27.9.10

El dudoso arte de matar

Un pueblo perdido pero a la vez demasiado cerca de la capital. Un joven abogado cargado de culpas y una o varias mujeres nerviosas

Vlady Kociancich, escritora argentina.foto.fuente:pagina12.com.ar

Vlady Kociancich vuelve a la novela con un policial magnético, cerca de P. D. James pero a la vez, curiosamente, muy argentino, con personajes de ascendencia inglesa a la deriva en la llanura. Cuadro de una muerte dudosa resume la visión de la autora sobre un género al que considera cada vez más en auge y un modo de cruzar la literatura con una atemperada crítica social y de costumbres.

Una mujer joven y nerviosa dice haber tropezado, en medio de una noche de tormenta, con un cadáver ensangrentado y todavía tibio; pero unos minutos después, cuando se recobra y vuelve al sitio del hallazgo, el cuerpo ya no está. Otra mujer, mayor, de buen talante, aparece colgada de un sauce, junto a un lago, con una nota de suicidio enganchada en su ropa. Las dos mujeres tienen (tenían) algo en común: se alojan en El Castillo, una especie de spa con espacio para retiros espirituales y rutinas sanadoras y a la moda para recauchutarse del estrés porteño, un establecimiento afamado y bodrio ubicado en medio del campo, en un pueblito llamado Las Rosas, a apenas 70 kilómetros de Plaza de Mayo. Es el verano de 2004 y a ese sitio de calles polvorientas fue a buscar refugio como provisorio juez de paz Juan Turner, un abogado en ascenso que un par de años atrás se estrelló: Panamericana y auto nuevo a toda máquina, plena vorágine de divorcio, trámite truncado en el amasijo de hierros y lucecitas al que ella, Elena, casi una ex, no sobrevivió.

Turner es el narrador de Cuadro de una muerte dudosa, el magnético primer policial de Vlady Kociancich que es, además, retrato de época en la salida del crack y pintura de personajes bajo la óptica de un protagonista tironeado entre el que era y el que tantea ser, entre el porteño extranjero y el que lleva ya un tiempo asentado con un cargo respetable, burocrático y que le permite interactuar de cerquita con los pobladores, el cura, el sargento a cargo de la comisaría, la dueña de la pensión en la que vive, el jardinero, la resentida trepa del almacén y el dueño de ese castillo en medio de la llanura, Martín Shomberg, un cincuentón que posa de muchachito y aggiornó la construcción original que le dejó su padre, un alemán que tras la muerte de su esposa, se dice, volvió a Alemania.

Las Rosas lleva a pensar en Manzanares, el pueblito al que Kociancich iba, tiempo atrás, a pasar vacaciones y fines de semana. "Al estar tan cerca de Buenos Aires y al mismo tiempo ser un sitio tan aislado, escribía allá muchísimo –confirma la escritora en su claro, prolijo, espacioso departamento de Barrio Norte–. Buena parte de las observaciones del libro vienen de ahí: me gustaba recorrer a caballo el pueblo y los alrededores. Cualquiera de nosotros habrá notado, al estar en lo que se llama el interior, que en esos pueblos hay una diferente forma de vida, de percepción del mundo, y a veces hasta cambios a nivel del lenguaje, el trato, y más que nada las diferencias entre el tiempo urbano y el tiempo del campo, unas medidas de tiempo humano que incluso creo antagónicas. Y la distancia no tiene que ver con la cantidad de kilómetros, porque este pueblo perdido queda a unos pocos de la ciudad. Hay un personaje en la novela que se pregunta ¿qué hace esa gente que vive en medio de la nada?; es algo que yo escuché acá, de los porteños, dicho con un asombro infinito. Es que para quienes viven en este monstruo poblacional, que concentra prácticamente todo, cruzar la General Paz los hace sentir en Marte, o en la Luna. He conocido mucha gente que compró una casa en un pueblo de llanura y que ha estado, sobre todo los domingos a la tarde, al borde del suicidio, subiéndose a un auto para volverse de inmediato."

Cuenta Kociancich que el primer sobresalto que siente al llegar a estos pueblos –que le encantan, dice– se produce cuando asiste a diálogos íntimos, privadísimos, que las personas encaran como si hablaran del clima.

"La vida privada está expuesta y, además, deformada por los comentarios de cada uno –explica–, algo normal, porque cada individuo tiene su propia percepción. En el caso de un hecho policial, si tenemos cuatro testigos todos van a ver algo diferente, difícilmente coincidan en una descripción."

ROTH & MANKELL

Uno de los componentes que se planteó la escritora hace atípico a este policial: el que indagará y buscará resolver sobre los (hipotéticos) crímenes es un civil.

"Hasta el momento del accidente él era un abogado frívolo, al que le gustan las mismas cosas que al 99 por ciento de los jóvenes exitosos de hoy –cuenta–. El accidente lo conecta con la muerte y con eso llega la culpa y luego esa expiación; rechaza todo lo que había tenido antes, no es más el de los autos caros, el de la zona privilegiada en la que vivía, el que gana todos los casos: todo eso le parece una locura. De todos modos no termina de aceptar que está en Las Rosas: se dice que es provisorio, pero el caso es que ya lleva ahí dos años y entonces ha tenido que interactuar con la gente, que acomodarse a un contacto completamente distinto con los individuos que trata, a los que ni siquiera veía en esa otra vida, totalmente acelerada. Y lo que me pareció interesante como idea es que, a diferencia de las novelas policiales, donde hay una muerte y la búsqueda de una verdad a cargo de un policía, un detective o alguien especializado, en este caso el que indaga es una persona común, que no está capacitado y ni siquiera está interesado en investigar. Aun corriendo el riesgo de que no fuera el héroe más atractivo para una novela policial, trabajé mucho durante la primera mitad para ir presentando a los personajes y para mostrar, gradualmente, cómo va involucrándose. Porque el afecto por la suicida, el reconocimiento de los otros y las circunstancias lo obligan a ir más allá de poner una firma, de lo burocrático. Y entonces sale de la apatía, de sus propios problemas, para ver que sucede."

Efectivamente, está el suspenso del policial y los semblantes de los personajes, compuestos de trazos a los que cada tanto, páginas más allá, se les agregan otros que los transfiguran, los muestran de perfil o en la penumbra, revelan cicatrices, fortalezas, miedos. Kociancich destaca el optimismo y la vitalidad de Flora, la dueña de la pensión, porque contrarresta en una novela que sin ella, dice, hubiera sido demasiado amarga. "Los que la han leído me dicen que los personajes tienen vida, y eso es lo más importante para mí, porque es la gracia del escenario –dice–. En casi todo lo que escribo tiendo a subrayarlos, porque me parecen más importantes que la historia." Camina unos pasos por el living, regresa con un atado de cigarrillos, vuelve a acomodarse en el sillón blanco. "Estoy fumando menos, pero con un esfuerzo" –enciende–. Juro, siempre digo que cuando termino una novela voy a dejar. Soy de esas fumadoras sociales, fumo cuando estoy nerviosa."

Es además una novela de amor, ¿no? Aunque juegue eso en segundo plano.

–¡También! El personaje de la mujer nerviosa, la que anda a caballo, es muy útil. En principio, para sacarlo a él de su condena: es un tipo que no duerme. Recién empieza a dormir cuando Stein (el viudo de la suicida) le trae un momento de su pasado, de su abuelo, de sus libros, porque él no quiere recordar nada. Ella lo distrae del posible crimen, pero al enamorarse, muy lentamente, va saliendo de su estado. Está muy en segundo plano, fue difícil calibrar eso y tuve mucho cuidado, porque de lo contrario tambalea la estructura de la intriga, la búsqueda de la verdad, los otros personajes. Tenía que ser como esas cosas que explican un poco la complejidad de la vida, que a uno le sucede tanto la muerte como el amor, la soledad, los errores cometidos, las cosas que uno no entiende hasta que todo va tomando un sentido. Es un tipo que empieza perdiendo el sentido de todo, el gusto de la vida, y luego va reencontrándolo.

Cuadro de una muerte dudosa. Vlady Kociancich Seix Barral 283 páginas

¿Fue complicado narrar desde la óptica de un hombre?

–A los que somos novelistas por naturaleza no nos cuesta esfuerzo, creo. Uno de los libros más conmovedores desde el punto de vista de una mujer es La romana, de Alberto Moravia. Y no le costó nada. Escribió El inconformista desde el punto de vista de un hombre y tampoco le costó. Los escritores trabajamos con la imaginación, nos ponemos en el lugar de cualquiera. Y es suficiente con escuchar, con lo que se tiene cerca, con los comentarios. El novelista es el director, el actor, el guionista y el tramoyista de su libro, puede hacerlo con perfecta naturalidad. Es muy diferente si uno se propone contar o describir sólo desde el punto de vista del sexo de un hombre. Yo no podría escribir una novela con el estilo de Philip Roth, a quien detesto, de hecho. Un editor amigo me decía, como un elogio: "No sé por qué las mujeres inteligentes lo odian" (se ríe).

¿Por qué lo odiás?

–El mismo es como una boutade literaria, no me gusta por esa razón. Llega hasta la pavada, diría, con esas especies de erupciones sexuales salidas del centro de la tierra: uno se aburre y no le cree nada. Parece un muchacho que cuenta sus hábitos a los amigos en el café. Además me parece, políticamente, un extremista. No he leído nada de él que me guste.

En La raza de los nerviosos decís, en contrapartida y para volver al policial, que, en cambio, te gustaba Mankell.

–Sí. Yo lo descubrí por La quinta mujer, una novela que me llama muchísimo la atención. Es un escritor cuidadoso; en la mayoría de los policiales muy populares lo que uno echa de menos es una escritura cuidada, los diálogos inteligentes. Mankell los tiene, y por lo tanto está un escalón por encima. Por otro lado tiene la enorme ventaja de elegir un ámbito exótico como Suecia, en el sentido de que no sabemos casi nada y nos parece que, salvo Bergman, no pudo haber pasado nada de importancia. De modo que todo ese mundo de nieves, tormentas, mares, oscuridad, tan rural, donde suceden crímenes espantosos, es una atracción en sí misma. Ahora, sus últimos libros me han parecido directamente malos: ni siquiera se molesta en darle solución a los misterios y enigmas que propone. Terminó por producir libros. Pero aquél, y un par más, me habían gustado mucho. Una lástima, aunque no se puede pretender que saque una novela tras otra sin decaer. Lo suyo es estrictamente policial, cada elemento cuenta, el lector va guardando las pistas; en el último que leí hizo algo delicioso, que me hizo reír bastante porque, al final, el detective Wallander dice algo así: "Con respecto a los zapatos del cadáver, que estaban tan alineados, bueno: nunca se sabrá por qué; con respecto a por qué la hija de uno de los sospechosos había sido escondida, vaya a saber" (se ríe). Quedó gracioso, pero la impunidad del autor o de la fama no puede llegar al punto de decir miren, arréglense como puedan, eso lo puse porque me pareció simpático. Bueno, eso enseña lo que no hay que hacer nunca en un policial: si uno propone un misterio está obligado a darle una explicación al lector. Todos podemos sembrar un libro de pistas, pero tener a alguien en suspenso y después no aclararlo es una burla.

P. D. JAMES & AGATHA CHRISTIE

Aunque sea imposible, dice Kociancich, le hubiera gustado emular a la escritora inglesa P. D. James. "Más que a Agatha Christie, que es inteligentísima y últimamente he estado leyéndola mucho –puntualiza–. Aunque no por la novela sino porque quiero hacer un artículo sobre su parte menos conocida, su vida de aventuras. Los libros de Agatha Christie son encantadores, con una sutil crítica social, con burlas a las manías y la vanidad británicas. Una adelantada para su tiempo. Uno lee sus novelas y se divierte, sobre todo porque hay humor, algo raro en un policial. Pero P. D. James me parece grandiosa: Pecado original es una de las mejores novelas policiales que he leído. Otro de mis autores favoritos, y supongo que habrá pesado en mi libro, es Eric Ambler, que tiene una gran calidad literaria y escribe entre el espionaje y el policial. Tuvo una época de esplendor, con obras suyas llevadas al cine. Como pasa con Graham Greene, uno puede leerlos, dejar pasar el tiempo, releerlos y disfrutarlos. Eso no pasa con Agatha, porque cuando uno sabe quién es el asesino, se acabó."

De aquí, inscriptos en esa línea, Kociancich destaca las obras de Guillermo Martínez y de Pablo De Santis. Coincide, la escritora, con la idea de que resulta difícil darle vida a un personaje que investigue en busca de la verdad encarnándolo como federal, bonaerense o agente secreto de la SIDE. "Scotland Yard o la policía inglesa permiten el verosímil –sostiene–. No hay policiales franceses, en cambio, porque la fuerza tiene muy mala prensa. Lo que hay son montones de policiales que tienen que ver con lo que yo llamo la ideología del buen asesino, que en el fondo son buenísimas personas (se ríe). En un momento dejé de ver películas con personaje francés del hampa, idealizado y convertido en una especie de héroe después de matar a no sé cuántos. El delincuente héroe y virginal no aparece en la literatura ni el cine inglés."

Kociancich recuerda entonces los policiales de Leonardo Sciascia. "El buen policía, ahí, generalmente es despreciado por sus jefes: en eso sigue bastante a la novela negra –dice–. Ni Chandler, que es un crítico de la brutalidad policial, deja de tener un buen policía. Sciascia es uno de mis autores más admirados y también debe haber influido en esta novela; las reflexiones que van más allá de los hechos sobre la situación social, política, el escepticismo, esa cierta amargura y desencanto típicamente italianos y, como tenemos tanto de ellos, tan argentinos, también. Uno de los comentarios que recibí del libro es que es muy argentina. Y yo no lo pensaba."

Cuando se le comenta a Kociancich que ya en la primera parte de la novela se instaló en la lectura la idea de entrever a Perón en Shomberg grande, a Menem en el hijo hotelero y al peronismo en el castillo, entre otras figuras, la rotunda respuesta lleva a preguntarse al entrevistador por la naturaleza de la yerba que le pone a sus mates cotidianos. "¡Nada, eh! –dice la autora–. Nada que ver: no puedo pensar en términos políticos tan inmediatos, porque me sacaría de lo que me gusta hacer, que es una visión histórica de más largo alcance. No hay nada simbólico en mis novelas, hay elementos que son de la vida cotidiana. El castillo es una cosa rarísima, y puede parecer novelesco, ¡pero hay por todo el país, construidos en medio de la nada! Lo he observado: es el traslado de una cosa evidentemente europea, antigua, a un paisaje que lo desmiente todo el tiempo: eso me pareció típicamente argentino. Y poner un spa de lujo en la llanura, ¡que ni siquiera funciona bien!, rodeado de un caserío en el que la pobreza es cotidiana y muy notoria, me pareció un modo de enmarcar la historia."

Son varios los elementos que componen el paisaje social: el auge de las espiritualidades alternativas, las búsquedas de certezas en las premoniciones y las videncias, la obsesión por el narcisismo físico, por citar algunos significativos. "Fui a hacer una entrevista a un canal y en la sala de maquillaje, mientras me ponían un poco de polvo, para no salir brillosa, me contaron que muchos hombres piden rimel para salir en cámara –relata–. Me quedé atónita. Y cada día me entero de alguna cosa por el estilo. Y eso no tiene que ver con la salud, sino más bien con una inseguridad física, intelectual, un eufemismo ante un mundo que se va volviendo cada vez más hostil. Es una época de incertidumbre y confusión, y ya no hablo solo de nuestro país. Los suicidios, sobre todo en los adolescentes, están alcanzando cifras increíbles. Por eso es bastante natural que cualquier ser humano algo más vulnerable que el resto busque algún refugio, alguna defensa. Si algo podemos sacar de la globalización es que el tema de la violencia, los crímenes y la inseguridad se han convertido en el problema principal de la aldea global. De ahí, también, una explicación de por qué tiene tanto auge el género policial en este momento en todas partes. Porque además del placer que siempre da una novela policial, de algún modo refleja una gran preocupación."

Cuenta Kociancich que escribió Cuadro de una muerte dudosa a comienzos de 2009 y durante un año y medio: "Increíblemente, en muy poco tiempo", dice. La idea estaba presente, sin embargo, desde hace mucho. Tras terminar los cuentos de La ronda de los jinetes muertos, en 2007 encaró una primera versión, de unas cuarenta páginas, que abandonó: que no dio con el tono, dice. "Empecé algo en tono de comedia y terminé escribiendo trágico, se fue convirtiendo en melancólico –dice–. La protagonista era una mujer, escritora. Y me dije que basta de escritores protagonistas. ¡Hasta yo estoy harta de eso!"

20.9.10

Nace proyecto para que libros sean complementados por lectores

Un escritor de habla hispana de renombre arrancará el libro. Luego del primer capítulo, se propondrá a internautas elaborar el segundo
Lectores/autores hacen creación literaria colectiva.foto.fuente:elespectador.com

Quién pudiera escribir un capítulo de un libro a cuatro manos con uno o varios autores consagrados. O también decidir cuál es la mejor continuación que nos gustaría que tuviera la novela... Parece un sueño, pero ese planteamiento es el que ofrece el proyecto To be continued (Continuará) : que pueda salir de la Red un libro de gran calidad cuyos capítulos estén escritos por los propios internautas, entre los que estarán algunos grandes escritores.


También parecía una locura, y más compleja y costosa, hacer un concurso de tráilers de las películas que uno deseaba hacer y que por razones obvias no podía; y eso es lo que planteó Teaserland, iniciativa de Vas a Ver, los mismos promotores de To be continued, y que se saldó al final con 1.219 tráilers de 169 países y con 750.000 visitas a la página web (Teaserland.com)
El mecanismo es tan sencillo como prometedor. Un escritor de habla hispana de renombre será el encargado de arrancar el libro, que se hará en castellano. A partir de ese primer capítulo, se propondrá a los internautas que elaboren el segundo.

De entre todas las propuestas que se reciban se escogerá la mejor por vía doble: los votos obtenidos a través de los internautas y la decisión última del editor del libro virtual, que velará por la coherencia y calidad del mismo. Así, será ese editor el encargado de otorgar las grandes líneas por donde debería pasar la continuación. Una vez colgado el segundo capítulo se procederá igual para el tercero y así sucesivamente. Este sistema sólo se romperá dos veces, cuando en momentos estratégicos aparecerán los capítulos de dos autores más consagrados.

To be continued, que cuenta ya con el apoyo de diversas instituciones y entidades culturales, amén de firmas editoriales, se planteará editar el libro tanto en soporte digital como en papel. "La iniciativa no tiene como objetivo último sólo hacer un libro sino que confluyan lectura y escritura y acabe generando un foro de gente adicta al mundo de la literatura digital", apunta Xavier Bru, responsable de To be continued. Es por esa razón por la que, según Bru, "de aquí pueden nacer un sinfín de iniciativas que, al final del proceso, haya creado una auténtica comunidad literaria virtual, activa y participativa".

En el proyecto se podrá participar de múltiples maneras: como mero visitante de la página web (que le permitirá leer tranquilamente los capítulos y observar cómo se ha desarrollado la selección), como usuario registrado (que dará derecho a votar y a opinar sobre todo el proceso) y como escritor (que deberá rellenar una ficha, con sus datos literarios). Las nuevas tecnologías harán el resto: la apertura de sendos canales en Facebook, Twitter y Spotify posibilitará, por ejemplo, que desde un foro de discusión se pueda poner banda sonora a cada capítulo ya aprobado; vídeos de localización de escenarios para inspirarse mejor o, incluso, organizar un concurso para ir ilustrando las entregas.

To be continued está previsto que arranque en enero próximo, según sus responsables. "Pretendemos que quien tenga el valor y las ganas de escribir que escriba; sabemos que hay mucha gente que le gusta y que puede hacerlo muy bien y que por un motivo u otro no se han lanzado. En ese sentido, queremos tratarlos como profesionales". Ventajas de la democratización tecnológica.

15.9.10

Diálogo con Ricardo Piglia

Cuando llego al hotel en que me han citado con Ricardo Piglia espero en un sofá hasta que llega el escritor argentino y me recibe con la mejor de sus sonrisas

Ricardo Piglia.Foto © Eduardo Grossman.fuente:revista de letras

Su esperada novela Blanco nocturno (Anagrama, 2010) es una historia cargada de matices que desde su supuesto aire policial va adentrándose en otras coordenadas de un pueblo plagado de tensiones que afloran a la superficie tras el misterioso crimen de Tony Durán, polémico forastero, manija que destapa el tarro de las esencias y transporta la trama hacia dimensiones más profundas donde nada es lo que parece.

Hacía muchísimo tiempo que no publicabas una novela.

Empecé a pensar en este libro unos meses después de haber publicado Plata quemada. No he estado todos estos años parado en este sentido. Se hace una primera versión, escribes otras cosas. Me interesa mucho cómo un libro adquiere cierta densidad a partir del tiempo que pasa. Eso me da la posibilidad de encontrar algunos elementos que, a veces, en la primera redacción, no se perciben.

¿Cuáles fueron las ideas que centraban el primer esbozo de Blanco nocturno?

Empecé con la historia de la fábrica. El objetivo de la novela era contar esa trama, de origen familiar, pero apareció la posibilidad del crimen y lentamente tomó un cauce que permitía una versión más amplia.

Es una historia que, pese a la convergencia de las piezas, se bifurca en muchos caminos.

Esa era la intención. Quería transmitir que la realidad es más compleja de lo que suelen presentar ciertas novelas donde parece que todo se aclara.

Sí, y además esta reflexión sale en el libro cuando Croce le dice a Renzi que el periodista ha leído demasiada novela negra y por eso piensa que los casos de crónica se resuelven al estilo de las historias de detectives. Y no es así.

No es así. Tenía que tratar de dar la sensación de movimiento en la realidad pero al mismo tiempo lograr que el lector tuviese las pistas necesarias para atar cabos de la historia. Está todo dicho para comprender lo que sucedió, pero no quería cerrarlo con formas esquemáticas y previsibles.

Hay conclusiones en Blanco nocturno, pero precisamente al haber muchos caminos supongo que quizá cate lo que más le guste.

Eligen lo que les place. Me interesa mucho lo que sucede después de un crimen. Sus conclusiones y efectos son más importantes que la conjunción que permite descriarlo. Quería que la novela empezara con el crimen.

Y precisamente ese inicio criminal, por la evolución que luego toma el texto, puede desconcertar al lector.

Sí. Es como si la historia fuera mutando, cambiando y abriéndose hacia otros caminos.

Llega el forastero, pero es una excusa que destapa todas las grietas que hay en el pueblo.

Es un poco esa idea del que llega de afuera y trae consigo la tragedia. Me interesaba que el universo de la novela, que empieza con marcas irónicas, virase hacia una situación que considero trágica.

Desde la llegada de Tony Durán, el forastero, dejas caer frases que extienden un hilo continuo en la novela basado en el juego de la dualidad. Pero en esas primeras páginas también se dice que todos los sitios son iguales, sólo cambian los enemigos.

Otro elemento clave es que quería hacer una novela con personajes. El género ha sufrido muchas variantes desde el Quijote hasta Beckett, pero su punto siempre presente es que debe crear personajes. Uno debe tener una relación con ellos, recordarlos.

Y en el caso que nos concierne se entrelazan, surgen paulatinamente, desaparecen, vuelven…

Y es importante. Ese fue otro elemento clave en el momento de escribirla. Empezar con un enigma policial para avanzar hacia la construcción de una novela de personajes, donde lo que importa es la trama pero también importan los personajes, uno queda, si es que eso se puede decir así, tan interesado por ellos como por la trama.

Además las personajes en función del momento de la trama centran la atención, y ese método de presentarlos paulatinamente permite al lector casi un completo conocimiento o una intuición de estos personajes.

Se pasa de Tony, el extraño forastero, a Croce y después tenemos a Luca. Los tres caminos. Luego están las hermanas Belladona, que son muy importantes en la trama.

Las hermanas me han fascinado y enlazan con las dualidades. Las acomunaba con el gordo y el flaco del manicomio.

Existen estas relaciones. Las hermanas son una apuesta para cambiar los estereotipos sobre cómo aparecen las mujeres en la novela, suelen ser muy pasivas. Las Belladona son muy activas y decididas (risas), me divertía cuando las escribía. Por supuesto Renzi, un personaje que siempre está en mis libros, se enamora de una de ellas y no se va del pueblo. El otro horizonte que tenía como elemento que yo mismo intentaba comprender era la cuestión de qué es ser parecido.

En este caso, ya hablaremos más tarde de las dualidades, las hermanas introducen directamente al lector en la esencia del pueblo, y aquí se cruza una historia dentro de la historia: no podemos entender lo que se nos narra sin escarbar en el pasado.

Me gustan mucho las historias con capas, donde uno va encontrando un sentido, y muchas veces ese sentido supone un juego con la historia del pasado del personaje. La cuestión de la relación familiar es una gran trama de relatos. Y esas historias varían mucho desde los estereotipos. El soltero, el tarambana, el borracho. Me gustaba ver también ese movimiento interno a la historia de los hermanos, las chicas…

Tenemos unos datos sobre esta familia y tenemos un inspector que está insertado en el contexto del pueblo, y por eso hasta que no llega el periodista no empezamos a ver más capas, porque al fin y al cabo Croce es un ente local.

Eso está muy bien visto. Por eso digo que la novela tiene algo de ficción paranoica. No hay nadie que esté fuera, están todos metidos en el mismo mundo y es cierto que Renzi, el periodista que llega, es quien lentamente va tratando de avanzar en esa especie de trama que se repite.

Emilio Renzi visto por el ilustrador (©) Fernando Calvi

Emilio Renzi visto por el ilustrador (©) Fernando Calvi

Y su aparición cambia el ritmo de la trama, porque hasta ese momento uno siente estar en una novela de detectives que no lo es.

Renzi aparece en otros libros y siempre tiene la particularidad de permitirme dar nuevas versiones. Es un testigo, se va implicando en los acontecimientos, como un personaje que parece venir de otro lugar y por eso es un buen interlocutor.

El elemento externo que ve las cosas más claras.

Y que genera en los demás la intención de contarle lo que no pueden contar a las que ya la conocen.

En esta primera parte Croce al llevar las riendas de la investigación insiste mucho en la que yo considero una de las claves del libro, la máxima no te ciñas en lo que parece, sino en lo que es.

Es uno de los elementos que me han servido para elaborar un mapa y Croce se aferra a esa máxima.

Y Renzi, no la comprende porque aún le falta indagar en la realidad del pueblo, no comprende sus mecanismos.

Y Croce es muy especial, me gustaba la idea de escribir una novela con el detective loco para alterar las categorías del género, donde el investigador es racional, calculador. Croce no es un loco estricto, pero roza la demencia, es sospechoso de demencia, todos lo somos un poco. Él juega con la idea de una intuición excesiva que lo lleva a resolver las cosas de un modo que, en definitiva, le cuesta después convencer a los demás.

Y ese punto casi visionario lo hermana con el epicentro de la segunda parte que es Luca, de quien se mencionan propiedades oraculares, lo que también tiene Croce, una especie de Sibila policial.

Es verdad, y uno puede encontrar una conexión secreta entre ambos, marginales al universo más estable del pueblo, están los dos en una situación excesiva.

Son fundamentales.

Son el centro.

Croce es el apóstol de no es lo que parece sino lo que es y Luca es más el defensor de lo que no está tiene que ser. Intenté ver al primero como al hombre antiguo y a Luca como una antesala de un hombre tecnológico, de pensamiento moderno.

Acertaste con ese pensamiento. Luca viene de una historia personal, un primo que hizo una fábrica, se fundió la fábrica y se mantuvo encerrado en la planta. Lo conocía desde chico, y siempre tenía la sensación que construía objetos para los cuales la realidad no estaba preparada, y con Croce pasa lo mismo, resuelve los crímenes de una manera totalmente mágica. Es cierta esa relación, pero uno a veces no delibera estas cosas, no se puede escribir con todo programado, y de modo espontáneo se producen estas asociaciones. Así se descubren cosas desconocidas.

Quizá esta idea me vino porque desde un principio leí la novela desde la idea de dualidad. El extranjero y el pueblo. Dos mentalidades. Dos justicias. Dos hermanas y el dibujo del conejo-pato.

Nunca vemos las cosas por primera vez. Uno ve porque sabe algo previo. Un platonismo extraño. Hay un lugar donde está ese objeto puro, pero uno lo que ve es algo que ya está en cierto sentido afirmado en un conocimiento.

Como buenos luchadores que son, tanto Croce como Luca topan mucho con el estereotipo y lo que interesa a los mandamases del pueblo, esa obstinación en preservar la apariencia.

Por eso Croce descubre lo que no vamos a contar del crimen. (risas)

Y sólo tras el crimen se abre verdaderamente la caja de los truenos en el pueblo.

Como cambia una novela según uno la localiza. Al ubicarla en un pueblo empieza a producir una serie de efectos distintos a los que suceden cuando la trama ocurre en la ciudad. Imagina que hiciera un cuento basado en esta conversación. Si sucediera en la ciudad quizá tras la charla te irías a un lugar de Barcelona y te pierdas, mientras que si fuera un diálogo rural nos encontraríamos en el bar de un hotel y sería mucho más probable que volviéramos a vernos.

Y el espacio determina el comportamiento de las personas.

Y permite a un novelista trabajar con un conjunto de personajes que están muchos más interconectados que en la ciudad.

Ese tipo de espacio ayuda a configurar mejor el tratamiento de los personajes, pueden tener un cuerpo mucho más sólido.

Y aparecer con mayor naturalidad como un grupo de personajes interconectados, mientras que en la ciudad se conectan con redes diversas. En ese sentido fue una experiencia interesante para mi que soy un novelista más urbano, siempre estoy escribiendo con personajes que se pierden en lugares y reaparecen a los años y uno los vuelve a encontrar, mientras que ahí era ese juego de recurrencias donde parece que uno esté en una caja de vidrio.

Además los pueblos suelen tener unas fronteras muy acentuadas que surgen con naturalidad, líneas invisibles.

Parece que todo se ve, que todo el mundo ha visto a una persona en el lugar donde estaba. Las Belladona son diferentes.

Son como londinenses de los años sesenta.

Un poco por ahí. También inciden en la novela en relación a los que se ocultan y los que se dejan ver.

Las Belladona son una especie de luz. Te las imaginas pelirrojas, vitalistas y cuando las presentas parecen unas juerguistas desbocadas.

Quieren ser esa alegría, pero también esa visión viene determinada por lo que piensan en el pueblo.

Y al mismo tiempo ellas responden al perfil de señoras, dueñas del pueblo.

Son señoras finas de pueblo.

(Damos un trago a nuestras bebidas y un giro a la conversación. Ricardo tiene una gran preocupación por el futuro rumbo de la novela. Tras sacar a colación la mezcla de géneros, retomamos el diálogo abordando esta temática).

¿Cómo ves que varios géneros se fundan en un mismo texto?

Los géneros nos ayudan a resolver esa dinámica de la alta y baja cultura. La cultura de masas trabaja con fórmulas que se repiten, mientras la alta cultura es la pura originalidad.

Hace tiempo un amigo me comentaba que para escribir una nueva Madame Bovary se la compraba en la librería. La necesidad inevitable de observar el género tratado y, una vez lo asumes, jugar con él.

Va por ahí el camino más productivo de la literatura contemporánea, trabajar los géneros, pero no hacer el género en sentido estricto.

Acumulando géneros no haces sólo un pastiche. Seguramente los anulas y creas algo con idiosincrasia propia.

Y no sólo eso. También en el sentido que los personajes están conectados con cierto género. Croce es de género negro, es el género policial.

En Blanco nocturno me interesaron mucho las charlas entre Renzi y Sofía, que están en cursiva, charlas donde desde la tranquilidad del sofá y la villa afloran las verdades. Al mismo tiempo esos fragmentos también juegan mucho con el cruce de géneros.

Ella tiende a darle una percepción distinta de la historia que está viviendo. Traté de contar la relación entre ellos lo más elípticamente posible, tratando de mantenerme en el plano de los diálogos y algunas cosas con los cuerpos y dejar que el lector sacara conclusiones. Pero asimismo quería que ella funcionara como un coro, la que comenta lo que se ha visto.

Son fragmentos que están al final de cada episodio, y eso hace que el lector deba esforzarse más allá.

Primero pensé esos fragmentos como un capítulo continuo. De repente pensé que era mejor que hubiera un momento de disrupción porque alumbraría mejor lo que sigue.

Abren y cierran puertas.

Por un lado tenemos la relación de toque con los géneros, pasan y se disuelven. Otra cuestión que me interesa es la relación de trama y personajes. Borges defendía las novelas de trama.

Pero los personajes hilvanan la trama.

Eso es lo que nosotros pensamos, la diferencia entre cuento y novela. El cuento trabaja con situaciones y trama, pero la novela necesita los personajes, que muchas veces alteran la lógica misma de la trama y empiezan a crecer por sí mismos.

El contexto en que se enmarcan los personajes de Blanco nocturno, y el mismo aire narrativo, hacen pensar en una obra shakesperiana, con dramatis personae y una fuerte tensión dramática.

Puede ser. Después de una gran etapa de experimentación muy conectada con los usos del lenguaje, la novela creo que avanza hacia una época que ponga a los personajes como el horizonte de la literatura en el sentido de tratar de construir personajes que tengan una experiencia mayor que la de los lectores, a diferencia de algunas novelas que reproducen la experiencia de los lectores.

Con lo que dices el personaje obliga al lector a pensar más…

Y lo pone en un lugar de una experiencia que, ojalá, en algún momento, el lector se encuentre frente a ese dilema.

La madre de las Belladona resume muy bien lo que expresas cuando dices que lee novelas de todos los países menos las argentinas, porque eso ya lo conoce.

Claro, se siente atraída hacia lo desconocido.

Ricardo Piglia (Foto: Escritores.org)

Pero se tendría que tratar lo desconocido de lo desconocido, es decir pisar la calle y mostrar la realidad bajo otra perspectiva, que desde mi punto de vista no debe basarse en un abuso de lo tecnológico en la narrativa, está bien hablar de ello, pero insertado en el contexto, no como fuente exclusiva.

Los personajes deben pisar la calle. La relación con el mundo contemporáneo no se debe reducir a mandar mails o cartas, eso es una cuestión de contenido, como ahora los personajes van en auto y en tiempos de Stendhal en carruaje. El problema es si la percepción de la experiencia contemporánea nos ayuda a los novelistas a modificar algo de nuestra propia experiencia.

En Blanco nocturno Croce se acerca el mundo y en cambio Luca hace que el mundo se le acerque con la tecnología. Me parece bien que se hable de la tecnología, pero integrada en la sociedad. En tu novela la fábrica puede parecer fantástica, pero antes decías que nace de experiencias propias.

Sí, como dije la saqué de mis vivencias, no necesité inventarla. El conflicto entre el mundo natural y el mundo donde las cosas se construyen es muy contemporánea. Hablamos de la forma de construir sujetos. En mi novela es el mundo de los caballos contra las máquinas, pero sí, el problema tiene plena contemporaneidad.

Como sigue teniendo plena vigencia la victoria de lo que parece, no de lo que es, tanto en las relaciones cotidianas como en la clase dirigente. La historia se repite.

Consideré dar importancia a la economía como si fuera el destino para los griegos. Nosotros no entendemos lo que está pasando, siempre sufrimos las consecuencias, y a los pobres griegos les pasaba igual por culpa de los Dioses, no los entendían y se iban todos al demonio. (risas). Dije, bueno vamos a escribir una historia donde el destino de los sujetos sean esas fuerzas incomprensibles, el flujo de capital… Lo que ocurre con Luca es que, de pronto, la gente de poder del pueblo se da cuenta que es necesario empezar a usar el dinero de un modo distinto. Eso me interesaba verlo desde un punto de vista de destino.

Y ese maremoto sólo puede producirse en la época histórica donde sitúas la trama.

Encontré un dato muy importante para Luca y es el momento en que Nixon dice que el dólar ya no está atado al patrón oro, y eso revoluciona los mercados financieros.

Ya casi para terminar quería preguntarte cómo ves el panorama actual de la narrativa argentina, este año he entrevistado a varios autores de tu país y percibo mucha variedad.

Creo que estamos en un momento muy productivo. Detesto cuando las novelas se parecen y no puedes identificar al autor, caen en una media de poética de moda que produce la desaparición de la voz. No tiene ningún sentido. El novelista debe arriesgarse y tomar un tono, algo que está sucediendo en Argentina con Alan Pauls, Pola Oloixorac o David Bizzio.

Siempre me dio la sensación que en Argentina estáis menos viciados por las tendencias.

Me alegra que se perciba así. Uno debe ser fiel a la voz propia, tratar de encontrarla y darle rienda.

Jordi Corominas i Julián

fuente:http://corominasijulian.blogspot.com

11.9.10

Ricardo Piglia: "El escritor existe para crear problemas"

Según La Vanguardia, el escritor argentino ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno
NEGRO. "La novela negra me sirve para superar la dicotomía entre alta y baja cultura" dice Piglia en esta entrevista en España.foto.fuente: Revista Ñ

Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno (Anagrama). Como todas las grandes novelas, incuba en su interior múltiples niveles de lectura. Empieza como si Chandler y Faulkner se encontraran en la pampa gaucha de Martín Fierro y después, como en los filmes de David Lynch o de los Coen, un detalle procedente del mundo de los sueños activa un mecanismo que le da un giro insospechado. Hay una lectura lineal de novela negra (las gemelas y el coronel de El sueño eterno), otra platónica sobre las trampas de la percepción de la realidad, una más sobre la construcción de los procesos narrativos, y aun guiños a la realidad argentina (campo/ciudad) y, para fanáticos literarios, el juego de adivinar sus citas y mensajes criptados.

Es su primera novela en trece años desde Plata quemada y en ella regresa su personaje Emilio Renzi. ¿Ha tenido muchas versiones?
Sí, aunque no es que me haya pasado trece años escribiéndola: la dejaba y la iba retomando. Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor.

No es la primera vez que utiliza la novela negra.
Me sirve para superar la dicotomía entre alta cultura y cultura popular. Es una máquina de narrar. Supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad.

Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo.
Pero eso está en la tradición argentina, Borges, Onetti, Felisberto Hernández... Junto a Luca, el otro personaje es Croce, un detective atípico, que descifra los crímenes por intuición. Es el detective irracional, contrapunto del detective clásico, que es racional. Pertenece a aquella especie de sospechosos de demencia.

Croce, seguro que el nombre no es casual.
Sí, procede del sargento Cruz, el sargento que se pasa a Martín Fierro admirado por su valentía.

En sus novelas hay elementos que se repiten, el jockey que dispara, las gemelas...
Ya sé que empieza igual que Plata quemada, pero uno nunca se da cuenta de sus propias obsesiones. Mi reto es el de que cada novela sea distinta a las anteriores. El único ancla que me permito es la presencia de Renzi, un pie en tierra, en todas ellas. Y sobre las gemelas me interesaba crear personajes que no están en las novelas argentinas, donde las mujeres suelen ser pasivas, mientras Ada y Sofía Belladona son activas, ponen en marcha el motor de la trama.

Hay otro elemento que se repite a conciencia en sus novelas: la traición. En Blanco nocturno hay muchas. Incluso la de Luca, que mantiene la fidelidad a sus sueños, pero traiciona sus principios.
La traición tiene un interés narrativo extraordinario. Ofrece un efecto de cambio inmediato en la percepción de la realidad. Tú creías una cosa y ahora la ves de forma totalmente distinta.

En la novela hay un momento a partir del cual todo cambia. Es cuando Croce dibuja un trampantojo, un pato que, según se mire, es también un conejo. Y Renzi cree oír a un gaucho la palabra metempsicosis, como la Nora del Ulises.
Sí. Tiene que ver con la herencia, la familia, en este caso, los abuelos, como un tipo de mandato, una metáfora persistente de ese mundo del más allá.

Para leerle hay que ir más allá del sentido literal. Están las máquinas de Roussel hechas de sueños, los circuitos de enigmas y secretos...
Sí, pero teniendo en cuenta que el enigma puede llegar a descifrarse con paciencia, pero al secreto sólo accedes si se te revela.

Y está la relación con la verdad...
Lo planteo con una cita bíblica, el pasaje en que Poncio Pilatos hace de Derrida y pregunta a Cristo "¿Pero qué es la verdad?". Este es el verdadero asunto de la novela, La verdad entre comillas. Yo dejo el final abierto para que el lector elija. Puede que el asesino sea el que dice Croce, o no.

En el debate eterno sobre realismo/formalismo, usted ha conciliado los dos extremos.
Conciliar, no. Los he puesto en tensión. Es la teoría de Barthes,la teoría del ni-ni. Ni una cosa ni otra, sino la tensión entre realidad y ficción, verdad y falso, información y verdad. De ahí el título Blanco nocturno, lo oscuro o lo hermético y lo claro.

¿Qué opina sobre el retorno del realismo como discurso hegemónico?
El escritor existe para crear problemas. Y siempre quedaremos unos cuantos que nos neguemos a aceptar que sólo existe un mundo inmediato con un orden fácilmente comprensible.

Ricardo Piglia contesta preguntas de sus lectores

6.9.10

Delator de realidades

Con Blanco nocturno Ricardo Piglia vuelve a la novela, tras el éxito de Plata quemada hace 13 años. Reconocido como uno de los escritores latinoamericanos más importantes, el autor argentino ha creado un libro que arranca como una historia policiaca y deriva en la narración de una vida familiar en los años setenta donde entra en juego la ficción literaria y la realidad

El escritor Ricardo Piglia.foto: DANIEL MORDZINSKI.fuente: elpais.com

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días -o en cada uno de todos los días- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: "3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (...) Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez".

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó -sin que él lo supiera- en el verano austral de ese año en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario -"3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.)"- y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor.

Años más tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viajó a Turín, la ciudad donde se suicidó Cesare Pavese, y descubrió que, después de anotar aquella línea final en su diario ("Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más"), Pavese había permanecido vivo una semana más. "El Diario terminaba ahí -escribiría Piglia en su cuento 'Un pez en el hielo' incluido en La invasión (Anagrama, 2006)-. Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pasó una semana antes de matarse (...) Vivió todavía ocho días más, aunque para sí mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cuánto tiempo puede sobrevivir, inmóvil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total". Piglia es, hoy, uno de los escritores más prestigiosos de Latinoamérica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y tres novelas, sin contar la esperadísima Blanco nocturno, que Anagrama publica en España, Chile, México y Argentina. Y todo eso es producto de muchas cosas -de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el mentón o acercarlo al pecho cuando habla-, pero es también -¿quizás, seguramente?- producto de la espera fúnebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempló todo desde la cáscara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por última vez.

-Compré uvas. Están ricas. Servite.

El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia está sentado, de espaldas a una ventana detrás de la que crece un edificio que, probablemente, le quitará a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto.

-Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal. Era muy fúnebre la situación.

El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, 16 años, trepó al camión de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. "Viví ese viaje", escribiría, años después, en Prisión perpetua (Anagrama, 2007), "como un destierro (

...) no podía concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho después no me ha importado nunca el lugar donde he vivido".

-Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empecé a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde había un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub.

El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos -hay hectáreas de estudios académicos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia- y allí aprendió (casi) todo gracias a un gringo que, como él, no tenía pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habló, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.

-Yo ya leía, pero sin método. Había tenido una noviecita en Adrogué. El padre era de familia de anarquistas, leían mucho. Y me acuerdo de la escena. Íbamos caminando, había un muro alto, y ella me dijo: "¿Estás leyendo algo?". Y yo había visto, en la vidriera de una librería, La peste, de Camus. Y le dije: "Sí. La peste, de Camus". Y me dijo: "Prestameló". Entonces compré el libro... me da vergüenza contar esto... pero compré el libro, lo leí esa noche, lo arrugué un poco para que pareciera más usado, y se lo llevé al día siguiente. Y ahí empecé a leer.

-Empezaste a leer por las mujeres.

-Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante.

Después de trabajar un verano como cartero ("Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insistió en que tenía que trabajar. Y ahí andaba yo, repartiendo cartas. Duré un mes y medio") emprendió el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar historia. Terminó la carrera en cinco años y, durante todo ese tiempo, publicó ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mudó a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge Álvarez, le ofreció trabajo como director de una colección de libros, clásicos y policiales.

-Editaba, escribía. Me las arreglaba. Cada tanto tenía que ir al banco de empeño. Llevaba una máquina de fotos y después conseguía la plata para rescatarla. Pero era una época en que había posibilidad de publicar. Nos reuníamos en los bares. Éramos los melancólicos floggers de la época, que iban ahí a hablar de Faulkner. Y de chicas.

En 1967 publicó su primer libro, La invasión, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesarían, después, toda su obra: la ficción histórica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traición, presente -con diversos grados de toxicidad- en relatos como La honda, Mata-Hari 55, Las actas del juicio, Mi amigo.

-Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traición. Vos estás viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traición produce ese momento que es como un flash, sobre quiénes son los buenos, quiénes son aquellos en quienes se podía confiar.

En el relato que da título al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su álter ego y que aparecerá en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 publicó un libro de cuentos, Nombre falso. Un año más tarde comenzó en la Argentina la dictadura militar que terminaría en 1982 y Piglia escribió Respiración artificial, una novela que lo cambiaría todo.

En los ensayos de El último lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo". Piglia se refiere a ese pasaje como "la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta".

-Respiración artificial la escribí aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares habían inventado un comité asesor, no sé qué. Ahí estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ahí.

En la novela, que se publicó en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio -espía, secretario privado de Juan Manuel de Rosas- y para eso debe dar primero con la historia de su propio tío, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental.

-El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: "Voy a escribir un libro sobre la dictadura". Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío.

En 1986 publicó los ensayos de Crítica y ficción. En 1988, la nouvelle Prisión perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto escándalo (fue ganadora del Premio Planeta-Argentina, pero uno de los finalistas inició un juicio cuyo fallo sentenció que Piglia, "o más específicamente su obra, no debió postularse para la obtención del premio", pues "se encontraba vinculado contractualmente con la editora"). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, en 2000, y El último lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada, Piglia no había vuelto a publicar una novela. Hasta ahora.

Blanco nocturno fue mencionada por Piglia a lo largo de la última década en diversas entrevistas en las que, además de coquetear con la idea de dar a conocer el Diario que comenzó a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hacía referencia a esa novela que, decía a veces, transcurría en 1982, el año de la guerra de Malvinas o, decía otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogué, releía sus diarios mientras iniciaba una relación con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el confín gélido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: "La última luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolvía, como si fuera de agua, en el atardecer".

-Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas.

-Sí, no, mirá, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqué, también. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo serán dos años. Pero la anécdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quería escribir la historia de mi primo.

Blanco nocturno comienza con Tony Durán, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofía y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Durán se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce -con más intuición que método, en las antípodas de los detectives racionales del género policial- y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sofía, que, además de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán.

-En realidad, Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un vídeo, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el portorriqueño, el crimen, las gemelas.

El portorriqueño, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su fábrica, y la novela, bañada de luces -la luz ambarina que tiñe los encuentros entre Sofía y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la fábrica; la luz fantasmal que baña las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio-, se entrelaza, a su vez, con las 42 notas al pie (que incluyen chistes malos -como la número 40, que reproduce un chiste clásico entre dos gauchos-, aclaraciones arbitrarias -como la número 38, que segura que cada vez que Sofía se tendía al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas- y la única referencia a la guerra de Malvinas en sus casi 300 páginas) que arman un relato paralelo, autónomo.

-Lo que hice fue ir escribiéndolas aparte. Después elegí algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonomía.

Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial -aunque tiene un comisario-, ni una novela familiar -aunque tiene una familia-, ni una novela campestre -aunque transcurre en el campo-. En la página 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. Allí está, según Piglia, el núcleo de todo.

-El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endogámico en un pueblo, de expulsión de cualquier forastero que no tenga similitud con el universo en que se mueve. Me interesó eso, el juego de parecerse a algo. Qué es ser parecido. Qué quiere decir. Eso, y las falsas percepciones.

Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traición que lo transforma todo; el apellido Belladona que refiere, entre otras cosas (¿a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitología inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilatación de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz.

-Pequeñas distorsiones en la percepción. Eso era el nudo secreto de la novela.

En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas y, en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los únicos que Piglia usa para escribir el Diario que empezó aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, 53 años de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisión perpetua, y por un destello publicado en el número 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de más de medio siglo.

-Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no? En un momento pensé que sería bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos.

En el Diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la usó a veces. Entre las páginas amarillas guarda -¿guardaba?- papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librería de Buenos Aires, en el barrio de La Boca.

-¿Y cuando se terminen los cuadernos en esa librería?

-Imaginate. Cuando se terminen no escribo más. Pero no el diario: nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo.


Acontecimientos e ideas

Escribir por encargo o el derecho de los escritores a ganar dinero

Claudia Piñeiro, Sergio Olguín y Esther Cross defienden el trabajo a pedido. Y dicen que a veces es liberador

Las carcajadas son de Sergio Olguín,Claudia Pieñeiro y Eugenia Zivago. Esther Cross sonríe.foto.fuente:Revista Ñ

Escribir por encargo es una forma de escribir profesionalmente. Por si alguien piensa que es algo indigno, recordaré que el doctor Johnson, uno de los críticos más extraordinarios, dijo en una oportunidad 'Sólo un badulaque escribe por placer'", dijo alguna vez en una entrevista Adolfo Bioy Casares, y citó ayer Claudia Piñeiro. Fue en la charla que el Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba) organizó sobre "Escritores por encargo", moderada por Eugenio Zivago, de la que participaron también Sergio Olguín y Esther Cross, en la librería Clásica y Moderna.
Piñeiro sostuvo que el juicio negativo se relaciona con lo que una sociedad piensa sobre que los escritores ganen dinero. "Cuando se cuestiona ese ingreso, el encargo está mal visto", comentó. Esta modalidad, contó la autora de Elena sabe , está muy presente en distintos sitios de Internet, que "invitan a quien quiera contar sus memorias o desarrollar una idea, de ficción o de no ficción, y no cuenten con los dotes narrativos o el tiempo".

Cross destacó que muchas veces existe una "asociación con el crimen, algo muy peligroso; nadie diría que un médico cura por encargo o que un abogado defiende por encargo. Pero en el caso de la literatura, esto se vincula con la prostitución,con la idea de que el autor se vende", dijo, y recordó que uno de los biógrafos de Honoré de Balzac se llevó un gran disgusto al descubrir cuánto disfrutaba el autor de la Comedia Humana de cumplir con pedidos de terceros. Citó a Mary Shelley, Herny Miller, Ernest Hemingway y Dorothy Parker –"que señaló el dinero como uno de sus grandes estímulos para escribir" – entre tantos otros célebres autores por encargo, y comentó que Edgar Allan Poe abarcó el tema en Cómo escribir un artículo a la manera de Blackwood, ya en 1838.
Olguín, novelista y jefe de redacción de la revista cultural Lamujerdemivida, que co-organizó el debate, fue el primero en destacar su gusto por el encargo: "Disfruto cuando me piden un texto, es casi una necesidad; la fecha límite me hace producir y así me organizo, y si no me lo pide nadie, me lo encargo yo, por ejemplo con una novela que quiero presentar en un concurso, o me lo encargan tácitamente mis afectos, como mi hija, que espera un libro sobre chinos hace tiempo", explicó el autor de la reciente ganadora del Premio Tusquets de novela, Oscura monótona sangre . A la vez, contó que el trabajo por encargo, sea o no de ficción, maneja tiempos periodísticos: "Es cuestión de sentar el culo en la silla hasta que terminás", sintetizó. Sus compañeras de mesa coincidieron con él al señalar su gusto por esta forma de escritura, y Cross aseguró que hubo muchos temas que nunca hubiera abarcado si no se los hubieran pedido. Piñeiro citó como ejemplo su libro El fantasma de las Invasiones Inglesas , una novela histórica infantil que publicó Norma este año.

Los tres coincidieron en que, en el caso de los textos encargados, recibir orientación sobre el tema suele ser un disparador más productivo que el de la total libertad, "porque el Universo es algo demasiado amplio", explicó Piñeiro; y Cross agregó que, aunque el tema no resulte atractivo "alcanza para rebelarse contra él y buscar otra alternativa".

También discutieron sobre el límite para negarse al encargo. Piñeiro se refirió a las incontables veces que la convocan como escritora cuando hay crímenes en countries – punto de partida de la trama de Las viudas de los jueves , texto con el que ganó el Premio Clarín Novela en 2005 -: "Existe la fantasía de que el escritor policial se convierte en detective, pero hay que ser respetuosos de los procesos de investigación", explicó.

Cross -que ganó el Premio de Novela 2009 de la editorial Siglo XXI con La señorita Porcel - sostuvo que ese límite debe tener que ver con evitar los malos negocios, y sobre todo con no cometer "lo que Virginia Woolf llamaba 'adulterio cerebral': ir en contra de las posiciones e ideas que uno adopta a lo largo de su vida"; mientras que Olguín, que confesó que le cuesta negarse, señaló que los textos que se firman implican más compromiso que los que se realizan como escritor fantasma.

"Uno vive negociando con el encargo, tomando aquello que le alimenta el ego porque confiaron en uno, y dejando lo que puede implicar repetición o encasillamiento. En el fondo, tenemos la ventaja de hacer lo que queremos, y aunque uno reniegue, siempre hay alguien que nos dice 'Dale que te gusta'; y es así, escribimos por amor, por gusto", concluyó Olguín.
Y en Clásica y Moderna ya nadie se enojó con Balzac.

Valenzuela:"Mis novelas son caminos de búsqueda"

Luisa Valenzuela habla de su nueva novela El Mañana (Seix Barral) en la que el secuestro de dieciocho narradoras que viajan a bordo de un barco le sirve para reflexionar sobre la relación de la mujer con la palabra escrita
Luisa Valenzuela, escritora argentina.foto:internet.fuente:adncultura

Como un ejército silencioso, los rostros de diablos, animales y seres mitológicos custodian el misterio de la escritura en el estudio de Luisa Valenzuela. Las decenas de máscaras reunidas en sus viajes por América latina -"Sólo me faltan de Paraguay", aclara orgullosa la escritora- se revelan como una puesta en escena de sus novelas y relatos, en los que la superficie narrativa, las extrañas peripecias y transformaciones que transitan sus personajes ocultan las razones que les dan origen y el secreto del lenguaje que las moldea.

Tal es el caso de El Mañana , su última novela, en la que dieciocho narradoras que navegan en un barco son secuestradas y puestas bajo arresto domiciliario a causa del peligroso poder que esconden en su trato con la lengua. Elisa Algañaraz, una de las escritoras detenidas, aventura diversas hipótesis sobre los motivos de sus secuestradores, hasta que la llegada de Ómer, un traductor israelí con el que vivirá una intensa pasión, le brinda la posibilidad de escapar. De allí en más, su huida le deparará singulares aventuras en las que el encuentro con los otros y sus voces le permitirá poner en cuestión su identidad y redefinirla. En su casa del barrio de Belgrano, la autora de Cola de lagartija dialogó con adncultura sobre la singular experiencia que le brinda la escritura.

-Escribí esta novela a lo largo de, por lo menos, siete años. La interrumpía todo el tiempo, tenía muchos viajes, conferencias, cursos, notas que dar y que escribir, ensayos y demás. Nunca sabía cómo iba a seguir. Era muy difícil volver al mundo que se armó en la novela, pero a lo largo de los años la fui retomando y encontró su propio derrotero.

-¿Cuál fue la motivación inicial?

-Comenzó con la imagen de una escritora encerrada en arresto domiciliario. Creo que en ese momento me sentía un poco excluida. A partir de esa idea del encierro y el aislamiento que silencia la voz, empecé a indagar los problemas de lenguaje que me sugería. ¿Hay una lengua de mujeres? ¿Son distintas las voces femeninas y las masculinas? Al acercarse, la palabra es la misma, pero la carga erótica, la carga eléctrica, la carga emocional son otras. Hice funcionar esta maquinaria narrativa en torno al secuestro de un grupo de escritoras para explorar eso. Casi todas mis novelas son caminos de búsqueda y conocimiento.

-¿Con quiénes identificaría al grupo de escritoras que son secuestradas?

-Son escritoras que trabajan dentro de la literatura, no aquellas que cuentan anécdotas. Me interesan los escritores, hombres y mujeres, que trabajan dentro de la escritura, que toman el lenguaje como principal protagonista de lo que van a decir. Por supuesto que lo que dicen también es importante. Escribir una historia atrapante es interesante aun para uno mismo mientras trabaja. Pero si no se lo hace con las palabras y el tono de voz que corresponden a esa historia o a cada personaje, ya no me interesa. Por eso el número de escritoras es acotado, son pocas en el mundo las que tienen esa conciencia literaria.

-En la novela, Elisa Algañaraz, la protagonista, critica a las escritoras que se adecuan a las "reglas impuestas", y escriben sobre "recetas de cocina, mundos mágicos, amores edulcorados, tropicalidades y viejas historias de amantes de próceres". ¿Es la huida de Elisa una metáfora de la búsqueda de una literatura femenina comprometida con el lenguaje y la realidad?

-No hace falta buscarla porque la hay. Hace falta un reconocimiento mayor. La mirada de la mujer es interesante porque se produce desde otro lugar. Así como ahora el erotismo en la literatura femenina está aceptado, la cuestión política sigue siendo tomada con pies de plomo. No en el periodismo de investigación, pero sí en la literatura. El periodismo pone las cosas en claro, en cambio, en la literatura se producen aguas mezcladas, medios tonos, insinuaciones de cosas que no son visibles pero están; puede calar más hondo en un sentido más inquietante. Creo que las mujeres trabajan con habilidad esa zona desde hace mucho tiempo: ya está en Virginia Woolf o Clarice Lispector. En el presente también hay escritoras que lo hacen muy bien. Hay algunas narradoras jóvenes que me interesan, como Pola Oloixarac y Samanta Schweblin. También otras mujeres, más grandes, como Susana Romano y Susana Cella, tienen unos libros políticos extraños, que trabajan el lenguaje desde lugares muy particulares, y no se las reconoce mucho.

-La novela comienza con un acto de represión, el encierro de las escritoras, pero nunca queda del todo en claro el motivo de la censura. Se sugiere que las escritoras han descubierto un secreto en el lenguaje, pero ni ellas mismas saben de qué se trata. ¿Por qué decidió mantener oculta la causa de su persecución?

-El secreto es uno de los temas que me gusta explorar. Detesto las grandes certidumbres. Sólo quienes quieren tener el poder dicen ser dueños de la verdad. La verdad es multifacética y el hombre no puede conocer todas sus caras. El secreto va mucho más allá, porque se funda en el misterio del lenguaje, del que hablé en mi libro de ensayos Escritura y secreto . El secreto no puede ser develado; una vez que se conoce, deja de existir. Hay otro misterio que se esconde dentro de ése y nunca se llega al origen. Recuerdo que, cuando tenía un taller de escritura en inglés, en Estados Unidos, les señalaba a los alumnos, con una mirada muy latinoamericana, cosas que aparecían en sus relatos. Cuando les mostraba alguna relación oculta entre sus personajes y ellos me preguntaban si debían explicitarla, yo les decía siempre que no. Mi consejo era que lo contornearan y siguieran adelante, porque ellos ya sabían lo que ocurría entre líneas. No hay que matar el secreto porque permite ver por qué surgió eso y cómo se va desarrollando. Pero sólo se logra conservando lo no sabido.

-El Mañana también es una novela de pasajes. La situación opresiva del encierro le permite a Elisa escaparse y refugiarse en Villa Indemnización, donde conoce la realidad de una clase social muy distinta de la suya. ¿Cómo pensó esa transformación del personaje?

-No lo sé. No pensé esa transformación a priori . Uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo de a poco. Si tirás muy fuerte, se rompe y si tirás muy despacio, se enreda y se pierde. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. Ésa es la fascinación de la escritura. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado. Por ejemplo, cuando hacia el final de la novela Elisa vuelve a mencionar a Juana Azurduy, me sorprendí, porque ya había dejado a un lado esa referencia.

-¿Por qué eligió a Juana Azurduy como ícono del despertar de Elisa?

-Era una figura que me habitaba desde mucho tiempo atrás. Es mi personaje más admirado de todas las figuras históricas. Las mujeres tenemos pocos modelos femeninos, pocas imágenes que inspiren valentía. Lo interesante de Juana Azurduy, dentro de las pequeñas anécdotas de su vida que menciono, es que era combatiente pero al mismo tiempo era muy madre. Parió en una batalla y salió con sus hijos a pelear. Se le murieron casi todos y los tuvo que enterrar ella misma. Sólo le quedó una, pero siguió peleando por su causa. No eligió; hizo, como pudo, las dos cosas. Su causa interna y su devoción por la libertad fueron enormes, pero también lo fue su espíritu maternal. Era una mujer de un coraje muy grande, reconocida por los próceres que pelearon con ella, como Belgrano.

-En la novela, además de la voz de Elisa, aparecen las voces de los miembros del equipo que intenta rescatar a las mujeres: Esteban, el experto en informática; Rosalba, su mujer, que sufre de una ceguera progresiva, y Ómer, el traductor israelí de origen árabe y ex agente del Mossad. ¿Cómo surgieron esos personajes?

-Conocí una Rosalba que me pareció muy interesante. Era una compañera mía de colegio que tenía retinitis pigmentosa, como Borges. Cuando la conocí veía perfectamente y nadie sabía lo que le iba a ocurrir. Ahora murió. Era una mujer muy valiente, que tomaba su enfermedad con indiferencia. Andaba en bicicleta o podaba la hiedra de su casa con muy poca vista, hasta que llegó a la ceguera casi total. Sin embargo, salió adelante. Pero sólo tomé la posibilidad de la ceguera, yo inventé toda la anécdota.

-Su historia es la que menos se vincula con la trama de la novela. ¿Por qué decidió incorporarla?

-El recuerdo de la verdadera Rosalba me llevó a pensar en qué es lo que se puede leer a ciegas, detrás de un vidrio oscuro. Son diferentes maneras de entender los lenguajes. Aunque te falte la vista, tenés otras maneras de acceder al conocimiento. Al informático, el hacker , le interesa la narración oral. Se sienta en una plaza de Marrakech a escuchar una lengua que no conoce, porque es un decodificador de lenguajes. Ómer está basado en un estudiante israelí de literatura, que era muy crítico de la posición oficial de Israel. Luego me fui informando sobre el asunto. Investigué qué pasaba con los servicios secretos, sobre todo con los traductores que trabajan con documentos reservados. Es un judío gnóstico, un traductor, que finalmente vuelve a pensar en Dios desde el lugar de la negación, desde el Dios absconditum . Todos buscan lenguajes distintos a través de las situaciones que se crean en la novela. Son los intérpretes móviles para llegar a una gran indagación sobre los cruces de lenguajes. Yo no sé qué decir. Nacen por una necesidad de la narración. Si creás un mundo, lo tenés que poblar, pero no podés imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador. Hay escritores que hacen un plan; yo no lo hago porque me aburro, no cobra vuelo la narración. Sigo la dinámica de la palabra, de esa composición gramatical que se estructura con un ritmo, una respiración, un impulso que te lleva al otro lado. Pero es mi manera de ver el mundo. Cada quien estructura su mundo mental como se lo dictan sus neuronas. Espero que me lo sigan dictando como hasta ahora.

-¿Qué importancia tiene esta novela en el conjunto de su obra?

-Es muy importante para mí. Aquí hay exploración directa con el lenguaje. En Novela negra con argentinos exploré la escritura con el cuerpo, porque creo que se escribe físicamente. En Travesía exploré las traslaciones, el exilio voluntario, los cambios de lugar y la pérdida de identidad. Aquí exploré, como siempre, el lenguaje. En este momento, es mi novela más importante porque toco el meollo de lo que me interesa como exploración. Es como un ars poetica . Hay otras novelas de una ruptura más explícita, pero ésta es una investigación sobre el lenguaje común y corriente y las diferencias lingüísticas entre géneros y clases sociales. También una indagación en el dominio de los otros a través del lenguaje.

-Se acaba de editar en la Argentina el libro de cuentos Tres por cinco (La Compañía-Páginas de Espuma), que escribió también en estos últimos diez años. ¿Cómo se diferencia su escritura de relatos de la de novelas?

-Los cuentos nacen enteros. A veces en un solo día, y te sorprenden. Creo que quizá ya están escritos en alguna parte del cerebro. Cortázar decía: "Yo me siento ante la máquina de escribir como quien se saca una alimaña de encima". En el libro de cuentos hay uno, "Fin del milenio", que comencé una mañana, al despertar, en ese momento en que afloran cosas que vienen, posiblemente, de los sueños. Me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café sino para el té. A mi tercer llamado, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Estos cuentos los escribí a lo largo del tiempo, más o menos en el período en que escribía El Mañana . El libro comienza con relatos de mujeres que desaparecen, es muy raro eso, sentía que había algo cerca de mí que estaba desapareciendo.

-Tiene una obra extensa, con más de veinte libros publicados, ¿qué siente que cambió en su escritura desde sus comienzos?

-Creo que el manejo de la trama es lo que más se aprende a elaborar. No tomo recursos de otros escritores como ejemplo, aunque sí hay cierta influencia ajena de obras que uno lee y luego olvida. Aprendí a manejar el material y a ajustar los tornillos sueltos. A corregir con más confianza. La experiencia enriquece en ese sentido. Sin embargo, a veces me asombro de mis primeras novelas. Me sorprende el hilo conductor que las une. Creía que eran muy diferentes pero noto que hay una investigación común. Hay una polifonía que viene desde el principio en la que veo un estilo reconocible: la búsqueda dentro de la palabra. Es la manía exploratoria de ver qué hay más allá, de dar el otro paso.

3.9.10

Marc Augé: "El mundo digital construye la ilusión de conocer todas las respuestas"

El antropólogo francés dio una conferencia sobre identidades virtuales y literatura, en el Malba, en la apertura del Festival de Literatura de Buenos Aires

El antropólogo francés, Marc Augé. foto. fuente:Revista Ñ

Que las dos ediciones del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires hayan sido inauguradas por dos figuras ajenas al ámbito estrictamente literario es por los menos extraño. Y ya casi una tradición.

En 2008 fue el turno del filósofo italiano Gianni Vattimo. Ayer le tocó al antropólogo francés Marc Augé. Con él, en un colmadísimo auditorio del Malba, se puso en marcha el Filba 2010.

El festival ideado por Pablo Braun y Soledad Costantini tendrá esta vez un total de siete sedes en las que, hasta el domingo, habrá conferencias. Y performances como la anterior a la intervención de Augé, del cuentacuentos colombiano Nicolás Buenaventura.

El autor de El viajero subterráneo. Un etnólogo en el metro se refirió a la evolución de la antinomia entre los conceptos de "lugar" y "no lugar", que acuñó y le dio fama. Con la segunda categoría, Augé se refería a los espacios dominados por una naturaleza transitoria, como un aeropuerto o un supermercado; en oposición a los "lugares", donde siempre es posible leer mejor "las inscripciones sociales". "En la actualidad un supermecado es un lugar de encuentro para jóvenes de la periferia parisina", contrapuso.

Sin embargo, para este etnólogo de la Escuela de Estudios en Ciencias Sociales de París, Internet y el horizonte virtual de las comunicaciones son los motores que revolucionan las relaciones humanas
."La ficción y la imagen reorientan nuestra relación con la historia y la actualidad", sentenció Augé, siempre con cierto tono apocalíptico y su castellano gutural. Para él, las comunidades virtuales son en primer lugar agrupaciones de usuarios y, por ende, agrupaciones de consumidores, una figura dominante en el mundo de la antropología actual.

"La aparición de la identidad digital plantea varios problemas, porque puede ser utilizada para actividades lúdicas, públicas o laborales. Se pueden usar nuevos nombres y cambiarlos. Son nuevas máscaras", señaló. Con estas identidades el sujeto pasa del otro lado del espejo y asume el riesgo de convertirse en un actor de teatro improvisando todo el tiempo una identidad prestada: "Una forma de esquizofrenia de la que no es fácil desembarazarse. El mundo cibernético no se plantea nuevos temas, pero construye la ilusión de conocer todas las respuestas ", sentenció. Para Augé en ese pasaje al otro lado del espejo el sujeto necesita convertirse en su propia imagen. Todo eso en un contexto en el que, según el teórico, el mundo corre el riesgo de convertirse en una oligarquía planetaria. "Garantizar la libertad de los individuos sin condenarlos al anonimato es la función más alta de la democracia", concluyó Augé cuando promediaba los tres cuartas partes de su exposición.

En ese momento se permitió una pregunta que involucró más directamente a la literatura.

"¿Cuál es el lugar del escritor?", interrogó a una sala plagada con varios de los autores que participarán del festival . El escritor, como el usuario de Internet, también tiene un problema de identidad y quiere saber quién es. "Dos milenios de monoteísmo y un siglo de psicoanálisis nos convencieron de que el sentido proviene del pasado.

El escritor escribe por la intención y la necesidad de ser leído, para establecer una relación y comprometer el futuro, busca a otros y regresa a sí mismo para explicarse . La literatura responde al llamado del futuro del porvenir, no al llamado del pasado", señaló.

El autor de Travesía por los jardines de Luxemburgo advirtió que para entender algo sobre el misterio de la creación literaria es necesario quitarse los anteojos freudianos o marxistas que miran al pasado en vez de al futuro y a los lectores. "El autor es un doble que quiere establecer relaciones para existir. La relación identidad-alteridad necesita siempre del futuro", dijo antes de que una multitud de dobles, autores y lectores, lo aplaudiera con ganas.

Augé Básico
Poitiers, Francia, 1935.
Antropólogo.

Es director de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Entre sus libros: Los no lugares: espacios del anonimato (1993), Hacia una antropología de los mundos contemporáneos (1995), Ficciones de fin de siglo (2001), Diario de guerra: El mundo después del 11 de septiembre (2002), ¿Por qué vivimos? Por una antropología de los fines (2004).