literatura es una forma de búsqueda: ¿qué significa nuestra existencia?, ¿cuánto vamos a vivir?, ¿cuándo nos abandonará la mente? Por eso todo fue tan trágico en Rumania: porque junto con todos estos problemas existenciales, la dictadura introdujo también la persecución política contra la que tenías que luchar. Y yo jamás entendí nada. Por eso siempre me pregunto una y otra vez: ¿qué fue lo que sucedió exactamente en ese entonces? Lo único que he comprendido es que la libertad es importante.
Gabriel Liiceanu: Su literatura nace, paradójicamente, de la creencia en que hay una desconexión entre los pensamientos y las palabras. Usted ha escrito: “El pensamiento habla consigo mismo en un modo muy distinto a las palabras”. Las palabras son concretas, mientras que los pensamientos son “la carrera silenciosa y confusa en nuestra cabeza”. Además, “las palabras no pueden expresar cosas esenciales o intrincadas”. ¿Cómo logra escribir?
Herta Müller: Obligo a las palabras a que me ayuden a decir lo que quiero decir. Solo después de haber iniciado una frase descubro qué quiere decir. La escritura tiene su propia lógica, que nos impone a nosotros. No hay “día”, “noche”, “afuera” o “adentro”. Existe el sujeto, el predicado, la metáfora, una forma determinada de construir la frase de modo que tenga ritmo: estas son leyes que se nos imponen. La lengua me atormenta y me obliga a esforzarme hasta no poder más. Lo cual, de hecho, me ayuda. Es un círculo vicioso inexplicable. En estos momentos, aquí sentada, no soy una escritora. Soy una escritora solamente cuando estoy sola. Lo que hacemos nosotros aquí es otra cosa: ¡es un circo!
Gabriel Liiceanu: Le propongo entonces que terminemos este circo con un problema espinoso. En varias ocasiones usted ha clasificado como deshonrosa la actitud apolítica de muchos escritores rumanos durante el comunismo. ¿Qué entiende por compromiso político en una sociedad totalitaria, en la que comprometerse políticamente significaba convertirse en activista del partido? Algunos de nosotros fuimos tan ingenuos como para creer que al rechazar comportarnos y hablar como se esperaba que lo hiciéramos, estábamos políticamente comprometidos. Ahora usted nos dice que esto no fue suficiente.
Herta Müller: No soy yo quien debo decir que no fue suficiente. También ustedes deben verlo.
Gabriel Liiceanu: Pero aparte de la disidencia, ¿qué es el compromiso político en un régimen represivo
Herta Müller: Si comparamos Rumania con otros países de Europa del este con el mismo régimen político (Polonia, Hungría, Checoslovaquia, incluso Alemania Oriental), observamos que en casi todos ellos, las personas que se atrevieron a decir algo eran un número importante. En Rumania no hubo disidencia organizada alguna. Hubo solo algunos casos individuales: Radu Filipescu, el sacerdote Calciu-Dumitreasa, Paul Goma. Pero los dejaron solos. ¿Quién los apoyó
Gabriel Liiceanu: ¿Se sentía como una disidente cuando vivía en Rumania?
Herta Müller: No. “Disidente” es un término que se te aplica desde afuera. Yo quería vivir una vida normal, no hacer cosas de las que no pudiese hacerme responsable. Me daban asco los funcionarios del partido, todos esos entes con que me topaba en la fábrica, en los mitines… Incluso cuando uno iba a comprar algo o al correo, trataban a la gente como si fueran pedazos de mierda. Eso es lo que me dolía.
Gabriel Liiceanu: Nos dolió a muchos. Muchos sentimos el mismo asco…
Herta Müller: Esta es la causa por la que no pude hacer otra cosa. Yo no hice nada: simplemente no soporte más y les dije: “Señores, ustedes me producen asco”. ¿Qué otra cosa podía hacer? No podía ponerme al servicio de una sociedad que me daba asco. La gente me daba lástima. Trabajé en una fábrica y tuve la suerte –o la desgracia– de terminar en un sitio adonde la mayoría de intelectuales no llegaba. Como me echaban de todas partes, conocí lugares donde aprendí qué le preocupa a la gente normal. Casi me vuelvo loca al ver las condiciones en que vivían y trabajaban. Las ventanas de la fábrica no tenían vidrio, hacía frío, la gente trabajaba en la cadena de montaje. Para ir al trabajo tenían que despertarse a las cuatro de la mañana, pues vivían en el campo. Tenían que beber alcohol en la mañana para resistir y para que no se les congelaran las manos. Cuando se iba la luz tenían que permanecer todo el día en la fábrica “para cumplir el plan”. Al ver todo esto me peleé con el director, con el portero, con todo el mundo, en cada lugar donde me parecía que la situación no era correcta.
Gabriel Liiceanu: Pero esto nos sucedió a muchos de nosotros.
Herta Müller: ¡Pero deberían haberse enojado! ¿Por qué no se enojaron? ¡Yo me enojaba todo el día, y a los miembros de la Securitate eso no les caía en gracia!
Gabriel Liiceanu: Yo también me sentía enojado y deprimido. Lo que quiero decir es que cuando usted cuestiona la falta de compromiso político en una sociedad totalitaria, debe saber que cada uno de nosotros vivió su propia aventura, que muchos de nosotros tuvimos que cruzar al otro lado sin enlodarnos. Si cada uno de nosotros contara su historia (y ya algunos lo hemos hecho), se vería que las cosas no son tan simples como parece. ¿Acaso son aquellos que respetaron su relación con el lenguaje, que no se permitieron entrar en una situación que destruyera su lenguaje, aquellos que nunca usaron el lenguaje oficial, son ellos los “colaboradores” de los que habla? ¿No cree que cada libro limpio, bueno, que nació en ese entonces era una forma de decir “no” al mundo en que vivíamos
Herta Müller: No. Era una forma de evadir ese mundo. Yo no acuso a nadie aparte de los que produjeron literatura “para el orden”. Pero lo que me pide que elogie me parece muy poco.
Gabriel Liiceanu: No le pido que lo elogie, simplemente le pido que no lo acuse.
Herta Müller: Quizá era una forma de mantenerse fiel a sí mismos, pero era demasiado poco, no se oponía a la dictadura. El hecho de que esas personas no se hayan enlodado es una cuestión personal. Pero no hacían nada que molestara al dictador Ceaucescu y a los agentes de la Securitate. Creo que la dictadura no se habría vuelto tan siniestra si más personas se le hubiesen opuesto. A fin de cuentas, en ningún otro país en Europa Oriental la gente tenía que ir cada año a la policía para recibir el permiso de usar nuestras máquinas de escribir.
Gabriel Liiceanu: ¿Usted fu?
Herta Müller: Claro que fui.
Gabriel Liiceanu: Yo no fui.
Herta Müller: ¡Usted era un disidente!
Gabriel Liiceanu: Eso parece. Y usted, ¿por qué fue?
Herta Müller: Para poder usar la máquina de escribir. Para que nadie me dijera después que me arrestaban por usarla.??Gabriel Liiceanu: Debería haber disentido, asumir el riesgo, no dejarse humillar.
Herta Müller: Quizá yo no era una disidente. Quizá los otros lo eran, los que escribieron libros con lenguaje limpio. Yo ni siquiera quería ser una disidente. Intentaba vivir de forma tal que no tuviese que ser responsable por las cosas que no había hecho, y no quería hacer lo que me repugnaba en otros. Alguna vez trabajé en un jardín infantil. Los niños debían cantar el himno nacional, que se volvía más largo a medida que el país empeoraba. Yo creía que por ser un jardín infantil las cosas serían mejores, que a los niños pequeños las autoridades los dejaban en paz. Pero era igual de terrible. La profesora debía decir: “Camaradas, primero se canta el himno…”. El primer día les enseñé una canción de invierno. Los niños jamás habían escuchado algo así. Durante años solo les habían enseñado idioteces ideológicas. Al día siguiente yo no quería cantar el himno, así que les pregunte: “¿Recuerdan la canción que aprendimos ayer”. Pero un chico me dijo: “Camarada, primero debemos cantar el himno”. “Entonces cántenlo”, les dije. Se reunieron en un círculo, abrazados como soldados, y empezaron a gritar el himno. Yo quería llorar. Eran tan pequeños y ya estaban tan bien entrenados. Después de dos estrofas les dije: “Muy bien, es suficiente”. Pero otro niño dijo: “Camarada, debemos cantar el himno hasta el final”. Así que les dije: “Entonces cántenlo”. Fue devastador para mí ver que a aquella edad todos esos niños estaban siendo manipulados en un modo que yo jamás había imaginado.
Gabriel Liiceanu: Esos niños tendrán ahora veinticinco años.
Herta Müller: Y quizá no se hayan recuperado de esa treta. Quizá jamás lo hagan. Depende de lo que les digan sus padres, sus abuelos, y todos los que vivieron en esos tiempos.
Gabriel Liiceanu: Entonces, quizá el circo de esta noche tenga algún sentido, a fin de cuentas. Quizá les pueda decir algo.
Herta Müller: Sí, es posible.

Traducción de Hernán A. Caro.

Apología de la literatura breve

¿Hay otra forma de escribir cuentos? Entre la perfección del relato clásico, la experimentación y el minimalismo, el género encuentra nuevos modos de concebirse, a partir de los efectos y los soportes

Chats, posts, tweets,sms, nunca la sociedad estuvo sometida a tales cantidades de escritura y lectura. /Lisandro Ziperovich./ Revista Ñ

Unos días atrás Ignacio Molina, un joven cuentista argentino, comentaba en Facebook que había soñado la sanción de una ley que prohibía los finales sorpresivos en los cuentos. Lo más perturbador del sueño era la dislocación temporal de esa ley punitiva, que llegaba para prohibir lo que ya nadie hacía, acaso con la paradójica intención de alimentar esa costumbre perimida inyectándole el sabor de lo prohibido y paraestatal (lo que, a fin de cuentas, sería un final sorpresivo para el relato del sueño). ¿Por qué los cuentos ya no apelan a los finales sorpresivos? ¿Se gastó el truco de tanto ejecutarlo? El final sorpresivo del cuento que podríamos llamar “clásico” (Poe, Cortázar) dejó de serlo cuando todos los lectores esperaban la sorpresa y se transformó en un acto de mala fe en el que tanto el autor como el lector escribían y leían “haciendo como si” les importara pero a sabiendas de que la cosa pasaba por otro lado. Pero si ya es una verdad de perogrullo que los cuentos no portan un final que cambie el sentido de todo lo que se ha contado. ¿No se ha vuelto predecible también la falta de sorpresa? El relato despojado se impone y clausurar su sentido ha quedado tan atrás como las vinchas flúo. Pero si no hay sorpresa y no hay secreto, ¿hay acaso otra vía para que prospere el cuento? En su tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia explica que la sorpresa del final revelador se debe a que “todo cuento cuenta dos historias”, la historia 1, visible y la historia 2, que se desarrolla en sus silencios e intersticios. El final sorpresivo haría emerger de golpe la historia 2, como el iceberg que se eleva frente al trasatlántico, resignificando todo lo que se había escrito antes. Podemos aventurar dos hipótesis para esta extinción de la sorpresa al final de los cuentos. Primera hipótesis: la historia dos ha quedado sepultada y jamás se hará visible, pero el escritor la conoce y narra como si el lector también la supiera (y acá no nos alejamos ni un centímetro de la famosa “teoría del iceberg” de Hemingway). La segunda hipótesis, más inquietante, sería que ya no hay historia 2, que el cuento narra sólo una historia, o menos que una historia, o que narra mucho más que dos, como una proliferación patológica e incesante.

La argentina es una literatura que se funda con algo así como un cuento ( El matadero ) y un poema narrativo de épica popular ( El Martín Fierro ) que pese a la boutade borgiana difícilmente podríamos llamar “novela”. Si se quiere, agréguese un ensayo freak de hibridación de géneros (crónica, historia, biografía, folletín) titulado Facundo , recopilación de los posts que Sarmiento publicaba en el diario chileno El progreso, interfaz gráfica y analógica del siglo XIX. No hay novelas a la vista y cuando las hay ( Amalia ) son menos objeto de la tradición productiva de un escritor que del afán arqueológico de los historiadores de la literatura. Exceptuando a Arlt (autor también de cuentos memorables), hubo que esperar bastante para que la novela argentina diera el peso en una velada literaria de categoría, mientras Borges, Bioy, Cortázar, Silvina Ocampo, Wilcock, entre otros, escribían cuentos. Los sesenta, con el boom de la literatura latinoamericana, cambiaron la ecuación y provocaron una burbuja inflacionaria en las acciones de la novela que duró, más o menos, hasta fines de los noventa.

Los grandes narradores de los noventa fueron los poetas. Mientras la narrativa se encandilaba con “las luces del centro” ante el desembarco de las multinacionales del libro, los poetas se aplicaron a una deriva narrativa que les permitió contar una época sin épica. La poesía de los noventa provocó al menos dos consecuencias en la narrativa en dos órdenes distintos: en el plano del texto los poetas de los noventa les enseñaron a escribir a los narradores, es decir, les enseñaron cómo escribir. El estilo objetivista de esos poetas, su capacidad de síntesis, su poder de observación, su trabajo con los argots (el arte ventrílocuo de hacer hablar al otro, a los otros), su capacidad de asimilación de los discursos de los medios masivos hasta las consignas políticas y una educación sentimental que pasaba más por los Sábados de Súper Acción que por las novelas de Flaubert fueron algunos de los rasgos que los narradores del nuevo siglo tomaron rápida nota. Las compatibilidad genética entre el objetivismo poético y el minimalismo narrativo norteamericano (Hemingway, Cheever, Carver) hicieron el resto.

Pero así como la poesía tuvo una deriva narrativa en los 90, la narrativa experimentó una deriva poética en los albores del S. XXI. Claro está, no en ampulosas “prosas poéticas” o inflamables arrebatos líricos, sino en un modo de construcción del relato que opera con los motivos de la historia como el poema lo hace con las palabras, a través de resonancias internas. Ya no es la “historia oculta” la que dicta la trama, sino las derivas de la superficie del relato, las “asonancias” y “disonancias” de las acciones de los personajes y el salto hipertextual de un tema a otro a través de vínculos precarios y azarosos.

En el otro plano, el del formato y el soporte, los 90 también marcaron un camino que los narradores transitarían una década después: el de la creación de sus propios medios de publicación: editoriales independientes, fotocopias plegadas, fanzines, libros de cartón, plaquetas, todo un arsenal de guerrilla literaria para difundir la obra. Una obra que debía adaptarse si quería ser difundida por estos medios: una novela de trescientas páginas se atasca al tratar de circular por estos canales en los que los cuentos breves se desplazan como peces en un estanque.

El factor blog

El otro día escuché en una charla de bar, en la que se debatía por qué ya no surgían “10” clásicos en el fútbol argentino, que alguien argumentaba: “Es que en las inferiores ya no se juega con enganche”. Si la formación explica el modo de jugar habría que señalar que la mayoría de los autores surgidos en los últimos años hicieron “las inferiores” en la blogósfera. ¿Qué consecuencias podemos extraer de esto? El blog pareció cumplir aquel célebre dictum lamborghineano: “Primero publicar, después escribir”. La plataforma de publicación precedía a su contenido y lo solicitaba puntualmente para la creación de un público (en general, otros bloggeros, con lo que, de paso, se iban conformando una red de escritores con intereses afines). La publicación en blogs permitió superar obstáculos difíciles de salvar para los escritores noveles de la generación analógica, brindando un acceso en tiempo real a la publicación, la difusión y la circulación (virtualmente ilimitada, aunque casi siempre se trataba de microaudiencias) e incluso noticias sobre la recepción (a través de los comments ). Sin embargo, esta nueva interfaz también imponía sus condiciones: el tiempo de lectura en pantalla es mucho más acotado que en papel, por lo que los posts (artículos) debían ser breves. Se competía con muchos otros blogs que surgieron al mismo tiempo por un público acotado, por lo que el texto debía llamar la atención desde sus primeras líneas, lo que obligaba a una combinación de estilo con escándalo confesional y economía de lenguaje y recursos. El relato corto y la crónica se revelaron rápidamente como géneros privilegiados para este formato.

En La masa y la lengua, Juan Terranova dice: “Que los blogs hayan caído en una semi-desgracia no implica un retroceso. Twitter continúa acentuando las diferencias, extremándolas, con la cultura textual del siglo XX”. Los blogs todavía implicaban un soporte digital para usos propios de la cultura letrada (el cuento, el ensayo, la crónica, el diario). Twitter parece estar ya enteramente del otro lado de la frontera digital. En su timeline pueden pulular personajes independizados de una trama, mientras Facebook permite que la “figura de autor” se construya antes que la publicación de la obra. Los nombres de los factores permanecen pero las ecuaciones de la literatura moderna se dislocan. ¿Qué sucederá con los escritores que se entrenan haciendo piques cortos de 140 caracteres en Twitter y habitan una plataforma (Facebook) que parece prestarle más atención al tercer tiempo que al partido? Todavía está por verse.

¿Literatura 2.0?

Somos objeto de un experimento estético sin precedentes. Imaginen un mundo en el que todos se comuniquen editando y enviándose videos unos a otros. ¿Cómo haría cine una generación formada bajo semejantes condiciones de producción? Chats, posts, tweets, sms, nunca la sociedad estuvo sometida a tales cantidades de escritura y lectura. ¿Es eso literatura? Por ahora no, pero desbarata la autonomía de la disciplina anteriormente conocida como literatura. El nombre de posautonomía con el que Josefina Ludmer ha bautizado el fenómeno indica la intuición de algo que aún no termina de independizarse de un estadio anterior. ¿Qué hace la literatura con esta masa crítica de escritura? La convierte, por un pase de magia, en obra. Títulos como Escribir en Canadá de Luciano Lutereau, Red Social de Ana Laura Caruso u Odio la literatura del yo de Esteban Dipaola y Nuria Yabkowski recopilan entradas de Facebook, búsquedas de Google y chats ajenos capturados en el vértigo de las redes sociales y los publican como propios, poniendo (otra vez) la noción de autoría en crisis. ¿A quién pertenecen esos libros que parecen celebrar menos el perfil heroico de una pluma solitaria que la porosa inteligencia colectiva de una red? Del autor como productor al escritor como editor, las operaciones de selección, captura, recorte, combinación, se vuelven mucho más cruciales que la mera y agotada invención. En la sociedad en la que todos escriben, más importante que saber escribir es saber leer en los intersticios de la red de escrituras.

El e-book como soporte propone una nueva revolución. Si con los blogs todos podían publicar, ahora todos pueden publicar un libro (no pasará mucho tiempo antes de que aparezca un programa amigable y prácticamente automático para diseñar libros destinados al Kindle). Esto podría hacer pensar en la inminente extinción de las editoriales. Sin embargo, ya ha quedado demostrado que pocos son los aventureros que se atreven a explorar la ambigua e ilimitada selva de la red para encontrar algún tesoro oculto. En un mundo en el que las publicaciones se multiplican, el criterio de selección y jerarquización editorial se torna crucial. Tal vez pasemos de lectores de autores a lectores de editoriales y lo que es más, tal vez sean las propias editoriales las que empiecen a dictarle a los autores un programa de escritura (algo de eso ya está anticipado “analógicamente” por la editorial experimental Spiral Jetty, que publica libros brevísimos reproducidos con una impresora láser. Tras una serie de títulos iniciales, varios escritores emprendieron la composición de “libros para Spiral Jetty” cuya existencia nunca habían imaginado antes del surgimiento de la editorial). De todas formas, mal que les pese a los bosques, el papel sigue jugando todavía un rol legitimador y consagratorio. No ha surgido aún un autor que se instale únicamente desde formatos digitales y son muy pocas las editoriales que le dan la espalda a la celulosa para abrazar el e-book (Determinado Rumor o Blatt y Ríos pueden ser algunas).

Como explica Juan Mendoza en Escrituras past , la irrupción electrónica se abre camino en la literatura o bien como referente o bien como matriz productiva, en el primer caso, se trata de un corpus amplio que abarca desde las pioneras La ansiedad de Daniel Link y Keres cojer? = Guan tu fak de Alejandro López hasta la reciente No alimenten al troll de Nicolás Mavrakis, novelas y cuentos que tematizan los nuevos usos de la tecnología a través de mails, chats y mensajes de texto. En el segundo caso se trata de incorporar para la literatura modos de procesamiento de archivos digitales: el loop ( Qué hacer de Katchadjian), el spam ( Poesía spam , de Gradín) y también, a través de la proliferación hipertextual de diferentes discursos tomados de los medios masivos, de la red e incluso de los papers académicos, como en Sol artificial , de J. P. Zooey. En estas obras suelen ponerse en cuestión los límites entre realidad y ficción. La nueva literatura puede ser informe, acta, discurso, paper , el cuento omnívoro, camaleónico, puede adoptar cualquier registro, como el catálogo de la muestra de un artista que nunca existió, o el testimonio del testigo inexistente de un hecho notorio.

Para explicar este progresivo adelgazamiento de la literatura habría que pensar la literatura dentro de una ecuación que incluye tres variables: tiempo, ocio y privacidad. Si los adelantos técnicos de los medios productivos incrementaron los segmentos de ocio en el siglo XIX, fomentando la novela como un consumo posible para atravesar esas horas sin ocupaciones, habría que pensar qué sucede ahora que el ocio se ha vuelto intersticial (breves períodos a lo largo de un día pleno de ocupaciones, urgencias, “conectividad” y distracciones). Los géneros breves, como el cuento o la nouvelle, parecen más aptos para estas pausas que la novela de trescientas páginas. Además, la lectura va camino a perder su carácter privado, casi secreto. Muchas lecturas se comentan en tiempo real a través de tuits o posts en redes sociales. Se lee por recomendación, o para discutir la lectura de otro, se lee “en red”. Es verdad que el e-book hace a toda la literatura portátil y esto podría promover el regreso de los grandes “ladrillos”, aunque esas grandes sagas narrativas parecen haber migrado a otros formatos más acordes con la época (como las series) mientras que la literatura se ha vuelto transgénica: incorpora adn de otras disciplinas, en fuga hacia las artes plásticas (el duchampiano Aleph engordado ), la música ( Los covers es el título de una antología de próxima aparición), el cine (las “Mental movies”, sinopsis de películas inexistentes publicadas como pósteres por la editorial Clase turista). En una literatura del procedimiento, el tamaño no importa, o mejor dicho sí importa que sea breve, y la obra deviene mero testigo del procedimiento que contiene agazapado en su seno.

¿Y la literatura?

No hay lugar para apocalípticos. Nada desaparece, los estratos anteriores conviven con estos nuevos usos y apropiaciones como la pintura de caballete convive en el mundo del arte con los tiburones en formol. Se seguirán escribiendo cuentos clásicos, finales sorpresivos, novelas de trescientas páginas (y de quinientas y de mil). No desaparecerá el artesanado de la frase pulida y la palabra justa ni la trama aceitada como un mecanismo analógico de relojería pero, mientras tanto, parte de la literatura se hace cargo de su tiempo y lanza expediciones a las tierras vírgenes de la era digital para ampliar el campo de batalla. “El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto”. La frase es del formalista ruso El Lissitsky y está fechada en 1923.

La condena del comisario Ricciardi

Un comisario partido por el dolor, irreverente, que no puede evitar revolverse ante la burocracia  

Maurizio de Giovanni, creador del comisario Ricciardi./elpais.com/blog/elemental

Hoy presentamos a un hombre solitario y melancólico entregado en cuerpo y alma a la resolución de sus casos. Un buscador impenitente de la verdad que se siente solo y vacío cuando la encuentra. Un monje del misterio. Un comisario partido por el dolor, irreverente, que no puede evitar revolverse ante la burocracia y el enchufismo de la época de Mussolini. Un rico de cuna al que le da igual el dinero, torturado por el don que le hace diferente. Un hombre que entiende a los muertos pero enmudece ante la mujer de su vida. Se trata del comisario Ricciardi, creado por el italiano Maurizio de Giovanni, del que Lumen acaba de publicar su tercera novela en España, El verano del Comisario Ricciardi. Hablamos con el autor, que nos desvela algunas de las claves de su particular universo y su visión de la vida y la novela negra.

“Ahora se encontraba con él frente a frente: sin sombrero, un mechón de cabello negro cayéndole sobre la nariz afilada. Las manos en el bolsillo del sobretodo que, a pesar del calor, no se había quitado. Y los ojos: verdes, casi transparentes. Apenas pestañeaba, la frente ligeramente arrugada. Soledad y dolor, pero también ironía”.

Así presenta De Giovanni a su personaje en el Invierno del Comisario Ricciardi, la primera de las tres novelas publicadas hasta ahora en España por Lumen. Y lo hace a través de los ojos de un cura, de un tercero, siempre otro que se inmiscuye entre el escritor y el personaje para presentar al comisario. Es una constante: Ricciardi siempre es visto por otros que lo adoran o detestan pero que lo necesitan. El personaje va ganando con cada novela, la prosa se mantiene en todas a un alto nivel (aunque no me gusta cómo resuelve la segunda) y el conjunto alcanza su mejor momento en la última. El estilo es preciso con un ritmo y una cadencia tranquila, se podría decir napolitana, en homenaje a la ciudad donde vive Ricciardi y que no deja de ser, como el mítico café Gambrinus, otro personaje de las novelas.

Vamos con la entrevista no sin antes agradecer a la gran periodista y amiga Lucia Magi sus labores de traducción. No habría sido posible sin ella. Gracias. La foto es de CARLES RIBAS. Gracias también.

Ricciardi dice en una ocasión que "La gente es igual en todas partes. Mismas pasiones, mismos delitos". ¿Está de acuerdo?Esto era verdad en la época de Ricciardi, cuando la tragedia de la Segunda Guerra Mundial no había aún quitado la inocencia al viejo mundo europeo. Las lógicas de la supervivencia, de la macroeconomía y las mafias han torcido la vida, creando nuevas perspectivas y arrancando a las personas su identidad cívica y su abanico de valores comunes. Hoy no volvería a decir aquella frase.

Ricciardi es solitario, un hombre triste, condenado por 'el Asunto' (esa posibilidad de ver a los muertos y sentirlos allí donde perecieron), por su capacidad secreta, entregado a su trabajo, un personaje muy interesante ¿De dónde surge la idea de hacer un personaje tan original?

Ricciardi y su característica principal, la de ver a los muertos mientras se separan de la vida, tienen un origen casual. La idea se me ocurrió por una niña que, mirando hacia dentro del local donde se desarrollaba un concurso literario en el que participaba, me sacó la lengua. Sólo yo la vi. Por eso me puse a pensar en cómo de distintas pueden ser las percepciones y cuánto determinan la vida de cada uno. Un hombre como Ricciardi que percibe lo que oye está condenado a la soledad y a la lejanía de los sentimientos y de las emociones. No puede alejarse por completo, por supuesto, porque sigue siendo humano.

Por otro lado, el comisario comparte con otros grandes detectives de la novela contemporánea como Bernie Gunther, Harry Bosch o John Rebus su desprecio absoluto a la autoridad. Sus ataques verbales a elementos del régimen de Mussolini o a sus jefes son memorables. ¿Es imposible crear un detective atractivo que sea un 'perro del poder'?La oposición a la autoridad no estaba programada, ni tiene raíces en la disidencia política. Simplemente Ricciardi no puede sufrir la burocracia, los tiempos largos de los trámites y sobre todo las cuestiones de conveniencia (oportunidad), a los enchufes que imponen atención y cautelas. El comisario es un mastín, un policía testarudo y de fuerte voluntad que no tiene grandes intuiciones, pero que no tira la toalla hasta que no soluciona el caso, creando un provisional y transitorio orden en las cosas. No creo que sea un rasgo fundamental, ni de particular interés, pero sin duda es difìcil otorgarle algo de fascinación a un burócrata gris y correcto.

A pesar de lo apasionante del personaje, deja que sean otros los que le describan y, en ciertas ocasiones, los que adopten el protagonismo. ¿No es tentador hacer una novela donde adquiera el protagonismo absoluto?Me gusta la idea de una novela de Ricciardi escrita en primera persona. Sería como entrar en una habitación inmensa, llena de objetos sin forma, con una vela en la mano. En realidad creo que Ricciardi es simplemente un vehículo que utilizo para cruzar una época y una ciudad llenas de contradicciones, aún más de las actuales, entre luces y sombras, con personajes nunca o buenos o malos, ni inocentes ni culpables, un mundo no maniqueo.

El comisario Ricciardi empieza en un cuento pero tras su éxito empezó con las novelas. ¿A qué se debió? ¿Lo tenía pensado antes de que el cuento triunfase? ¿Concibió al comisario desde el principio como un personaje de largo recorrido?Tengo que confesar que el éxito de Ricciardi me cogió de imprevisto desde el principio. Casi tenía 50 años y no pensaba en dedicarme a la literatura ni de lejos, estaba muy satisfecho con mi actividad (soy empleado en un banco) y mi hobby siempre fue leer. Creo que el éxito de mi personaje y del mundo que le rodea está en el hecho de que nada en mis historias está programado. Lo que planifico y preparo es, por supuesto, el homicidio y la investigación, pero por lo demás dejo ir a los protagonistas por el camino que prefieren.


Hablando del recorrido del protagonista. En El verano del comisario Ricciardi se dejan abiertas varias vías argumentales, sobre todo en los aspectos más personales del  personaje ¿Está preparando más novelas? ¿Ha pensado en el final del comisario?El ciclo de Ricciardi, en mis planes, debería ser ocho novelas: un primer grupo, situado en las estaciones del 1931 y un segundo que sigue las fiestas principales del 1932. En Italia hasta ahora salieron seis novelas (tres en España, la última esta semana) con un seguimiento entre los lectores que ha ido creciendo con cada una.En las novelas las historias personales tienen su evolución, ampliándose y desarrollándose según las pasiones generadas por encuentros y separaciones. Soy yo el primero que está ansioso por saber dónde va a acabar todo esto.

Ha dicho en alguna ocasión que una de las razones para situar las novelas en la Italia de los años 30 es que eso le evita lidiar con CSI, técnicas hiperdesarrolladas, forenses todopoderosos... Sin embargo, ahora va a publicar novelas ambientadas en la actualidad. ¿Por qué ese cambio?Cuando se me ocurrió una novela en la Nápoles contemporanea ( Il metodo del Coccodrillo, que serà publicado en España este año por Mondadori) me parecía raro y peligroso meterme en un mundo que no conocía, en parte por mi tirria hacia la parte científica de las investigaciones policiales. Después, mientras construía la historia, he descubierto que la realidad es muy distinta de lo que vemos en las pelis o en las series, y que el trabajo de la policía sigue siendo muy cercano a las pasiones y a los sentimientos, que se cuentan en las novelas de Ricciardi.

¿Cómo explica el éxito de la novela negra en todo el mundo? ¿Es el género que mejor define a la sociedad actual? ¿A qué cree que se debe la moda de la novela negra nórdica?

La novela negra no tiene miedo de meter las manos en el barro y de manosear y se refiere al lado oscuro que existe en el alma de todos nosotros. Aquel "algo" que hace que los programas de televisión que reconstruyen crímenes sean entre los mas vistos, o que crea colas de curiosos en el carril opuesto cuando hay un accidente mortal, que lleva al formarse de una muchedumbre en el escenario de un suicidio. El crimen, la muerte violenta, tienen una fascinación perversa que captura los ojos y la mente, anula todo lo demás. Ademas la negra, es la unica literatura verdaderamente social, la que no da juicios y se limita a mirar la realidad así como es, sin adornos irreales. la del norte creo que gusta porque proponen una realidad no muy conocida y fascinante, que estamos acostumbrados a imaginar perfecta y ordenada. Descubrir que tras la fachada linda y limpia existe el mismo odio y muerte que existe en otros sitios, quizás sea un alivio.

7write, escribe y prepara tu libro para publicarlo con una única herramienta

¿Algún escritor en la sala? Seguro que alguno de vosotros se ha planteado más de una vez escribir un libro, si es que no lo ha hecho ya. Seguro que, en su momento, habríais agradecido una herramienta que os facilitara la tarea, y no únicamente a la hora de escribir, sino a la hora de organizar todo lo que va alrededor. Estad atentos a 7write, porque promete

7write es un software para sacar canas a los escritores tradicionales.¿Listos para ensayar y quebrarse la cabeza? O mejor escribir sin tanto aditamento./genbeta.com

7write es una herramienta que facilita todas las tareas relacionadas con la elaboración de una novela. Vaya por delante que no hemos tenido acceso a la herramienta todavía, así que lo que reseñamos es lo que actualmente promete. Por supuesto, incluye un procesador de textos que si bien no es tan potente como Word o el Writer de LibreOffice, suele ser más que suficiente para el propósito con el que ha sido creado. Permite organizar nuestro texto según actos, capítulos y escenas.

Además, incluye a su alrededor una serie de herramientas que permiten organizar todo lo que va alrededor del texto en sí mismo. Por ejemplo, incluye un completo gestor de personajes en el que podemos definirlos, con texto, imágenes o incluso asignándoles de forma visual una personalidad concreta. También incluye un gestor de mapas mentales que podemos asignar a cada elemento concreto dentro de nuestra novela.

También incluye un buscador de sinónimos visual, e incluso nos devuelve el índice de legibilidad de nuestro texto según varios índices, lo que nos permite saber qué audiencias pueden tener mayor o menor facilidad para comprenderlo. Además, 7write permite exportar nuestra obra directamente y sin reformatearla a distintos formatos, como el utilizado por Kindle o los lectores Nook, así como ePub.

7write, por desgracia, de momento se encuentra en una fase de beta cerrada. Nos hemos puesto en contactos con los desarrolladores para ver si nos ofrecen acceso a la beta. Ofrecerán aplicaciones, en principio, para Windows y OS X.