31.10.14

Margarita García Robayo: "Definitivamente, uno llega a conocerse mejor cuando escribre"

La escritora colombiana afincada en Buenos Aires presenta Lo que no aprendí, su segunda novela

Lo que no aprendí   de Malpaso Ediciones.
 
Margarita García Robayo, autora colombiana de Lo que no aprendí./elcultural.es
Un pasado de abogada y de periodista y varios escarceos con el mundo del relato (Hay ciertas cosas que una no puede hacer descalza, Las personas normales son muy raras y Orquídeas) le sirvieron para dar soltura a la pluma y atreverse a dar ciertos pasos. En Argentina, dónde se trasladó hace diez años, trabajó para Clarín, periódico en el que creó el blog Sudaquia en el que contaba historias de América Latina y que le valió diversos premios y reconocimientos. Radiografiaba con verbo hábil y mucho sentido del humor los distintos estereotipos latinoamericanos, "porque todos tienen su fondo de verdad (afirma). Los colombianos no podemos librarnos de la sombra del narcotráfico, y eso genera una cierta desconfianza a nuestro alrededor, y los argentinos van íntimamente ligados al cliché de ser engreídos y presuntuosos".

Y por fin esta joven colombiana de enormes ojos negros (Cartagena de Indias, 1980) se decidió a escribir novela y ya acaba de publicar la segunda. Lo que no aprendí (Malpaso, 2014) ha sido traducida a varios idiomas y está calando en los países de habla hispana, deslumbrados por la minuciosa prosa de esta joven que escribe premiosa y concienzudamente, con la misma atención con la que se puntea un intrincado extracto bancario. "Aunque hay que decir que el relato en sí mismo es un género, y reviste la misma complejidad que puede entrañar la novela (explica), también es importante destacar que relatos y novelas obedecen a búsquedas distintas. Yo cuando escribo relato hago un esfuerzo más grande en cuanto a estructura y técnica que en lo que se refiere a introspección, y en cambio cuando escribo novela la labor introspectiva que realizo es mayor y de mucha intensidad”.

“De niña me interesaba mucho la literatura pero la veía muy lejana a mí (continúa). Mi padre literario, como para muchos colombianos, era García Márquez, pero lo veía cómo alguien inalcanzable. Luego me llegó la gran oportunidad de mi vida, a mis veintipocos años, que fue trabajar en la Fundación García Márquez y ese fue mi acercamiento más real al mundo literario. Allí conocí personalmente a Gabo, el presidente de la fundación, un hombre carismático y con un sentido del humor proverbial. En las reuniones siempre decía frases legendarias, cortas, contundentes y llenas de sabiduría. Grandes conflictos los resolvía con enunciados muy sintéticos. Y fue en esa época de mi vida cuándo me decidí a escribir ficción”. Y así fue como esta autora se fraguó en el oficio, hasta ser elegida en 2008 cómo una de las 50 líderes de su país.

Lo que no aprendí es un buceo en el alma y la historia familiar de su autora, que decidió embarcarse en esa novela cuando regresó a Cartagena de Indias al morir su padre y empezó a oír versiones distintas sobre el devenir de sus antepasados. “No concibo la creación literaria alejada de la autobiografía. Para mí es imposible no poner retazos de uno mismo y de su entorno en la ficción, sea en un personaje concreto o diseminado en almas distintas. Definitivamente, uno llega a conocerse mejor cuándo escribe”.

La fuerza de los detalles y la precisión de sus descripciones es una constante en sus creaciones, porque “los detalles son el esqueleto de la narración (explica), la sostienen y la convierten en algo creíble. Siempre he sido muy observadora, y me gusta poner la mirada en lo más pequeñito porque eso muy a menudo abarca lo que en realidad se quiere contar”. De ahí que una de sus referencias literarias sea la prosa de Dorothy Parker en sus punzantes narraciones cortas, “dónde disecciona y recrea la vida urbana del Manhattan de su época (me cuenta), con un sentido del humor finísimo y unas descripciones meticulosas y muy inteligentes”.
Y esa es la estela que quiere seguir con su reciente libro de relatos Cosas peores, con el que ha ganado el Premio de Literatura de Casa de las Américas, y con su próxima novela, que por ahora es sólo un borrador en su mente.

28.10.14

Las veintidos reglas de la escritura según Pixar

Seguro que todos hemos visto sus películas. Nos han hecho reír y sonreír, llorar, pensar y sentir un montón de cosas distintas. Ahora también quieren ayudarnos a escribir mejor

Cómo escribir una historia, según Pixar./literautas.com
Hoy queremos compartir con vosotros un par de cosas que nos ofrecen desde el estudio de animación de Pixar referente a la escritura:
Por un lado, podéis leer a continuación la interesante lista de Pixar sobre las 22 reglas la la escritura.
Por otro, al final de esta entrada podréis ver un vídeo de Andrew Stanton (Toy Story, WALL-E) hablándonos sobre las claves para crear una gran historia. A ver qué os parecen:

1. Haz que tus personajes trabajen

Admiramos más a un personaje por lo que intenta que por lo que consigue.

2. Ponte en el lugar de la audiencia

Debes tener en mente qué es interesante para ti como público, no lo que es divertido hacer como escritor. Pueden ser cosas distintas.

3. Busca el tema al final

Tener un tema es importante, pero no verás de qué trata realmente la historia hasta que la termines. Cuando lo hagas, reescribe.

4. Usa la estructura universal

Había una vez un __________. Cada día, ________________. Hasta que un día _____________. Entonces, _________________. Hasta que finalmente ______________.

5. Simplifica y enfoca

Combina personajes. Sáltate los desvíos. Sentirás que pierdes algunas cosas valiosas, pero te hará libre.

6. Desafía a tus personajes

¿En qué es bueno tu personaje? ¿Con qué se siente cómodo? Piensa en el polo opuesto y haz que lo desafíe. ¿Qué ocurre entonces?

7. Empieza por el final

Construye el final antes que el medio. en serio. Los finales son difíciles; conseguir el tuyo te dará ventaja.

8. Aprende a terminar

Termina tu historia; déjala ir incluso si no es perfecta. En un mundo ideal tendrías ambas cosas, pero tienes que seguir adelante y hacerlo mejor la próxima vez.

9. Aprende de lo que no quieres

Cuando estés bloqueado, haz una lista de lo que NO debería suceder a continuación. Muchas veces el material para desatascarte aparecerá así.

10. Analiza las historias que te gustan

Pon aparte las historias que te gustan. Lo que te gusta de ellas es una parte de ti; tienes que reconocerlo antes de poder usarlo.

11. Escribe tus ideas

Ponerlo sobre el papel te permite empezar a aregllarlo. Si lo dejas en tu cabeza como una idea perfecta, nunca lo compartirás con nadie.

12. Sorpréndete

Descarta la primera cosa que aparezca en tu mente. Y la segunda, tercera, cuarta, quinta… Aparta lo obvio de tu camino.

13. Haz que tus personajes tengan opiniones

Un personaje pasivo/maleable puede resultarte agradable mientras lo escribes, pero es veneno para la audiencia.

14. Busca el corazón de tu historia

¿Por qué debes contar ESTA historia? ¿Cuál es la creencia que arde dentro de tu historia y de la que se alimenta? Ahí se encuentra el corazón de la misma.

15. Sé honesto/a

Si tu fueses tu personaje, en esta situación, ¿cómo te sentirías? La honestidad aporta credibilidad a situaciones increíbles.

16. Pon obstáculos

¿Cuáles son los riesgos? Danos una razón que guíe al personaje. ¿Qué ocurre si no tiene éxito? Haz que tenga muchas probabilidades en contra.

17. No tengas miedo a equivocarte

Ningún trabajo es una pérdida de tiempo. Sino funciona, déjalo ir y sigue adelante; volverá a serte útil después.

18. Conócete a ti mismo/a

Aprende la diferencia entre hacerlo lo mejor posible y preocuparte por detalles nimios. Escribir una historia es experimentar, no refinar.

19. No hagas trampa

Usar la casualidad para meter a tus personajes en problemas es algo bueno; usar la casualidad para sacarlos de ellos, es hacer trampa.

20. Analiza las historias que NO te gustan

Un ejercicio: coge los componentes básicos de una película que no te guste y reorganízalos para convertirlos en lo que te gusta.

21. Identifícate con tu historia

Tienes que identificarte con tus situaciones/personajes; no puedes limitarte a escribirlos. ¿Qué te haría actuar de esa forma?

22. Busca la esencia

¿Cuál es la esencia de tu historia? ¿La forma más sencilla de definirla? Si sabes eso, puedes construirlo todo a partir de ahí.

Hasta aquí la lista de reglas de Pixar. Ahora os dejo con el divertido vídeo de Andrew Stanton (incluye subtítulos en español):


¿Qué os parecen estos consejos que nos dan desde Pixar? ¿Estáis de acuerdo?
¡Feliz escritura!

27.10.14

Pedro Páramo, en anticipos; año, 1954

Tres especialistas emprendieron una nueva investigación literaria, adentrándose en el taller creativo de Juan Rulfo para despejar mitos y falacias sobre el proceso de escritura de su máxima novela

Partes del mecanuscrito original de Pedro Páramo, y el retrato a lápiz de Juan Rulfo por Lucinda Urrusti en 1953.
Los investigadores literarios, Víctor Jiménez, Jorge Zepeda y Alberto Vital./Paola Hidalgo.
Las Letras Patrias, la revista de la Universidad de México y Dintel fueron las publicaciones que acogieron los  primeros atisbos de  Pedro Páramo./excelsior.com.mx
Ingresar a su taller creativo para despejar mitos, falacias y críticas sobre el proceso de escritura de su máxima novela Pedro Páramo es el lujo que “el propio” Juan Rulfo (Jalisco, 1917-Ciudad de México, 1986) comparte a casi seis décadas de publicar íntegra la obra considerada una de las mayores ficciones de la literatura mexicana.
Es a través de los adelantos de la novela que Rulfo publicó en 1954 en diferentes revistas de divulgación literaria como abre el universo de su pensamiento, imaginación y reflexión, y se pone luz en el desarrollo del relato que, por su complejidad en estructura narrativa y contenido anecdótico, ha generado mitos “cómicos”.

Los primeros meses de 1954 fueron publicados dos fragmentos, de los 69 que componen la novela, en el primer número de Las Letras Patrias, revista de divulgación literaria del Instituto Nacional de Bellas Artes. Entre junio y septiembre del mismo año, las revistas Universidad de México y Dintel publican otros dos adelantos, y en marzo de 1955 la novela se distribuye en librerías.

El conjunto de capítulos en facsimilares, el mecanuscrito de éstos, junto con los ensayos de los investigadores Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda se reúnen en el libro Pedro Páramo 1954 (RM), que busca desmitificar el origen y proceso creativo de la novela que hace seis décadas quebrantó la literatura mexicana del siglo XX. La publicación se presentará en el Instituto de Investigaciones Filológicas, de la UNAM, en el marco de la cátedra extraordinaria sobre Juan Rulfo.

En entrevista, los tres académicos señalan que los fragmentos ratifican, por un lado, la autoría creativa de la obra, y, por otro, permiten hacer análisis comparativos de las primeras ideas de la historia y sus personajes con el resultado final. Es, aseguran, entrar al taller de Rulfo y testificar su proceso de escritura.

Creo que es subestimar a Rulfo cuando se dice que no estaba consciente de lo que hacía y lo que buscaba con su novela. Estos tres anticipos de la novela también buscaban dejar huella, y desde ellos ya se puede detectar su complejidad”, señala Jorge Zepeda, crítico literario, quien participa con el ensayo Itinerarios de un texto.

Enviar a revistas fragmentos tampoco parece extraño, pues Rulfo había publicado sus cuentos de El llano en llamas en algunas publicaciones periódicas, y si bien podría especularse que su intención era medir el posible impacto de la novela, fue un ejercicio habitual que más bien consiguió alertar de su trabajo a la escena literaria del país.

Jorge (Zepeda) localizó un artículo periodístico donde anuncia esta nueva revista Las Letras Patrias y que en ella estaría un fragmento de la novela de Rulfo, es decir, que ya se esperaba, ya había un interés. Ésta era la revista oficial de literatura del INBA, y que ellos ya tengan en esa época en el radar a Rulfo es muy significativo”, detalla Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo.

Los adelantos son también testigos para desmentir mitos como que el novelista se apoyó de otros escritores, o que el día de llevar el original a la editorial se le cayó el manuscrito y al levantarlo perdió la secuencia de los capítulos. Lo cierto es que en el aparente desorden narrativo, existe una estructura planteada desde las primeras páginas escritas.

Se pueden hacer ejercicios comparativos que nos dejan ver cómo trabajaba Rulfo, como si fuera su taller, y vemos un proceso paulatino que va formando lo que ahora es Pedro Páramo como una obra de las más importantes de la literatura mexicana y universal”, añade Alberto Vital,  doctor en Letras por la Universidad de Hamburgo.

Ajustes sobre la marcha

En los fragmentos y el mecanuscrito se develan cambios que Rulfo hizo de la novela para ajustar a su objetivo principal. El de mayor notoriedad es el título: en los primeros adelantos se presenta con el nombre Una estrella junto a la luna, frase que se menciona cuatro veces en la historia; luego Murmullos, que de manera implícita es un personaje central, y finalmente se edita con Pedro Páramo, nombre que aparece 69 veces en todo el relato.

El título original lo menciona en dos cartas a su entonces novia Clara, Una estrella junto a la luna y el hecho de que mantenga en Las Letras Patrias ese título no es casual, porque esa frase se menciona cuatro veces en el texto ya final. Rulfo no refiere a la estrella Venus, sino a Xólotl, que es la estrella de la tarde y tenía como misión alumbrar el trayecto de los muertos”, detalla Jiménez.

Caso similar el nombre de Abundio Martínez que en los adelantos todavía se llama Bonifacio Páramo,  pero fue natural que cambiara el nombre para afinar los matices, pues no podía llevar el apellido de su padre que no lo reconoce como hijo legítimo, precisa Vital, quien destaca que en la reproducción del libro del sello RM se pueden apreciar también las tachaduras y correcciones de Rulfo que en su caso era eliminación de palabras o frases.

En 1977 José Emilio Pacheco habla de una teoría de delirantes que habla de quiénes dicen haber ayudado a Rulfo en la estructura de la novela, pero son una serie de charlatanes que aparecen con nombre y apellido. Cuando aparece esta historia en los adelantos se rompen todos los mitos, porque vemos parte sustancial del proceso de la novela”, insiste el director de la fundación.

Para los investigadores la permanencia de Pedro Páramo en la literatura mexicana, incluso como la representante por excelencia de ésta, radica no sólo en su estructura narrativa o en la anécdota de la historia, sino en las reflexiones que el autor propone de manera implícita sobre el control del poder económico y político, y asuntos sociales que aparecen velados.

Por ejemplo, en una lectura analítica se arrojan las críticas de Juan Rulfo acerca de los pocos que dominan el poder del país, y sobre la crisis social que incluso son reflexiones que trascienden su temporalidad y cobran vigencia medio siglo después de publicarse por primera vez.

Es una novela que provoca y se dice que un clásico es el que se lee en toda época, se lee de distinta manera en cada momento, y dice algo en cada momento. Pedro Páramo puede ser una novela, o un diagnóstico de cuál ha sido el mayor mal de México: el mal uso del poder”, señala Vital de la novela traducida a más de 50 lenguas, publicada por 50 editoriales diferentes y distribuida en más de 80 países.

Por la vereda del sol

 Escritor y académico nacido en Minas Gerais, Silviano Santiago se caracteriza por haberse apartado de la tradición más bien insular de la literatura brasileña mediante viajes que lo mantuvieron fuera de su país por casi diez años y una apertura a la literatura europea contemporánea

Silviano Santiago, ensayista, poeta y escritor  brasileño trashumante con una obra a descubrir los lectores latinoamericanos./pagina12.com.ar
Acaba de obtener el Premio Iberoamericano José Donoso por su trayectoria. Su obra se viene publicando en castellano en la colección Vereda Brasil de Corregidor y por estos días estuvo de visita en Argentina. En esta entrevista, Santiago repasa la génesis de algunos de sus libros más destacados, como En libertad y Stella Manhattan, donde logró fusionar su pasión creativa con rigurosas reconstrucciones documentales.
Desde hace algunos años, una nueva camada de escritores, liderada quizás por Joao Gilbero Noll, trajo novedades a ese vínculo extraño, quejumbroso y distante que mantenemos con la literatura brasileña. Obras que no sólo obligaron a repensar viejos tópicos anclados en el asunto de la diferencia idiomática sino que abrieron también las puertas a migraciones literarias a otros escritores más o menos contemporáneos que habían pasado sin pena ni gloria por nuestro país, casi como un refresh de aquello de Kafka y sus precursores. Favorecidos por el enorme trabajo que vienen haciendo desde hace años algunos críticos (el libro Genealogías culturales de Florencia Garramuño, es un claro ejemplo) y editores (la colección Vereda Brasil de Corregidor), lo notable es que esas obras que iluminaron con otra luz la literatura de Brasil sean en algún sentido más opacas que transparentes, más caóticas que ordenadas.
También resulta insólito pensar que por esa misma puerta abierta por otros entrara el escritor Silviano Santiago. No sólo porque tiene peso propio y una trayectoria destacadísima –viene de obtener la decimocuarta edición del Premio Iberoamericano José Donoso que ya, entre otros, obtuvieron Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, Antonio Lobo Antunes, Javier Marías, Jorge Volpi, Sergio Ramírez, Juan Villoro y Pedro Lemebel– sino también porque, desde hace mucho tiempo, viene pensando las relaciones de Brasil dentro de Latinoamérica, como es el caso de algunos de los ensayos de Una literatura en los trópicos o Las raíces y laberintos de América Latina.
“No creo que esa distancia entre Brasil y Argentina sea exclusivamente una cuestión latinoamericana, sino propia de la literatura mundial”, relativiza en un muy buen español Silviano Santiago, desde el comedor vacío de un hotel a tope en el barrio de Retiro, donde se alojó durante los primeros días de octubre para participar del II Coloquio Literatura y margen de la Maestría en estudios literarios latinoamericanos de la Universidad de Tres de Febrero.
“Con muy pocas excepciones, sucede también en Europa: los italianos no leen mucho a los franceses; los alemanes no leen mucho a los españoles; los ingleses, tampoco a los escandinavos y así. La cuestión de fondo es que ya casi no existe relación entre un escritor y un público universal y, si pensamos en el siglo XX, muy pocos autores pudieron hacer ese salto, Beckett, Camus, Sartre y ninguno más. Sí es cierto que en Europa se aprenden más lenguas de los países vecinos”, reconoce Santiago en un hablar lento pero al mismo tiempo apasionado que lo lleva desde el formal reconocimiento a su colega argentino Luis Mario Schneider, por quien empezó a leer literatura de nuestro país (Borges, Cortázar, Ricardo Piglia, Silvia Molloy, Edgardo Cozarinsky), hasta la emoción al borde de las lágrimas al recordar el día que conoció a Jorge Luis Borges:
“Lo conocí en San Pablo, en 1972, cuando ganó un premio. El tenía un secretario gringo que se llamaba Giovanni, o algo así (aclaración: Thomas Norman Di Giovanni), él me lo presentó y le empecé a hablar de mis lecturas sobre sus obras, y en un momento pidió permiso y me pasó las manos por mi rostro para conocerme mejor. Fue como una epifanía, creo que me impresionó tanto que nunca lo pude decir y creo que es la primera vez que lo cuento. Después de eso, recuerdo que seguimos hablando otro tanto, pero no dijo cosas muy interesantes porque la verdad es que él no sabía mucho de literatura brasileña”, remata Santiago y se ríe.
Y en cuanto a la producción actual, ¿notás más semejanzas o diferencias entre ambas literaturas?
–En Brasil hay, a grandes rasgos, una literatura literaria y otra más documental. La literaria tiene mucho que ver con Argentina; la documental, que recorre una región muy precisa como la de las favelas, mucho menos. Al mismo tiempo hay una conexión muy fuerte entre la literatura documental y el cine; en cambio, en Argentina el cine es muy literario y el brasileño, muchísimo más documental. Y yo creo que ese predominio de lo documental está siendo más dañino para nuestro cine que para nuestra literatura, porque prescinde de un trabajo de imaginación, y por eso al cine brasileño le cuesta tanto entrar en el sistema cinematográfico mundial. Esa crisis en el cine brasileño se puede ver a partir de un cambio que hubo en la búsqueda de los escritores: los que antes escribían pensando en que se hiciera un film basado en su novela ahora lo hacen con la expectativa de ser traducidos. El cine argentino, en cambio, está muy bien, y en Brasil se ven casi todas las películas argentinas, y además con mucho éxito.

Un tranvia llamado deseo

Silviano Santiago es un escritor extraño dentro de la literatura de Brasil, sobre todo en lo que concierne a la cuestión del viaje, ahí donde Santiago acumula millas y estadías, sus colegas apenas llegaron a tramitar el pasaporte: “Al escritor brasileño en general no le gustaba viajar y era muy endogámico. Drummond de Andrade sólo viajó a Argentina una vez porque tenía una hija acá; Graciliano Ramos hizo dos viajes: uno a la Unión Soviética porque le pagaron para escribir un libro muy malo y otro a Argentina para tratarse un cáncer de pulmón, y Mário de Andrade nunca ha viajado. Por algún motivo relaciono esa falta de viajes con algo que no me gusta de la literatura brasileña que es el tono confesional: Fernando Sabino, por ejemplo, después de su novela Encuentros marcados, que es muy buena, casi no escribió más, seguramente porque tardó muy poco en contarlo todo”.
Mucho más gradual y escalonado en ese arte de contar fue, precisamente, Silviano Santiago, que nació en 1936 en el estado de Minas Gerais, en cuya universidad se licenció en Filosofía y Letras. A principios de los años sesenta viajó a Nueva México, donde empezó a leer en profundidad a diversos autores latinoamericanos como Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, aunque su formación es, en esencia, francesa: Artaud y, sobre todo, André Gide, a tal punto que se doctoró en literatura francesa por la Sorbonne con una tesis sobre Los monederos falsos, novela polifónica publicada en 1925 que influyó además en su propia literatura a partir de la búsqueda de una diversidad notable que hace de cada uno de sus libros (por no hablar incluso de sus personajes) un mundo aparte.
El ejemplo más evidente es Stella Manhattan: con un doble eje marcado por la política y la sexualidad despliega una trama de subjetividades y desdoblamientos que parece no tener fondo. Anclada a finales de la década del sesenta, aun en años de dictadura, la novela arranca con Eduardo Costa, un hombre apolítico expulsado de Brasil por su homosexualidad. Y mientras se desempeña como empleado del Consulado brasileño en Nueva York, crea y se recrea en Stella, un trasvasamiento de todos los estereotipos que se manejaban por entonces. Y aunque comparten el mismo cuerpo, también entre ellos dos van apareciendo tensiones y oposiciones en torno del deseo y sus distintas modalidades de crear vínculos, al mismo tiempo que surgen también otras subjetividades marginadas como la de los negros y los portorriqueños.
Sin lugar a dudas, en su relación con la palabra Silviano Santiago parece también manejar una multiplicidad de sistemas operativos a partir de los cuales se desempeñan, de manera paralela, el ensayista, el académico, el artista y un escritor con notable capacidad de imaginación.
“Mi caso es bastante especial, sobre todo por mi formación académica. Yo empecé por el cine: a los quince años empecé a leer crítica de cine que me pareció distinta de la académica. Entonces empecé a incorporar ese tono ensayístico, esa búsqueda un poco más literaria no sólo en mis escritos sino también en cómo enseñaba. Hasta que decidí dejar las imágenes y la crítica de cine para empezar a trabajar con palabras –ya conocía la historia del cine, había visto los clásicos–, es decir que llegué a la literatura con una visión universal muy rara para el escritor brasileño, que suele empezar casi siempre con literatura brasileña.
¿Y cómo influyó el cine en tu literatura?
–Me acuerdo de que a los seis años, en la ciudad de Formiga, donde vivía, iba todas las noches al cine a ver películas sobre la Segunda Guerra Mundial, que me interesaban mucho, y a su vez me enseñaban porque antes de cada película había una especie de documental. Me da la impresión de que esa formación volvió muy visual mi literatura. En Stella Manhattan, por ejemplo, hay mucho de La ventana indiscreta. Además es muy importante en mis libros la posición de la cámara, desde dónde se ve la escena. También suelo hacer mucha investigación relacionada con el cine: si bien lo que se dice en la novela En libertad es falso, elaboré para escribirla una especie de grilla con las noticias, películas y acontecimientos que sucedían cada día, y creo que eso es lo que le da verosimilitud.

Yo soy tu bandera

En libertad es otro de los libros más destacados de Santiago que también se consigue en español. Publicado originalmente en 1981, se trata de esas obras que producen múltiples resonancias. Además de una exquisita escritura que hace del libro algo muy parecido a un clásico, constituye también una verdadera apuesta literaria, un ejercicio narrativo que consolida, al mismo tiempo, la poética de Silviano Santiago de un modo notablemente paradójico: metiéndose de lleno en la cabeza y la pluma del escritor y periodista brasileño Graciliano Ramos, que nació en 1892 y murió en 1953. Autor de libros como Angustia y Vidas secas, fue llevado a la cárcel durante el gobierno de Getúlio Vargas tras una represión a un levantamiento comunista, experiencia que pondría por escrito en su libro Memórias do Cárcere (1953). En libertad es el modo a través del cual Santiago se erige casi como médium de Ramos para contar lo que significó su salida de la prisión: la falta de dinero y de trabajo, la relación con su mujer Heloísa y con los otros escritores e intelectuales y, sobre todo, con ese cuerpo reprimido y torturado que, a partir de ahora, vive una especie de salvaje renacimiento en Ipanema.
“Graciliano Ramos, que es muy conocido en Brasil pero no popular, es para mí una gran figura paterna. Y como no me sale escribir sobre lo real e inmediato, suelo buscar una manera metafórica de hacerlo; dicho de otra forma, suelo ser autobiográfico pero nunca confesional. Sufrí mucho porque tengo un hermano que era secretario del Partido Comunista y también estuvo preso durante la dictadura. Estuve encerrado dos años en la Biblioteca Nacional para hacer este libro, trabajé incluso con los chistes que salían en las revistas”, cuenta Santiago.
Es rarísimo decirlo, pero este libro en cierta forma terminó de darte una voz en la literatura.
–Hay una herencia muy fuerte que recibieron los escritores del siglo XIX: la necesidad de tener personalidad, y el que es fragmentario no la tiene. Tiene, en cambio, muchas posibilidades de vida: yo considero que nadie debería limitar esas posibilidades con vistas a un ser íntegro. Yo no tengo estilo ni personalidad: cada libro es muy distinto. En libertad, de hecho, tiene el estilo de Graciliano: no es parodia, es muy consciente de esa imitación, es un pastiche. Escribí En libertad dentro de la prisión de Graciliano, a mí me gusta trabajar con formas de prisión para destruirlas. Es algo que tomé de Gide, y también de Derrida, a quien conocí por casualidad en el ’70.
¿Cómo era Derrida?
–Muy guapo, se parecía mucho al actor Omar Sharif (risas). Y era muy simpático, pero sus conferencias eran muy complicadas: leía todo el tiempo pero sin embargo tenía cierto magnetismo. Nunca lo vi improvisar, en ese sentido era como Foucault, siempre pensé que esa obsesión por preservar lo escrito contradecía su teoría. En esa primera conversación que tuvimos me dijo que él quería saber qué pensaba un brasileño de su obra. Yo fui el primero en presentar su obra de manera formal en Latinoamérica, allá por 1974, cuando no había nada de él. Yo creo que le gustó esa primera conversación porque fuimos amigos durante un tiempo. Le dije: usted habla mucho del logocentrismo y fonocentrismo, pero lo que más me interesa es lo que dice del etnocentrismo que básicamente son los trabajos de Lévi-Strauss sobre Brasil, quiere decir que usted trabajó sobre Brasil y muy bien y sin saberlo.

La alegria brasileña

En libertad empieza diciendo: “No siento mi cuerpo. No quiero sentirlo por ahora. Sólo me permito existir, hoy, como pura consistencia de palabras”; y termina con una incertidumbre que involucra, finalmente, también al cuerpo: “No sé cómo vamos a caber todos en el exiguo cuarto de la pensión”.
Por otro lado, Silviano Santiago explica que, a pesar de que muchos de sus libros bordean ese tema, él no cuenta con la experiencia de vida de la dictadura en Brasil, porque salió del país en 1962 y regresó recién en 1974. Sin embargo, aclara que en Stella Manhattan, “un libro que no es sobre su país sino sobre la posibilidad de una revolución en los países americanos”, Brasil aparece pero a través del cuerpo: “Yo creo que la gran herencia de la dictadura que los progresistas recibieron es el desgobierno del cuerpo, el cuerpo martirizado pero al mismo tiempo el cuerpo alegre de Caetano Veloso como resistencia al sufrimiento, casi lo contrario a la actitud de Chico Buarque que es, más bien, la de un resentido. La censura y la represión de Brasil no fueron contra la literatura sino contra el cuerpo: el cantante, el actor de teatro y el actor de cine, con el escritor nadie se metía. Las censuras en literatura sólo se daban contra algún contenido erótico, o sea, otra vez el cuerpo”.
¿Eso quiere decir que la tan mentada alegría brasileña vendría a ser una forma de reacción a la dictadura?
–Claro, Brasil no siempre fue alegre. La alegría es resistencia y ahí entra también el tema de la homosexualidad que incluye el martirio, la beatitud, San Sebastián y demás. En Brasil la gente era queer antes de la teoría queer. En ese sentido, es fundamental Caetano Veloso, que dijo todo con su primera canción “Alegría alegría”, tan distinta de “Carcará”, de Maria Bethania. Después de la dictadura, se dio una contigüidad interesante entre heterosexuales y homosexuales, no quiero decir que todos tengan la misma orientación, pero hay buena convivencia; en todo caso la homofobia de Brasil que ejercen, sobre todo, los evangélicos, es atacada y puesta muy en evidencia en comparación con la del resto del mundo.

Una ficción teórica

Por Silviano Santiago
El cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges, sirvió de inspiración para el inusitado título del ensayo, escrito en 1970, Eça, autor de Madame Bovary. Se transformó en apoyo táctico para la atribución equivocada de la autoría (Eça no es autor de Madame Bovary) y la obvia inversión cronológica (el notable romance de Flaubert es anterior a O primo Basilio). Autoría equivocada y cronología invertida eran juegos usados como estrategia de desestabilización de la literatura comparada canónica que, apoyada en las nociones eurocéntricas de fuente y de influencia, establecía la incontestable superioridad y primacía de las obras artísticas producidas en las naciones colonizadoras.
De forma similar a lo que sucede en la Poética de Aristóteles, donde el filósofo extrae de la obra Edipo Rey, de Sófocles, su esqueleto teórico, yo buscaba en la creación literaria moderna y posmoderna el andamio que sustentaría el largo proceso de construcción de los presupuestos teóricos que a su vez servirían de fundamento para la lectura subversiva de obras literarias escritas en las antiguas colonias, cuya invención y composición abrían brechas en la norma establecida por el Romanticismo europeo y por los movimientos canónicos posteriores.
En otras palabras: mis apuestas en el campo de la teoría literaria poscolonial tenían y tienen como inspiración no sólo las discusiones propiamente filosóficas y estéticas, de las que es un ejemplo contemporáneo el posestructuralismo francés, como también fueron y son enriquecidas por el vaivén entre práctica de lectura y teoría. El resultado es la elaboración personal de una ficción teórica, que sirvió y sirve de metodología de análisis e interpretación, cuyo estímulo está dado por los creadores literarios que elijo.
La falta de sentido común asocia el ya citado cuento de Borges a un rasgo capital del manifiesto Dadá, firmado por Tristan Tzara. Leemos en Borges palabras definitivas sobre el sacrificio al texto original y sobre la invención de variantes: “Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación”. En el Manifiesto Dadá 1918, leemos el elogio de acciones simultáneas como forma de composición literaria: “Redacto este manifiesto para mostrar que es posible realizar simultáneamente acciones opuestas en una única fresca respiración; contra la acción; por la continua contradicción; por la afirmación también: yo no soy ni pro ni contra y no explico por qué odio el sentido común”.
Falta de sentido común crítico (la autoría equivocada, la inversión cronológica) y juego de las variantes no sacrificadas al modelo original encuentran eco en el elogio de la paradoja, en el elogio de la contradicción como afirmación, valores defendidos por Tristan Tzara en su manifiesto. Como resultado, la prosa o el poema paródico, compuestos por acciones opuestas y contradictorias, se escribe en una única y fresca respiración, en simultáneo. La noción de entrelugar proporcionaba el espacio teórico para aprender al unísono tanto la copia (sacrificio al original) como la invención personal (variantes), constitutivas de la parodia. Se trataba de leer el texto en sus transparencias intertextuales.
Fragmento de “La literatura brasileña desde una perspectiva poscolonial”, conferencia pronunciada por Silviano Santiago durante el II Coloquio Literatura y Margen (el primero estuvo dedicado a Mario Levrero), que próximamente publicará la editorial de la Untref junto a los artículos de cada uno de los participantes y la entrevista pública que Daniel Link le realizó al escritor.

25.10.14

Banville: "Todo el mundo sabía y sabe que en Irlanda se comete pederastia"

John Banville repasa en Oviedo ante alumnos de Humanidades su dualidad creativa

John Banville, Premio Príncipe de Asturias de las Letras. / Julián Rojas./elpais.com

Sentado junto a la estatua de Úrculo en Oviedo, en esa cabeza de libros apilados coronada por un sombrero Borsalino, como el que lleva el premio Príncipe de Asturias de las letras de este año, uno no llega a saber bien si la obra firmada por el artista asturiano se trataba de un profético homenaje a John Banville o a Benjamin Black.
Quizás, la prenda acompañe más al autor de género negro, urdidor de una intensa e inteligente trama continua de elegante suspense que al narrador poético de El mar. Si quien lleva su verdadero nombre, Banville, es un autor apresado por los enigmas líricos, el del pseudónimo Black despliega una inteligencia de pistas que dan la vuelta al género con suspense.
En esa placentera esquizofrenia devota de Robert L. Stevenson se mueve el irlandés. En esa relajada dualidad, juguetona y cómplice, esquiva y sana con los géneros. Porque Banville (Wexford, 1945) posee tanto talento que puede ser a la vez dos cosas tan radicalmente opuestas como escritor de culto y autor de éxito para públicos más amplios.
Y esto último sin que su inquebrantable compromiso con la literatura le lleve al terreno del best-seller. Aunque para él es más sencillo de explicar: “Para mí existen dos maneras de escribir, la del artista y la del artesano. Banville es el primero, Black, el segundo”, confiesa por la tarde, degustando un vino blanco, en el hotel Reconquista.
Por la mañana, afable, encantado, accesible, Banville conquistó a un auditorio masivamente joven de estudiantes en la universidad de Oviedo. Muchos de ellos con ejemplares de sus libros. “Black funciona basándose en el cliché, Banville está en su mundo imaginario. El otro en el mundo real. Yo necesito la fantasía, la realidad me mata”.
Sobre todo abordando asuntos como la pederastia y los abusos. “Quizás no hayamos dado con la palabra exacta, la que dé significado preciso a esa atrocidad, quizás sea una cuestión de lenguaje”, comentaba en privado.
“Todo el mundo sabía en Irlanda y sabe, que se cometen abusos”, declaró ante los estudiantes. “Sabíamos y no sabíamos a la vez”, comentó. Como en todos esos países en los que durante décadas ese drama se ha tratado con silencios y sobreentendidos, caso de España.
Son esos asuntos en los que ambos escritores coinciden a veces. Temáticas recurrentes de uno de los autores más sutiles, misteriosos y sugerentes de la literatura mundial. Cuestión de puntos de vista también, como abordaba el autor bajo un lema que presidía la sala por la mañana y rezaba: “El extraño caso del Dr Banville y Mr Black”.
En él conviven y se cruzan de la manera más natural, los dos creadores: “No hago más que reflejar esa multiplicidad de puntos de vista que hace el mundo tan maravilloso. Inventamos y nos reinventamos constantemente, somos individuos que arrojamos con diferente intensidad luz en el mundo”.
Quizás él lo haga un tanto apartado: “Soy un individuo bastante desconectado de lo que ocurre y encerrado en una habitación desde la que hago uso de mi imaginación, más que otras cosas”, afirma. “Nadando en la ambigüedad, también, es lo que hace que la vida sea interesante, de otra forma, la realidad acabaría con nosotros, a mi me interesa tratar de aproximarme a los secretos, a las penumbras”. Y a fe que lo ha hecho, como ahora, con trabajo y una novela firmada por Banville en la que lleva metido tres años: “Tuve que reescribirla, me equivoqué en el tono, en la forma, es como cuando escuchas la radio y no atinas a encontrar la frecuencia nítida”.
Pasará al catálogo de una imaginación y una dedicación fecunda de la que han salido obras frecuentemente sublimes como la citada El mar, pero también ese regalo de los dioses mirándonos con terror que es Los infinitos o la arrebatadora Antigua luz –por parte de Banville- así como El otro nombre de Laura, En busca de abril o Muerte en verano, firmados por Benjamin Black.

24.10.14

E.L. Doctorow: "Juzga al lector"

El autor de Ragtime y Homer y Langley  habla en su casa de Manhattan. De literatura, del Nobel que aún no le han concedido, de su última novela, El cerebro de Andrew, de su familia, de cómo escribe y sobre qué...

E.L. Doctorow, autor estadounidense de El cerebro de Andrew. /Marion Efftinger./elmundo.es

Un día de principios de la década de los años 40, un niño llamado Edgar Lawrence Doctorow estaba en su casa del Bronx, en Nueva York, leyendo por segunda o tercera vez  La llamada de la selva, el clásico de aventuras de Jack London. Doctorow ya sabía lo que iba a pasarle a Buck, el perro protagonista de la historia, así que su mente empezó a hacerse otras preguntas: "¿Cómo está hecho esto, cómo está escrito?". Doctorow miraba a las palabras en la página y pensaba: "Esto es para mí".
Mientras Doctorow recuerda aquel momento, su voz y las piernas temblorosas son testigos del tiempo que ha pasado. Pero su mente sigue jugando con las palabras igual que hace siete décadas y media. En cuanto acaba de contar la anécdota, lanza un desmitificador "ser escritor es una profesión con mucha clase", y su voz débil suelta una de sus breves carcajadas irónicas en las que no queda muy claro si se está riendo del entrevistador, de sí mismo, o de todo.
Pero, de inmediato, el cerebro de Doctorow empieza a maquinar: "El hecho de que haya recibido el nombre de Edgar por Edgar Allan Poe implica cierta consciencia por parte de mi padre... En cómo llama un padre a su hijo hay una cierta orden, un cierto deseo. Mi padre tenía una fuerte inclinación filosófica. Podría haber sido un escritor de haber tenido la ocasión. De manera que, desde pequeño, siempre hubo en mí algo que me decía que andar con letras y palabras era lo mío".
Edgar Lawrence firma sus libros como E.L. Doctorow. Así es como se le conoce en todo el mundo. Desde 1971, con una precisión infrecuente, produce cada cuatro o cinco años una novela. En este periodo, se ha convertido en uno de los narradores más importantes de Estados Unidos y del mundo.
Usted, junto con Don DeLillo, Philip Roth y Paul Auster, completa la lista de los eternos aspirantes al Nobel de Estados Unidos, un país que no recibe ese premio desde 1993.
A ese respecto, sólo tengo una cosa que decir: no creo que el Comité del Nobel, tal y como está constituido en la actualidad, tenga ninguna intención de darle el premio a un autor de Estados Unidos. Creo que es una cuestión de ira. No sé si es ira desde el punto de vista político o económico, o porque el nuevo orden imperial de este país está deprimiendo a todo el mundo. El Comité es bastante claro a ese respecto. No tengo más que añadir.
El Nobel se da a una obra. Usted tiene una obra trascendental. Pero ha evitado, conscientemente, tener un estilo definido. Hace 28 años, en una entrevista a 'Paris Review', declaró que "cada libro debe tener su propio estilo", y citó a Ernest Hemingway como ejemplo del peligro de que un escritor desarrolle un estilo demasiado fijo.
Lo que yo dije entonces es que yo evito tener un estilo reconocible. El libro me dice lo que él quiere ser. Algunos libros son lineales; otros, collages. Nunca sé cómo se va a presentar el libro a sí mismo. Tienes que escribir lo que el libro está diciendo.
Usted siempre habla de sus libros como de entidades completamente independientes de usted, que a veces incluso le sorprenden.
Cierto. Pero no soy el único. El sentimiento de creatividad no es posesivo, y eso es algo que encuentras en muchos escritores. Saul Bellow decía que a veces sentía que él era sólo el medio. Mark Twain dijo: nunca escribas un libro hasta que el libro se escriba él solo. Este sentido de la creatividad existe incluso en la ciencia. Einstein dijo que la Teoría General de la Relatividad no había sido enunciada por él, sino por todos y cada uno de los que habían pensado y analizado antes esas cosas, y cuyas voces, de alguna manera, se habían combinado en su expresión.
Doctorow habla de sus libros como de seres vivos. Una y otra vez: "El libro mantiene la distancia de los personajes", "El libro no tiene buena voz"... Pero antes de darles esa vida autónoma, dedica una atención exhaustiva a su creación. Trabaja unas seis o siete horas diarias, bien en su oficina, en el centro de Manhattan, bien en el despacho en su casa, un piso en un bloque de apartamentos de lujo en el exclusivo barrio del Upper East Side neoyokino, entre cuyos inquilinos está un exbanquero español que dedica su jubilación a aprender a tocar el violonchelo. Normalmente, escribe de 11 de la mañana a dos de la tarde, y de cuatro a siete.
Usted tiene fama de escribir y reescribir sus libros. El lago (Roca Editorial) estaba ya listo para ser impreso, con la portada diseñada y todo, cuando le dijo a su editor, Random House, que parase la publicación y que le dejase trabajar en él seis semanas más. ¿No quiso matarle nadie en Random House?
No. Afortunadamente, he tenido muy buena relación con mis editores desde la década de los años 70, así que están acostumbrados a mí. Por ejemplo, nunca les envío ningún borrador: sólo las versiones definitivas. La cosa es que yo trabajé en una editorial durante 10 años y aprendí mucho acerca de cómo tratar mi obra, con la objetividad con la que trataba a la de los demás. Cuando yo era joven, siempre me decían: "Si quieres ser escritor, no trabajes en una editorial". Yo ignoré ese consejo, y esos 10 años fueron muy útiles. Lo primero, porque ves cuántos libros malos se publican. Pero, además, porque aprendes a ensuciarte las manos con el libro, igual que un cirujano con la sangre. Me considero a mí mismo un buen editor de mis textos.
En aquella época de editor, usted trató con escritores de primera línea, como Norman Mailer que, según comentaba en una entrevista, se refería a sí mismo en tercera persona.
Sí, igual que Andrew [el protagonista de El cerebro de Andrew, su última novela, que acaba de ser publicada en España por Roca]. Hay mucha gente que se refiere a sí misma en tercera persona. Y Andrew es uno de ellos. ¿Por qué lo hace? No lo sé. Además, Andrew es el tipo de personaje cuyas aventuras no explican, en sí mismas, si son reales o no. Ésa es una de las características del libro: Andrew no está caracterizado él mismo. Es un poco consecuencia de que, cuando llevas tiempo haciendo este trabajo, te cansan las fórmulas convencionales en la ficción. Eso le ha pasado a otros escritores. Ezra Pound lo resumía de una manera sencilla: "Hazlo nuevo". Todo empezó en las primeras líneas del libro, cuando Andrew está con su hija, que es un bebé, en sus brazos, y está nevando, y yo me pregunté: ¿Qué está haciendo ahí?
¿Qué está haciendo ahí Andrew?
Andrew no tiene una buena relación consigo mismo, con su cerebro. Cuando hablamos del alma, hablamos de nosotros mismos, pero cuando lo hacemos del cerebro, lo hacemos con la sospecha, al menos en algunos casos, de que es un órgano que no puede pensar por sí mismo, o de que se engaña a sí mismo. El cerebro no entiende cómo funciona el cerebro, y eso es esencial en este libro: la disociación entre las experiencias de Andrew y el dolor que éstas le causan. Por ejemplo, él dice que no siente pese a todos los problemas que le pasan. Pero no es seguro que eso sea así. O sea, que incluso la forma en la que él se describe a sí mismo no es precisa. El resultado es un libro que, más que de capítulos, se compone de estrofas. Decir eso es peligroso, porque la gente se cree que es poesía, y no lo es. Pero es un libro que juzga al lector más que muchos otros. Rompe muchas reglas, y quien busque entretenimiento en él quedará decepcionado.
En todas sus novelas juega con el pasado y con cómo éste se puede moldear. Normalmente, con el pasado histórico. Pero, con  El cerebro de Andrew, también juega con la memoria.
Todas las novelas son sobre el pasado, incluso las que dicen que no lo son. Yo nunca he aceptado la idea de que soy un novelista histórico, porque es una idea muy ingenua del tiempo. Hay una idea que encuentro interesante: la teoría eternalista del tiempo. O sea, que todo pasa simultáneamente en el Universo. La idea de que el tiempo fluye es una mala metáfora. Un río sí fluye de un sitio a otro, pero ¿el tiempo? ¿De sí mismo hasta sí mismo? Yo creo que he descubierto un periodo de tiempo que es interesante para mí, del mismo modo que Faulkner, por ejemplo, descubrió un lugar, el condado de Yoknapatawpha: la primera década del siglo XX.
Su vida, sin embargo, parece mucho más estable que la de Faulkner o que la de otro escritor de la Generación Perdida que también le atrae, Hemingway.
Sí. Yo no cazo, no pesco en alta mar...
No solo eso. Usted lleva casado seis décadas con la misma mujer.
Sí, y he tenido una familia. La cosa es que mi inspiración para vivir no ha sido ninguno de estos hombres, sino Flaubert, que dijo que para lograr hacer tu trabajo, debes vivir una vida todo lo burguesa que puedas, y de vez en cuando, vivir una aventura de un tipo o de otro, pero volver a abrazar lo ordinario pronto. Eso a mí me ha funcionado. Yo prospero en una situación en la que tengo una familia. Claro que mi generación, la de los años 50, se casó muy pronto. Así se hacían las cosas entonces.
Muchos de ustedes también se divorciaron muy pronto
Sí. Pero, para nuestra sorpresa, mi esposa y yo seguimos casados
Es una vida dedicada al trabajo.
Básicamente. Una de mis hijas era muy pequeña y dijo: "Papá, siempre te escondes detrás de tus libros". Fue una crítica aguda. Tenía seis o siete años. Y me hizo replantear mi estilo de vida hasta cierto punto. Pero tenía razón. En este país siempre es un problema para los niños si los padres tienen alguna notoriedad. Por fortuna mis hijos son bastante normales. ¡Todos han superado bastante bien la desventaja que comporta tenerme a mí como padre!
Doctorow tiene tres hijos, que son guionista de televisión, fisioterapeuta y cantante folk. Su vida es normal hasta el aburrimiento. Fue profesor de universidad durante décadas, impartía un curso en la Universidad de Nueva York titulado El oficio de la ficción, en el que despiezaba obras literarias para ver "cómo funcionan, en qué funcionan, de dónde sacan su autoridad, etcétera". El escritor recuerda que a veces los estudiantes encontraban en las obras de ficción claves para sus propias vidas. Aunque a él lo que más le interesaba era la distancia narrativa entre lo que escribe el escritor y el autor.
¿Cuál sería el discurso narrativo de E. L. Doctorow? ¿O el verdadero E. L. Doctorow se escondería tras un discurso narrativo, como hacía con sus hijos?
Mi vida en realidad es muy visible en todos mis libros. Una de las novelas, La feria del mundo (Roca) es muy cercana -sobre todo en la primera mitad- a cómo fue mi infancia. Pero ahora mismo escribir mis memorias no me interesa. En cierto sentido yo escribo sobre mí mismo, sobre mi energía, pero lo filtro a través de mi imaginación. No escribo acerca de hechos. No soy un reportero, o un cronista. La idea que yo tengo es un poco como ser un archivero de la vida, de encontrar significados que no encuentras si te limitas a contar lo que ves. Literatura era para Henry James mirar dentro de lo que no se ve. Ése es el sentido de mi obra.
Siete décadas y media después de que el juego de las palabras de La llamada de la selva fascinara al niño Edgar Lawrence Doctorow en el Bronx, el anciano E. L. Doctorow, sigue bajo el mismo embrujo, en su casa del Upper East Side, muy cerca del edificio Lipstick en el que Bernard Madoff llevó a cabo la mayor estafa de la Historia, y al lado del puente de la calle 59 al que cantaron Simon y Garfunkel. Cuando uno sale de la casa, se despide del portero y entra en el centro de un Manhattan lleno de turistas no puede dejar de preguntarse si las dos primeras décadas del siglo XXI tendrán un narrador que mezcle realidad e imaginación como hizo Doctorow con el siglo XX.

23.10.14

Volver a Bogotá

Reseña.  El regreso a la infancia, la búsqueda de un lugar propio, la nostalgia y la ciudad son los temas que giran alrededor de Una Casa en Bogotá, la más reciente novela del escritor bogotano Santiago Gamboa, que estará en las estanterías desde hoy

Santiago Gamboa. autor colombiano de Una casa en Bogotá. /revistaarcadia.com
Una casa en Bogotá, de Santiago Gamboa.

Un filólogo bogotano compra una casa de tres pisos en Chapinero gracias al dinero obtenido en un concurso internacional. Este hombre, solitario y algo retraído, vive desde los seis años con su tía, una abogada de la ONU, izquierdista y militante que lo adoptó después de que un incendio acabará con su casa y la vida de sus padres. Tras vivir durante varias temporadas en el extranjero, decide regresar a Bogotá, la ciudad de su infancia para al fin asentarse en una casa propia.
“Uno de los grandes temas de la literatura occidental es la idea del regreso a casa”, reflexiona Santiago Gamboa, autor de una decena de novelas entre las que se encuentran El síndrome de Ulises y Páginas de vuelta que tocan temas similares: la nostalgia de ser extranjero en París, y la Bogotá de los años ochenta, respectivamente. “La idea viene desde la odisea. Regresar a la casa, al hogar de donde somos. Volver a la identidad. La casa casi tiene el sentido del útero materno”.
Al igual que el personaje anónimo de Una Casa en Bogotá, Gamboa ha pasado gran parte de su vida en el exterior. Después de 30 años fuera, el escritor regresa a Colombia, “para recuperar un cierto lugar perdido que está aquí. Recuperar una casa que en el fondo es la metáfora del lugar seguro, donde estamos protegidos de todo. Tal vez es un poco eso de regresar a la infancia que yo pasé en Bogotá”.
Cuando Santiago Gamboa era niño, en su barrio en Chapinero había una casa muy hermosa que siempre estaba sola porque sus dueños vivían lejos. Gamboa siempre tuvo la sensación que la casa observaba y vigilaba a todo el barrio. Esa imagen marcó la infancia perdida del personaje central de su novela quien, tras comprar la casa que lo intrigó en su niñez, comienza lentamente a tomarse todos los espacios de su nuevo hogar.
Cada cuarto evoca distintos recuerdos y momentos de la vida del héroe y la casa se vuelve ese espacio donde vive la memoria y se aloja todo lo que da seguridad. Fuera de la casa está el mundo exterior, el lugar desconocido donde se explora y se gana experiencia pero al final siempre se vuelve a la casa.
“Salir a la ciudad es como salir de la infancia a la adolescencia y la adultez donde uno se aleja de esa casa pero siempre quiere regresar. Uno se va a otros sitios, estos siempre se relacionan con la ciudad ideal que uno tiene en la cabeza. Cuando uno sale a viajar lejos y se siente cómodo en un sitio, descubre que es porque se parece al lugar de la infancia.”
Bogotá es uno de los personajes principales de la obra y es presentada de dos formas. Una es la ciudad de la infancia de Gamboa. Una Bogotá muy provinciana y chiquita, donde llueve mucho, hace frio y sus amargados habitantes andan de mal genio y ofendidos. La otra es la Bogotá moderna, una enorme metrópoli caótica, llena de vida y con una personalidad muy fuerte y plagada de contradicciones.
“Me admira mucho como los extranjeros amigos míos que vienen a Bogotá quedan fascinados. Me dicen que no es pretenciosa, que es una ciudad con un perfil bajo pero resulta que tiene muchas cosas extraordinarias. Pero también es una ciudad dura, canalla, cruel y arrogante los que vienen tal vez no lo ven pero para mí es así”.
En la novela el filólogo está fascinado por descubrir los mundos ocultos de la capital Esos espacios crueles, pervertidos y peligrosos que mucha gente no ve. Gracias a su chofer, Abundio, el personaje logra rosar los metederos de basuco del sur, los shows de sexo en vivo del centro y hasta una fiesta nazi homoerótica.
Debido a su experiencia, Gamboa también ha logrado rozar estos mundos ocultos. “Yo siempre digo que para escribir uno necesita haber vivido por lo menos cosas cercanas. Después de eso uno puede hacer ficción. Las novelas son memorias e imaginación. Uno puede imaginarlo todo, pero encima de la memoria”.
En este libro, Santiago Gamboa usó Twitter para acercarse el mundo de las drogas y la prostitución, de dónde inclusive salieron algunos de los personajes de la historia.
“Los basuqueros del centro también tienen Twitter. Me he hecho seguidor de una cantidad de jóvenes que se la pasan metidos en las ollas. Es una forma de acceder a otro mundo. Oyendo y viendo lo que ellos hacen y escriben, uno se puede meter en ese mundo y conocerlos desde adentro”.
El filólogo es un viajero que vuelve a sus raíces para arraigarse a ellas. Gamboa también es un viajero que decidió regresar a su país de origen, pero a un lugar distinto, a Cali la ciudad de su esposa. “Es un modo de seguir viajando. Para mí es una ciudad un poco desconocida un sitio nuevo. Yo he vivido en Madrid, en París, en Roma, en Delhi y me he inventado un motivo casi filologico, me gustan las ciudades de dos sílabas, Bogotá tiene tres, Cali está perfecto”.
Una Casa en Bogotá es una metáfora del regreso a Ítaca y el afán de volver a dónde se forjó la identidad propia a la vez que es un repaso del viaje e inclusive puede marcar el punto de una nueva partida. La novela es un recorrido por la memoria y una reflexión de esos lugares a los que nos gustaría volver y los que quisiéramos descubrir.

22.10.14

Child: "Un libro es difícil de leer cuando el autor no hizo bien su trabajo"

Encuentro en el Museo de El Prado, entre gigantes y arte, con el autor británico Lee Child

El autor británcio Lee Child, en el Museo de El Prado./elpais.com

Lee Child tiene una receta para el éxito y una manera contundente de defenderla. A este agradable gentleman británico, nacido Jim Grant en Coventry en 1954, le gusta la violencia en la ficción y escribir libros fáciles de leer y no tiene problema en argumentarlo con frases lanzadas como los puños del gigante Jack Reacher, su personaje estrella, un exmilitar, llanero solitario y nómada al servicio de la justicia que pega, tortura y mata cuando es necesario. “Los buenos usan la violencia en mis novelas como una imagen del sistema legal. La gente está frustrada porque sabe que esas soluciones no se pueden aplicar en la vida y aquí encuentran un desahogo. Cuando Jack Reacher pega un tiro en la cabeza a un terrorista estamos ante una metáfora. Escribo novelas de venganza y están bien así”, asegura.
El reciente ganador del RBA de Novela Negra con Personal, charla con EL PAÍS en el Museo del Prado, en una visita excepcional con paradas obligadas ante el Ticio de Tiziano, el Saturno devorando a un hijo de Rubens y ante  El Coloso, también conocido como El Gigante, el pánico y la tormenta, hasta 2008 atribuido a Goya. Gigantes, odio y violencia, como en sus novelas. “Estos cuadros reflejan el conflicto tan presente en la sociedad y en mis libros”, cuenta frente a El Coloso, su preferidocon la cabeza ladeada y la voz ralentizada. 
“Nunca pierdo una pelea”, suelta Child sin despeinarse, invocando la tercera regla de oro de Jack Reacher y un pasado juvenil y algo macarra en Birmingham. Nadie lo diría de un hombre alto y tan extremadamente delgado como educado. “A veces Reacher hace lo que me hubiera gustado hacer a mí si pudiera”, asegura sin dejar claro el qué y antes de pasar a otra de sus pasiones: los francotiradores, protagonistas de Personal y de otra de sus novelas, Un disparo. “Admiro su precisión y paciencia. Un disparo a bocajarro o con una automática no tiene mérito. En uno a 1.300 metros en el que todo se juega en tres segundos hay arte y disciplina”.

Detalle de Saturno devorando a un hijo.
Y sabe de lo que habla. Autor extremadamente ordenado, Child escribe una novela al año y empieza siempre el 1 de septiembre, en una especie de extraño ritual que mantiene desde su debut con Killing Floor. ¿Hasta cuándo? “Hasta que los lectores se cansen o yo me aburra. Tengo una relación contractual con ellos basada en lo emocional”.
Su hablar tranquilo y educado, con un acento británico matizado por sus años viviendo en EE UU, engaña. Child lanza puyas para quien quiera entenderlas. ¿Qué le parecen las críticas a sus libros por sencillos y excesivamente comerciales? “Un libro es como un paseo en limusina: si puedes elegir un coche cómodo y potente, lo prefieres a ir en uno ruidoso, lento y destrozado. Como diría Tom Harris, un libro fácil de leer es muy difícil de escribir. Y al revés, añadiría yo: un libro que es complicado de leer es porque el autor no ha hecho bien su trabajo”, zanja sin abandonar esa ligera sonrisa irónica.
La gente está frustrada y en mis novelas encuentran un desahogo. Escribo historias de venganza y está bien así"
A un hombre que se pasa medio año rodeado de espías, terroristas y justicieros de ficción, no le es ajeno el escenario mundial, tan parecido a sus novelas. “El currículm de la CIA antes y después del 11-S es un poco pobre. A Reacher no le habría gustado nada la reacción del mundo tras 2001. Es exagerada, es más bien un teatro, una comedia de amateurs para que parezca que hacemos algo”. ¿Y qué hacer entonces? “Buscar a Jack Reacher. Hay muchos y son eficaces” ¿De verdad? “Claro. Nadie creía que se pudiese llegar al espionaje modo Gran Hermano de la NSA y ahí están. Con esto pasa igual. En España seguro que hay. Reacher es como un matador, solo ante el peligro. Ustedes lo entenderán bien”.

18.10.14

Zepeda: "La corrupción es la plaga del siglo XXI"

Milena o el fémur más bello del mundo  denuncia la trata de blancas y las mafias de Marbella 

El escritor  mexicano Jorge Zepeda, ganador del Premio Planeta. /Santi Cogolludo./elmundo.es 
Es lector de Philip Roth y Raymond Carver. Dio órdenes, desde su mesa de redactor jefe, a la reina Letizia cuando la reina Letizia se dedicaba a teclear sin descanso, en la época en la que aún era una aspirante a periodista. «Recuerdo que escribía el 90% del suplemento en el que colaboraba. Firmaba con dos nombres, para que no pareciese todo obra de la misma persona. Era muy eficaz, muy trabajadora», explica.
Jorge Zepeda Patterson considera «un salto cuántico» para su carrera de escritor, que hasta la fecha se limitaba a una sola novela, la durísima Los Corruptores, haberse convertido en el primer mexicano en ganar el Premio Planeta. El llamado Stieg Larsson hispanoamericano se hizo con el preciado galardón con Milena o el fémur más bello del mundo, la historia de una chica croata que acaba «devorada» por una red de prostitución, «una nueva forma de esclavitud propia del capitalismo amoral y feroz que nos asola». El escenario es Marbella, y el motor, la corrupción.
¿Diría que la corrupción es la plaga del siglo XXI?
Sí, porque aunque la corrupción existe desde que existe el ser humano, es cierto que el capitalismo sin código ético en el que vivimos ha hecho que redoble su fuerza. Hoy ser rico está por encima de cualquier cosa y eso ha llevado a una especie de profesionalización del corrupto que, sin embargo, cree estar siendo un hombre decente en todo momento, porque cualquiera en su lugar haría exactamente lo mismo.
¿Está diciendo que cuando se miran en el espejo se consideran buenas personas?
Exacto. De la misma manera que son capaces de utilizar tarjetas de crédito con dinero robado y sentirse completamente decentes, no creen estar haciendo nada malo cuando van y compran una mujer que está allí en contra de su voluntad. Luego vuelven a casa y se sienten uno más. Parte de una sociedad que los invita a ser así. Y que incluso los premia por ello.
Se le considera el Stieg Larsson mexicano, ¿cree que la ficción llega más lejos que el periodismo a la hora de explicar la realidad?
Por supuesto. La ficción permite entrar en los rincones más oscuros de la realidad, tratar de entenderla, desde dentro.
¿Qué hay de Milena, la protagonista de la historia?
Milena es una chica condenada por su belleza. Acaba, de muy pequeña, en una red de trata de blancas. Comercian con su cuerpo las mafias de Marbella. Y es en un viaje a México en el que empieza su reconstrucción. En cierto sentido, pese a ser una novela muy dura, por momentos, abominable, también es esperanzadora, porque nos dice que podemos cambiar la situación en la que estamos, pero que para ello tenemos que luchar mucho.
¿Es cierto que los narcotraficantes se están pasando cada vez más al mundo de la trata de blancas?
Sí, completamente cierto. Vender droga es arriesgado y sólo puedes vender la mercancía una vez. Vender el cuerpo de una mujer no lo es y puedes venderlo tantas veces como quieras, siempre que aguante. Es así de duro, pero hoy en día ya ni siquiera se les dice que algún día podrán comprar su libertad. Simplemente se las arranca de su entorno y se les hace creer que su familia seguirá viva mientras ellas sigan atendiendo a clientes. Esas mujeres se convierten en propiedad de sus captores, sin que nadie haga nada por remediarlo.