Connolly: “Utilizar la violencia para que el bien triunfe está moralmente justificado”

El autor irlandés nos habla de sus convicciones y pasiones.Promete una larga vida a su gran personaje, el detective Charlie Parker, del que publica en España su décima entrega, Cuervos

John Connolly, creador de Charlie Parker / Tejederas./elpais.com

John Connolly es un hombre que busca la redención. Al igual que su gran personaje, Charlie Parker, un detective marcado para siempre por el dolor y la búsqueda del bien, el escritor irlandés cree en el sacrificio como arma para tratar de traer la justicia, “algo del otro mundo”, a un presente en el que a algunos no les vale con la ley, tan humana. Escritor lento, según él mismo reconoce, pero conversador inagotable, Connolly nos responde desde su Dublín natal tras la publicación en España de Cuervos, décima novela de la serie de Parker, en medio de la promoción de The Wrath of Angels, la siguiente (sin fecha de publicación en España) y antes de partir a Maine, EE UU, su hogar de adopción. Hablamos de periodismo, su profesión inicial, a la que recurrió para que le pagasen por escribir; de sus inicios; de su deseo de envejecer con Parker, personaje al que no ve un fin próximo, y, cómo no, de la moral y la redención. “Insisto una y otra vez en esa palabra”, asegura, “porque soy un mal católico y para mí es un concepto lleno de una gran carga espiritual”.

 ¿Es cierto que decenas de editoriales rechazaron Todo lo que muere (editado en España por Tusquets, como toda la serie de Parker) y que le costó mucho publicarlo? Cuéntenos algo de esos inicios, de su trabajo como free lance en Irish Times, de sus viajes por EE UU...

"Pasaron cinco años desde que escribí el borrador de Todo lo que muere hasta que lo vi publicado. Hoy miro para atrás y me cuesta creer que lo hiciera"

Cuando el libro estaba por la mitad, envié los primeros tres capítulos y una sinopsis a todos y cada uno de los editores de Londres y a prácticamente todos los agentes. Solo dos aceptaron. El primer agente que me respondió fue Darley Anderson, que todavía me representa. La primera editorial en darme una respuesta positiva a medias fue Hodder & Stoughton, con los que todavía trabajo en Reino Unido. Pero como dije, el libro no estaba terminado y Hodder no dijo que lo quisiera comprar, solo que podrían estar interesados en ver el resto cuando estuviese hecho. Mi agente me aconsejó que lo terminase. Para ser sincero, estaba arruinado y bastante desesperado: había empezado en el periodismo porque era la mejor manera de ser pagado por escribir, pero nunca iba a ser un gran periodista. Exprimí mi tarjeta de crédito al máximo y planeé un viaje a EE UU con la idea de continuar con la investigación. Después, me acogí a una excedencia en el periódico y me encerré en casa, frente al ordenador, durante dos semanas, y escribí lo suficiente para tener un borrador decente. Pasaron cinco años desde que escribí el prólogo hasta que vi el libro publicado. Cinco años y 40 borradores. Miro hacia atrás y me cuesta creer que lo hiciera.

Charlie Parker es un personaje que decide utilizar la violencia para hacer el bien, que cae en el lado oscuro para vencer a las fuerzas que lo dominan ¿Está moralmente justificado?

No estoy seguro de que Parker tome esa decisión. Es un hombre lleno de dolor y rabia, pero por otro lado tiene una gran empatía: ha sufrido tanto que es incapaz de aguantar y permitir que otros sufran de manera similar. Al mismo tiempo, actuando así, encuentra una salida para una parte de ese dolor a través de su disposición a usar la violencia cuando lo cree necesario. Sin embargo, es un hombre que busca la redención, a la que solo llegamos sacrificándonos en beneficio de otros. Y sobre si utilizar la violencia para hacer el bien está moralmente justificado o no, bueno, creo que sí lo está. Por otro lado, y siempre hay otro lado, ¿podemos combatir el mal haciendo el mal? Sospecho que no. Actuando como lo hace, Parker se arriesga a perder su alma.

"Es demasiado fácil construir un relato poniendo un cuerpo aquí y otro aquí. Eso es pornografía"

Le han acusado de usar demasiada violencia en sus novelas y de hacerlo, en ocasiones, de manera gratuita e innecesaria. Sin embargo, otros muchos pensamos que cuadra perfectamente con el desarrollo de las tramas. ¿Qué opina?

Creo que cuando escribí mi primer libro estaba ansioso por que la gente viera y entendiera cómo un hombre puede llegar a estar tan traumatizado y tan lleno de dolor. Mirando hacia el pasado, sin embargo, veo que podría haber sido un poco más sutil en el prólogo. No habría costado mucho quitar una línea aquí y allá. Desde entonces, mis libros se han vuelto progresivamente menos violentos, o quizás más cuidadosos y cautelosos en el uso de la violencia. Es demasiado fácil construir un relato poniendo un cuerpo aquí y otro aquí. Eso es pornografía. En ese sentido, creo que hay una tendencia en el género a tratar de impactar al lector con las carnicerías más salvajes porque se cree que los lectores lo han visto ya todo y se han vuelto inmunes. 

Hablando de las tramas. ¿Cómo hace creíble esa convivencia entre el nivel de lo real y de lo fantástico? ¿No tiene miedo de perder la credibilidad?

Los elementos sobrenaturales de los libros concentraron gran parte de las críticas en los inicios de mi carrera y aún hoy hacen sentir a disgusto a los más conservadores. Siempre me ha encantado la cita de William Gaddis en la novela JR: “Obtienes la justicia en el otro mundo. En este tienes la ley”. La novela negra o de misterio siempre ha estado incómoda con la diferencia entre la ley y la justicia. No se acepta que la justicia se pueda dejar para el otro mundo y que en este debemos conformarnos con las imperfecciones de los sistemas legales. Si llevamos a Gaddis a un extremo implica la existencia de una moral universal y una entidad que la gobierna y que es capaz de impartir justicia. Si llamamos a esa entidad Dios, entonces tiene que haber también un no Dios. En lo que se refiere a la pérdida de credibilidad, no tengo miedo. Creo que el universo de Parker está sólidamente construido y que es tangible. Volviendo a Charlie Parker.  

A lo largo de la serie del detective se va viendo que su amor con Rachel Wolfe es imposible, que a pesar de su idoneidad sus cargas, su pasado y sus enemigos le alejan de la felicidad ¿No puede encontrar sosiego?

"La novela negra o de misterio siempre ha estado incómoda con la diferencia entre la ley y la justicia"

Si eres un hombre violento, un hombre que encuentra cierto alivio en la violencia, ¿es posible que tengas la perfecta vida familiar? Además, si eres un hombre que ha perdido a una mujer y a una hija en el pasado y siente que ha fracasado al protegerlas, ¿no tendrías la tentación de distanciarte de otra mujer y otra niña en caso de que tengas que acabar con otros hombres violentos que se acerquen? Estas son las cuestiones contra las que pelea Parker. En cierto sentido, las novelas le presentan en una doble alternativa existencial: la estabilidad que le ofrece Rachel y su hija, Sam, y la satisfacción que encuentra actuando contra las fuerzas del mal y la oscuridad, representada a su lado por los asesinos Angel y Louis (pareja de homosexuales que trabaja con Parker en sus casos. Ambos con un pasado y un presente oscuros). Son criaturas inquietantes y a medida que las novelas progresan es a ellos a quien Parker se siente más atado.

En cierto modo, el detective cumple con algunos cánones de la novela negra clásica y actual: personaje masculino, con cierto grado de autodestrucción, con tendencia a pasar al otro lado de la ley, sin gran respeto por las jerarquías… ¿Le ha influido especialmente algún autor de novela negra clásico o contemporáneo? Y hablando de influencias, aparte de M.R James, ¿Qué otros autores ajenos al género le han influido?

Los dos autores de misterio que me han influido más son Ross Macdonald y James Lee Burke. Macdonald fue el primer gran estudioso de la empatía que generaba este tipo de novelas y James Lee Burke es el gran poeta del paisaje dentro del género, además de un escritor que me enseñó que este tipo de ficción puede aspirar al estatus de literatura, y que no hay que avergonzarse de usar elementos poéticos y metáforas. Sin ellos, no estaría escribiendo las novelas que escribo.

"¿Podemos combatir el mal haciendo el mal? Sospecho que no"

Hablemos del reverso, de los personajes eminentemente oscuros. Cyrus Naym o Mr Pudd son la la personificación del mal, dan miedo, son pérfidos, poderosos e inteligentes pero inequívocamente malvados. Sin embargo, El Coleccionista siembra dudas en el lector, quiere hacer ver a Charlie que él también es un justiciero, que comparte métodos… ¿En qué se diferencia nuestro héroe de su enemigo?

Creo que El Coleccionista es Paker llevado a un extremo. Es un hombre, o posiblemente algo más que un hombre, que cree que los malvados se definen a través de sus actos, y que tiene un deber moral, o incluso divino, de borrarlos de la faz de la Tierra. Es Paker sin la duda, sin la humanidad

En sus novelas las tramas real y sobrenatural y los escenarios se entrelazan de manera compleja. ¿Las planifica?

No. No soy alguien que planee los libros. Normalmente conozco el inicio y, a veces, si tengo suerte, un par de incidentes o de intercambios que han de pasar después, pero normalmente lo que ocurre es que escribo la primera escena y cuando la tengo percibo una idea de cómo va a ser la segunda y así.

¿Por qué eligió Maine como escenario principal de su obra? ¿Cómo consigue una representación fiel de la zona?

Trabajé en Maine cuando tenía poco más de veinte años; no durante mucho tiempo, pero el suficiente para darme cuenta de que me encantaba y de que quería volver. Es muy raro que vayas a un sitio y pienses, ya sabes: “siento que realmente podría ser feliz aquí”. He regresado a menudo durante los últimos veinte años y tengo una casa allí. No estoy muy seguro de que lo que presento sea una imagen fiel de Maine tanto como su versión vista a través del bruma o la niebla. Parece que la gente de allí piensa que he captado la esencia del lugar, lo que es suficiente para creer que he elegido el camino correcto

"No tengo prisa por escribir el final de Charlie Parker"

Hablando de periodismo. Cuando entrevista a otros compañeros autores de novela negra, ¿Qué busca? ¿Inspiración? ¿Disfrute?

Imagino que los entrevisto, por encima de todo, como lector. Generalmente no entrevisto a escritores cuyo trabajo no admire, aunque ha habido excepciones. Incluso en esos casos, he encontrado algo interesante acerca de los autores. Cuando entrevisté a James Lee Burke, fue principalmente porque me daba la excusa perfecta para conocerlo, y no me decepcionó. Sigue siendo uno de mis mejores recuerdos como escritor. También es una forma de atraer la atención de los lectores de periódicos sobre los escritores que amo, y al ser yo mismo un escritor y conocerlos personalmente, tener la oportunidad de ofrecer una perspectiva distinta a la de otros periodistas.

¿Hay vida más allá de Charlie Parker? ¿Qué busca cuando escribe novela juvenil?

No toda historia puede ser contada como una novela negra, o a través de la mirada de Parker, así que intento hacer otras cosas cuando una idea me persigue. También me permite aprender otras cosas y ejercitar otros músculos y, espero, volver a Charlie Parker con energías renovadas y entusiasmado. Todos los escritores que me atraen tienen dos o tres temas que les interesan y sobre los que vuelven una y otra vez. Para mí, uno de esos temas es la infancia: los niños y la infancia juegan un papel fundamental en las novelas de Charlie Parker, en mis novelas cortas y en mis libros juveniles y El Libro de las cosas perdidas (Oniros) me dio una oportunidad de acercarme a ese tema de otra manera. No sé por qué. No tuve una infancia infeliz, aunque fui un niño triste, pero estoy fascinado por el proceso de formación de la persona durante la infancia y la adolescencia.

The Wrath of Angels es la 11ª novela de Charlie Parker. ¿Cuándo se agota un personaje? Personalmente he notado síntomas de cansancio en algunos momentos de la saga, pero siempre se ha revitalizado. En ese sentido, Los hombres de la guadaña, protagonizada por Angel y Louis es una vuelta de tuerca que creo sirvió para que Charlie Parker cogiese fuerzas. ¿Lo ve así? ¿Tiene un horizonte? Autores como Ian Rankinse atrevieron a jubilar a su personaje. ¿Va por el mismo camino?

Las novelas de Paker están escritas muy concienzudamente como una serie de manera que, si el lector las lee en orden, vea que hay una historia más prolongada en el tiempo que está teniendo lugar en los alrededores del relato. En este sentido, mis novelas tienden probablemente a tener un final en el tiempo, pero no tengo prisa por escribirlo. Me gusta mirar a través de los ojos de mi personaje y me gustaría dejarle envejecer. ¿Fatiga? Nunca he empezado un libro que no quisiese escribir, pero inevitablemente unos serán mejores que otros, y habrá lectores que prefieran unas novelas sobre otras. Lo que me reconforta es saber que los lectores no se ponen de acuerdo sobre cuál es mi peor libro. He intentado que cada libro de Paker fuera diferente del anterior y creo que en una serie de novelas, una historia es una reacción de la anterior. Así, por ejemplo, si un libro es retrospectivo y más contenido, el siguiente está más dominado por la acción y es más zigzagueante

El llanero solitario

Desde que lo leyera por primera vez siendo una joven estudiante, Reina Roffé quedó prendada de Juan Rulfo, de sus libros y de su misterio. A partir de ahí, empezó a escribir sobre él, publicó Autobiografía armada en 1973, lo entrevistó en 1974, dio a conocer Las mañas del zorro en 2003 y ahora, en Juan Rulfo

Juan Rulfo, El llanero solitario de México./pagina12.com.ar

Biografía no autorizada, amplía y expande lo anterior. ¿Por qué Rulfo dejó de publicar y, según algunos, directamente de escribir? ¿Por qué reconstruyó su biografía hasta convertirla en un mito plagado de pistas falsas? ¿Cómo se situó respecto de los autores del boom latinoamericano? Reina Roffé busca descifrar nuevamente estos misterios que probablemente no cesen, mientras nuevas generaciones siguen abordando el maravilloso y desértico universo de El llano en llamas y Pedro Páramo.

Juan Rulfo perteneció a aquella raza peculiar de escritores que, en plena estridencia del boom latinoamericano, poco antes o después de la gran eclosión de stars como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Vargas Llosa, eligieron las estrategias del silencio, la retirada al fondo de la escena, el bajo perfil. Rulfo, como Onetti y José María Arguedas, tenían un enemigo en común que también era una fantasma y una demanda explícita: la profesionalización del escritor. Al combatirla, cada uno a su manera, se resguardaron de la fama y también pagaron altísimos costos. Esa manera de ser, y de existir, y de dejar de ser y de escribir, los convirtió en mitos vivientes, sufrientes y románticos. Rulfo no se suicidó como Arguedas ni se echó a la cama por años como Onetti, pero fue el más consecuente en sostener el misterio sobre sí mismo, los motivos de su no publicar. Parco, hundido en el silencio, se quemó en el fuego de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). Ya estaba todo dicho y faltaba una década para el boom latinoamericano. ¿Qué lo llevó a dejar la escritura o, en rigor, la publicación? ¿No tener “más nada que decir”? ¿Alcohol? ¿Mal de amores? ¿La presión de la fama que le resurgió en los ’70?

Reina Roffé, escritora y crítica, se interesó desde muy joven por la obra, la figura y los misterios de la “agrafia” de Rulfo. A punto tal que Juan Rulfo. Biografía no autorizada es el tercer libro que le dedica, sumando voces y testimonios y conjeturas a lo ya publicado. Además, pudo conocerlo y entrevistarlo en 1974, constatando en carne propia que no era una tarea fácil acceder a su palabra, enfrentar su figura. Esta edición, ampliación de Las mañas del zorro (2003), abre con un interesante prólogo de Blas Matamoro, autor, vale pasar la voz, de la mejor biografía sobre Victoria Ocampo (Genio y figura de Victoria Ocampo) y cierra con un personal epílogo de la autora que, según señala en esta entrevista, ya no volverá sobre los pasos de Rulfo.

Roffé confiesa que fue más por devoción que por obsesión que se dedicaría desde muy joven a “asediar” a Rulfo. Lo cierto es que a lo largo de los años, el fruto fue creciendo y también Roffé fue combinando una peculiar capacidad para mantener el equilibrio entre espíritu crítico (no sólo hacia Rulfo sino hacia todo el sistema literario que lo contuvo o no, que lo lanzó y lo relanzó, que quizá no pudo terminar de entenderlo) y sensibilidad y cariño hacia un ser frágil aun en la autoconsciente construcción del mito.

¿Cómo fue tu acercamiento a Rulfo y su obra, y cómo se fue desarrollando a lo largo de los años?

–De aquellos autores que se dieron a conocer internacionalmente en los sesenta y setenta, de la mano del boom latinoamericano, Rulfo fue quien más me interesó. Sus dos exiguas obras, que leí en esos años, me fascinaron y quise saber quién estaba detrás. Comencé a leer cuanta entrevista le hacían y los trabajos críticos que iban surgiendo sobre Pedro Páramo y El llano en llamas. Yo era muy joven y hablaba con tanto entusiasmo de Rulfo que Alberto Vanasco y Juan Carlos Martini Real, que dirigían la revista Latinoamericana, me pidieron que escribiera algo para ellos, y de ahí surgió lo que denominé Autobiografía armada, un texto en primera persona que trabajé como si fuera un relato, construido con fragmentos de reportajes y declaraciones de Rulfo, y cuyo protagonista principal era él mismo hablando de su infancia, de su pueblo, de la Revolución mexicana, de la revuelta cristera, de cómo elaboró sus cuentos y la novela. El texto se publicó en la revista y, luego, apareció en forma de libro, con bellas ilustraciones, en una edición de Corregidor de 1973. Era un libro muy breve que más tarde, en 1992, descubrió un editor catalán que lo recuperó para editorial Montesinos. Después de este tímido acercamiento a Rulfo, y ya recientemente, surgió la posibilidad de escribir la biografía para Espasa Calpe de España. Una biografía que titulé Juan Rulfo. Las mañas del zorro, y vio la luz en 2003 con muy buena recepción crítica. La edición se agotó pronto, pero, en el ínterin, la editorial canceló la colección de biografías de escritores y mi libro no fue reeditado hasta ahora aumentado y corregido.

¿Por qué esta edición dice “Biografía no autorizada” en el subtítulo?

–Para indicar que el texto no ha pasado por ningún visto bueno, por ningún filtro de ésos por los que suelen pasar las biografías. Para esta edición, enriquecí fragmentos relacionados con su trabajo en el Instituto Indigenista y con otros tramos de su vida y también incorporé más testimonios y anecdotarios.

Uno de los aspectos centrales de Rulfo fue su cerrazón, su toma de distancia, pero vos pudiste entrevistarlo. ¿Cómo describirías el impacto que te produjo?

Juan Rulfo. Biografía no autorizada Reina Roffé fórcola 292 páginas

–Conocí a Rulfo en 1974, cuando visitó Buenos Aires como miembro de la comitiva oficial de intelectuales que acompañaron al presidente mexicano Luis Echeverría Alvarez en un recorrido por América latina. Parte de la delegación se había alojado en el Plaza Hotel, y allí lo entrevisté gracias a la amabilidad de Edmundo Valadés y de Augusto Monterroso, que hicieron de puente. Fui a visitarlo con Héctor Lastra y Martini Real, dos escritores que, lamentablemente, ya han fallecido, y a quienes siempre recuerdo con especial cariño. Los tres teníamos una gran expectativa por encontrarnos con un autor tan singular y enigmático. La leyenda sobre su extraña personalidad, su melancolía, su negativa a seguir publicando, su modestia y timidez, que lo llevaban a escaparse de la prensa, se había expandido como un reguero de pólvora. Ciertamente, su conversación estaba llena de silencios, de momentos incómodos para un interlocutor que no lo conocía en profundidad, cosa que hacía difícil entrevistarlo. Pero cuando encontraba lo que quería decir, finalmente hablaba y lo hacía con frases cortas, con un lenguaje poético campesino realmente encantador. Entonces, uno se daba cuenta de que no era tan tímido, sino, como él mismo decía, “de chispa retardada”.

En ese momento, 1974, ¿qué te llamó más la atención de él?

–Advertí que, como todo ser apartado o automarginado, le gustaba ser incluido, que le prestaran atención. Ese encuentro fue para mí muy revelador. Era un hombre que llevaba en su rostro una pena enorme. Tenía editores y lectores reclamándole más libros, contaba con una crítica que lo ponderaba, algo con lo que sueñan todos los escritores, y sin embargo no podía, por retraimiento o exigencia desmesurada, escribir nada que él considerara apto para su publicación. Por un lado, lo tenía todo y, por otro, nada, aunque lo respaldaban sus dos magníficas obras.

A la luz de los libros, incluyendo este último, ¿tenés una “versión” definitiva acerca del mito de Rulfo, de su silencio, su retiro, su lugar entre los otros escritores latinoamericanos?

–Esta biografía es lo último que voy a publicar sobre Rulfo, precisamente porque doy por terminada mi composición de lugar sobre un autor insuperable, incluso por él mismo, que no pudo dar a conocer nada más, porque sentía que todo lo que intentó después de su libro de cuentos y de Pedro Páramo no daba la talla, no tenía el nivel de lo anterior y, en consecuencia, decidió, valiente y atinadamente, abstenerse, algo que lo honra, pues da ejemplo de ética personal. Con mi biografía intenté reescribir los vacíos, los baches, los puntos ciegos del escritor. Una de las cosas que más me atrajeron como materia de investigación fue la cuestión de la mentira en Rulfo. Me resultó muy interesante observar cómo fue urdiendo fragmentos de su vida a través de una serie de embustes. Mintió en casi todo, incluso en asuntos que no tenían mayor importancia: cambió su fecha y lugar de nacimiento varias veces, maquilló su infancia, contó historias distintas sobre cómo había ocurrido el asesinato de su padre, mintió sobre los estudios que había cursado, ocultó hasta el final, cuando ya no era necesario hacerlo, que había sido seminarista. Juró y perjuró que estaba escribiendo libros que, finalmente, nunca publicó, y de los que apenas se encontraron un par de páginas, algún fragmento, nada significativo. Mintió, pero también desmintió, desmintió ciertas lecturas, sus influencias literarias, odió y habló pestes de los críticos que vieron en su obra la huella de Faulkner, porque quería ser el más original de todos, cuando sabemos que cada lectura que realizamos deja una marca y no es algo para avergonzarse. Además, orienté la escritura de esta biografía hacia el enfoque de lo que se había callado de este autor, lo que el propio Rulfo había silenciado o tergiversado para mostrar la distorsión, la permanente metamorfosis de la verdad en él. Me di cuenta de que a veces uno no está a la altura de sus deseos o expectativas, y Rulfo era una persona que deseaba demasiado, que pedía mucho de sí mismo. En Rulfo había que leer, digamos, la “mexicanidad” y sus múltiples trabas: la imposibilidad de decir no, no sé; su aspecto insondable, que se cubría de elementos imaginarios, incluso melodramáticos o de humor, a veces agudo y otras francamente ácido, para desdibujar o endulcorar cierta verdad que no podía nombrar.

Además, abordaste esta nueva y última biografía con todo un bagaje propio de escritora.

–Escribimos porque nos rehacemos escribiendo. En este sentido, abordar la escritura de una biografía, sobre todo la de un escritor, representa un claro ejercicio de reescritura y también de transformismo o travestismo, porque el biógrafo se transforma en el personaje narrado y, a veces, el personaje se vuelve como el narrador. Ambos ignoran esta mudanza, simplemente sucede, especialmente cuando sintonizamos de tal forma con la mitología del otro: en Rulfo, el niño abandonado, el hijo del desconsuelo, el escritor silencioso y silenciado que se produce una suerte de coexistencia. La biografía es un espejo del Yo, de un Yo que puede ser el mío en la medida en que la escritura sobre la vida del otro empieza a reflejarme peligrosamente. De cualquier forma, poco hay que sea definitivo. Y como existe mucha información sobre Rulfo que permanece blindada, quizá más adelante alguien pueda tener acceso a ese material oculto y aportar nuevos datos, ofrecer otra mirada. Pero yo doy por concluida mi tarea.

Savater: "A cierta edad dejas de ser vendible y eres como un florero"

Antes de su llegada a la Argentina para presentar dos nuevos libros con el auspicio de Ñ,la novela Los invitados de la princesa y el ensayo Etica de urgencia, el filósofo y escritor español mantuvo un diálogo en Madrid con el periodista y narrador Juan Cruz. El resultado es un mano a mano imperdible donde se habló de todo: el éxito, la felicidad, la aventura de abordar la ficción y la no ficción, la política, la educación, las nuevas tecnologías, la piratería en Internet, el paso de los años y las crisis que atraviesa el nuevo milenio

A DOS VOCES. Cruz y Savater durante su encuentro en la casa del filósofo, en Madrid. /Gabriel Pecot./Revista Ñ.

Fernando Savater está ahora jubilado, y jubiloso. Es pura alegría. Acaba de publicar una novela ( Los invitados de la princesa ) que ganó el premio Primavera, y que le ha divertido muchísimo escribir. Ha dejado la Universidad Complutense de Madrid, donde estudió y donde fue catedrático hasta ahora mismo. “En realidad, en mi vida me he movido como diez metros, del pupitre a la silla del profesor, pues siempre he estado en el aula donde terminé mi carrera académica”. Es inagotable y (casi completamente) feliz. Ha publicado también ahora Etica de urgencia , una secuela de su famosísimo Etica para Amador , que acaba de cumplir 20 años (y su hijo, Amador, ya tiene 35, pues lo escribió para él cuando el chico tenía quince años). Con ambos libros viaja a América (Colombia, Uruguay, Chile) y recala en Buenos Aires. Con ese motivo hablamos con él en su casa de Madrid, rodeados de sus libros y de sus mitos, los que tomaron cuerpo en uno de sus libros más felices, La infancia recuperada .

Juan Cruz: –Eres tantos: dramaturgo, novelista, profesor, ensayista. Te hemos visto en todas las vertientes.

Fernando Savater: –Camilo José Cela decía que como España es un país pequeño, sólo cabe una opinión de cada persona. Si ya eres un ensayista, eres un ensayista, si escribes novelas, eres un novelista. Yo soy un escritor y es así como me considero, siempre lo he sido. Bueno, primero lector, pero como al lector no le pagan tengo que ser escritor (risas). En una de las primeras cosas que escribí decía que yo abordaba la filosofía como un género literario, y por supuesto el teatro o la novela. He escrito géneros distintos pero siempre dentro de un mismo trabajo, el de escritor. No he sido nada más. Dentro de todo siempre me ha gustado más la literatura, de hecho le leído mucha más literatura que filosofía o que cualquier otra cosa.

Con respecto a tus ensayos Leonardo Sciascia me dijo que lo que más le interesaba era la capacidad literaria que había detrás. Y lo decía él que era un novelista, un ensayista y un periodista. Algo así como tú.

Salvando las distancias… Siempre me ha gustado el escritor que no es el puro novelista, Borges, Valery, ese tipo de autor que tiene reflexión, arte, que toca otros temas, el que está en otro plano y no el que simplemente escribe una novela de 500 páginas. Es lo que siempre me ha gustado como lector y desde luego como autor. Lo que ocurre es que en este país el encasillamiento es casi forzoso. Si has tenido un cierto éxito en una cosa es dificilísimo que ya nadie te admita en otro campo. Como yo ya tenía cierto recorrido pensaba que las novelas estarían más apoyadas y la realidad es que en cierto sentido sí pero en otros no, porque cuando saco una novela la gente me pregunta: ¿Y cuándo saca usted otra Etica para Amador ? (risas)

Pero pasa también con la gente letrada y con los críticos.

¡Esos son los peores! Jardiel Poncela, hablando del doctor Marañón, decía sarcásticamente: “Como médico es muy buen escritor”. Saco algo de ensayo y hay cierta atención, a veces incluso exagerada, en cambio saco una novela y no me sacan ni una línea, aunque sea para decir que es malísima. Nada. Saco Etica de urgencia , en el que he hablado con unos chicos y que ni siquiera es un libro escrito propiamente sino hablado, transcrito, y sí se ocupan. En cambio la novela, a la que he dedicado dos años para escribirla, a nadie le importa un pito.

Un escritor argentino, Rodrigo Fresán, me contó que tenía dos ordenadores, uno para escribir ficción y otro para la no ficción. Y tú tienes dos cabezas, una dentro de la otra, la del ensayista y la del novelista.

Yo tengo un solo ordenador que además se me estropea, aunque no lo suficiente como para que tenga que comprarme otro. ¡Con lo torpe que soy con los ordenadores como para tener varios! Son cosas diferentes. Al tener muchas horas de vuelo no hace falta tener dos cabezas para saber que la escritura es un traje que se adapta a lo que tú quieres vestir. Si te piden una columna habitual la escribes de un modo.

Tú estás imaginando siempre, eres pura imaginación y, por decirlo también con una frase de Muñoz Molina, eres pura alegría, y la transmites. ¿Cómo es tu estado de ánimo, por ejemplo, ante la novela que ahora leerán los argentinos?

Es el libro que más me ha divertido escribir y quisiera contagiar esa diversión. Soy muy impaciente y muy apresurado, lo que ha estropeado mi vida en muchos casos. Empiezo cualquier cosa con enorme entusiasmo y a las tres semanas ya estoy harto. Además como imagino los capítulos siguientes hasta el final, estoy deseando acabar. En cambio con esta novela fue al contrario, deseaba que durase porque me divertía y me servía como refugio para escaparme de las cosas cotidianas, estaba harto de presiones políticas, de la preocupación por la crisis y preocupado por las personas que quieres que la están sufriendo. Me metía en la isla con mis personajes y me encontraba como si me hubiera ido de vacaciones. Es el libro que más me ha aliviado escribir y me gustaría contagiar algo de esa alegría al lector. A ver si es posible.

¿Hay un chispazo que te lleva a escribir novela o no ficción?

Cuando terminé La vida eterna , el libro de ensayo que iba aplazando, me dije: Ya está lo que tenía que haber hecho. Como también acabó mi vida como profesor tomé la determinación de que cuando acabara con La vida eterna me dedicaría a escribir ficción. Este libro surgió porque me pasó lo que es el hilo conductor de la novela. Me agarró el famoso volcán islandés de nombre impronunciable (Eyjafjalla) cuando estaba en Italia en una feria del libro. Se cerró el aeropuerto, no había forma de salir, tuve que tomar un coche con el novelista Francisco González Ledesma y su mujer y así recorrimos toda la Costa Azul hasta llegar a La Junquera. Me pareció graciosa esa idea de que un grupo de personas nos viéramos obligados a estar todo el día mirándonos a la cara porque no podíamos hacer otra cosa. Ese fue el marco y a partir de ahí las historias que cuenta cada uno fueron saliendo solas.

Un profesor de ética, un ensayista, un periodista, un tipo obligado por su compromiso personal a estar en la política y a opinar sobre ello, un viajero infatigable. ¿Cómo parcelas esos mundos para escribir ficción?

Todo va formando pozos. Nabokov sería la metáfora de que los escritores son como esos pajaritos cuando van a hacer un nido, que toman una ramita de aquí y otra de allá, juntándolo todo hasta que consiguen hacer el nido. Vas agarrando experiencias, disgustos, ideas… Siempre voy con una agendita apuntando todo lo que se me ocurre aunque a los dos días lo leas y te parezcan chorradas. Pero de vez en cuando hay algo que te sirve y lo metes en el libro. Todo son experiencias, es evidente que lo que escribes se parece a ti siempre. Hay autores que tienen el don de la impersonalidad, los muy grandes o muy puros, que desaparecen detrás de la obra. Yo no soy capaz. El lector encontrará preocupaciones, obsesiones y cierto gusto por lo fantástico porque el realismo me aburre.

En “Etica de urgencia” hay una reflexión sobre la realidad que me ha remitido al mundo actual porque el presidente del gobierno español habla mucho de cómo la realidad lo ha hecho cambiar de posición. Y tú dices: “La realidad es lo que nos ofrece resistencia…”.

Viene de un texto de María Zambrano que a su vez ella lo toma de Ortega. La realidad es lo que no cede a nuestro capricho porque en el sueño, por muy verosímil que sea, las cosas se van transformando, son fluidas mientras que, en la realidad, si hay un incendio es inútil que digas que no te gusta, va a seguir hasta que tengas que irte, no se puede cambiar de canal. Algo problemático cuando los jóvenes están educados en una realidad virtual que se modifica con facilidad. Es la deficiencia de la educación. Se les educa a los jóvenes en unas realidades que cambian, puedes cambiar de canal, utilizar el photoshop para quitar arrugas, pero la realidad no tiene mando ni zapping posible. Es importante manejar ordenadores pero también es importante la relación de tú a tú, por eso creo que el aula es más importante que todo lo que se enseña en ella. El hecho de estar ahí sentado con 40 personas a las que no conoces, a las que tienes que respetar pero con las que no tienes por qué tener ningún tipo de relación afectiva y que sean lo más variadas posible es muy importante. Separar a los niños de las niñas es un disparate. El aula debe darte esas divergencias que hay en la realidad, de género, de etnias, de estratos sociales, y cuanto más variados sean más te educan. Luego, además, aprendes geografía pero lo importante es la educación que te da la pura convivencia dentro del aula. No puedes modificar al otro como tú quieras. Hay algunas películas, tipo Tarantino por llamarlas de alguna manera, en las que parece que al que matan es menos persona que el que mata. El problema es que los seres humanos somos frágiles, vulnerables e irrepetibles.

Cada uno es irrepetible y absolutamente singular a lo largo del tiempo. Utilizas un verso de Safo (“Una nube que pasa por delante de la luna, y en este momento yo estoy sola en la cama”) para decir que hay cosas que son verdaderamente inmutables, singulares y que cada uno las ve como le da la gana.

Lo interesante de ese verso es que sigue siendo vigente aunque el mundo en el que vivía Safo es tan distinto como el planeta Marte para nosotros, y no digamos el nuestro para ella. Sin embargo, probablemente también ella entendería la poesía lírica de hoy. Esa manía de que como las cosas se transforman, los seres humanos nos reinventamos diariamente. Aunque sea verdad que nuestras vidas se modifican según se modifican los objetos que utilizamos, nosotros no formamos parte de esos objetos.

Todo ha cambiado y para todo tenemos que tener respuestas. Dices en tu libro que nosotros venimos con un buen hardware pero lo que se nos jode muchas veces es el software. La debilidad es muy manifiesta.

Mientras que la técnica se preocupa de las cosas que pasan y se transforman, la ética se preocupa de lo que no pasa, de lo que está ahí permanentemente. Esos principios se ejercen sobre cosas que están modificándose. La ética de Aristóteles está llena de reflexiones importantes sobre la vida humana pero no habla de biogenética porque Aristóteles no la podía conocer. La combinación es que hables de biogenética pero sabiendo que en el fondo estás vinculado a Aristóteles. Esa es la diferencia entre Aristóles y Etica para Amador .Cuando escribí ese libro me pidieron que hablara del divorcio, de la energía nuclear y de los temas que entonces estaban sobre la mesa. Y lo que hice fue hablar sobre por qué hay que reflexionar sobre las situaciones desde el punto de vista de los seres humanos sin dar soluciones a ninguna de esas situaciones. Por eso Etica de urgencia no tiene esa pretensión de permanencia relativa que puede tener Etica para Amador.Etica de urgencia es hoy, aquí y ahora.

Hablando de cómo el software nos va ayudando a afrontar las cosas, señalas que estamos destinados a inventar nuestro destino sin segundas oportunidades: “Por eso los hombres nos equivocamos, nos defraudamos y cometemos atrocidades”, dices. Esa reflexión tiene que ver con la vida cotidiana porque en ella vemos a personas como nosotros pero que son brutales.

Uno es peor cuanto más obsesionado está por la urgencia de la muerte porque te lleva a acaparar, a ponerte por encima del vecino, a darle una patada a la vieja para que se quite de en medio porque estás diciendo: me queda poco, tengo que tenerlo todo, tengo que formar una muralla a mi alrededor para defenderme de la muerte porque entrará por cualquier grieta, como el Ciudadano Kane de Orson Wells. No, la muerte está contigo desde el principio. En cambio la visión ética más profunda es la que ve la parte invulnerable que hay en el hombre, el sentido de su vida. El entender que efectivamente estamos amenazados por muchas cosas pero que en cambio en nosotros mismos hay algo que no va a pasar o que no va a morir. El que es generoso, solidario, tierno, está actuando desde el lado invulnerable que hay en él, no desde el lado de lo perecedero y asustadizo.

Me pregunto si esa presencia urgente de la muerte no es también la que hace que el hombre quiera mandar sobre los otros hombres, la génesis del poder político.

¡Claro! El afán de poder es enchufarse a cosas que te den inmortalidad. La propia importancia que le damos a nuestras sociedades humanas, a su permanencia, a las naciones, son prótesis de inmortalidad. Todos queremos enchufarnos a algo, ser famoso, como Horacio: Non omnis moriat , No moriré del todo. Es decir, en algo me voy a consolar, me enchufo a algo, mi nación será la más poderosa de todos los siglos, yo dejaré un legado para la humanidad… Es buscar esa perdurabilidad que nuestra condición y la naturaleza nos niega. Somos absolutamente fugaces, aunque dejemos obras, la obra también será fugaz. El verso profético de Borges a un poeta menor: “La meta es el olvido, tú has llegado antes” (risas).

A nuestra generación, la tuya, que es la mía, le satisfacía mucho en España la llegada de la política como conducta del ciudadano para cambiar las cosas, sin embargo en España y en el mundo estamos viviendo un descrédito de la política apabullante.

Se ha olvidado la educación cuya primera base en una democracia es: el poder político somos todos. La gente habla de los políticos como las señoronas antiguas hablaban del servicio doméstico: “¡Cómo está el servicio, ya no hay criadas como las de antes!”, como si ellos no tuvieran nada que ver. Eso es la corrupción de la democracia. Ha habido políticos interesados en crear ese clima al transmitirle al ciudadano que no se debe preocupar de nada porque ellos se lo arreglarán y que sólo deben preocuparse de votarles, pagar impuestos y divertirse. Como luego no lo arreglan, el ciudadano ha dejado de ser ciudadano de verdad y no ha ganado nada a cambio. Esa misma desafección se extiende a España, a Europa, porque son realidades que la gente solo entendía como fuente de beneficios. La democracia no es una propuesta a partir de la cual puedes hacer cosas, si no que es un cheque que te van a pagar todos los meses, si no llega y no te lo pagan cuestionas la democracia. El Estado de pronto deja de garantizar cosas y en lugar de darnos cuenta de que efectivamente la política es importante y de que la única forma de recuperar un Estado que garantice, proteja y proyecte hacia el futuro es meternos todos en política, pues la mayoría se va. Creo que es un fracaso de la educación, lo que ocurre es que hablas de Educación para la Ciudadanía y te tiran una piedra porque dicen que eres totalitario. Estamos viviendo una sociedad individualista en el peor sentido de la expresión, no individualista en el sentido de emprendedor, sino en el sentido de lo mío para mí y además salgo corriendo, no vaya ser que alguien venga a pedirme algo.

Es un fracaso de la educación pero también de una generación. Nuestra generación llegó en 1976, muy joven, a alcanzar cotas de poder o influencia, tú ya publicabas tus libros, Javier Marías también, había aparecido El País, había elecciones libres, creíamos que iba a haber un cambio para siempre y de pronto nos hemos encontrado desinflados.

Creo que la generación que en aquel momento salió de la dictadura e intentó colaborar en la democracia era menos burguesa que la de ahora. Nicolás Gómez de Avila, el pensador colombiano, dice que burguesía es todo conjunto de personas satisfechas por lo que son e insatisfechas con lo que tienen. En nuestra época estábamos descontentos con lo que éramos, en cambio no nos quejábamos tanto de lo que teníamos. No era una situación de querer tener más sino de querer ser otra cosa. Ahora la gente está contentísima de ser catalán, de ser joven, lo que es no le crea problemas, pero siempre le parece que tiene poco y que alguien se ha llevado lo que tenía. Por eso surgen voces contra la cultura de la Transición. Son las voces burguesas, de la gente que está muy contenta con lo que es y quiere más cosas. De ahí el rebrote del nacionalismo. El nacionalismo es el colmo de este pensamiento pequeño burgués: contentísimos por haber nacido al lado de una fuente y debajo de un árbol pero a los que les parece que alguien les ha robado su queso.

Y la secuela más inmediata que es el independentismo. En un continente europeo en el que se suponía que estábamos yendo hacia instituciones más grandes, cada vez queremos instituciones más pequeñas.

Y privilegios. Independentista es Bernard Arnault, el dueño de Vuitton, que cuando dijeron que iban a subir los impuestos a las grandes fortunas en Francia se plantó en el Eliseo diciendo que él quería un pacto fiscal propio porque él aportaba a la riqueza de Francia muchísimo más que los demás. Cuando le contestaron que no dijo: Bueno, pues entonces me hago belga (risas). Es exactamente lo mismo. Claro, la gente lo mira con mucha menos simpatía porque cuando lo hace un divo lo ven como una muestra de insolidaridad inaguantable. Cuando lo hace un colectivo, se animan unos a otros y lo ven como un acto de reivindicación histórica.

Cuando escucho la expresión “el problema catalán” me acuerdo de José María de Areilza, el diplomático que fue embajador ante Perón en Buenos Aires. El decía: “El problema vasco no será tanto problema en el futuro, el problema que tendrá España en el futuro será el catalán”. Y lo decía cuando en Euskadi el problema terrorista era tremendo.

En el País Vasco hubo un problema de violencia, de terrorismo y de carlismo irredento. En Catalunya lo que ha habido es una concepción política polémica. Catalunya es viable como nación, es evidente, mientras que el País Vasco no, habría que convencer a los amigos franceses, que no parecen estar por la labor. Pero en Catalunya hay una viabilidad y lo que hay es una disputa política. El problema es que esa disputa política se revierta con una especie de justificaciones mitológicas. Uno puede decir: Mire, prefiero ser catalán, no quiero ser español, pero inventar que son unas víctimas, unos perseguidos, es lo que resultaría más intolerable. Nadie se hace rico solo y la riqueza de Catalunya, como la del País Vasco, son las riquezas protegidas por el Estado. El proteccionismo estatal del siglo XIX se ejercía sobre la industria naciente en estos lugares. Ahora quieren levantarse de una mesa en la que van ganando pero es que el dinero que tienen es de los que han jugado con ellos. Se creó esa mentalidad fraccionaria que no solamente han tenido los nacionalistas sino todo el mundo, todas las regiones españolas creían que cuanto más hostilizaba a las demás más iba a sacar ella.

Abordas en tu libro algo que me parece muy saludable, el tema de la piratería en Internet y cómo se ha instalado en la sociedad española (y en otras) la idea de que la creación literaria o artística puede ser robada por otros impunemente.

Se ha instalado porque hay un medio para hacerlo, porque es accesible, y lo cuentan como si la cultura fuera así. No, la cultura no es así, la cultura está basada en la comunicación y la comunicación tiene hoy un sistema que permite el acceso a cosas que antes estaban vedadas o por las que había que pagar. Ocurre también con las patentes. Al señor que roba los planos de Renault inmediatamente lo meten en la cárcel. Acabar con la propiedad intelectual es acabar con la creación y volver otra vez a la época del mecenazgo. Pero lo gracioso es que ese planteamiento es el más reaccionario del mundo porque consiste en una cuestión: por qué pagar por algo que puedo obtener gratis. Esa mentalidad depredadora se ha extendido entre la juventud y alguien lo ha entendido como una muestra de progresismo o de avance cuando en el fondo es la visión más reaccionaria y explotadora que puede haber en el mundo.

Dices que esta moda de los 140 caracteres está limitando la argumentación, que cualquier cosa que te ha costado años elaborar, alguien te lo rebate en un tuit.

Se ha perdido el hábito de escuchar una argumentación. Por eso siempre me he negado a ir al programa “59 segundos”. Lo que digo quizá lo pueda decir en 20” pero lo que no quiero es que si necesito 65” me tengan que cortar. O a usted le interesa o no le interesa; si no le interesa lo que voy a decir, me quedo en mi casa y si le interesa, déjeme que se lo cuente pero no me imponga 59”.

Tu trabajo en general ha sido siempre una preocupación porque la gente lea y porque se dote de armas contra la banalización. Confluye con el ensayo de Mario Vargas Llosa sobre la sociedad en la que todo es espectáculo.

En cierta medida sí, hay asuntos que Mario ve de otra manera pero la preocupación es que hay que formar a la gente para que sea capaz de una autonomía intelectual, no solamente económica. En ese sentido siempre me he considerado más maestro que otra cosa, me parece que el mundo está lleno de alumnos pero que faltan maestros. Todos los libros que escribo no pretenden ser puntos de llegada, son siempre puntos de partida, sobre todo los que tienen que ver con temas educativos, para que a partir de esos libros se pueda ir a otros sitios. No he hecho nada definitivo sobre nada. El mejor elogio es cuando alguien me dice: Mira, leí tu libro y me descubriste quién era Cioran. Es lo que quiero, abrir caminos de razonamiento, de bibliografía, de lo que sea.

“Coartar la libertad no es censurar, es corregir comportamientos, ofrecer alternativas a comportamientos inadecuados”, dices en el libro.

La educación es corregir siempre cosas. La idea de que la libertad de expresión se debe dar desde niño no es viable porque simplemente no educaríamos. El asunto es quién lo va a educar, ¿las personas que lo quieren y que se van a preocupar por él o lo va a educar el medio ambiente, la banda del barrio, el tipo que quiere aprovecharse de ellos? Los que se aprovechan de los niños y los convierten en niños soldados y a los ocho años les dan un fusil también los están educando, los están educando para el horror, para la muerte o la esclavitud. Nosotros lo que queremos es educar para otras cosas. Eso naturalmente exige que al niño le quites el Kaláshnikov, y que si le ves que quiere estrangular a su hermanita le digas que no se puede hacer, y si quiere estar todo el día apretando un botón en vez de aprender a leer o a sumar, tienes que decirle que tiene que aprender a leer y a sumar. Los educadores tenemos que caer antipáticos porque el que halaga y da la razón no educa. Lo más repugnante para mí son los viejos que siempre se pasan la vida dándoles la razón a los jóvenes. Aquellos que decían: “¡El 15M me ha devuelto la alegría de vivir!”. Mire, usted es un gilipollas. No querer más que halagar a los jóvenes es lo contrario del educador.

También existe el halago al viejo porque da la impresión de que por tener más de 80 años también se es inteligente y sabio.

Probablemente no se les haga gran caso porque todos sabemos que a partir de cierta edad la gente te trata con afecto pero no les interesas un pimiento, ya has dejado de ser vendible y empiezas a ser un florero. En el momento en que se levanten y te dejen el asiento en el autobús, sabes que todo ha terminado (risas).

¿Cómo te llevas con el tiempo?

Es una preocupación. Siempre he querido vivir en el presente, nunca he tenido entusiasmo por el futuro, lo que me gustaba era la infancia. Mientras todos los niños querían crecer, yo quería seguir jugando y ser como Peter Pan. Y en cierta medida lo he hecho. Esa idea de que hay algo que viene luego y que es lo bueno la he tenido a veces, como todo el mundo, pero en menor medida. Envejecer es una experiencia divertida porque convierte la vida en un deporte de riesgo. Una caída o un resfriado pueden tener consecuencias fatales, cuando antes te caías, te emborrachabas y no pasaba nada. Que la vida sea un deporte de riesgo me asusta como a todo el mundo pero a la vez me divierte.

Siempre te he visto tan alegre, tan feliz. ¿Hay sombras?

Sí, claro. Recuerdo algo que me marcó. Mi madre me vio un día por la calle, no dijo nada y cuando llegué a comer me lo contó y me preguntó que qué me pasaba. Pues nada, no sé, dije. Y ella siguió: “Es que estabas muy serio y como nunca te he visto con esa cara…”. Me vio con la cara con la que yo voy normalmente por la calle. Una cosa es que uno trate de mantener la alegría y no ser sombrío y otra cosa es que seas tonto.

• Una novela que rinde homenaje a las literaturas de género
• “Me considero un joven novelista, ya que en la ficción recién estoy comenzando”
• Diálogo organizado por Ñ

Diez ideas para escribir buenas historias

Como parte de nuestra serie de recomendaciones para escribir, Fernando Quiroz hace algunas reflexiones sobre el oficio literario, pero aclara que no pretenden ser consejos ni mucho menos mandamientos

Fernando Quiroz, escritor colombiano, autor de Justos por pecadores./revistaarcadia.com

1. No importa el género, la verdadera literatura siempre debe rendirle homenaje a la poesía. Eso no implica escribir en verso ni buscar rima alguna, por supuesto. Tratar de llegar al alma, eso sí, y de encontrar un ritmo que ayude al gozo.

2. Escribir pensando en la lista de los más vendidos o en los elogios de la crítica desvirtúa la verdadera vocación literaria. Y por lo general conduce al fracaso.

3. Plantéele al lector en los primeros párrafos las convenciones de la narración: quién cuenta la historia, en qué tiempo, en qué tono.

4. No avance en la redacción mientras no esté absolutamente satisfecho con el comienzo de la historia. Si empieza cojeando terminará tropezando con todo.

5. Recuerde que los personajes, no importa que tan encumbrados sean, tienen necesidades cotidianas y preocupaciones mundanas. Y todos cargan con un pasado que los marca: aunque sea para borrarlo.

6. No deje cabos sueltos.

7. Trabájele al final de la historia tanto como al comienzo de la misma: es el mínimo respeto que se puede tener con el lector que ha perseverado.

8. Busque siempre la sencillez del lenguaje. Lo que no se entiende fácilmente no es un adorno sino un estorbo.

9. Piense que existen fórmulas diferentes al suicidio o al asesinato para salir de un personaje.

10. Si al poner el punto final siente que la historia que escribió es una obra maestra, mejor retírese del oficio. Después de llegar a la cumbre viene el descenso.

Ser escritor, el oficio de lo incierto

¿Quién o qué define cuándo alguien puede ser considerado un escritor? ¿El público, las editoriales, la crítica, el mundo académico? Autores, editores y docentes opinan sobre el tema

MARGUERITE DURAS: ''Un escritor es algo extraño. Es una contradicción...''./Revista Ñ

"Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.” (Jorge Luis Borges).

La frase instala en el campo de las no-certezas la siguiente cuestión: ¿Qué define quién es un escritor? ¿La aceptación de las editoriales, los lectores, la crítica? ¿El reconocimiento de los colegas, las universidades, las instituciones, los premios literarios? ¿O es la calidad de la obra y su permanencia en el tiempo lo que convierte a alguien que escribe en un “escritor” con mayúsculas?

Por vocación, por oficio o por afán de figuración, muchísima gente quiere escribir y muchos lo consiguen. Basta con entrar en una librería para darse cuenta. En la mesa de novedades, las filas de libros son infinitas. Y las promesas de las contratapas sobre la calidad de la obra, también. Todos los meses, las editoriales publican libros como si fuesen periódicos, y es sabido que en Argentina los talleres literarios y los cursos sobre literatura tienen un público nutrido. Pero no cualquiera, aunque tenga algún texto publicado, es un escritor.

Hay contraejemplos para todas las apuestas. ¿Es escritor quien escribió muchos libros? El mexicano Juan Rulfo alcanzó renombre con sólo dos: Pedro Páramo y El llano en llamas. El checo Franz Kafka publicó unas pocas obras, y el resto –incluyendo trabajos incompletos– fueron publicados por su amigo Max Brod, quien decidió ignorar los deseos del autor de que sus manuscritos fueran destruidos luego de su muerte. ¿Es escritor quien consigue que una editorial lo acepte y no quien se autopublica? Borges pagó la edición de su primera obra, y también Marcel Proust, por dar dos ejemplos fundamentales.

La polémica sobre quién puede ser definido como autor adquirió actualidad cuando se aprobó en Buenos Aires, en 2009, la pensión para el escritor. Entre muchos otros requisitos, figura que –para acceder al beneficio– hace falta haber publicado más de cinco libros, pero que no hayan sido ediciones pagadas por el propio autor.

Para el narrador Abelardo Castillo “ser escritor no es publicar, no es tener éxito ni ninguna de esas cosas. Kafka no se sentía escritor, Virgilio quería quemar La Eneida y la poeta Emily Dickinson no publicó nunca (su obra es póstuma). Los lectores y, sobre todo, el tiempo son los que deciden; pero a veces hay una convicción profunda de algunas personas que les hacen decir soy un escritor. Entonces, es también una decisión personal, sólo que esa decisión personal no siempre basta”.

En diálogo con Ñ, Castillo agrega: “La palabra profesional no existe en la literatura. Un escritor profesional es un artesano aplicado, que puede escribir casi sobre cualquier cosa. Un escritor, un poeta, es cualquier cosa menos un profesional, a menos que le demos a la palabra profesión su antiguo valor etimológico, el de profesar. Como se profesa una idea, una fe religiosa. Lo otro es más o menos como pensar que alguien que estudió filosofía es un filósofo. Yo me considero un perfecto amateur en literatura”.

“Hace poco –señala Castillo– una nota de Juan Forn me recordó algo que había olvidado. En Rusia, en un juicio contra el poeta Brodsky, el fiscal le preguntó: ¿A usted quién lo autorizó a decirse poeta?, Brodsky le contestó: ¿Y a usted quién lo autorizó a llamarse hombre? En realidad, uno se siente poeta o se siente escritor, y eso, en efecto, lo decide uno mismo, pero siempre hay un contexto externo que te hace escritor”.

Claudia Piñeiro, ganadora del premio Clarín de novela, recuerda una anécdota referida a este interrogante. “En la presentación de un libro mío, un hombre de unos cincuenta años me dijo: ‘compré su novela’, y yo le dije ‘espero que aparte de comprarla, la lea’. Entonces me contó que era la segunda novela que iba a leer en su vida, pero que ya llevaba diez escritas. A mí eso me impresionó bastante”.

“Por mi parte –agrega Piñeiro– me sentí escritora con el primer libro publicado, que quedó finalista en España. Un amigo me mandó una foto del libro en El Corte Inglés y pensé: por ahí yo voy para ese lado, el de ser escritora”.

Guillermo Martínez, autor de Crímenes imperceptibles, señala que “en mi caso, siempre pensé que un escritor es alguien con cierto volumen de obra escrita. Me prometí considerarme escritor cuando tuviera diez libros escritos, algo que recién cumplí este año. Pero desde siempre sentí que escribir era una parte de mi vida, la parte a la que finalmente fui más consecuente. Ahora bien, más allá de esta acepción ‘democrática’, en los círculos literarios la palabra se usa como contraseña para distinguir niveles. Por ejemplo, en la expresión ‘Te puede gustar o no, pero es un escritor’.

Aquí, ‘escritor’ reconoce a quien tiene, además de libros publicados, algo nuevo o interesante para decir, algo personal, un mundo propio, que sobresale y se reconoce de algún modo. Entre estos dos extremos están todas las gradaciones posibles”.

Martínez pone como ejemplo  el caso de su padre que “nunca publicó en su vida y dejó una obra escrita apabullante”. Y resalta que “Borges fue ignorado por nuestras facultades hasta 1965 y atacado durante muchos años más”. También se pregunta: “¿Es necesario tener el reconocimiento de lectores? No: Di Benedetto y su obra tanto tiempo no leída. ¿Es necesario haber sido publicado por un editor? No: otra vez Borges y tantos otros, que se publicaron a sí mismos el primer libro. ¿Tener alguna formación en particular? No: hay ejemplos de todos los oficios y Ricardo Piglia, famosamente, porque quería ser escritor, eludió la carrera de Letras”.

Sobre el momento en que se sintió escritor, Castillo recuerda que fue “primero, a los 22 años, cuando escribí El otro Judas. Sentí que la literatura me había elegido a mí y yo había elegido la literatura. Asumí que debía ser escritor o nada. El otro momento, un poco más cómico, fue en la Feria del Libro, en un stand de la editorial Galerna. Yo estaba ahí, conversando con Alonso o con Hugo Levín, y de golpe vi que un chico se estaba robando un libro. Y entonces me acomodé para que no lo viera, y el chico se robó el libro. Cuando se iba vi que era un libro mío. En ese momento, yo tenía más o menos 50 años. Pensé; ‘soy un escritor’”.

Para Damián Tabarovsky, escritor y editor, el interrogante aparece, por ejemplo, en un viaje. “¿Qué ponemos en el papel de Migraciones? Yo nunca pude poner ‘escritor’. ¿Por qué? ¿Porque no vivo de la literatura? No, no es eso. Pongo ‘sociólogo’, que es mi título, pero jamás lo ejercí. O sea que tampoco vivo de eso. No pongo ‘escritor’ porque me da pudor”.

“Está la frase de Osvaldo Lamborghini –comenta a Ñ– que dice: ‘Primero publicar y después escribir’, lo que significa que el escritor tiene que crear su propio mito. Pero yo creo que esa frase hizo estragos, que hay que escribir más y publicar menos.”

Con la mirada en el texto

En un libro que publicará en marzo sobre el sentido de la lectura, la escritora Angela Pradelli señala que: “según el lingüista francés Roland Barthes, estamos acostumbrados a interesarnos por los autores, a  valorarlos, incluso a sobrevalorarlos a veces, a pensarlos como dueños de sus obras y es esta propiedad la que le da a los escritores determinados privilegios. ‘Lo que se trata de establecer, afirma Barthes, es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende’. Son posturas que reclaman para el autor una ubicación por encima del lector. Habría que pensar sin embargo en que el autor haga silencio y que hable su texto, que el autor lo deje decir. Y también, que el autor permita que el lector busque en sí mismo cómo, con qué herramientas leer y descifrar”.

“Michel  Foucault –agrega Pradelli– al analizar la función autor, imagina una sociedad en la que los discursos, todos, ya no tendrían que dar cuenta  de sus autores y se desarrollarían en lo que él llama el anonimato del susurro. ‘Ya no se oirían las preguntas por tanto tiempo repetidas: ¿Quién ha hablado realmente? ¿Es en verdad él y nadie más? ¿Con qué autenticidad o qué originalidad? ¿Y ha expresado lo más profundo de sí mismo en su discurso? Si no otras como éstas: ¿Cuáles son los modos de existencia de ese discurso? ¿Desde dónde se ha sostenido, cómo puede circular y quién puede apropiárselo? (…) Y detrás de todas estas preguntas no se oiría más que el ruido de una indiferencia: Qué importa quién habla’.”

Es imposible soslayar este aspecto del excesivo acento que el mundo cultural pone en la figura del escritor. Y sobran ejemplos de los mitos construidos alrededor de ciertos autores. Como es el caso de J. D. Salinger, que hizo de su autorreclusión por décadas un mito con tanta difusión como su obra.

En su autobiografía Las palabras, Jean Paul Sartre se refiere a su tarea de escritor. “Es mi costumbre y además es mi oficio. Durante mucho tiempo tomé la pluma como una espada; ahora conozco nuestra impotencia. No importa, hago, haré libros; hacen falta; aún así sirven. La cultura no salva nada ni a nadie, no justifica. Pero es un producto del hombre: el hombre se proyecta en ella, se reconoce; sólo le ofrece su imagen este espejo crítico”.

Pero volviendo a la idea de definir quién es escritor, es interesante la opinión de Mercedes Güiraldes, editora de Emecé, quien señala: “No es escritor todo aquel que publica, ni todo aquel que publica y vende poco o mucho, ni tampoco aquel que escribe y no publica. Para saber qué es un escritor habría que empezar por preguntarse qué es lo contrario de un escritor. ¿Un no-escritor? ¿Un escritor malo?”.

“Existe la buena literatura y existe la mala literatura. ¿Quién diferencia una de otra? Una combinación de actores, que van desde la crítica y el público lector, hasta ese gran juez que es el tiempo. Pero tampoco creo que todo lo que pervive en el tiempo sea más valioso que lo que parece olvidado. ¿Quién lee hoy a Mujica Lainez? ¿A Balzac? ¿A Juana Manuela Gorriti? El hecho de que no sean leídos, o lo sean muy poco, ¿los pone del lado de los malos escritores? Y si eso vale para los escritores pasados, de algún modo vale para los futuros. De esa masa indiferenciada de escritores que todavía no se abrieron camino a la publicación, algunos lo lograrán y otros no. El tiempo dirá”, agrega Güiraldes.

La autoedición

La edición 2011 de la Feria Internacional del Libro de Miami excluyó la presentación de libros autopublicados. Tampoco la revista The New York Times Book Review acepta estas obras. Pero entre los escritores locales, las opiniones están divididas.

Castillo destaca que “el primer libro de Borges lo pagó Borges, los primeros libros de Bioy Casares los pagó su padre. A Sabato, en Sur, no le quisieron publicar El Túnel y se lo pagó un amigo. Y muchos poetas, acá y el mundo entero, han pagado sus propias ediciones. Por si esto no bastara, Nietzsche solía costear sus propias ediciones, y distribuyó unos quince ejemplares de Así habló Zarathustra. Eso de decir que el libro pagado es necesariamente menor, es una estupidez, es fomentar o anhelar su fracaso”.

Para Martínez, “en teoría, nada impide que un libro autopublicado sea superior a cualquier otro que aparezca en el sello más prestigioso, pero en la práctica casi siempre es desperdiciar la oportunidad de intentar algo de más alcance. Cuando me piden un consejo sobre esto, siempre opino que la paciencia es mejor”.

Piñeiro, por su parte, considera que la autopublicación es “en general un camino muy corto, porque aparte de sacar el libro es fundamental la distribución, porque la autodistribución termina entre los amigos y los parientes. De todos modos, yo respeto al que se autoedita, porque comprendo esa necesidad de publicar, de que te lean; es genuina. ¿Un buen escritor siempre termina siendo reconocido? Eso dicen, pero yo no estoy tan segura, no me parece que todo buen texto de verdad llegue a conocerse”.

Sobre este tema, Tabarovsky asegura que “depende del género y la época. En poesía es más común. Pero hay tantas editoriales que básicamente no se publica lo que es malo. En la década del 80 había muchas editoriales donde se pagaba la edición, pero hoy una novela que no encuentra una editorial es porque es mala. Hay tantas editoriales que creo que tiene que ser una gran excepción que un libro bueno no llegue a interesar para ser publicado. Por eso creo que hay que bajar un poco la ansiedad de los que quieren publicar ya. Es importante publicar pero más importante es escribir”.

Esa necesidad de publicar más allá de la aceptación de una editorial la tiene bien en claro Juan Ignacio Díaz Puerta, un veterinario de 53 años que ya tiene seis libros autopublicados en la editorial Dunken, por los que pagó de su propio bolsillo. “Actualmente estoy terminando una novela policial negro-psicológica y además –asegura– tengo escritos doce cuentos. Empecé a escribir ficción en 2010, y no soy quien para autocalificarme como escritor, pero ¿cómo puede definirse a un tipo que escribe todos los días aunque sea medio capítulo o un cuento que se le ocurre esporádicamente?”, se pregunta.

Para la escritora y periodista española Rosa Montero, la clave está en la necesidad de escribir. “Yo he llegado a aprender, con el tiempo, que un escritor es en realidad aquel que necesita escribir para poder vivir, es decir, para afrontar la oscuridad de la vida, para poder levantarse cada mañana. Uno es escritor porque no puede no serlo; por eso la mayoría de los novelistas, por ejemplo, hemos empezado a escribir en la niñez: es algo que forma parte de tu estructura básica. De modo que la necesidad es lo que te hace un verdadero escritor, pero eso no quiere decir que te haga un buen escritor”.

“Hace años –recuerda Montero– entrevisté a Erich Segal, el autor de Love Story, para el diario El País, y me tuve que leer un buen puñado de sus libros y me parece que es un escritor malísimo; pero me cayó bien, me pareció auténtico, era un verdadero escritor que escribía por necesidad, pero eso no evitaba que fuera pésimo.”

Docentes y editores

Para Graciela Montaldo, profesora del Departamento de culturas latinoamericanas e ibéricas de la Universidad de Columbia, “la condición de escritor/a no está ligada necesariamente al libro sino al ejercicio de una práctica: la escritura, que históricamente ha tenido diferentes valores y formas de difusión. Hubo un tiempo en que ser escritor era una identidad que se obtenía cuando las instituciones de la cultura reconocían como escritor a quien se presentaba como tal”.

“Esas mismas instituciones –señala Montaldo– le negaban el título a la gran mayoría pero así y todo podía haber ‘escritores’ para un circuito (los talleres literarios por ejemplo) que no lo eran para otro circuito (las editoriales). El caso de Roberto Arlt es, en la Argentina, el más revelador de los reconocimientos diferenciados: primero fue un periodista, luego un mal escritor, más tarde escritor de culto, hoy clásico nacional. Antes le había pasado a Eduardo Gutiérrez con su Juan Moreira: el éxito popular de su novela le restaba méritos para que la elite lo reconociera como escritor.”

Para Güiraldes, de Emecé, “no me concierne a mí, como editora, dictaminar quién es y quién no es un verdadero escritor. Por experiencia de trabajo sé que hay escritores que logran publicar con facilidad y otros no tanto, independientemente de la calidad de su obra. Múltiples factores inciden a la hora de decidir publicar un texto además de su calidad, y no son necesariamente espurios y despreciables. El azar y la voluntad tienen un rol clave”.
Parece haber tantos factores que intervienen en la consagración de un autor –su propia convicción, la aceptación de los lectores, la bienvenida del mundo editorial, la aprobación de la crítica, el reconocimiento del mundo académico– que no es difícil entender que un escritor en serio sea una especie rara de encontrar. Más allá de que se proponga bucear hondo en la naturaleza humana o entretener con una saga de aventuras.

Dijo Marguerite Duras en Escribir: “Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido”.

Tal vez en ese silencio, cada narrador, cada lector, o incluso cada editor, más allá de la decisión comercial que adopte, sabe si ese autor que está leyendo es un escritor. Lo sabe íntimamente, con una convicción irrefutable.

Los cristales prodigiosos de la ficción

Cada género literario tiene su propia manera de ver el mundo. Del catalejo de la novela de aventuras a la lupa del policial, un repaso por los instrumentos ópticos que delimitan simbólicamente los diferentes territorios narrativos

Ilustración María Elina./adncultura.com

Leemos porque esperamos. El verbo esperar tiene dos sentidos en español (que en otros idiomas exigen palabras diferentes): aguardar algo concreto y a la vez tener esperanza, desear algo que no sabemos si va a ocurrir. La literatura participa de los dos sentidos del verbo esperar: esperamos algo concreto de un libro (si es un libro de historia, hechos verdaderos; si es una novela policial, el crimen) pero a la vez esperamos algo nuevo y brumoso, algo que no sabemos, que todavía no nos han contado. No leemos libros sin expectativa, y los géneros (el policial, la literatura fantástica, la ciencia ficción) son inspiración, reglamento y a veces fuga de esa expectativa.

Los géneros nos invitan a prestar mucha atención a algunas cosas del relato y a descuidar otras. Es imprescindible la atención, pero también la distracción. Para conseguir este equilibrio, cada género tiene su propia manera de ver el mundo. Los héroes ven a través de ventanas, de mirillas, de catalejos, de microscopios, de puertas entreabiertas, de lupas. A través de cristales y rendijas descubren en qué clase de mundo están.

En las líneas que siguen hemos jugado a buscar para cada género un artefacto óptico que le sirva de símbolo.

Catalejos y largavistas

El instrumento óptico característico del relato de aventuras es el catalejo. Estamos acostumbrados a que piratas y corsarios tengan un solo ojo: el parche nos recuerda no sólo los peligros pasados, sino la mirada de cíclope que exige el catalejo. Sabemos que el héroe de aventuras nunca está quieto: nada lo define mejor que su capacidad de llegar tan lejos como sea posible. Hay que atravesar mares, desiertos, campos de batalla. Y en esta empresa el catalejo permite ver al enemigo que se acerca, o la meta que hay que alcanzar: una ciudad, una montaña, una isla. Es la promesa de la aventura. En Las minas del rey Salomón , de H. Ridder Haggard, el cazador Allan Quatermain y sus compañeros de viaje ven a lo lejos, más allá del desierto, la montaña que los separa de la mítica región que da título a la novela. Umbopa, el guía, les señala que el viaje es muy largo:

Sí -replicó sir Henry- es muy largo. Pero no hay viaje en esta tierra que no pueda realizar un hombre si pone todo su empeño en ello. No hay nada que no se pueda hacer, Umbopa. No hay montañas que no pueda escalar, no hay desiertos que no pueda atravesar si le guía el amor y defiende su vida sin darle importancia, dispuesto a salvarla o perderla según ordene la Providencia.

En las novelas marinas de Emilio Salgari, como el ciclo de Sandokán o El corsario negro , la lectura del horizonte, la detección de los barcos enemigos y la identificación de las banderas se convierten en una parte esencial de la peripecia. Hay que distinguir si es un barco que lleva un valioso cargamento, o si forma parte de una escuadra de naves enemigas, a la caza de piratas. Hay que contar el número de cañones y de hombres, para no llevarse una sorpresa en el momento del ataque. Pero la marea es cambiante y las novelas de mar también: cuando el lector abandona las ficciones serenas de Salgari y llega a Joseph Conrad (que fue marino de verdad), esta extrema visibilidad se convierte en oscuridad, en neblina, en ceguera. El capitán de El socio secreto esconde en su camarote a un prófugo que se le apareció de repente en medio de la noche y que nadie ha visto llegar; el capitán de Con la soga al cuello debe alcanzar un puerto mientras esconde a los demás su progresiva ceguera. Marlow, protagonista de El corazón de las tinieblas , se asoma a la borda del vapor que lo lleva río arriba sin ver nada a su alrededor:

El resto del mundo no estaba en parte alguna por lo que a nuestros ojos y oídos se refería. En parte alguna. Se había esfumado, desaparecido; había sido borrado sin dejar atrás ni un susurro ni una sombra.

La aventura ya es oficio de tinieblas.

Detrás de un vidrio empañado

La literatura fantástica tiene un modo de mirar completamente distinto al de la novela de aventuras. En lugar de ocuparse de lo que está lejos, se asoma a lo más próximo y se esmera por verlo de un modo distorsionado, nebuloso. Los héroes de aventuras son en general hombres solos, que no tienen familia o que la han dejado atrás: en los cuentos fantásticos, en cambio, siempre es el ambiente familiar lo que es trastornado por la aparición o el prodigio.

Este género ve el mundo a través de vidrios empañados, rendijas, ojos de cerradura, puertas entreabiertas. Hay una obsesión con el umbral: los marcos de puertas y ventanas, esos objetos tan domésticos, pueden ser un paso hacia el pasado, o el sueño, o el país de los muertos. La literatura fantástica siempre se apropió de miedos muy antiguos: los umbrales han sido objeto de reverencia y temor en muchas culturas, y la costumbre de decorarlos con ajos o muérdago, que todavía pervive, es un resabio de antiguas creencias.

En la novela corta La puerta abierta , de Margaret Oliphant, todo lo que ha quedado de una construcción es un umbral, sin paredes ni puerta, y a través de ese umbral resuena de noche la voz del fantasma, que pide que lo dejen entrar. El narrador, vecino de la ruina encantada, nos cuenta:

La primera vez que llegué a Brentwood me emocionó, como si fuera un melancólico comentario de una vida que se fue para siempre. Una puerta que conducía a la nada -una puerta que alguna vez fue cerrada precipitadamente, y sus cerrojos echados- ahora vacía también de todo significado.

Los fantasmas, presencias emblemáticas del género, no aceptan la visión directa. Siempre están en el cuarto vecino, o en el piso de arriba, o en la oscuridad, o reflejados en un espejo, o detrás de una ventana. Viven en la brecha que se abre entre la sospecha y la certeza. Los espectros están destinados a verbos como asomar o aparecer. Nunca entran, nunca están del todo: aparecen, se asoman.

H. P. Lovecraft fundió de una manera completamente singular la ciencia ficción con el horror en cuentos y novelas que en general transcurren en tenebrosas regiones de su invención, como Arkham, Innsmouth o Dunwich. En sus historias los umbrales ya no son la puerta de entrada de los muertos, sino de criaturas horrendas que alguna vez, hace millones de años, dominaron la tierra, y que intentan volver a conquistarla. Ventanas, puertas, torres o pozos sirven de umbral a esta mitología pródiga en ojos y tentáculos. Como en los cuentos de fantasmas, la enorme casona es el teatro donde el pasado revela que sigue presente, que hay un asunto sin resolver. Pero en la obra de Lovecraft el pasado se mide en eones y lo no resuelto es el destino de unos dioses terribles.

Espejos y fantasmagorías

En su brillante ensayo La fantasmagoría , el crítico francés Max Milner se ocupó de ver cómo en el siglo XIX los avances de la óptica tuvieron una gran influencia en la literatura fantástica. Era la época de la fantasmagoría, la linterna mágica (juguetes que son la prehistoria del cine), la magia catóptrica (trucos de magia con espejos): invenciones que eran a la vez ciencia y espectáculo. La víctima de tales inventos era el ojo humano, al que había que engañar con mujeres aserradas, espectros y bailes de esqueletos.

En las tres últimas décadas del siglo XIX abundaron en los teatros de Buenos Aires las visitas de grandes magos que acostumbraban a hacer trucos con espejos y más adelante con electricidad (como amablemente nos recuerda la Historia de la magia y el ilusionismo en la Argentina , de Mauro A. Fernández). Si aceptamos la hipótesis de Milner, es probable que estos ilusionistas dejaran su impronta en la obra de Eduardo Holmberg y de Leopoldo Lugones, que fue además un gran interesado en el ocultismo. Estos autores iniciaron la tradición del cuento fantástico argentino, luego llevada a la excelencia por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar. En todos ellos la visión turbia ocupa un lugar fundamental en relación con lo sobrenatural. Por ejemplo, en "Las puertas del cielo", de Julio Cortázar, es un salón de tango el que sirve de umbral para el fantasma de una mujer, a la que el narrador ve a través del humo que distorsiona todo. El ambiente es vulgar y es prodigioso; es el infierno y es el paraíso.

El mismo contraste entre la experiencia única y el marco trivial que la degrada está en el cuento "El Aleph", de Borges. En un sótano de una casa de la calle Garay, custodiado por el temible poeta Carlos Argentino Daneri, se esconde el instrumento óptico más singular de la literatura: ese punto donde se pueden ver todos los puntos de la Tierra al mismo tiempo. ¿Pero conduce a alguna clase de felicidad ese prodigio? ¿Sirve de algo ver todo? El Borges del cuento ve lo que hubiera preferido no ver y lee lo que hubiera preferido no leer: las cartas de su amada Beatriz. Si la novela de aventuras nos dice: "Mira lejos" y el cuento policial "Mira atentamente", el mandamiento visual del cuento fantástico es: "No mires".

Microscopios y telescopios

La ciencia ficción depende quizás más que ningún otro género de los instrumentos ópticos: los microscopios y los telescopios. Científicos y comandantes de naves espaciales miran por telescopios y pantallas los lejanos lugares que habrán de visitar, o los peligros que se acercan a la Tierra. Lo que ahora es un punto en una pantalla mañana puede ser una catástrofe. En la ciencia ficción las distancias ya no son las mismas que las del relato de aventuras, pero idéntico es el deber del héroe: viajar.

A la ciencia ficción también le toca explorar lo mínimo, y por eso sus científicos cuentan con microscopios en abundancia. En el cuento "La lente de diamante" del irlandés Fitz James O'Brien (precursor de la ciencia ficción que murió durante la guerra civil norteamericana), un estudiante consigue un cristal prodigioso, y con él descubre un mundo en miniatura. En El hombre menguante , de Richard Matheson, un hombre común empequeñece día a día hasta habitar una casa de muñecas y ver convertidos en peligros mortales al gato de la casa y a una araña (escenas inolvidables en la película de Jack Arnold, que tantas veces pasaron por televisión los sábados a la tarde en Cine de Super Acción ). Al final, cuando parece que ha llegado a la extinción, el mínimo héroe entra en el mundo de los átomos: tiene ante sí un nuevo universo por explorar.

La lupa eterna

El instrumento que corresponde al género policial es, por supuesto, la lupa. En realidad ni siquiera es indispensable que aparezca la lupa: lo que nos importa es el ojo del detective, fijo sobre los detalles que los otros pasan por alto, sobre las cosas minúsculas que los héroes de aventura hubieran ignorado.

En el relato "El paciente residente", Sherlock Holmes explica una compleja escena de asesinato, y Watson reflexiona:

Todos habíamos escuchado con gran interés este esquema de los hechos que habían tenido lugar la noche pasada; hechos que Holmes había deducido partiendo de signos tan sutiles y minúsculos que, incluso tras habernoslos indicado, apenas podíamos seguir sus razonamientos.

Hasta que apareció el género policial, la narración de aventuras fue, en esencia, la relación de un viaje. Contar un cuento era contar cómo se recorrían las distancias. Pero a fines del siglo XIX el relato policial da origen a otra clase de peripecias. Los relatos policiales, nacidos para ser leídos en los trenes, han odiado siempre los viajes, a los que ven como una incomodidad narrativa (salvo cuando el crimen ocurre en un tren, en el Orient Express, por ejemplo, o en un trasatlántico, y entonces el transporte mismo se convierte en el lugar cerrado que necesita la trama). La literatura policial prefiere al héroe quieto y al lector en movimiento.

El detective es ante todo un héroe inmóvil. Sherlock Holmes y el doctor Watson se aburren mientras esperan que alguien golpee a la puerta y el crimen los arranque de su tedio. Lo mismo le ocurre al detective de la novela negra. El escritorio desordenado, la oficina sucia y la botella de bourbon mantienen su encanto, porque una parte de la aventura es la espera de la aventura.

El escenario clásico del crimen -el cuarto cerrado- es el teatro ideal para que el detective ponga a prueba su habilidad visual: los detalles que para otros son irrelevantes para él son los signos que conducen a la verdad. La mirada del detective no sólo hace grande lo pequeño, como la lupa, sino que convierte lo habitual en excepcional. Hay que mirar todo como si se lo viera por primera vez.

Uno de los atractivos perennes del relato policial es que hace del detective un lector. De todos los instrumentos ópticos que despliegan los géneros, la lupa es el único que es un instrumento de lectura. El detective es un lector que va unos pasos delante; recibe los fragmentos de la historia escondida al mismo tiempo que nosotros, pero se nos adelanta a leer. Lo que para nosotros, lectores comunes, son pedazos de la realidad sin unidad aparente, son para el investigador fragmentos de un todo. Hay una especie de pedagogía siempre incompleta: Sherlock Holmes le enseña a Watson, y Watson ("que fue su evangelista/ y que de sus milagros ha dejado la lista", escribe Borges), a nosotros. Pero en el próximo cuento volvemos, como el amable médico, a nuestra primitiva ignorancia. Nacido a mediados del siglo XIX, cuando la educación ya llega a todas las capas sociales y los periódicos reúnen, en el recuerdo de un día, los hechos del mundo, el género policial nos invita al juego de no saber, a la ensayada ignorancia, al placer de no ver lo que estaba delante de nuestros ojos. En la vida real equivocarse puede ser terrible; en la vida leída, en cambio, el error siempre tiene su encanto. Quien no se equivoca no conoce la sorpresa, y la lectura es el juego del asombro.

La tradición les ha destinado a los traductores, y de algún modo a los intelectuales en general, un patrono perfecto: san Jerónimo. Fue el primer traductor de la Biblia, y en las pinturas aparece encerrado con sus libros y con un león al que ha domesticado (Italo Calvino escribió unas páginas muy lindas sobre la oposición entre san Jorge, el héroe exterior, y san Jerónimo, el héroe interior). Pero el género policial ha convertido a Sherlock Holmes y a Auguste Dupin, el detective de Edgar Allan Poe, en patrones laicos de la lectura. Tienen una cosa en común con san Jerónimo: en lugar de viajar prefieren los cuartos cerrados. Aunque a los detectives les falta el león, tienen como reemplazo un cadáver, que los ayuda a recordar los peligros del mundo. En estos encierros Holmes y Dupin nos enseñan a leer: hay que buscar con lupa las cosas escondidas y leer en los márgenes, y no en el centro de la página, el texto verdadero.