26.8.11

Umberto Eco desvela sus secretos

El escritor italiano detalla cómo crea los personajes y las tramas de sus novelas
Umberto Eco, en una imagen tomada en Madrid hace unos meses.foto:archivo.fuente:elcorreo.com

LAS CLAVES: PREPARACIÓN. Antes de escribir dibuja algunas escenas y los rostros de los principales personajes. DOCUMENTACIÓN. Viajó a Fidji para conocer el color del mar en un día de verano; lo necesitaba para La isla del día de antes.

El nombre de la rosa le llevó dos años, pero la elaboración de otros títulos ha sido más larga, explica en un libro

«No me cuento entre los malos escritores que dicen que solo escriben para sí mismos. Lo único que los escritores escriben para sí mismos son las listas de la compra». Umberto Eco (Alessandria, 1932) ha decidido explicar el proceso de producción de sus novelas, el trabajo oscuro que exige crear un personaje tan deslumbrante como Guillermo de Baskerville o el manejo de la documentación histórica que da verosimilitud y llena de sentido la peripecia narrada en 'Baudolino'. Lo hace en 'Confesiones de un joven novelista' (Ed. Lumen), una recopilación de conferencias sobre la materia impartidas en EE UU, que llegará a las librerías españolas el próximo día 1. En sus páginas no podía faltar la erudición de la que desbordan sus novelas ni la ironía que aplica sin límites a su obra... y a la de los demás.
Ironía que se ve incluso en el título de su trabajo. ¿Un joven novelista cuando está próximo a cumplir 80 años? Resulta que publicó la primera obra de ficción, 'El nombre de la rosa', en 1980, de manera que se siente «un novelista muy joven y ciertamente prometedor», que espera dar a la imprenta unos cuantos títulos más en los próximos 50 años. No extraña que tenga tan notable expectativa porque de la lectura de este libro se desprende que el profesor italiano disfruta enormemente escribiendo sus novelas, desde el momento mismo en que la idea cobra cuerpo en su cabeza.
Porque aunque sea un novelista tardío, no se puede decir que pase lo mismo con su vocación. Eco lo intentó desde la infancia: en numerosas ocasiones, se inventó un título, dibujó las ilustraciones para el relato y después se puso a escribir, aunque pocas veces superó el primer capítulo porque como lo hacía con letras mayúsculas se cansaba mucho. A los 16 años se pasó a la poesía. No queda testimonio de sus poemas. Quizá porque quiso cumplir la máxima de uno de sus personajes cuando afirma que hay dos clases de poetas: los buenos, que destruyen todo cuanto han escrito al llegar a los 18, y los malos, que siguen escribiendo toda su vida.
Dibujos, recorridos, datos
Hace algo más de 30 años, una amiga de Eco le comentó que una editorial quería publicar relatos breves de misterio escritos por autores muy alejados del género. De forma provocadora, él le contestó que no se pondría a ello por menos de 500 páginas. Y esa misma noche empezó a trabajar en 'El nombre de la rosa', que terminó en dos años, porque la acción transcurre en una época que Eco conoce muy bien desde que hizo su tesis doctoral.
El resto de sus novelas le ha llevado más tiempo, en parte por el rigor con que las prepara: hace planos de los lugares donde transcurre la acción, dibuja las escenas más importantes, recorre las calles de los escenarios a la misma hora que lo harán sus personajes para tener en su cabeza todos los detalles. Ha viajado hasta Estambul para preparar 'Baudolino' y a las islas Fidji para ver «los colores del agua y del cielo a diferentes horas del día y los matices de los peces y los corales» ( 'La isla del día de antes'). Y estudia dibujos de barcos antiguos y documentos de la época para disponer de toda la información precisa y así moverse a gusto en la trama, aunque luego apenas se observe en sus textos.
Con todo, se las ha tenido que ver con lectores atentos que le recriminan, por ejemplo, que el protagonista de 'El péndulo de Foucault', que una noche recorre las calles de París, no viera un incendio que en esa fecha tuvo lugar efectivamente en la zona. O con otros que aseguran haber identificado el bar en el que el protagonista de su novela toma una copa, cuando ese establecimiento es invención del autor.
¿Y cómo prepara los textos? La dificultad, explica, está en dar con el lenguaje que corresponde a la época y el personaje. No hablan igual los frailes de 'El nombre de la rosa' que los campesinos de 'Baudolino'. Eso le ha llevado incluso a inventarse un lenguaje, «una hipotética lengua franca del valle del Po en el siglo XII» para que la hable el protagonista de esta última. Hay también mensajes dirigidos a sus lectores más cultos, pero que no merman el placer de la lectura a quienes no los capten. Por ejemplo, dice en el arranque de su primera novela: «Naturalmente, un manuscrito». Se refiere al manuscrito que narra lo sucedido en el convento, pero también a 'Los novios', la gran novela de Manzoni, que se abre aludiendo a un texto de ese tipo que da testimonio de lo sucedido. Miles de novelistas han utilizado desde entonces ese truco y Eco hace un guiño a ese tópico literario. Hay más: no pocas de sus criaturas tienen nombres que remiten a personajes de la literatura clásica. El autor juega con algunos lectores a darles referencias para ver si captan el mensaje.
Todo eso lleva mucho tiempo. 'El péndulo de Foucault' lo mantuvo ocupado ocho años; 'Baudolino', seis, y son solo dos ejemplos. Mucho trabajo en tareas muy diversas que Eco ha ido desgranando en sus conferencias. Aunque ha dejado algunas por desvelar. «Para escribir una novela exitosa, es necesario mantener en secreto ciertas recetas», ha dicho. Sus ventas millonarias avalan esta opinión.

23.8.11

Escritores en el taller

Un ensayo permite asistir al proceso creativo de los grandes autores del siglo XX

Faulkner. La gramática del premio Nobel norteamericano, que bordó el monólogo interior y olvidó la puntuación, sufría las influencias del alcohol.foto: Alfred Eriss.fuente:lavanguardia.com

"La narración salió de mí como en un verdadero parto, cubierta de suciedad y mucosidades", escribió Kafka, un día, en su diario. Asistir a la gestación de algunas de las obras maestras de la literatura del siglo XX es lo que propone El desguace de la tradición (Cátedra), el último ensayo del profesor Javier Aparicio Maydeu, cuyas más de 1.000 páginas se consagran a desmenuzar –o desguazar– textos como el Ulises de Joyce, La metamorfosis de Kafka o Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, entre otros. Armado con tenazas, sin miedo a mancharse el mono, el mecánico Aparicio nos muestra cómo funciona el motor de esas novelas, desmonta los cilindros, las bielas y el cigüeñal que hacen avanzar el mecanismo de las historias, convirtiendo además al lector en voyeur del método de trabajo de los escritores, de sus dudas ante si ponen un adjetivo u otro, de su correspondencia... Imitando el ritmo de sus clases en la Universitat Pompeu Fabra, el narrador de este ensayo se disculpa en ocasiones –"no tenemos mucho tiempo, pero déjenme hablarles un poco de esta novela"–, pone ejercicios prácticos al lector y entrega –en los apéndices– un montón de lecturas. "Quería que fuera un libro real, vivo y abierto", explica su autor.

Tachones, alcohol y deudas. Aparicio –que suma a sus 14 años de experiencia docente su etapa anterior en la agencia Balcells, donde trabajó junto a escritores como Eduardo Mendoza, García Márquez o Manuel Vázquez Montalbán– realiza un análisis transversal, relacionando novelas con cuadros o piezas musicales, reproduciendo manuscritos repletos de tachones y correcciones a veces iluminadoras, y abordando cuestiones menos frívolas de lo que parece, como la influencia del alcohol en la sintaxis de Faulkner o los problemas de otros autores para cumplir los plazos de entrega o para cobrar los derechos. Asimismo, desmiente tópicos como, por ejemplo, el de que las grandes plumas no hagan literatura de género: "Tren nocturno de Martin Amis es novela negra, Joyce Carol Oates ha escrito novela gótica, Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro es ciencia ficción, y El amor en los tiempos del cólera de García Márquez es una feliz parodia de la novela rosa. Hay que decir estas cosas, porque al lector medio siempre se le machaca, como si no supiera nada, y es injusto. Yo, por ejemplo, muestro que seis premios Nobel de literatura –seis– dicen que Proust es aburrido. A lo mejor el lector que vea eso se da cuenta de que su criterio es tan válido como el de ellos". Y, lejos de cualquier atisbo de deconstructivismo crítico, Aparicio se pregunta: "¿Quién mejor que el propio autor para explicarnos cómo ha escrito un libro?".

Escribir como Picasso. Admite el autor que "a la hora de explicar los procesos creativos, los pintores son mucho más abiertos y menos retóricos que los escritores" y tal vez por ello recurre a menudo a la comparación con la pintura. "La literatura y el arte siempre han ido juntos –responde–, y si ves un cuadro de Mondrian y entiendes cómo funciona, después te será mucho más fácil entender Berlín Alexanderplatz de Döblin. No en vano Picabia, Dalí y muchos otros alternaban escritura y pintura. Y, del mismo modo que Picasso volvió a pintar Las meninas, Joyce revisita a Dickens y John Fowles, fallecido en el 2005, versiona la novela victoriana en La mujer del teniente francés. Resulta curioso que existan tantos libros sobre cómo interpretar cuadros, e incluso la música contemporánea, pero que la literatura se deje siempre a la intuición del lector. Yo supongo que habrá gente que quiera tener un manual de claves que les facilite disfrutar más de los textos. Nos han hecho creer que las grandes obras de la narrativa son muy difíciles y eso es falso".

Joyce, director de cine. El libro hurga en la correspondencia de Kafka para mostrar lo enormemente torturado que resultaba el proceso creativo para el checo, atenazado por una enfermiza inseguridad sin la cual acaso no hubiera extraído lo mejor de sí. Al inicio del capítulo de Joyce vemos a su editora, Sylvia Beach, fascinada por la voz del escritor, que exhibía "con la entonación de un tenor" y que además "escogía sus palabras y su sonoridad con gran cuidado", atendiendo a "su oído musical". "Saber que Joyce hablaba en voz alta entonando una cantinela nos sirve para comprender su novela, ideal para ser escuchada". Consciente de que muchos se asustan ante el Ulises, Aparicio despliega una caja de herramientas interpretativas: un breve diccionario de retórica joyceana, varios ejercicios prácticos –uno requiere hasta rotuladores de color–, y el análisis de fragmentos: "¿No logran entenderlo? –exclama ante uno de ellos– ¿Les parece un laberinto de frases inconexas? ¿Y si lo que sucede es que Joyce ha puesto un micrófono en una grúa, como un director de cine, y lo mueve por el espacio de la taberna, grabando fragmentos de las distintas conversaciones simultáneas que están teniendo lugar en las mesas, como si de cubismo verbal se tratara?". Haberlo dicho antes...

La gramática del bourbon. De Faulkner analiza El ruido y la furia, "a caballo entre la poesía y la novela, con ausencia de signos de puntuación, y una prosa entendida como continuum de conciencia, un monólogo interior que al principio quería imprimir con tintas de diferente color". El bourbon no será ajeno a la gramática del libro.

¿Y si no sucede nada? "Una mujer para escribir necesita dinero y un cuarto propio. Sólo a partir de estas dos posesiones puede empezar a crear", dijo Virginia Woolf, la escritora que "introdujo la banalidad en sus novelas, los episodios pequeños e insignificantes, la fascinación por lo irrelevante y trivial. Frente a la grandeza de la novela clásica, La señora Dalloway rompe cualquier atisbo de trama para mostrarnos la magia del ser humano".

Jugando con rompecabezas. Aparicio explica cómo desarmar los rompecabezas de John Dos Passos, un artista del collage, "un cubista que descompone la narración en fragmentos simultáneos, usando la técnica del contrapunto". Una línea que seguirá el francés Patrick Modiano, pues "reproduce pasaportes, documentos de archivo, fichas policiales, páginas de periódico, listines telefónicos, convirtiendo sus páginas en el desordenado paisaje de un piso que acaba de ser saqueado".

Pistolas y canciones para Lolita. Nabokov escribía de pie frente a su atril, y en Pálido fuego hizo "una novela que en realidad es un poema que en realidad es una edición crítica que en realidad es una autobiografía que...". Se reproducen fichas que utilizó para escribir Lolita, con una lista de modelos de pistolas (incluye el dibujo de una que le pareció bien para su personaje de Humbert), y la lista de canciones de una jukebox. Vemos también cómo su ruso natal influía su prosa en inglés y los idiomas que se inventaba.

Llegan los posmodernos. Aparicio se detiene en La broma infinita, la obra del norteamericano David Foster Wallace –suicidado en el 2008– que ha servido como estandarte de la posmodernidad literaria. "Cuando hace hablar a un niño pequeño explicando con su lenguaje cómo abusan sexualmente de una niña amiga suya, o cuando reproduce códigos informáticos, yo reencuentro a Joyce en sus mil piruetas formales".

Deberes. El ensayo muestra, asimismo, el funcionamiento de la máquina del tiempo de Proust, por qué en el realismo mágico pueden levitar las mujeres, qué tienen que ver el pop art de Warhol y Don DeLillo, los consejos de Capote a los jóvenes... Un libro que también puede leerse como una continuación de Lecturas de ficción contemporánea, la obra anterior de Aparicio, que no entraba en el cómo de las novelas sino en el qué. El desguace... ofrece también una lista selecta de librerías literarias en el mundo y quince lecturas obligatorias. Aún queda verano para acometerlas.

22.8.11

Los 12 consejos de Roberto Bolaño para escribir un buen relato

El primer y segundo consejo que nos lanza Bolaño es que el cuentista mantenga una creación múltiple, que nunca escriba un relato, lo acabe y empiece otro, sino que trabaje en varios simultáneamente, sin pausa ni descanso
Roberto Bolaño, escritor chileno, autor de Los detectives salvajes y su obra póstuma, 2666.También mantenía su decálogo para escribir cuentos.foto:archivo.fuente:aviondepapel.tv

Los decálogos de cómo escribir un buen relato son la marca de la casa dentro de los autores de la literatura latinoamericana. Tenemos los consejos de Augusto Monterroso, los de Juan Carlos Onetti o los de Horario Quiroga. En un breve ensayo, Roberto Bolaño también plasmó sus 12 recomendaciones para cuajar un buen cuento

En alguno de los libros de Roberto Bolaño, el lector podrá encontrar, según la edición, un breve ensayo de lo que el autor de Los detectives salvajes o 2666 creía que era imprescindible para escribir un excelente relato. En esta mínima poética del cuento, Bolaño transita por los autores que cree necesarios leer para culminar una pieza genial del género breve. Sin embargo, lo que sorprende de estos doce consejos son las tres primeras sentencias con las que arranca el escritor chileno.

El primer y segundo consejo que nos lanza Bolaño es que el cuentista mantenga una creación múltiple, que nunca escriba un relato, lo acabe y empiece otro, sino que trabaje en varios simultáneamente, si pausa ni descanso.

"Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de 15 en 15", explica el escritor en sus dos primeras recomendaciones.

Luego, redunda en dicha sentencia cuando nos alerta de nuevo de la tentación de escribir relatos de dos en dos. Según afirma, es tan dañino como intentarlo de manera individual.

"Lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes", dice en su tercer consejo.

Una vez enunciadas estas tres premisas, Bolaño nos acerca a los escritores que él piensa que son referentes ineludibles de la narrativa breve. En su cuarta receta, nos aconseja la lectura de las obras de Horacio Quiroga, de Felisberto Hernández, Jorge Luis Borges o Augusto Monterroso; también de Julio Cortázar o Bioy Casares. Y, luego, lanza un feroz dictamen en el cuarto punto.

"Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura", reitera.

Según avanzamos en estas 12 instrucciones para escribir un cuento de Bolaño, nos tropezamos con otro consejo casi emitido a grito pelado, justo en el ecuador de la decena de dictámenes

"Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así", apostilla el escritor chileno.

Poco a poco, esta docena de sentencias nos aproxima a más lecturas imprescindibles. Y de manera implícita, Bolaño nos conmina a que evitemos la imitación literaria de nuestros referentes.

"Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!", asegura en su séptimo apartado.

A continuación, su prédica número nueve nos pide que leamos a Petrus Borel o que vistamos como él; pero, además, casi exige -en un tono imperativo e irónico- que nos adentremos en las obras de Jules Renard, Marcel Schwob, Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges.

"Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas", escribió el autor chileno.

Con estas palabras llega al punto número diez para retroceder al anterior. El punto número nueve enuncia a otro de los grandes del relato. No es sino Edgar Allan Poe. Bolaño dice que con la lectura de sus obras "todos tendríamos de sobra".

Entre los libros y autores "altamente recomendables", el autor chileno nos aconseja en su onceavo aforismo didáctico lo sublime del Seudo Longino o los sonetos del "desdichado y valiente" Philip Sidney. Asimismo, rememora la lectura de La antología de Spoon River (Edgar Lee Masters) o Suicidios ejemplares (Enrique Vila-Matas).

Por último, aparece en el ensayo de Roberto Bolaño un mensaje para iniciados bajo el epígrafe número 12 de cierre. Nombra así a dos de los maestros del cuento contemporáneo, las plumas que, a un lado y otro del Atlántico, han marcado los pasos del género.

"Lean (…) también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo", finaliza Bolaño.

18.8.11

Castellanos Moya:"La esfera de lo político ha tiranizado toda la vida de El Salvador"

En la nueva novela del escritor Horacio Castellanos Moya, La sirvienta y el luchador, lo familiar se entrecruza con la política centroamericana
El autor asegura que en su última novela trató de "meterse en la piel de los personajes".foto.fuente: Revista Ñ

Horacio Castellanos Moya dice en uno de sus cuentos, publicado en Con la congoja de la pasada tormenta, que "si la adrenalina se pudiera vender en cubitos, esta país podría exportar a montones, saturar un mercado como el nórdico, sacarle más provecho al terror". Este país es El Salvador en guerra, entre los años 1981 y 1992. Y la adrenalina no es sólo un olor o una tenaza en la garganta: es el miedo en el aire, corrompiendo el cuerpo. El escritor, que nació en Honduras, pero creció en El Salvador, regresa con su última novela, La sirvienta y el luchador (Tusquets), en la que entreteje las historias de varios personajes y retoma la idea de la parte por el todo: una mujer que trabaja limpiando casas y presencia el secuestro de una pareja joven, un torturador que, aún muriéndose por lo que parece ser una úlcera, no termina de morir ni de hacer el mal. La hija y el nieto de la sirvienta: uno a cada lado de la trinchera. Autor de El asco (1997), un monólogo demoledor sobre El Salvador. Libro por el que fue amenazado y se exilió en distintos países, donde dio clases, ejerció el periodismo y escribió otras novelas, como Desmoronamiento e Insensatez. Desde entonces, volvió poco y nada a El Salvador. Desde su casa en Ciudad de México responde por mail las preguntas.

¿Cómo escribió la novela?, ¿Cómo se narra el miedo? La escribí en dos tirones. Al principio casi a ciegas, siguiendo al Vikingo, sin saber si lo que escribía sería un relato o una novela. Cuando iba a terminar la segunda parte, la de la sirvienta, percibí la trama en su totalidad. Entonces vino el segundo tirón. Para narrar el miedo, no tengo una fórmula. Traté de meterme en la piel de los personajes y ver el mundo desde su punto de vista.

Parafraseando a Vargas Llosa, ¿cuándo cree que "se jodió" El Salvador? ¿Hay algún otro territorio posible para sus novelas? El Salvador siempre estuvo jodido. En estas últimas dos décadas, ha hecho esfuerzos por "des-joderse", pero la situación sigue siendo muy precaria. Ciertamente El Salvador ha sido el núcleo territorial de mis novelas, aunque se expandan hacia el centro de México, por el norte, y hacia Costa Rica, hacia el sur. Ocurren en lo que algunos antropólogos llaman Mesoamérica. No sé si saldré de ese territorio. Hasta ahora me he movido a mis anchas ahí.

¿Por qué en La sirvienta y el luchador la tragedia aparece tan encarnada entre el bien y el mal? La novela sucede en un momento de extrema polarización social y política. A las condiciones extremas de afuera, corresponden estados extremos internos, emociones y pensamientos extremos dentro del ser humano. Pero los personajes tienen sus gradaciones.

¿Cómo se lee hoy en El Salvador El asco ? ¿Es la violencia un tema presente en la literatura salvadoreña? El asco se lee igual: con apasionamiento. Tiene fieles y detractores; se la admira o se la odia. Toca fibras sensibles de la llamada nacionalidad. Y muchos, me temo, no la leen como una obra de ficción, sino como un libelo. Con respecto a la violencia, me parece que ya no es tema para las nuevas generaciones. Hay otras búsquedas.

¿Por qué y cómo una saga familiar le sirve para dar cuenta de la historia política en El Salvador? Los personajes, ¿son arquetipos? Estas novelas sobre la familia Aragón surgieron de forma intuitiva, caprichosa, y así han ido creciendo. Prefiero referirme a ellas como "un grupo" de novelas y no como una saga. Esta última ya no se centra en la familia Aragón sino en la de su sirvienta, María Elena. Los salvadoreños estamos enfermos de política, la esfera de lo político ha tiranizado toda la vida nacional en detrimento de las demás esferas humanas. No es gratuito que muchos de los personajes estén infectados de coyuntura política. Y sí, los personajes son arquetípicos; los únicos que tienen carnadura son los dos chicos "desaparecidos" por el escuadrón de la muerte de la Policía.

El final de La sirvienta ..., ¿es abierto? El eje central se cierra, y algunos ejes secundarios quedan abiertos. Puede que alguno de los personajes secundarios toque la puerta para entrar a hacer su numerito.

12.8.11

Cómo alimentar a la musa y conservarla

Ray Bradbury, autor de Farenheit 451, célebre novela de ciencia-ficción.foto:archivo.fuente:nomeacuerdo



No es fácil. Nadie lo ha hecho nunca de modo sistemático. Los que más se esfuerzan acaban ahuyentándola al bosque. Los que le vuelven la espalda y se pasean despreocupados, silbando bajito entre dientes, la oyen andar tras de ellos con cautela, atraída por un desdén cuidadosamente adquirido.

Por supuesto, hablamos de La Musa.

El término he desaparecido del lenguaje de nuestro tiempo. Las más de las veces sonreímos al oírlo y evocamos imágenes de una frágil diosa griega cubierta de helechos, arpa en mano, acariciando la frente de nuestro sudoroso Escriba.

La Musa, entonces, es la más asustadiza de las vírgenes. Se sobresalta al menor ruido, palidece si uno le hace preguntas, gira y se desvanece si uno le perturba el vestido.

¿Qué la aflige?, se preguntarán ustedes. ¿Por qué la estremece una mirada? ¿De dónde viene y adónde va? ¿Cómo lograr que nos visite por períodos más largos? ¿Qué temperatura la complace? ¿Le gustan las voces fuertes o las suaves? ¿Dónde se le compra el alimento, de qué calidad y cuánto, y a qué horas come?

Podemos empezar parafraseando un poema de Oscar Wilde, sustituyendo la palabra "Arte" por "Amor":

El Arte escapará si tu mano es floja,
y morirá si aprietas demasiado.
Mano leve, mano fuerte, ¿como saber
si retengo el Arte o lo he soltado?

Qué cada cual reemplace "Arte" por "Creatividad", o "Inconsciente" o "Ardor", o cualquier palabra que describa lo que ocurre cuando uno gira la rueda de fuego y un relato "sucede".

Quizás otra forma de describir a La Musa sería reexaminando esas pequeñas motas de luz, esas etéreas burbujas que cruzan flotando la visión de todos, diminutas pecas en la lente externa y transparente del ojo. Inadvertidas años enteros, pueden volverse de pronto insoportablemente molestas, interrumpirnos a cualquier hora del día. Se entrometen y arruinan lo que se está mirando. El problema de las "manchitas" ha llevado a más de uno al médico. El inevitable consejo es: no les haga caso y se irán. Lo cierto es que no se van; se quedan, pero, más allá de ellas, uno se concentra en el mundo y sus cambiantes objetos, como es debido.

Lo mismo con nuestra Musa. Si ponemos la atención más allá de ella, recupera el aplomo y se aparta.

Es mi opinión que para conservar a una Musa, primero hay que ofrecerle comida. Cómo se alimenta a algo que todavía no está ahí es un poco difícil de explicar. Pero vivimos en un clima de paradojas. Una más no debería hacernos daño.

El hecho es harto simple. A lo largo de nuestra vida, ingiriendo comida y agua, construimos células, crecemos y nos volvemos más grandes y sustanciosos. Lo que no era, ahora es. El proceso no se puede detectar. Sólo se percibe a intervalos. Sabemos que está sucediendo, pero no muy bien cómo ni por qué.

De modo parecido, a lo largo de la vida nos llenamos de sonidos, olores, sabores y texturas de personas, pasajes y acontecimientos grandes y pequeños. Nos llenamos de las impresiones y experiencias y de las reacciones que nos provocan. Al inconsciente entran no sólo datos empíricos sino también datos reactivos, nuestro acercamiento o rechazo a los hechos del mundo.

De esta materia, de este alimento, se nutre La Musa. Ése es el almacén, el archivo, al que hemos de volver en las horas de vigilia para cotejar la realidad con el recuerdo, y en el sueño para cotejar un recuerdo con otro, y exorcizarlos si hace falta.

Lo que para todos los demás es El Inconsciente, para el escritor se convierte en La Musa. Son dos nombres de lo mismo. Pero independientemente de cómo lo llamemos, allí está el centro del individuo que fingimos encomiar, al que alzamos altares y de la boca para fuera lisonjeamos en nuestra sociedad democrática. Porque sólo en la totalidad de su propia experiencia, que archiva y olvida, es cada hombre realmente distinto de todos los demás. Pues nadie asiste en su vida a los mismos acontecimientos en el mismo orden. Uno ve la muerte antes que otro, o conoce el amor más temprano. Cuando dos hombres ven el mismo accidente, cada uno lo archiva con diferentes referencias, en otro lugar de su alfabeto único. En el mundo no hay cien elementos; hay dos billones. Cada uno dejará una marca diferente en espectroscopios y balanzas.

Sabemos qué nuevo y original es cada hombre, incluso el más lerdo e insípido. Mi padre y yo no fuimos realmente grandes amigos hasta muy tarde. El lenguaje, el pensamiento cotidiano de él no era muy excepcional, pero bastaba que yo dijera "Papá cuéntame cómo era Tombstone cuando tenías diecisiete años", o "¿Y los trigales de Minnesota cuando tenías veinte?", para que papá se largara a hablar de cómo había huido de su casa a los dieciséis, rumbo al oeste a comienzos de este siglo, antes de que se fijaran las fronteras, cuando en vez de autopistas sólo había sendas de caballos y vías de tren y en Nevada arreciaba la Fiebre del Oro.

El cambio en la voz de papá, la aparición de las cadencias o las palabras justas, no sucedían en el primer minuto, ni en el segundo ni en el tercero. Sólo cuando había hablado, cinco o seis minutos y encendido su pipa, volvía de pronto la antigua pasión, los días pasados, las viejas melodías, el tiempo, la apariencia del sol, el sonido de las voces, los furgones surcando la noche profunda, los barrotes, los raíles estrechándose detrás de un polvo dorado a medida que adelante se abría el Oeste: todo, todo y allí la cadencia, el momento, los muchos momentos de verdad y por lo tanto de poesía.

De pronto La Musa se había presentado a papá.

La Verdad se le acomodaba en la mente.

El Inconsciente se ponía a decir lo suyo, intacto, y le fluía por la lengua.

Como debemos hacer nosotros cuando escribimos.

Como podemos aprender de todo hombre, mujer o niño de alrededor, cuando, conmovidos o emocionados, cuentan algo que hoy, ayer o algún otro día los despertó al amor o al odio. En algún momento, después de chisporrotear húmedamente, la mecha destella y empiezan los fuegos artificiales.

Ah, para muchos es un trabajo duro y difícil meterse con el lenguaje. Pero yo he oído a granjeros hablar de su primera cosecha de trigo en la primera granja de un estado, recién llegados de otro, y aunque no eran Robert Frost parecían su primo tercero. He oído a conductores de locomotoras hablar de América en el tono de Thomas Wolfe, que recorrió nuestro país con estilo como lo recorrían ellos con acero. He oído a madres contar la larga noche de su primer parto y el miedo del que bebé muriese. Y he oído a mi abuela hablar de la primera pelota que tuvo, a los siete años. Y, cuando se les entibiaban las almas, todos eran poetas.

Si parece que he tomado el camino más largo, quizá sea así. Pero quería mostrar qué llevamos todos dentro, eso que siempre ha estado allí y tan pocos nos molestamos en tener en cuenta. Qué extraño... Tanto nos ocupa mirar fuera, para encontrar formas y medios, que nos olvidamos mirar dentro.

Para recalcar la cuestión, pues, La Musa está ahí, almacén fantástico, todo nuestro ser. Todo lo más original sólo espera que nosotros lo convoquemos. Y sin embargo sabemos que no es tan fácil. Sabemos cuán frágil es la trama tejida por nuestros padres o tíos o amigos, a quienes una palabra equivocada, un portazo o una sirena de bomberos pueden destruir el momento. Así, también, el embarazo, la timidez o el recuerdo de las críticas pueden endurecer a la persona media de modo que cada vez sea menos capaz de abrirse.

Digamos que todos nos hemos alimentado de la vida, primero, y más tarde de libros y revistas. La diferencia es que una de esas series de acontecimientos nos sucedió, y la otra fue alimentación deliberada.

Si vamos a poner nuestro inconsciente a dieta, ¿cómo preparar el menú?

Bien, la lista podría empezar así:

Lea usted poesía todos los días. La poesía es buena porque ejercita músculos que se usan poco. Expande los sentidos y los mantiene en condiciones óptimas. Conserva la conciencia de la nariz, el ojo, la oreja, la lengua y la mano. Y, sobre todo, la poesía es metáfora o símil condensado. Como las flores de papel japonesas, a veces las metáforas se abren a formas gigantescas. En los libros de poesía hay ideas por todas partes; no obstante, qué pocos maestros del cuento los recomiendan.

Mi cuento «La costa en el crepúsculo» es resultado directo de haber leído el encantador poema de Robert Hillyer sobre el encuentro de una sirena cerca de Plymouth Rock. Mi cuento «Vendrán lluvias suaves» se basa en el poema así titulado de Sara Teasdale, y el cuerpo del cuento engloba el tema del poema. De «Aunque siga brillando la luna» de Byron surgió un capítulo de mi novela Crónicas marcianas, que habla de una raza muerta de marcianos que por las noches ya no rondarán los mares vacíos. En estos casos, y docenas más, hice que una metáfora saltara hacia mí, me diera impulso y me lanzara a escribir una historia.

¿Qué poesía? Cualquiera que ponga de punta el pelo de los brazos. No se esfuerce usted demasiado. Tómeselo con calma. Con los años puede alcanzar a T. S. Eliot, caminar junto con él e incluso adelantársele en su camino a otros pastos. ¿Dice que no entiende a Dylan Thomas? Bueno, pero su ganglio sí lo entiende, y todos sus hijos no nacidos. Léalo con los ojos, como podría leer a un caballo libre que galopa por un prado verde e interminable en un día de viento.

¿Qué más conviene a nuestra dieta?

Libros de ensayo. También aquí escoja y seleccione, paséese por los siglos. En los tiempos previos a que el ensayo se volviera menos popular encontrará mucho que escoger. Nunca se sabe cuándo uno querrá conocer pormenores sobre la actividad del peatón, la crianza de abejas, el grabado de lápidas o el juego con aros rodantes. Aquí es donde hará el papel de diletante y obtendrá algo a cambio. Porque, en efecto, estará tirando piedras a un pozo. Cada vez que oiga un eco de su Inconsciente se conocerá un poco mejor. De un eco leve puede nacer una idea. De un eco grande puede resultar un cuento.

Busque libros que mejoren su sentido del color, de la forma y las medidas del mundo. ¿Y por qué no aprender sobre los sentidos del olfato y el oído? A veces sus personajes necesitarán usar nariz y orejas para no perderse la mitad de los olores y sonidos de la ciudad, y todos los sonidos del páramo libres aún en los árboles y la hierba de los parques.

¿Por qué esta insistencia en los sentidos? Porque para convencer al lector de que está ahí hay que atacarle oportunamente cada sentido con colores, sonidos, sabores y texturas. Si el lector siente el sol en la carne y el viento agitándole las mangas de la camisa, usted tiene media batalla ganada. Al lector se le puede hacer creer el cuento más improbable si, a través de los sentidos, tiene la certeza de estar en el medio de los hechos. Entonces no se rehusará a participar. La lógica de los hechos siempre da paso a la lógica de los sentidos. A menos, claro, que cometa usted algo realmente imperdonable que saque al lector del contexto, como hacer que la Revolución Norteamericana triunfe con ametralladoras o presentar dinosaurios y cavernícolas en la misma escena (vivieron en épocas separadas por millones de años). Y aun en este último caso, una Máquina del Tiempo bien descrita y técnicamente perfecta puede volver a suspender la incredulidad.

Poesía, ensayos. ¿Y qué de los cuentos y las novelas? Por supuesto. Lea a los autores que escriben como espera escribir usted, que piensan como le gustaría pensar. Pero lea también a los que no piensan como usted ni escriben como le gustaría, y déjese estimular así hacia rumbos que quizá no tome en muchos años. Una vez más, no permita que el esnobismo ajeno le impida leer a Kipling, por ejemplo, porque no lo lee nadie más.

[...]

Así pues, la Alimentación de la Musa, a la cual hemos dedicado aquí la mayor parte del tiempo, me parece una continua persecución de amores, una comparación de esos amores con las necesidades presentes y futuras, un paso de texturas simples a complejas, de ingenuas a informadas, de no intelectuales a intelectuales. Nada se pierde nunca. Si uno ha transitado vastos territorios y se ha atrevido a amar tonterías, habrá aprendido hasta de los artículos más primitivos que alguna vez recogió y descartó. Una curiosidad errante por todas las artes, de la mala radio al buen teatro, de las canciones de cuna a la sinfonía, de la choza en la selva al Castillo de Kafka, siempre encontrará una excelencia básica que discernir, una verdad que guardar, saborear y utilizar más tarde, algún día. Hacer todo eso es ser una criatura de su tiempo.

No dé la espalda, por dinero, al material que ha acumulado en una vida.

No dé la espalda, por la vanidad de las publicaciones intelectuales, a lo que usted es; al material que lo hace singular, y por tanto indispensable a los otros.

Para alimentar a su Musa, pues, es preciso que usted siempre haya tenido hambre de vida, desde niño. De lo contrario es un poco tarde para empezar. Claro que mejor tarde que nunca. ¿Aún se siente dispuesto?

De ser así, tendrá que dar largos paseos nocturnos por su ciudad o su pueblo, o paseos de día por el campo. Y largos paseos, a cualquier hora, por librerías y bibliotecas.

[...]

Alimentarse bien es crecer. Trabajar bien y constantemente es mantener en condición óptima lo que se ha aprendido y se sabe. Experiencia. Labor. Son las dos caras de la moneda que cuando gira de canto no es ni experiencia ni trabajo sino el momento de la revelación. Por ilusión óptica, la moneda se vuelve redonda, brillante, un arremolinado globo de vida. Es el momento en que la hamaca del porche cruje levemente y una voz habla. Todos contienen el aliento. La voz se eleva y cae. Papá habla de otros años. De sus labios surge un fantasma. Agitándose, el inconsciente se restrega los ojos. La Musa se aventura a los helechos que hay bajo porche, desde donde, dispersos en la hierba, escuchan los muchachos del verano. Las palabras se vuelven poesía y a nadie importa, porque nadie ha pensado llamarla así. He aquí el tiempo. He aquí el amor. He aquí el cuento. Un hombre bien alimentado guarda y serenamente da cauce a su infinitesimal porción de eternidad. En la noche estival parece grande. Y lo es, como lo fue siempre en todas las edades, cuando hubo un hombre con algo que contar y otros, tranquilos y sabios, que escucharan.

En: "Zen el arte de escribir". Editorial Minotauro, 1995.

Piñeiro:"No me quiero defender del prejuicio del otro,ni pedir disculpas por lo que escribo"

Le pasa a muchos escritores. Para otros es una frase o una idea. Yo desconfío de las ideas. Las ideas son tan abstractas que a mí no me sirve como semilla. A mí me sirve una idea puesta en un cuerpo o en una situación

Portada de Betibú, novela edición de Alfaguara

Claudia Piñeiro, escritora argentina, autora de Betibú.foto.fuente:revistacalibre38.wordpress.com

¿Cómo te nacen las novelas y particularmente cuál fue el puntapié de Betibú?

Yo siempre tengo una imagen disparadora. Hasta que no la veo, no tengo una novela. Una primera escena (que no siempre es la primera escena de la novela), a partir de la cual me aparecen los personajes y la historia se me va armando en la cabeza. En este caso era una mujer que vivía en un departamento, que estaba a la mañana esperando que le golpeara el diario contra la puerta. Ahora me enteré que no hay muchos lugares donde te llega el diario a tu casa, pero en Buenos Aires es así. Esa imagen era la primera: esta mina que es escritora y tiene la ceremonia de leer los diarios. Yo la dejo bastante en la cabeza hasta ver qué es lo que le pasa a esta persona, quién es, por qué me apareció esa imagen. En Las viudas de los jueves la primera imagen eran los tipos ahogados en la pileta y eso pasó a ser el segundo capítulo. Pero el disparador fue ese.

Como una escena de película.

Exacto. Le pasa a muchos escritores. Para otros es una frase o una idea. Yo desconfío de las ideas. Las ideas son tan abstractas que a mí no me sirve como semilla. A mí me sirve una idea puesta en un cuerpo o en una situación.

Hay algo que me llamó la atención, que es la elección narrativa de cómo contar la historia. Un narrador que está muy metido en el punto de vista de los personajes, que habla como ellos. Y también esa elección de que los diálogos no sean con guión o comillas sino que formen parte del cuerpo de la narración. ¿Por qué se te ocurrió hacerlo así?

A mí me encanta el estilo indirecto libre, donde se confunde narrador y personaje. Me gusta porque tiene una continuidad. Es como si estuvieras tocando una melodía que no se interrumpe. El guión de diálogo interrumpe. Me pasó con Las viudas de los jueves, que yo tenía los diálogos con comillas pero la última pregunta que se hace la novela que es "¿Te da miedo salir?", la puse con un guión. Ahí sí quería que se interrumpa y que el lector haga un descanso para escuchar bien esa pregunta. Por supuesto que el corrector de la editorial quería que lo pusiera con comillas, pero era una decisión narrativa. Como dice Barthes en La preparación de la novela, lo espacial también cuenta algo.

Parece que el personaje de Nurit Iscar tiene mucho de tu vida, ¿cuánto tuyo pusiste en ella?

Yo creo que lo que tiene son mis fantasmas, mis miedos. No es que a mí me pase lo que le pasa a ella. Yo no dejé de escribir por una crítica negativa. Pero es un fantasma. Cuando venís de que tus novelas tienen cierto éxito con los lectores, te preguntás que va a pasar cuando venga una que sea un fracaso. ¿Qué me va a pasar en ese momento? O el fantasma de qué me va a pasar dentro de diez años, cuando tenga sesenta. También tenía muchas ganas de reírme de cosas que me fueron pasando a lo largo de estos años. A mí la verdad que me cambió mucho la vida desde que soy una escritora conocida, a partir del premio Clarín. Me pasaron cosas que daban ganas de llorar y cuando las mirás en perspectiva te reís, y te reís de vos básicamente. Por eso al personaje le preguntan qué siente ser best-seller o qué siente al escribir novelas policiales. A Nurit le pasan cosas que tienen que ver con la valoración de lo que escribe, eso sí tiene que ver con cosas que me fueron pasando y de las cuales trato de reírme.

¿Qué cosas te molestaron?

Lo único que me molesta es el prejuicio en cuanto a la intención. Me molesta que alguien crea que yo elijo cómo escribir para vender libros. Yo escribo lo que puedo y da la causalidad que a mucha gente le gusta leer ese tipo de libros. No es algo especulativo. Alguien dijo de esta novela que la parte de las mujeres seguro que la puse para satisfacer a mis lectoras. Esto es un prejuicio masculino. Porque si vos abrís la primera página donde está la dedicatoria vas a ver que yo se la dedico a mis amigas. Y te queda claro por qué escribí esta novela. No la escribí por la muerte, la escribí por las amigas.

Los momentos de comunión de Nurit con sus amigas son muy fuertes. Ellas hablan de su actividad laboral, el sexo, el amor, los hijos.

Yo creo que en ese tipo de fraternidad hay hombres que pueden entrar y hombres que no. Me acuerdo cuando Mauricio Kartun (dramaturgo y director) presentó mi novela Elena sabe dijo algo que me encantó: "A mí me gustó leer esta novela porque es como si yo hubiera entrado subrepticiamente en un baño de mujeres a leer lo que escriben en la puerta del baño". Hay hombres que les divierte y hay otros que les parece una banalidad. Yo creo que tiene que ver con el armado de lo universal. Si una mujer lee Carta al padre de Kafka o La invención de la soledad de Paul Auster no se pone a pensar que es literatura masculina. Vos armás el universal: es una relación padre e hijo. Punto. Para el hombre armar el universal desde la cabeza de una mujer es mucho más difícil.

Varias veces mencionaste tu gusto por las historias humorísticas de David Lodge y Betibú tiene mucho humor en comparación a Las grietas de Jara o Elena sabe. ¿Fue algo que te salió de forma espontánea?

Yo quería recuperar eso porque es natural en mí. Tuya, mi primera novela, es la que más humor tiene. Después lo fui perdiendo, entonces quería volver a eso. A mí personalmente me salva el humor.

Como dice Pirandello para el teatro, el humor que sirve es el que te reís y al rato decís "¿cómo me puedo reír de esta barbaridad?". Porque una cosa es el chiste y otra cosa es el humorismo que es reírte con reflexión automática. Hay temas que vos no podés entrar directamente porque a la gente les espanta, pero a través del humor entrás.

¿Te parece que el humor también es visto como un género menor?

Seguramente. Yo caigo en todo: literatura femenina, policial, best-seller y humor. Igual te digo que me estoy apropiando de todo y ya no me interesa nada. No me quiero defender del prejuicio del otro, ni pedir disculpas por lo que escribo.

¿Te basaste en algún caso policial en particular para escribir la novela?

No me basé en ninguno que yo concientemente me acuerde. Sí tengo presente todos los casos policiales de mujeres no resueltos, como puede ser Giubileo, Belsunce, Dalmaso. Hay muchísimos. Uno siempre piensa si fue alguien que estaba cerca. Eso está en el crimen de la mujer de Chazarreta. También me interesa mucho cómo aparecen las marcas que deja un crimen sexual. Yo había puesto como epígrafe un diálogo de la película Río místico que después saqué, donde el personaje de Tim Robbins le cuenta a la mujer lo que él siente de esa violación que tuvo de chico. Era un diálogo donde él habla de los vampiros sin nombrar la violación. Que un vampiro viene, te absorbe y dejás de ser una persona. Juntando material, leí en el diario El País una nota donde refiere que la persona violada siente que murió en ese hecho y que luego surge otra nueva. Es algo que yo tomé de las víctimas, no digo que todas piensen lo mismo, leí ese informe y me pareció muy interesante.

Aparece el ataque sexual y la imagen de la patota, que se da especialmente en los varones y en la adolescencia.

Sí, uno va a hacer una cosa que todos saben que está mal pero como estamos en grupo, la hacemos todos. Hay un caso policial que me impresionó mucho, que no está nombrado en la novela, que es una víctima de una violación en un colegio de San Isidro, que se suicidió de grande cuando pudo confesar lo que le pasó. No sé si vos te acordás, que era el profesor de Arte que los violaba. No sólo el pibe, un montón de gente que no dijo nada hasta veinte años después. Y el tipo estaba suelto y creo que sigue suelto. La cuestión del silencio de los otros. Me gustaba mucho ese personaje que veía y tenía que callar. El testigo que ve una violación y no sabe qué hacer.

Y ahora, ¿estás trabajando en algún nuevo proyecto? ¿Te vino ya esa imagen disparadora que mencionabas al comienzo?

Hay un embrión que estoy dejando macerar para que germine, pero la imagen aún no está clara. Sé que de ahí algo va a salir, pero todavía no la veo con claridad.

3.8.11

El miedo de los niños

"Las grandes historias no son muchas, y tienen siempre algo de la sólida simplicidad de las mejores herramientas, a las que el tiempo y el uso desgastan mejorándolas, como mejoran los años los rasgos firmes de una cara"
Imagen de M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang.1931.foto.fuente: elpais.com

Contamos y escuchamos historias de ficción no para escapar del tedio de la vida real sino por la necesidad instintiva de comprenderla y ordenarla. La placentera evasión que nos procura una buena historia tiene siempre un camino de vuelta, aunque no siempre seamos conscientes de haberlo recorrido. La ficción es muy anterior a la literatura y mucho más universal y más importante que ella. Narradores extraordinarios no han escrito nunca. A lo largo de la mayor parte de la historia humana, ni siquiera han sabido que existía la escritura, ni la han necesitado. La escritura tiene unos cinco mil años, y su fin primordial no fue la transmisión de historias, sino el registro de bienes almacenados y de transacciones comerciales. Los mismos comerciantes que desde hace muchos millares de años llevaban de un lado a otro conchas perforadas, puntas de flechas de pedernal, bloques de lapislázuli o de ámbar, llevarían también consigo historias escuchadas o vividas en territorios lejanos que tendrían siempre una parte de maravilla y otra de familiaridad. Hace unos años, en una exposición sobre la Ruta de la Seda en el Museo de Historia Natural de Nueva York, había una sala en la que podían olerse las especias y los perfumes que transportaban las caravanas, y junto a ella otra en la que se escuchaban historias que llegaron a Occidente de la India y de China siguiendo los mismos caminos: fábulas de animales, leyendas de criaturas y viajes fantásticos. En las novelas del ciclo de los Snopes, Faulkner inventa un personaje que es al mismo tiempo narrador ambulante y vendedor y mecánico de máquinas de coser, V. C. Ratliff. Las vidas de las familias campesinas están muy poco comunicadas entre sí: es Ratliff, en su viejo Ford T, quien va de un lado a otro diseminando los relatos que fortalecen la comunidad gracias a una malla de hilos narrativos. Hace muchos años que no leo Cien años de soledad, pero los dos personajes de los que tengo un recuerdo más claro son narradores ambulantes, buhoneros de mercancías y de historias: el gitano Melquíades y Francisco el Hombre, que tiene uno de los nombres más formidables de la literatura del siglo XX en español, junto al Pepe el Romano de García Lorca.

Las grandes historias no son muchas, y tienen siempre algo de la sólida simplicidad de las mejores herramientas, a las que el tiempo y el uso desgastan mejorándolas, como mejoran los años los rasgos firmes de una cara. Las grandes historias permanecen idénticas a sí mismas por muchas veces que se cuenten y son distintas y originales en cada narración, igual que las grandes canciones. Muchas son inmemoriales: muy pocas han nacido de la imaginación exclusiva de un escritor y han cobrado vida más allá de los libros en las que fueron contadas por primera vez. La historia de don Quijote y Sancho, la del Humbert Humbert y la nínfula vulnerada Lolita, la de la Ballena Blanca y el capitán Ahab. No sé si hay alguna más. No hay muchas más. El armazón de lo primitivo sostiene la mayor parte de las mejores narraciones modernas, sean de la novela, del cine, del teatro, de la ópera. El Narrador de Proust, el Hans Castorp de Thomas Mann, el Parsifal y el Sigfried de Wagner, el Nick Carraway de Scott Fitzgerald, el Fabrice del Dongo de Stendhal, son variaciones del joven Telémaco que abandona la protección de su madre y de su isla para aprender las lecciones fundamentales de la vida. La intrépida Jane Eyre es tan la Cenicienta como la Pretty Woman de Julia Roberts o aquellas "reinas por un día" que hacían llorar a nuestras madres y a nuestras vecinas en los remotos concursos de la televisión en blanco y negro.

Pero no creo que haya una historia más primitiva, más angustiosa, más idéntica siempre a sí misma que la de los niños perdidos que sucumben al engaño de un adulto tenebroso, o de un adulto digno de toda confianza que de repente se transforma en un monstruo. Escribo esto y me acuerdo de los cuentos que escuchábamos los niños y los que nos contábamos entre nosotros y también de ese motivo simple e hipnótico de Peer Gynt que silba Peter Lorre en M, el vampiro de Düsseldorf. La niña sola, que juega en la calle, a la que se le acerca el desconocido, tímido y amable, casi necesitado, en un tenebrismo de ángulos de cámara expresionistas, en una de esas ciudades abstractas que en otros tiempos se reconstruían en los estudios de cine. Una teoría científica es el destilado de una serie suficiente de observaciones y experimentos; en una ficción duradera cristalizan en un solo relato muchas experiencias diversas que tienen una médula común. No hay cultura en la que no existan ficciones porque en la ficción se concentran lecciones valiosas para la supervivencia, igual que en un friso de animales prehistóricos pintados en una cueva se concentran siglos, milenios de observación imprescindible de los animales de los que depende la existencia colectiva. El cuento del niño o de los niños perdidos, del adulto familiar y repentinamente monstruoso, del desconocido que va de paso y ofrece un regalo, es la alarma universal ante un peligro que nunca ha cesado; es el saber heredado de la experiencia que los niños se transmiten entre sí con más eficacia que cuando las historias de miedo se las cuentan los padres.

En España, en Torrelaguna, dos niños aceptan la invitación de un desconocido a subir a su coche. Como en tantos cuentos, son dos hermanos, un niño y una niña. El desconocido arranca y se aleja por caminos perdidos, y acaba aprisionando a los dos hermanos en un pozo seco. La oscuridad, el desamparo, el hambre, el frío, el terror, el frágil consuelo de abrazarse, son inmemoriales: también pertenecen a una crónica de periódico que se publicó no hace ni un mes. En Nueva York, en un vecindario de Brooklyn habitado sobre todo por judíos ultraortodoxos, un niño de nueve años consigue que sus padres le permitan emprender una modesta aventura, en la que ya está el germen del viaje de Telémaco: porque está impaciente por sentir que ya ha crecido los padres no lo esperarán junto a la parada del autobús que lo trae de sus tareas escolares veraniegas, sino en la puerta de casa, muy cerca, a una distancia de siete manzanas, en un barrio donde todo el mundo se conoce. El bosque de los cuentos es la metáfora de la facilidad con que pueden perderse los niños apenas se separan de la mano de sus padres: los árboles amenazadores son las altas piernas de los extraños. En la distancia de siete manzanas el niño que nunca había vuelto solo a casa le pidió ayuda a un adulto que debería de ofrecerle un aspecto afable. Solo hay un paso entre la casualidad y el terror. El adulto amistoso le sonríe al niño y le ofrece llevarlo a casa en su coche y lo que ocurre después valdría más no poder imaginarlo. Que hay monstruos y pozos y castillos de irás y no volverás es una lección que los cuentos llevan milenios enseñándonos.