26.11.10

Sobre el oficio de escribir...

Sobre trabajar con la palabra para hace nacer la imagen literaria

El cuento es un mapa a un tesoro.foto.fuente:nuevosautores.net

En artículos, entrevistas, reseñas y hasta congresos suele hablarse de escribir como un oficio, cuando se refieren al escritor, al igual que lo hace el propio escritor que se dedica a ello de manera exclusiva o no, ya se trate del quehacer de crear poesía (arte mayor), cuentos breves o no, novelas, ensayos o cualquier otro genero literario, esta expresión (oficio) – que en absoluto implica menoscabo – ya que no imagino mayor distinción que dedicarse a producir literatura como labor, tarea, faena permanente o temporaria - puede generar en el lector poco avezado la impresión de que se trata de un quehacer como cualquiera otro, cuando nada más alejado de la realidad.

En la obra extraordinaria de Fernando Burgos titulada "Los Escritores y la creación en Hispanoamérica" - que recomiendo como libro de cabecera - su autor entrevista o recopila opinión a diversos escritores sobre sus ideas sobre la creación literaria, vale la pena a este respecto plasmar en este pequeño artículo que me permito someter a su consideración, lo que algunos de dichos escritores expresa sobre trabajar con la palabra para hace nacer la imagen literaria. Sobre esto último, el autor en el prólogo de la obra dice: "…El mundo y el lenguaje son imágenes desde las cuales se construye el ser humano quien adviene en esta óptica otra imagen a la cual, sin embargo, se le ha permitido la libertad de recrearse infinitamente, fondo vasto y propagativo desde donde surge el conocimiento sin horizontes ni definiciones. Esta dimensión nos lleva a la propuesta fenomenológica de la imaginación sostenida por Bachelard para quien: "Una imagen literaria, es un sentido en estado naciente: la palabra – la vieja palabra – viene a recibir allí un significado nuevo. Pero esto no basta: la imagen literaria debe enriquecer con un onirismo nuevo. Significar otra cosa y hacer soñar de otro modo, tal es la doble ficción de la imagen literaria." Luego entonces, que hermosa tarea la del escribidor.

En este orden de ideas, Julio Cortazar, en la obra Papeles inesperados manifiesta también: "En primer término la creación como tal no tiene un límite, un momento en que pueda considerársela acabada como una carrera profesional o una especialización con fines precisos. El creador se está formando incesantemente a sí mismo, es de alguna manera su propio maestro en la media en que crear es abrirse al mundo para regresar con un contenido cada vez más enriquecedor, en un proceso como de respiración vital y espiritual que se traduce en una obra y que se apoya en ella para continuar el ciclo infinito, la gran aventura humana del arte y del pensamiento. Lo que el creador va dando en forma de libros…, el producto de esa auto-deformación implacable e insustituible, entra entonces y sólo entonces, en el Dominio Público, se vuelve formación del público cuando llega el día en que…, editan, comentan y difunden la obra del creador".

Entonces, que mayor y más altruista oficio que el de crear, que el de asumir el desafío de narrar - en cualquier género literario -, para brindar al lector el placer de asomarse a la ventana de las situaciones más variopintas, reales o ficticias, que le ofrece el que escribe, además de absorber de paso reflexiones y cocimientos de toda clase y naturaleza.

A este respecto, vienen a ocasión las que expresa Gabriel García Márquez, consignadas en la obra "Los Escritores y la creación en Hispanoamérica cuando señala bajo el título "El enigma de los paraguas": "…Lo que más me importa en este mundo es el proceso de la creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella, morir de hambre, frío o lo que sea con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar, que al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada? Alguna vez creí –mejor dicho, tuve la ilusión de creer- que iba a descubrir de pronto el misterio de la creación, el momento preciso en que surge una idea. Pero cada vez me parece más difícil que ocurra eso." Y a este comentario no podemos dejar de hermanar lo que nos dice Rubén Bareiro Saguier en la obra en mención bajo el título "La Entraña de los Sueños": Hace poco me enteré de ciertas investigaciones científicas de dos prestigiosas Universidad Norteamericanas (Columbia y Harvard) en donde se ha detectado que nuestro planeta posee un núcleo interno de hierro candente que gira más de prisa que la espesa costra de la tierra y de manera casi independiente. Creo que es lo que ocurre con la escritura. El acerado corazón caliente hecho de palabras se libera de las ataduras lógicas, de la cordura racional y elabora su propia dinámica. La obra literaria es la tempestad, la inundación, el terremoto, la aborrasca, el vendaval, la sequía, la tormenta…producidos por la apelación de los latidos en el pecho del escritor, a la imagen de los ritmos diferentes entre las entrañas y la cáscara de nuestra vieja morada terrestre."

He aquí la mejor expresión del llamado a plasmar en el papel el producto de la imaginación y la experiencia, en un esfuerzo a veces hasta desgarrador llamado a gestar un texto que transmita al lector - dentro de los márgenes del género literario escogido - lo que brota de las entrañas del que escribe como necesidad imperiosa que lo justifica y a veces, hasta lo redima, ya sea una trama parcial o absolutamente imaginaria. Allí la esencia y razón del mandato que convoca al escritor, y la grandeza de su empeño que en muchas ocasiones resulta vehículo de estímulos y acontecimientos que incluso pueden ir más allá de su propia comprensión al narrar. Y por ello, cuando hablamos de escribir, hablamos de una magia que trasciende el significado, medidas y linderos de las palabras oficio, tarea, labor, faena o trabajo.

Dostoievski transparente

Una edición ampliada del Diario del escritor incluye textos y artículos poco conocidos


Fiódor M. Dostoievski (1821-1881), retratado por Vasili Perov en 1872.foto.fuente:elpais.com

Diario de un escritor es un libro singular que nos muestra un Dostoievski transparente, en estado puro. Su origen se remonta, en primer lugar, al breve y pequeño cuaderno de notas de Siberia, que escribió el autor ruso en el presidio de Tomsk entre 1849 y 1854. Allí apuntó a vuela pluma frases oídas a los presos, pensamientos y convicciones, impresiones e ideas para libros futuros. Después, a sus colaboraciones periodísticas, primero en algunas revistas satíricas y literarias antes de 1849 y, años más tarde, en la revista Época, creada junto con su hermano Mijaíl en 1864, luego en el quincenal Libros de Apuntes y, posteriormente, en la revista Ciudadano, propiedad del príncipe Mescherski, que Dostoievski dirigió entre enero de 1873 y abril de 1874. En Ciudadano, el famoso autor de Memorias de la casa muerta y Crimen y castigo escribió una sección a la que denominó Diario de un escritor y por la que recibió 2.500 rublos que se sumaron a los 3.000 anuales que cobraba como director. Se trataba de escritos sobre la actualidad política, social, literaria y artística, más una serie de relatos y artículos de crítica literaria; a los que se añadiría a partir del número 38 una sección de crónica política internacional. Cobraba así forma el Diario de un escritor, la obra más personal de Dostoievski, que constituye una mezcla híbrida, única, innovadora y experimental de ensayismo literario, crítico, periodístico y político con la creación puramente literaria.

Está claro que Dostoievski quería dar cuenta de sus impresiones de escritor respecto a todo lo que había vivido, visto, apuntado y leído, para atreverse a expresar sus opiniones libres e independientes sobre la realidad social, política, cultural y literaria rusa de la segunda mitad del siglo XIX, a modo de diálogo directo, sencillo y polémico con sus lectores, y quería hacerlo con la mayor libertad, claridad y transparencia que le era permitida en esa época a un ex presidiario, condenado a pena de muerte conmutada por 10 años de prisión en un penal militar, antiguo socialista utópico convertido al cristianismo ortodoxo y ferviente defensor del zar reformista Alejandro I, que le había indultado y permitido regresar a San Petersburgo y continuar su actividad literaria.

Sin embargo, esta obra en marcha sólo adquiriría su entidad definitiva a partir de enero de 1876, en forma de empresa familiar consistente en la publicación mensual de un folletín de pliego o pliego y medio de imprenta de extensión, impreso a dos columnas, y que podía adquirirse mediante suscripción previa al precio de 20 kópeks por número o 2 rublos por año. La gestión de las suscripciones, la contabilidad y los envíos fueron llevados a cabo diligentemente por Anna Grigórievna, la segunda esposa del escritor, mientras que Dostoievski se convirtió en una especie de "escritor-orquesta" que escribía desde la primera a la última letra de la singular revista. Fue un intento de los Dostoievski de estabilizar la caótica economía familiar, que ya habían ensayado antes sufragando la edición de Los demonios y El adolescente. El éxito del Diario fue arrollador y en pocos meses lograron más de 8.000 suscripciones.

Diario de un escritor fue traducido íntegramente al español en 1958 por el gran Cansinos-Assens, y en 2007 apareció en la editorial Alba una meritoria selección de 630 páginas traducidas directamente del ruso por Víctor Gallego Ballesteros. La monumental edición de 1.610 páginas en tapa dura al cuidado de Paul Viejo recoge todos los textos del Diario de un escritor de 1873 y de 1876-1881, a los que añade una valiosa serie de casi 30 textos misceláneos y artículos dispersos y poco conocidos anteriores a 1873, así como una representativa selección de los cuadernos de notas de Dostoievski. La edición se completa con un glosario de nombres propios y otro de términos frecuentes. La traducción, correcta, diligente y fluida, está firmada por Elisa de Beaumont, Eugenia Bulátova y Liudmila Rabdanó.

En el Diario de un escritor, Dostoievski no esconde sus ideas y convicciones, por polémicas, contundentes, radicales o conservadoras que sean. Puede acertar o errar, pero nunca decepciona, nunca engaña. Se muestra tal como es: una persona profundamente creyente, con una visión apocalíptica de las cosas, que cree en la inmortalidad del alma, la vida en el más allá y la existencia de Dios. Pero también como un escritor realista que intenta -y logra- representar, como quizás ningún otro escritor lo haya hecho, el alma humana. Por eso, esta obra singular, concebida por él como interludio entre novelas o trabajo preparatorio para El adolescente y Los hermanos Karamázov, es imprescindible para conocer y comprender al escritor y a la persona.

Otros grandes autores rusos

El doctor Zhivago. Borís Pasternak.

Traducción de Marta Rebón. Galaxia

Gutenberg / Círculo de Lectores, 2010.

747 páginas. 24 euros.

El don apacible. Libros 1, 2, 3 y 4.

Mijaíl Shólojov. Traducción de José Laín

Entralgo. RBA, 2009 y 2010. 448, 560, 570

y 631 páginas 24, 25, 25 y 26 euros

Debolsillo. Cuatro volúmenes.

Moscú-Petushki.Venedikt Eroféiev.

Traducción de Helena S. Kriúkova y

Vicente Cazcarra. Marbot, 2010.

185 páginas. 16 euros.

Una familia venida a menos (Inédito)

Nikolái Leskov. Traducción de Jorge

Ferrer. El Aleph/del Taller de Mario

Muchnik. 299 páginas. 25 euros.

Cuaderno de notas. Antón Chéjov.

Traducción y posfacio de Leopoldo

Brizuela. Páginas de Espuma, 2010.

196 páginas. 9,90 euros.

Chéjov comentado Edición y

prólogo de Sergi Belver. Traducción de

James y Mariam Womack. Nevsky

Ediciones.

318 páginas. 22,50 euros.

Tomás Gordeieff. Maksin Gorki.

Traducción de Rubén Darío.

Veinsisieteletras, 2010. 368 páginas.

15,50 euros.

El día de año nuevo y otros

cuentos maravillosos. Vladímir

Odóievski. Traducción de James y

Mariam Womack. Nevsky Ediciones.

2010. 198 páginas. 15 euros

Nuevo alfabeto ruso. Katia Metelizza.

Ilustrado por Jean-François Martin.

Traducción de Mariam Womack.

Demipage, 2010. 157 páginas. 20 euros.

Diario de un escritor. Crónicas, artículos, crítica y apuntes. Fiódor M. Dostoievski. Edición de Paulo Viejo. Traducción de Elisa de Beaumont, Eugenia Bulátova y Liudmila Rabdanó. Páginas de Espuma. 1.610 páginas. 49 euros. Stepanchikovo y sus moradores (Inédito). F. M. Dostoievski. Traducción de Lydia Kúper. El Aleph/del Taller de Mario Muchnik. 273 páginas. 24 euros. El gran inquisidor y otros cuentos. F. M. Dostoievski. Prólogo de José Antonio Marina. Edición y traducción de Bela Martinova y Augusto Vidal. Siruela. 277 páginas. 12,95 euros.


La Iglesia Ortodoxa rusa no perdona a Tolstói

25.11.10

El germen inédito de '2666'

La novela Los sinsabores del verdadero policía, de Bolaño, verá la luz en enero

Los sinsabores del verdadero policía permite seguir toda su literatura a través de un juego de voces, aseguran los que han tenido acceso al texto.foto.archivo.fuente:elpais.com

Nuevas noticias desde el planeta Bolaño: un título tan rocambolesco y misterioso como Los sinsabores del verdadero policía viene a remover en sus asientos a la legión de incondicionales del escritor (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003). Se trata de una nueva novela que llegará a las librerías en enero y que, ahora mismo, recibe los útimos retoques en Anagrama, editorial que gestiona los títulos del escritor en español. Aún se cuadran detalles del contenido; la última palabra la tiene su esposa, Carolina, madre de los dos hijos del escritor.

Las cerca de 300 páginas del libro conforman una obra que su autor dejó inacabada en las carpetas de su ordenador al morir, y que se pueden seguir como el origen de 2666, su obra mayor. A través de estos escritos se trazan los perfiles de personajes como Von Archimboldi, el enigmático escritor alemán, o Amalfitano, pero también aparecen personajes de otras novelas del autor de Los detectives salvajes.

Los sinsabores del verdadero policía permite seguir toda su literatura a través de un juego de voces, aseguran los que han tenido acceso al texto. Los seguidores de Bolaño encontrarán en estas páginas temas recurrentes como el destino, el exilio, el amor o la literatura. Una parte, posiblemente el 50% del texto, se encontraba en el ordenador; el resto había sido pasado a máquina de escribir con correcciones del autor anotadas en los bordes. Roberto Bolaño empezó a publicar tan tarde y la muerte le alcanzó tan rápido que no llegó a ver editado 2666, publicado un año después de su fallecimiento.

Muchos de sus apuntes sobre sus obras fueron escritos a mano y luego guardados en carpetas o almacenados en el ordenador. Los sinsabores del verdadero policía, procedente de ese archivo, no es el primero ni será el último de sus inéditos. Hace unos meses, Anagrama recuperaba también El Tercer Reich, una novela inédita, escrita en 1989 y en la que el autor despliega algunos de sus temas recurrentes, como las extrañas formas del nazismo.

Jorge Herralde, que ayer participaba en las jornadas que sobre la obra de Bolaño tienen lugar esta semana en Casa de América de Madrid, aseguró que prefería no hacer demasiadas declaraciones hasta que la obra llegue a las librerías, aunque no eludió emitir un juicio que, a buen seguro, pondrá los dientes largos a los seguidores del escritor chileno: "La calidad de este nuevo libro es prodigiosa y sin lugar a dudas está a la altura de 2666". Junto al mercado en español, el libro se lanzará en inglés, francés, italiano y alemán. El contrato se cerró hace un año pero las negociaciones con Andrew Wylie (El Chacal), agente de Bolaño, de cara a su publicación en español han sido tensas y se han prolongado durante meses.

Nada que tenga que ver con este autor resulta sencillo, seguramente porque Bolaño nunca se preocupó demasiado de la intendencia que rodea la obra de un escritor. Era un tipo campechano que fumaba entre plato y plato, capaz de reírse de sí mismo y de sacar partido, como buen novelista, a todo lo que se movía a su alrededor, como cuando presentó en Madrid Los detectives salvajes y cayó rendido ante el atractivo de Tita Cervera, sentada en la mesa de al lado del restaurante donde comía. Le encantaban los culebrones y los reality-show, y leía todo lo que publicaban los autores jóvenes. Salvo Los detectives salvajes y 2666, sus libros en España no han pasado de los 15.000 ejemplares.

24.11.10

Puértolas: "La literatura es un asunto de vida o muerte"

La novelista se ha definido como "una permanente aprendiz de la expresión escrita" en su discurso de ingreso en la Real Academia Española

La novelista Soledad Puértolas durante su ingreso en la Real Academia Española.foto:EFE.fuente:adn.es

Soledad Puértolas siente "pasión por la literatura" desde niña y hoy la demostró al reflexionar, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, sobre los personajes secundarios del Quijote, esa obra que fue desde el principio "un tratado sobre la literatura y la vida".

"La literatura se vive con la pasión de una oportunidad única y se convierte en un asunto de vida o muerte", decía esta narradora y ensayista ante las más de 600 personas que asistieron a su ingreso oficial como académica de la Lengua.

Puértolas (Zaragoza, 1947) se considera "una permanente aprendiz de la expresión escrita", pero su discurso fue una lección magistral por más que, como ella afirmara, sus palabras procedan "de la intuición solitaria del creador".

Con pulso certero y "llaneza", esa cualidad que tanto le gustaba a Cervantes, la escritora rindió "un pequeño tributo" a esos personajes que ayudaron a don Quijote "en su lucha por imponer sus ideales" y que, de una u otra forma, acercan al lector al "enigma" del caballero.

Convertida ya en la quinta mujer que hay actualmente en la RAE, Puértolas llega a esta institución con una "aliada esencial": "la lengua".

"Su capacidad de ser moldeada, de adaptarse a los más variados y extraordinarios hechos, sueños y fantasías, ha supuesto para mí uno de los grandes regalos de la vida", decía la escritora, galardonada con premios como el Planeta, el Anagrama de Ensayo y el de las Letras Aragonesas.

Como manda la tradición, la nueva académica elogió a su antecesor en el sillón g, el científico Antonio Colino, y destacó su dedicación a profundizar en "la colaboración estrecha entre la ciencia y el lenguaje", una labor "indispensable si se quiere vivir de acuerdo con los tiempos".

Ese sillón representa para ella "el vasto mundo de los misterios científicos y de todos los misterios", subrayaba la escritora, quien en su juventud también investigó sobre la teoría del lenguaje, pero dejó pronto "los umbrales de la ciencia" por su "disposición instintiva a no buscar verdades ni certezas".

"La indagación literaria parte de la incertidumbre y el riesgo, y no persigue conclusiones ni resoluciones", indicaba esta novelista que, según diría luego José María Merino en su respuesta, ha acuñado en su obra "un estilo inconfundible, singularizado por la concisión y una misteriosa naturalidad".

Para una ocasión tan solemne como la de hoy, Puértolas buscó "cobijo" en el Quijote, esa "gran novela" que refleja "la literatura como metáfora de la vida" y "la locura como metáfora de la literatura", y se centró en los personajes secundarios.

23.11.10

Matute: "Todo escritor con sentido de la vida está comprometido con lo social"

Temas recurrentes como la Guerra Civil española y la posguerra, la incomunicación o la injusticia social dan cuenta de sus preocupaciones


La Académica escritora Ana María Matute.foto:anamariamatute.com.fuente:adn.es

La escritora barcelonesa Ana María Matute, que acaba de recoger en "La puerta de la luna" todos sus cuentos, considera que todo escritor con sentido de la vida es, por definición, "un escritor comprometido".

En una entrevista concedida a Efe en su casa, un sobreático del barrio del Guinardó, hoy repleto de libros amontonados "por unas obras que han dejado patas arriba el piso", Matute responde cuando se le pregunta por su sentido social: "Soy escritora" y añade que "todo escritor con un cierto sentido de la vida y de lo que es escribir, está comprometido con algo", pero, advierte, "tampoco soy furibunda".

En su literatura, temas recurrentes como la Guerra Civil española y la posguerra, la incomunicación o la injusticia social dan cuenta de sus preocupaciones: "Me interesa la vida y, por supuesto, lo social, y las injusticias son importantes".

Sin embargo, no puede dejar escapar una cierta desesperanza que sólo proporcionan los 85 años que acumula en sus espaldas "y en los huesos": "Ojalá que fuera verdad que la literatura puede influir en el progreso del mundo, pero no estoy segura".

Mirando atrás, Ana María Matute quiere ser recordada como "una mujer que ha trabajado mucho en lo que más le gusta, la literatura, y que está contenta de lo que ha hecho" y no puede por menos que sentirse "una privilegiada, porque hay mucha gente que trabaja en lo que no le gusta".

También se siente privilegiada por haber podido escribir lo que ha querido. A partir de "Primera memoria", recuerda, ya escribía lo que le daba la gana, y conseguía esconder lo que quería decir para sortear a "unos censores muy burros", censores anónimos que eran militares, curas, gente corriente y "más de un escritor fracasado".

Su interés por la literatura surgió en la infancia con la lectura de los libros que había en su casa familiar: "Empecé a escribir a los cinco años, y además guardo las ilustraciones que yo misma hacía para los relatos".

"Una de las cosas que más me gustan es dibujar con lápices de colores, que continuamente me están regalando y que traen a mi memoria el olor de la madera y de aquella infancia, pero hoy ni las manos -en este punto enseña sus huesudas manos-, ni la vista me permiten continuar dibujando", como tampoco seguir practicando su desconocida vocación a la carpintería.

Ver en Destino su primer relato publicado, "El chico de al lado", que había escrito a los 15 años, le hizo una ilusión enorme "al ver por primera vez mi nombre en letra de molde". Fue tal la emoción que salió disparada al quiosco de la esquina a comprar varios ejemplares de la revista, en cuya contra aparecía su cuento.

Aquel cuento aparecía con dibujos de Elvira Elías, recuerda sorprendentemente. "Cuando llegas a cierta edad, y más que cierta, incierta, se te olvidan cosas recientes, y, sin embargo, puedes recordar cosas como el nombre de aquella ilustradora", repone.

El bosque, reconoce, es otro de los temas que más se repiten en su obra, porque siempre le ha encantado la naturaleza -"me siento parte de la naturaleza", dice-.

"Cuando éramos pequeños íbamos a los bosques de hayas y robles de la Rioja en la casa materna y allí tenía tres árboles junto a los que me sentaba: 'el abuelo', 'el amigo' y 'el otro'. No los volví a ver, porque quedaron enterrados bajo el agua de un pantano, que sería como ver parte de tu infancia ahogada".

Matute recuerda también con nostalgia los artículos periodísticos que escribió para Destino y otros periódicos, que ahora se incluyen en "La puerta de la luna" (Ediciones Destino), aunque con su habitual modestia ella los califique de "croniquitas".

Aquellos artículos eran alimenticios, pues Matute atravesaba una época difícil después de separarse de su familia, aunque, confiesa, le gustaba escribirlos, "de otro modo, no lo habría hecho".

De hecho, le encanta leer poesía desde siempre y no ha sido capaz de escribir poesía nunca, "por miedo o por respeto".

El transcurso de los años ha hecho más sabia su literatura, ha ampliado y enriquecido su mundo, "como en todas las cosas", si bien, admite, "en algunos aspectos te perviertes". Y añade: "Llorar y reír mucho te permite conocer muchas cosas".

Al hilo de la risa, la autora de "Los soldados lloran de noche" percibe que el humor es muy importante en sus obras, aunque "un sentido del humor un poco particular, muy amargo".

A pesar de que había anunciado que "Paraíso inhabitado" (2008) iba a ser su última novela, "la Matute", como ella misma se nombra, ya está a punto de empezar una nueva novela, que está "madurando".

Una novela en la que, adelanta, "habrá una parte ambientada en época actual y otra con llamadas a la época medieval" y entre ambas se producirán, "una especie de contrastes y similitudes".

Sin embargo, considera sus novelas "bastante intemporales", como "Luciérnaga", que fue prohibida por la censura y que ahora se ha reeditado. En el prólogo, Esther Tusquets dice que aunque transcurre durante la Guerra Civil española, podría ocurrir en cualquier país en guerra".

Fiel a su máquina de escribir eléctrica, se ve demasiado mayor como para aprender a utilizar el ordenador: "No me hace falta, porque no corrijo mientras escribo", si bien, reconoce que cuando necesita algún dato de Internet se lo pide a algún amigo.

La novela negra ocupa sus lecturas actuales, un género que le había gustado ya desde Simenon, y exhibe un conocimiento de algunos de los grandes autores actuales, desde el sueco Stieg Larsson, que tiene pendiente de leer, hasta los norteamericanos Connelly y Elizabeth George o su conciudadana Alicia Giménez Bartlet.

Considerada una de las grandes representantes del relato español contemporáneo, Matute cree que "el cuento nunca tuvo prestigio en España, pero parece que ahora se está recuperando, porque antes parecía que se medía la literatura a peso, todo lo contrario que en el mundo anglosajón, donde es un género muy importante".

La misma desconsideración ha sufrido la literatura infantil, muchas veces por "una falsa interpretación de lo políticamente correcto".

Para Matute, "en los cuentos infantiles clásicos, que hunden sus raíces en la Edad Media, está todo: la marginación de la mujer en La Bella Durmienta o el hambre del campesino en Hansel y Gretel y en Pulgarcito.

Con una carrera plagada de premios, tanto honoríficos como comerciales, Matute, la eterna aspirante al premio Cervantes, que se falla la próxima semana, no puede ocultar su escepticismo ante este galardón que se le resiste: "He estado muchos años en el candelero y no me lo han dado, pero yo no escribo para que me den premios, si no que me dan premios porque escribo".

Sin embargo, confiesa: "Me alegraría mucho, si me lo dieran" y "no sé si sería un broche o una cremallera" a su carrera, aunque esa socarronería tan Matute le lleva a decir a continuación: "Tampoco eres mejor escritor porque te den un premio o no, lo importante es tener lectores"

22.11.10

Un novelista sin fe en la ficción

Los clásicos rusos vuelven con algunos inéditos y nuevas traducciones directas. Dostoievski, Chéjov, Pasternak o Aksiónov invitan a ser leídos otra vez


León Tolstói.foto:Bettmann.Corbis.fuente:elpais.com

Y se conmemora el centenario de la muerte de Tolstói, quien se debatió entre el arte y la moral, sobre todo cuando escribió Hadjí Murat. Además, el próximo 2011 se celebrará el Año de Rusia y España

La escritura, en particular la literaria, es francamente nociva para mí desde un punto de vista moral", escribe Tolstói en su (alarmante) diario de vejez. En la misma entrada confiesa haber sucumbido a un deseo de gloria mientras escribía Amo y criado; por suerte, añade enseguida, ya ha "comenzado a despertar moralmente". Era el 18 de marzo de 1895. A Tolstói le quedaban quince largos años de vida durante los cuales siguió despertando moralmente, lo cual equivalía a escribir menos ficción y a despreciarla -y despreciarse- cada vez que la escribía. Tiene que ser una de las grandes paradojas del arte que en esos años de descreimiento artístico, de total escepticismo sobre el poder de la ficción, saliera de su pluma una de las grandes ficciones de todos los tiempos: Hadjí Murat.

El origen de la novela consta en otra entrada del diario, la del 19 de julio de 1896. Tolstói caminaba por un campo de tierra negra en Pirogovo, más bien lejos de su residencia de Yásnaia Poliana, cuando se topó con una mata de cardo con tres retoños. En la traducción de Selma Ancira: "Uno estaba roto y de él colgaba una sucia flor de color blanco; otro también estaba roto y salpicado de barro, negro, el tallo partido y sucio; el tercer retoño brotaba transversalmente, también estaba negro de polvo, pero todavía vivía, y hacia la mitad tenía un color rojizo. Me hizo pensar en Hadjí Murat. Me gustaría escribir al respecto. Defiende su vida hasta el final y, solo, en medio del vasto campo, como puede, logra defenderla victoriosamente".

El adverbio me parece un exceso: es difícil decir de alguien que defendió su vida victoriosamente cuando su cabeza degollada acabó recorriendo todos los pueblos del Cáucaso como ejemplo para otros guerrilleros, o más bien como disuasión. Pero es cierto que Hadjí Murat -aquel rebelde musulmán que fue uno de los más temidos resistentes al afán expansionista de Nicolás I- murió con heroísmo, y sobre todo es cierto que el final de su vida, en 1852, sirvió de materia prima a una maravilla literaria. "El mejor relato del mundo", exageró famosamente Harold Bloom. Yo acabo de volver a leerlo, y lo he hecho con tanta fascinación (y mucho más entendimiento) como la primera vez, hace once años, cuando el estallido de la segunda guerra de Chechenia convirtió esta novela de un siglo de edad en un documento más actual que cualquier diario.

Hadjí Murat, esa extraordinaria metáfora de la resistencia, fue el último relato de envergadura que escribió Tolstói. Sus ciento cincuenta páginas le tomaron ocho años; supongo que es lícito preguntarse por qué un hombre capaz de escribir las mil páginas de Guerra y Paz en seis años necesita dos más para escribir ochocientas cincuenta menos. La respuesta es: si ser novelista es difícil, es más difícil ser santo. Y eso era Tolstói, un santo en la Tierra, una iglesia de un solo hombre. Como toda iglesia, había llegado a detestar el sexo, que le parecía un obstáculo para el amor; como toda iglesia, había llegado a la conclusión de que no hay vida posible fuera de la fe ("sin la conciencia de Dios", escribe en su diario, "no puede haber una concepción razonable del mundo"); como toda iglesia, había llegado a considerar la desgracia personal como una bendición. Las páginas que siguen a la muerte de su hijo Vaniéchka son espeluznantes: "Enterramos a Vaniéchka. Terrible. No, terrible no, un gran acontecimiento espiritual. Te doy las gracias, padre. Te doy las gracias". Finalmente: como toda iglesia, había llegado a desconfiar de la literatura de ficción.

Así que los lectores de Hadjí Murat tenemos que lidiar antes que nada con esta contradicción molesta: aquella puesta en escena de la lucha del hombre contra las fuerzas colectivas, sin duda uno de los más altos elogios del individuo jamás escritos, fue escrita por un hombre que había dejado de creer en el individuo y, correlato necesario, en esa emanación de la individualidad que es el arte. Durante sus últimos años Tolstói llegó a despotricar contra Beethoven, culpándolo de la decadencia de la música contemporánea, y llegó a escribir un pequeño volumen demostrando que Shakespeare era un elaborado fraude, y todos los que durante siglos lo habían admirado, meros ingenuos; todo eso, claro, al mismo tiempo que creaba uno de los únicos personajes genuinamente shakespeareanos de la literatura no inglesa. ¿Cómo es eso posible? Respuesta: en Tolstói, como en Shakespeare, el ego del moralista nunca suprimió el instinto del artista. O mejor: el artista resistió a cada embate del moralista. Quizás es esto lo que queremos decir cuando decimos que las mejores novelas son siempre más inteligentes que sus autores. El asesinato de la vieja usurera por Raskolnikov nos horroriza a todos, pero ningún lector de Crimen y castigo ha dejado de sentir por un breve instante que entiende al estudiante, que sabe por qué la ha matado. Así todas las grandes ficciones. Así, por supuesto, las grandes ficciones de Tolstói. Así Hadjí Murat.

Pasear por su diario de esos años, los años de la escritura de Hadjí Murat, es asistir a un pulso librado entre el artista y el moralista, una especie de combate cuerpo a cuerpo donde sólo uno de los dos puede quedar de pie. Tomemos el año de 1896, cuando Tolstói comienza a escribir la novela. El 23 de enero anota: "Una verdadera obra de arte -la que transmite- sólo es posible cuando el artista busca, intenta". Ésta es la moral del novelista genuino, para quien la novela es un instrumento de inquisición, de averiguación. Pero un mes después, con la moral del líder-del-rebaño, con la moral del puritano o del predicador, escribe: "Sólo existe un arte y consiste en aumentar las alegrías inocentes de todos, accesibles a todos, el bienestar del hombre. Un edificio bello, un cuadro festivo, un canto, un cuento brindan una felicidad menor; la incitación a un sentimiento religioso de amor por el bien que produce un drama, un cuadro, un canto, brinda una felicidad mayor".

Sigamos. El 17 de mayo Tolstói escribe: "El objetivo principal del arte, si existe el arte y si tiene un objetivo, es manifestar, expresar la verdad sobre el alma humana, expresar aquellos secretos que la palabra sencilla no puede expresar". Pero el 30 de julio parece otro el que escribe: "El placer estético es un placer de orden inferior. Y por esto aun el mayor placer estético nos deja insatisfechos. E incluso, mientras mayor sea el placer estético, mayor es la insatisfacción que nos deja. Solo el bienestar moral puede producir una satisfacción plena".

Las entradas de esos días están plagadas de referencias a la obligación de accesibilidad del arte: es arte lo que es comprensible a todos, dice Tolstói, y no es arte lo que no queda inmediatamente claro. Pero yo los reto a ustedes a encontrar en Hadjí Murat una conclusión nítida y precisa sobre cualquier cosa. No la hay: a Tolstói, como quería Flaubert, se le siente en todas partes pero no se le ve en ninguna. En algún momento comparó sus intenciones con un invento inglés que acababa de descubrir: el peep-show, un lente por donde pasan distintas imágenes parciales de un mismo objeto. Lo mismo quería hacer con Hadjí Murat: presentarlo como marido, como fanático, como guerrero. El hombre que tiene esas miras, que actúa con neutralidad cervantina frente a su criatura, no puede ser el mismo que condena las obras de arte como mero divertimento para gente acomodada, o que escribe a comienzos de 1897: "El daño que hace el arte, el daño principal, es que ocupa el tiempo e impide a los hombres ver su ociosidad".

Se trata de una verdadera esquizofrenia literaria. Al mismo tiempo que Tolstói compone Hadjí Murat, quejándose de que no encuentra el tono, imaginando las posibilidades de su criatura, desprecia la actividad de la creación y elogia a la clase trabajadora por no haber caído en el engaño de la creación estética. El 14 de octubre de 1897 anota, con paciencia de artesano, algunos detalles que se le han ocurrido para Hadjí Murat: la sombra de un águila que corre por el flanco de una montaña, las huellas sobre la arena de fieras, caballos y hombres, el resoplido de los caballos al entrar en el bosque, un macho cabrío que aparece de un salto desde detrás de una mata de aliaderna. Son los detalles que traen la historia a la vida, y dan fe de que el talento de Tolstói para la evocación de un mundo físico vívido y potente no había desaparecido. ¿Cómo reconciliar a este hombre con el que escribe que Boccaccio es el comienzo del arte inmoral, o que lee La dama del perrito, el cuento de Chéjov que hoy nos parece una de las cimas del género, y despotrica contra él porque considera que no ha elaborado una concepción del mundo "capaz de distinguir el bien del mal"?

Sea como sea, el resultado está ahí: la historia de Hadjí Murat sobrevivió, ha seguido sobreviviendo. Tolstói la terminó sin entusiasmo mientras escribía, con entrega total, otras cosas: su pequeño tratado sobre el arte, su Confesión -un verdadero ajuste de cuentas con la Iglesia rusa ortodoxa, que lo excomulgó después y hasta el día de hoy no lo ha recibido de nuevo en su seno-, y también la novela Resurrección, que es una gran obra literaria pero que no le llega a los tobillos a la historia del rebelde musulmán. Mientras tanto seguía dividido: por un lado, agobiado por ideas fijas sobre la religión y su papel en ella, sobre los defectos de la mujer (la culpaba de todos los desastres del mundo contemporáneo), sobre la cultura (que sólo florece, decía, cuando no hay moral); por el otro, lleno de dudas. Pues bien: la duda es la provincia del novelista. El 19 de diciembre de 1900 Tolstói escribe: "El artista, para poder influir en los demás, debe buscar; su obra ha de ser una búsqueda. Si ya lo ha encontrado todo, si lo sabe todo y adoctrina o se divierte deliberadamente, no ejerce ninguna influencia. Sólo si busca, el espectador, el oyente, el lector se unirán a él en su búsqueda".

Tenía razón. Aquí estamos nosotros, más de cien años después, buscando con Tolstói. Algunas cosas hemos encontrado, muchas felicidades nos ha dado el hecho mismo de buscar. Y cuando nos sentimos confundidos, desorientados, sacamos Guerra y paz, sacamos Ana Karenina, sacamos La muerte de Iván Ilych, sacamos Hadjí Murat, y esas ficciones son lo más cerca que estamos, o que estoy yo, del sentimiento que otros llaman religioso, porque siguen enriqueciendo mi noción de la humanidad y mi respeto por esta vida inmensamente varia que nos ha tocado en suerte, esta vida tan múltiple y compleja que no la podríamos entender sin la ayuda de quienes la han contado.

Tolstói con mano propia y ajena

Hadjí Murat

León Tolstói. Traducción de Irene

y Laura Andresco Kuraitis. La otra

orilla. Barcelona, 2010. 240

páginas. 15 euros.

Anna Karénina

Traducción de Víctor Gallego.

Alba. Barcelona, 2010. 1.008

páginas. 44 euros.

Guerra y paz

Traducción de Lydia Kúper. El

Aleph / Del Taller de Mario

Muchnik. Barcelona, 2010 1.900

páginas. 39,90 euros.

Memorias. Infancia.

Memorias. Adolescencia

Memorias. Juventud

Tomo 1. Planeta. Barcelona, 2010.

21 euros.

Diarios (1847-1894).

Diarios (1895-1910)

Edición y traducción de Selma

Ancira. Acantilado. Barcelona, 2010.

508 / 584 páginas. 27 / 33 euros.

La tormenta de nieve

Traducción de Selma Ancira.

Acantilado. 75 páginas. 10 euros.

El reino de Dios está en

vosotros (incluye la

correspondencia entre

Tolstói y Gandhi)

Traducción de Joaquín Fernández

Valdés Roig-Gironella. Kairós.

Barcelona. 430 páginas.

Relatos de Yásnaia Poliana

(Cuentos para niños y el

prisionero de Cáucaso)

Traducción de Sara Rodríguez.

Rey Lear. 149 páginas. 10,95 euros.

Diarios (1862-1919). Sofía

Tolstói. Selección, traducción y

notas de Fernando Otero Macías y

José Ignacio López Fernández.

Alba. 650 páginas. 32 euros.

Sobre mi padre. 1928

Tatiana Tolstói. Traducción de

Julia Escobar. Nortesur. Barcelona,

2010. 125 páginas. 13 euros.


19.11.10

Los grandes maestros de la provocación

La reedición de Borges profesor y de los tres volúmenes de los cursos que dictó Vladimir Nabokov en universidades de Estados Unidos permiten espiar la manera que tenían estos autores de leer a los clásicos. Erudición y polémica conviven en estos dos genios de la literatura universal

Borges caprichoso. Es posible dictar un curso de litaratura inglesa clásicasin dedicarle ni una clase a Shakespeare.foto.fuente:Revista Ñ

Los dictados del placer

M uerto en Ginebra en junio de 1986, Borges sigue portándose con la extrañeza del genio y su obra continúa proyectando una vasta sombra sobre el resto de la literatura argentina. Una de esas rarezas es que seguimos leyendo, con asombro casi periódico, nuevos textos de Borges. Y el efecto crea la ilusión de inmortalidad: los textos flamantes nos sumergen en el espejismo de que Borges está vivo y escribiendo, vivaz y copiosamente.

Artículos recuperados, conferencias reencontradas, prólogos redescubiertos, entrevistas exhumadas, todo lo que el autor consideró impropio para que figurara en sus trabajadas Obras Completas y Obras Completas en colaboración aparece a la luz, en un marco global en el que la magnitud de su obra cada vez más resulta valorada como invalorable.


Grabaciones encontradas


En 1966 Borges, como solía hacerlo, dio un curso de Literatura Inglesa en la UBA. Pero estas veinticinco clases ­a diferencia de tantas otras­ fueron registradas por unos alumbrados alumnos en antiguas grabadoras a cinta. Los prolijos editores de Borges profesor nos entregan estas transcripciones, que conservan la frescura y hasta las equivocaciones en las que incurría un docente que no contaba con otro apunte que el de su memoria. También, conservan un aspecto al que no se le presta demasiada atención entre tantos trabajos y ensayos sobre Borges: su bondad, su amabilidad, su cortesía y su esclarecedora generosidad, aquí dedicada a sus alumnos.

Borges solía definirse como un lector hedónico. Que también fue un profesor hedónico ­y hasta el capricho­ lo demuestra este curso de literatura inglesa sin clases referidas a Chaucer, Milton, Donne o Keats. Más: demuestra que es posible dictar un curso de literatura inglesa clásica sin dedicarle ni una clase a Shakespeare. En cambio, el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, obtiene dos, y Thomas Carlyle, una.

Que el placer es el que dicta estas clases, el profesor Borges se encarga de destacarlo. Los poetas anglosajones, más o menos vickingos, ocupan un dilatado espacio, de acuerdo con las preferencias de este tan particular maestro.

Pero Borges no sólo se deja vencer por sus gustos. También, por sus antipatías. Arbitrario, pero sobre todo libre, le dedica un capítulo a Dickens, autor que seguramente no figura entre sus preferidos. Sin embargo, concluye: "La verdad es que haber leído algunas páginas de Dickens, haberse resignado a ciertas malas costumbres suyas, su sentimentalismo, sus personajes melodramáticos, es haber encontrado un amigo para toda la vida." Uno de los prodigios que refiere Borges es la biografía que James Boswell le dedicara al doctor Johnson. El primero sentía que su destino iba a consistir en dar cuenta de la vida de alguien importante, misión a la que dedicaría su propia vida, sin importarle opacarla y ni siquiera eludir el ridículo o las humillaciones a las que pudiera someterlo su biografiado. Y se topó con el segundo ­que, según el profesor, tenía una "tendencia natural a la haraganería", además de a la malicia­ justo cuando el gran crítico había decidido dejar de escribir para conversar con sus discípulos y admiradores. Ambos reproducirán una relación subordinada, comparable a la del Quijote y Sancho o a la del detective Holmes y el médico Watson.

Ese encuentro providencial, produciría un Johnson brillante ­incluso superior al de su propia obra­ "porque sabía que la flor de su conversación, lo mejor de su conversación sería recogido por Boswell. Al mismo tiempo, si nosotros suponemos que Boswell le mostró a Johnson alguna vez el manuscrito, ya la obra perdería mucho. Tenemos que aceptar el hecho, verdadero o no, de que Johnson ignoraba esto. Pero esto explicaría el silencio de Johnson, el hecho de que supiera que lo dicho por él no se perdía." Esa clase la dictó el lunes 7 de noviembre de 1966. En su desmedido Borges (Seix Barral) ­más de 1.590 páginas­, Adolfo Bioy Casares anota dos días después: "Come en casa Borges. Refiere que hoy en su clase de la Facultad, irrumpieron unos muchachones, que a gritos pedían la suspensión de la clase y repetían estribillos: `Los estudiantes que se quedan son tan carneros como los profesores'. Al principio, Borges se puso muy nervioso, se enfureció; les respondió que había libertad de enseñanza, que se iría y que se quedaría quien quisiera; después se calmó y les ordenó: `Retírense inmediatamente'. Al rato volvieron; de nuevo los echó. Anduvieron por el corredor, con sus estribillos a voz en cuello y pateando, al pasar, las puertas." Es decir que mientras Borges explicaba cómo Boswell llevaba una especie de diario para armar su ejemplar biografía del doctor Johnson, Bioy, amigo dilecto de Borges, llevaba un diario durante cuarenta años dedicado a conservar las palabras, anécdotas y narraciones de Jorge Luis Borges. Borges, como Johnson, lo sabía ­incluso aparece en esas anotaciones alguna alusión cómplice­ y, como Johnson, prefirió no enterarse sobre lo que escribía su biógrafo.

Borges especula en aquella clase magistral que "es muy posible que Johnson no fuera siempre tan epigramático ni tan ingenioso como lo presenta la obra." Es decir, sugiere que quizá su biógrafo le prestara ayuda en alguna ocasión.

El sorprendente Borges que se levanta como una sombra furibunda y poderosa en el Borges de Bioy, no parece haber requerido asistencia.

Este juego es quizá el mejor regalo que nos ofrece Borges profesor, entre tantas relucientes palabras.

Primero hay que saber leer

El que busca tesoros examina cada hebra", les dice Vladimir Nabokov a sus alumnos ávidos de literatura. Esta idea recorre los tres volúmenes de las notas que utilizó en sus clases durante los años 40 y 50 en las universidades norteamericanas de Cornell, Wellesley y Harvard. Hay una cierta cualidad esotérica en estas clases: lo que se dijo allí se dijo para unos pocos y felices iniciados que tuvieron el privilegio de que uno de los más importantes escritores del siglo XX les enseñara, nada más y nada menos, a leer a James Joyce, Cervantes, Kafka, Tolstoi, entre otros. Nacido en San Petersburgo en 1899, Nabokov vivió la mayor parte de su vida fuera de Rusia, primero en varias ciudades europeas, luego en Estados Unidos y finalmente en Suiza, país que eligió una vez alcanzada la fama como escritor, donde murió en junio de 1977.

El perfil de Nabokov profesor surge de inmediato. Dueño de un ojo crítico agudísimo, las lecciones parecen ejercicios de entomología, esa otra pasión que lo acompañó durante su vida. Con la lupa en mano, procede a diseccionar el texto e insta a su auditorio a mirarlo de cerca y a iniciar, en sus palabras, "una investigación detectivesca en torno de las estructuras literarias". Varios son los dogmas que sostiene el autor de Lolita.

En principio, que la literatura no tiene por qué reflejar nada de eso que llamamos "la realidad", ni sus valores pertenecer al orden nefasto del sentido común burgués.

Nabokov deja de lado cualquier generalización sobre el autor a estudiar en favor de una lectura preciosista de los textos, de una mirada profunda y atenta que busca averiguar cómo están hechas las grandes obras literarias, qué hace del arte algo perdurable y cómo se forja el genio individual.

Las clases se organizan en torno a la reflexión sobre el proceso creativo de los diferentes autores.

Acariciar los detalles, por mínimos e insignificantes que parezcan, produce buenos lectores. Y Nabokov tiene ideas muy claras acerca de qué constituye un buen lector y qué no. Un lector que se identifica con los personajes, dice, sólo lee en la superficie de los textos, indiferente ante esas hebras en las que se encuentran los tesoros de los libros. En este sentido, Emma Bovary y Ana Karénina son dos ejemplos de cómo no se lee, porque sumidas en las fantasías de las novelas románticas y de aventuras que devoran, arruinan sus vidas trágicamente.

"Zambullirnos en el libro y bañarnos en él, no vadearlo"; ésta parece ser la premisa para acercarse a los textos. Nabokov leía largos párrafos de las novelas en voz alta para ilustrar las ideas que presentaba, para desarmar los recursos literarios como si se tratara de máquinas cuyo interior hay que desmontar para saber cómo funcionan. Si el estilo es un efecto del lenguaje, allí va Nabokov a ver cómo los diferentes autores hacen cosas y personajes con palabras.

Explica, por ejemplo, que el famoso monólogo interior de Molly Bloom en Ulises es un convencionalismo estilístico y que como recurso "no es más `realista' ni más `científico' que cualquier otro", porque "no pensamos siempre con palabras: pensamos también con imágenes". Parafrasea los argumentos de los relatos, y así muestra que para leer hay que apropiarse del texto hasta conocerlo íntimamente. Y llega al punto de advertir que "el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino con la espina dorsal".

Una serie de dibujos, esquemas y croquis diseminados entre sus papeles acompañan las clases.

La necesidad de representar los espacios y los objetos que aparecen en los textos lo lleva a dibujar el escarabajo ­no la cucaracha, amonesta Nabokov­ en el que se ve convertido el protagonista de La metamorfosis esa mañana fatídica. También aparecen la famosa catleya que tantos desvelos y satisfacciones le costara a Swann en En busca del tiempo perdido, la gorra de Charles Bovary, el abrigo del cuento homónimo de Nikolai Gógol, un mapa de España en el que va siguiendo el derrotero del Quijote y Sancho, y numerosas páginas de las ediciones que usaba en clase, en donde se puede ver cómo, indignado con los traductores (sobre todo en las obras rusas), tachaba furioso e indicaba cuál era la acepción correcta de la palabra o la interpretación verdadera de una frase. Llega incluso a reemplazar la tapa del ejemplar de Dr. Jekyll y Mr. Hyde que utiliza en clase, por estar en desacuerdo, por una especie de collage de su autoría.

Cervantes le parece un artista inferior a Shakespeare y el Quijote una novela llena de barbarie y crueldad que por momentos se eleva gracias a la intuición de su autor. Hay cierto desdén por Jane Austen, que pierde siempre en la comparación con Dickens. Sus lecturas son implacables a la vez que lúcidas, como cuando explica que el acierto de Kafka está en que Gregorio Samsa pertenece "al mismo mundo fantástico que los personajes inhumanos que lo rodean", o que Gógol es el primero en renovar el espectro cromático en la literatura rusa.

Amores y odios se destilan con la misma intensidad en los tres cursos. Más aun, muchas veces es patente que lo que fundamenta algunas argumentaciones es la arbitrariedad de los juicios que espeta. Sin embargo, algo queda claro: no se puede enseñar a leer sin pasión por la lectura. Explicar una idea, abrir una interpretación, mostrar un camino: quien enseña literatura sabe que si no logra que algo de los textos interpele al auditorio, todo está perdido. "Las grandes novelas son grandes cuentos de hadas (...), la literatura es invención", sostiene. "Rindamos culto a la médula espinal y a su hormigueo. (...) Si no somos capaces de experimentar ese estremecimiento, si no podemos gozar de la literatura, entonces dejemos todo esto y limitémonos a la televisión".

16.11.10

Cómo no escribir una novela

"No vamos a darte ninguna norma. Te ofrecemos nuestras observaciones, tipo 'No cruce en rojo'

Portada de 'Cómo no escribir una novela', de Editorial Planeta.foto.fuente:vive.in

Fruto de sus años, de su experiencia como docentes y críticos literarios, los autores de esta publicación se dieron a la tarea de recolectar los 200 errores más comunes que suelen cometer los escritores. "No vamos a darte ninguna norma. Te ofrecemos nuestras observaciones, tipo 'No cruce en rojo', o 'Conducir a toda velocidad contra un muro suele acabar mal'. Así serán nuestras observaciones", comentan los autores en el prólogo.

Cómo no escribir una novela
Mittelmark/Newman
Ensayo
Editorial Planeta
310 páginas
$44.000

13.11.10

Peligro: alguien escribe


"No odies a los medios: conviértete en el medio", propone Jello Biafra, ex cantante del grupo Dead Kennedys y líder del Partido Verde de Estados Unidos. La frase alude a quienes no son nativos de la tribu digital e ignoran si podrán adaptarse a ella.

El mensaje de Biafra es compartido por David Weinberger, guru de Harvard que ha estudiado las consecuencias morales del ciberespacio. Entre otras cosas, la informática ha traído un nuevo criterio de objetividad. En la Era del Papel las aseveraciones dependían de la autoridad del autor y del medio donde publicaba; equivalían a las señales de alto en el tráfico, límites imposibles de traspasar. En la Era de los Links, la objetividad se basa en la transparencia, es decir, en establecer conexiones para verificar un dato o un juicio. Una objetividad sin transparencia no es otra cosa que arrogancia. Lo que antes requería de erudición y de una inmensa biblioteca ahora toma unos segundos: "La objetividad es un mecanismo para confiar cuando tu medio no puede hacer links", concluye Weinberger.

¿Qué tan preparados estamos para dar el salto a un vertiginoso un mundo sin límites? La tecnología del siglo XXI avanza a tal velocidad que nos permite ser arqueólogos de nosotros mismos. Los cacharos que una vez usamos revelan arcaicas formas de comportamiento que extrañamente fueron nuestras.

Me detengo en la cinta para la máquina de escribir. Lo habitual era comprar un carrete bicolor: la parte superior escribía en negro y la parte inferior en rojo. Algún genio impetuoso decidió que la escritura mejoraba si los subrayados se imprimían en el color de la emergencia.

Aunque había carretes enteramente negros, se usaban menos. "Las cintas negras son para el karate", me dijo un redactor de una agencia de noticias.

La parte moral de este recuerdo es la siguiente: cuando compré una cinta que sólo era negra, el resultado fue la parálisis ante la Olivetti. Sin la franja roja, el carrete parecía ilegal. Entendí entonces la secreta utilidad de la parte roja: recordar que abajo hay peligros. No era un recurso tipográfico sino psicológico; indicaba la zona del riesgo, la herida abierta. Y esa presencia reconfortaba. El peligro aterra, pero las señas de peligro tranquilizan.
Según Carl Sagan, las luces de los elevadores recuerdan los desafíos que nuestros antepasados tuvieron en los árboles: el verde representa la esperanzada ascensión y el rojo el peligroso descenso.

Recordé esto al oír una espléndida conferencia del periodista francés Francis Pisani. Desde que se mudó a San Francisco, hace unos 16 años, el ex corresponsal de Le Monde se ha especializado en los inventos que Sillicon Valley produce en favor de la comunicación. "Lo mejor de Internet es que no se controló la innovación", dijo al principio de su charla. La realidad virtual ha crecido como una selva donde "el caos es una virtud". Los problemas que genera no son de origen, sino de uso (si informas en Facebook que sales de viaje, es más fácil que roben tu casa).

Apoyado en un power point, Pisani entró en la red para crear conexiones al modo de un árbol de intrincadas frondas. Como el público estaba formado por periodistas, tantas buenas noticias comenzaron a causar alarma. Si el ponente hubiera criticado los precios, la rápida obsolescencia o el frío diseño de los aparatos, nos hubiésemos tranquilizado. Los expertos en atestiguar catástrofes necesitábamos la noción de alarma, la señal de stop.

Recordé los mapas antiguos que incluían el dibujo de un rollizo Eolo que soplaba vientos. Al fin de la tierra conocida se colocaba una leyenda: Hic sunt leones (Aquí hay leones). Más allá de lo explorado, vivían los monstruos.

Weinberger acierta al afirmar que la transparencia ofrece nuevos criterios para la verdad. Sin embargo, muchas de las decisiones que tomamos dependen de un impulso irracional.

La escritura sólo se puede ejercer en crisis; narramos porque el entorno es imperfecto. Esta actividad atávica dispone de novedosos instrumentos. Lo muy antiguo choca con lo muy nuevo. Para quienes vienen de la Era del Papel resulta más fácil aceptar las innovaciones si conllevan un problema. Esta pedagogía del defecto equivale a un salvoconducto entre dos tribus: podemos entender mejor a la estirpe digital sin nos garantizan que también ahí escribir será un atrevimiento complicado. Ante ciertas cosas, no nos convencemos por objetividad (la verificable transparencia de la información), sino por intuición.

El optimismo asusta a los expertos en desconfianza. Fue lo que ocurrió ante los fascinantes artificios explicados por Pisani. En la sesión de preguntas le rogamos que hablara de problemas.

Sea cual sea la tecnología, escribir implica estar cerca de la tinta roja, la caída, la parte de los leones, el riesgo de aburrir a los lectores.

12.11.10

Literatura, "porca miseria"

Juan Bonilla, Giralt Torrente y Patricio Pron desvelan las bajezas del oficio de escritor

Versos manuscritos y tachados por Antonio Machado.foto.fuente:elmundo.es

Escribir novelas, fumar en pipa, llevar chaquetas de tweed, dar seminarios en Heidelberg, llevar un flequillo maravilloso, hablar en francés muy bien, decir bobadas en los diarios, tener montones de amantes...

Todo, una idiotez. El mundo de la literatura es tan sórdido y aburrido como cualquier otro. Y para mostrarlo así, el Festival Eñe ha dispuesto para esta tarde dos actos desmitificadores en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

El novelista Juan Bonilla, por ejemplo, abordará el embarazoso asunto de los delirios de grandeza de la literatura a las 22.00 horas. 'Ambiciones desmedidas', anuncia el programa del Festival. "La charla va hacer eso: un repaso a los tonterías que los escritores esperan de la literatura", explica Bonilla.

Por ejemplo: "Es disparate de los poetas políticos: pensar que la poesía podía cambiar la sociedad... Mayakovsky, los futuristas, esta gente...". Poetas que se pusieron tan estupendos que terminaron por apostar por los 'malos' de su tiempo.

Bonilla sigue enumenrando tonterías literarias: "Querer enamorar a alguien, como Salinas; intentar que a uno le quieran más, como decía García Márquez o García Lorca, que ya ni sé; cambiar la vida, como Rimbaud... Son todas ideas muy adolescentes, la verdad".

¿Y Juan Bonilla? ¿Nunca cayó en ese pecado, aunque fuera de mocito? "Bueno, sí. Yo tenía una ambición bastante triste. Soñaba con ver alguna vez a alguien en un autobús leyendo un libro mío. Y un día, por fin, vi a un señor en un autobús de Madrid con mi novela. Me pasé tres días en una nube. Y, al cuarto día, el suplemento cultural de 'La Vanguardia' sacó una crítica de esa obra absolutamente destructiva. Claro, me obsesioné, empecé a pensar que el señor del autobús era el crítico de 'La Vanguardia' y... Así que desde entonces ya no tengo ambiciones".

Dos horas antes, a las 20.00 horas, Marcos Giralt Torrente y Patricio Pron están convocados para debatir bajo una frase ingeniosa: 'Cómo fracasar completamente como escritor'. "Básicamente, vamos a hacer eso: dar una receta sobre cómo fracasar en el propósito de ser un escritor serio. Que no significa exactamente lo mismo que fracasar en el propósito de ser un escritor vendedor", explica Giralt Torrente.

Su caso personal, por favor. "¿El gran error con el que me planteé mi carrera literaria? Supongo que fue pensar que el mundo literario era más puro y más serio. Que la buena literatura siempre sería un valor, que siempre tendría eco... Es que hubo una época en la que las listas de libros más vendidos incluían muchos buenos libros", recuerda Giralt Torrente.

Uy, qué grave. "No, no se preocupen, todo esto tiene un afán jocoso".

11.11.10

Nielsen: “Escribo visceralmente. Y todo lo que tenga vísceras al aire es clase B”

El autor de La otra playa, novela que acaba de ganar el Premio Clarín, cuenta que espera saber qué se siente figurando en una lista de bestsellers. Y que no es muy maduro en sus temas: le interesan el horror, la velocidad y los cuerpos

Nielsen dice que aún no se despierta del "milagrito" de recibir el Premio Clarín de Novela.foto.fuente: Revista Ñ

Agotado y sin voz, pero feliz, Gustavo Nielsen no cae todavía en la cuenta de que acaba de ganar el Premio Clarín con su novela La otra playa . Pero la afonía creciente, el teléfono que no para de sonar y la casilla de mails desbordada le indican que algo cambió en su vida. Escritor experimentado, con cuatro novelas y otros cuatro libros de cuentos publicados, Nielsen se había presentado ya cuatro veces antes a este premio. Pero fue esta vez, que asistió al acto en el Malba sin discurso preparado y sin pilchas para la ocasión, cuando, al fin, se le dio. Feliz y sorprendido, habló con Clarín de algunas claves de la novela ganadora, en la que el amor, la muerte y el género fantástico se cruzan de manera muy especial.

¿Qué significa este premio? Bueno, todavía no me desperté del milagrito. Creo que mi horizonte se ampliará, eso espero. Nunca antes estuve en ninguna lista de best sellers , me gustaría saber qué se siente. Por los mails que me están llegando, ya veo que el público se me agrandó, y eso nunca puede ser negativo.

La novela toca el tema de la muerte sin patetismo, con melancolía y cierta placidez. ¿Creés que marca un corte con otros libros tuyos más revulsivos, como "Auschwitz"? No. Lo veo como una continuidad. La muerte a veces es agresiva y repugnante, a veces es un camino de salvación, de suavidad. Con Auschwitz transité el camino del odio, aquí hay un manso puente de reconciliación.

Me pareció muy atractiva la forma en que aparece la fotografía. ¿Qué lugar tiene la fotografía en tu vida? Aprendí a sacar fotos y a revelar con la revista Lúpin, a los once años. Siempre me gustó el cuarto oscuro, con su luz roja y los olores picantes de los químicos. No pensé en teoría para este libro, porque ya lo había hecho para el anterior, El corazón de Doli . Aquí utilicé solo mi experiencia como aprendiz de fotografía. Uso la cámara como herramienta de retiro de muestras de la realidad. Por otra parte, la aparición de una persona en el papel sensible adentro de la cubeta de revelado y la desaparición gradual en las fotografías mal fijadas debe ser lo más parecido a ver y dejar de ver un fantasma.

En la novela también aparece el escritor comercial, más cercano al lugar común del género, que curiosamente se llama Gustavo. ¿Te identificaste con él? Bueno, es un nombre que tenía a mano. Y es un escritor de clase B, de género, quien haya leído mis cuentos notará el por qué de la identificación automáticamente.

¿Sos un escritor clase B? No es lo mismo ser un escritor de clase B que tocar temas de clase B. No soy muy maduro en mis temas. Me interesan…el horror, la velocidad, los cuerpos. Después trato de darles un contexto de amor o de cordura. No soy un teórico. Escribo porque quiero contar historias; escribir es una de mis formas de llevar la vida. La otra es dibujar. Necesito hacer esas dos cosas visceralmente. Y todo lo que tenga vísceras al aire es clase B.

¿Qué desafíos literarios te planteó esta novela? Normalmente busco un equilibrio entre el horror y la ternura. En esta novela hay una inclinación diseñada hacia la ternura: suspenso sin susto, digamos, ni mal gusto, cosas en las que caigo fácilmente a la hora de narrar. Ser sutil para mí es un esfuerzo.

La noche del premio hiciste un homenaje a Fogwill: ¿fue un tributo personal o literario? Fogwill y Saer fueron dos modelos literarios argentinos a los que seguí siempre de cerca. Dos capos. Mi homenaje a "Fog" fue literario y personal.

¿Qué te dijeron los jurados? Yo admiro a este jurado. A Juan Cruz, además, lo conocí una vez en España, el mismo día que a Susan Sontag. Me encantaría conectarme pronto con Cozarinsky y Rosa, me pareció que querían decirme algo más en el momento de la fiesta, pero yo estaba tan aturdido que no les entendí mucho. ¡Espero poder hablar, comer o meilearme con ellos en cuanto mis teléfonos dejen de sonar!

10.11.10

125 Propuestas para escribir tu propio libro

Primeros 12 tips...

1) Escribe una nueva versión de lo que sucedió con la primera persona de la que estuviste enamorado.

2) Narra la historia de una rivalidad de dos amigos que con el tiempo acaba teniendo connotaciones trágicas.

3) Imagina que encuentras el diario olvidado de una persona a punto de suicidarse.

4) Relata lo que le sucede a un niño que decide saltar la valla de un jardín, que pertenece a un hombre sobre el que penden todo tipo de rumores.

5) Toma una fotografía o postal al azar y conviértela en el marco de una historia.

6) Cuenta el caso de un asesino a sueldo que ve en el metro a aquella persona de la que creía haberse librado.

7) Explica con todo detalle la situación en la que más miedo has pasado.

8) Sé el protagonista de una historia contada en tercera persona.

9) Describe con mucha precisión los preparativos para el robo de una valiosa obra de arte y la ejeccución del plan.

10) Sienta al lector junto al peor conductor que recuerdas haber conocido.

11) Elabora una historia alrededor de la coincidencia más asombrosa que hayas vivido.

12) Imagina que te quedas dos horas atascado en un ascensor con una persona con la te enemistaste hace tiempo.
foto:archivo.fuente:Taller de escritores

6.11.10

La receta de Borges

Borges desconfiaba de la estética literaria, entendida como un conjunto de normas para escribir bien, y estoy seguro de que el título de esta columna le habría revuelto las tripas

Jorge Luis Borges y sus preceptivas literarias.foto:archivo.fuente:elespectador.com

"Descreo de las estéticas —escribió en el prólogo al Elogio de la sombra—. En general no pasan de ser abstracciones inútiles. Varían para cada escritor y aun para cada texto, y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales".

Además debía saber que la validez de las leyes estéticas es muy efímera por una suerte de sincronicidad maldita: apenas se promulgan —fresca aún la tinta de los preceptos— llega un genio que las viola brillantemente y hay que volver a empezar.

Pero como nadie es perfecto, ni siquiera los argentinos, Borges fue dejando en el camino opiniones francamente preceptivas. En ese mismo prólogo consignó varias. "El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas; intercalar en un relato rasgos circunstanciales, exigidos ahora por el lector; simular pequeñas incertidumbres; narrar los hechos (esto lo aprendí en Kipling y en las sagas de Islandia) como si no los entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo se encargará de abolirlas".

Lo de evitar arcaísmos es un consejo que debían acatar los autores de novelas históricas. Aunque sorpresivo, su recelo de los sinónimos es fundado. No se concibe, digamos, escribir que la asesina ocultaba una daga entre los pliegues de su capa bermellón, para luego salir con que enterró el cuchillo en el corazón del conserje, limpió el puñal con su abrigo rojo y cubrió el cuerpo del desgraciado con su sobretodo escarlata, porque entonces no sabríamos si estamos ante una asesina o una traficante de armas blancas, ni si lo narrado es un crimen o un desfile de modas.

En una entrevista, Borges afirmó: "En una página bien escrita, todas las palabras deben mirar hacia el mismo lado", para indicar que debemos cuidar la unidad "cromática" del texto; que no deben aparecer pipetas ni tubos de ensayo en un cuento de alquimia, sino retortas, alambiques, crisoles y agua regia; ni "golfos" ni "gilipollas" en la traducción de una tragedia griega.

Pero al destino le encanta burlarse de las opiniones de los mortales, y Borges no fue la excepción: incrédulo de la estética literaria, nos legó la mejor pieza que se ha escrito sobre esa materia. Oigámoslo.

"En la evolución de un escritor podemos distinguir cuatro momentos. En el primero el escritor, aún indiferenciado, es casi cualquier hombre; su voz, menos individual que genérica, es la de todos. En el segundo, el escritor ha elegido un maestro; lo confunde con la literatura y minuciosamente lo copia, porque entiende que apartarse de él en un punto es apartarse de la ortodoxia y de la razón. En el tercero, que no todos alcanzan, el escritor se encuentra consigo mismo, como en ciertas ficciones orientales, célticas o germánicas. Encuentra su cara, su voz.

Hay un cuarto momento que yo no he alcanzado, que muy pocos alcanzan. En el primero, lo repito, el escritor es todos; en el segundo, es otro; en el tercero, es él; en el cuarto, es otra vez todos, pero con plenitud. Así, los buenos versos de Shakespeare son manifiestamente de Shakespeare, pero los mejores, los eternos, ya no son de él. Tienen la virtud de parecer de cualquier hombre, de cualquier país. Digo lo mismo de este verso de Wally Zenner: 'Morir de ti, espléndida y desnuda...', que ya no es sólo de ella, sino de todas las enamoradas que fueron, que son, que serán".