Bolívar: "Con Tres Caínes he perdido plata"

filbo 2013

El controvertido libretista habla de su método de escritura y su nuevo libro, una novela histórica

Gustavo Bolívar, se defiende de su bodrio violento Tres caínes./Simón Posada Tamayo./eltiempo.com

Gustavo BolívarDe niño, Gustavo Bolívar quería ser Bruce Lee. Sus patadas eran las más altas entre sus compañeros de colegio. En el teatro Mogador veía dos películas de karate por el precio de una. En una ocasión, en la oscuridad del cine, un pervertido intentó tocarlo y él, que quería ser como Bruce Lee y tenía toda la furia del dragón dentro de sí, no le dio una patada voladora. Al contrario, Gustavo Bolívar, el libretista que gobierna el ‘prime time’ en Colombia con historias de mafia y paramilitares, salió corriendo, como un cobarde.

Después de esta anécdota, es inevitable hacerle una pregunta a quemarropa.

–Si usted quería ser Bruce Lee, ¿no le parece que algunos niños en Colombia van a querer ser como Carlos Castaño por culpa de Los tres Caínes? –le pregunto en la sala de su casa, una construcción de cuatro pisos, terraza y techos de más de cuatro metros de alto. Es una casa blanca, gigante, que parece sacada de Girardot, su ciudad natal, y clavada en una montaña al norte de Bogotá.

–No, porque ahí está mi argumento. Esas telenovelas deben ser vistas en compañía de los papás –responde y cuenta otra anécdota. El día que salió al aire ‘Sin tetas no hay paraíso’, la telenovela que lo catapultó a la fama internacional, Bolívar llamó a la mujer en la que se basó para construir a Catalina, la niña que busca por todos los medios conseguir el dinero para someterse a una operación estética. Al terminar el programa, la mujer llamó a Gustavo y le contó que había visto la serie junto a su mamá, y que la señora, un poco tarde y sin saber que se trataba de la historia de su propia hija, le dijo: “sí ve mija, tenga mucho cuidado, mire que hay hombres muy malos en la calle”.

Y después de la anécdota, esgrime con ironía una serie de argumentos que tiene bajo la manga para defenderse: dice, por ejemplo, que nunca ha visto que los católicos en Colombia crucifiquen a alguien en Semana Santa por culpa de las películas bíblicas. Tampoco sabe dónde aprendieron los colombianos, en la década del cincuenta, a hacer el corte de franela y sacarles la lengua por la garganta a las víctimas. Mucho menos, dice, conoce cómo aprendieron los narcos mexicanos a matar si nunca la televisión de su país ha pasado telenovelas de narcotráfico. Tampoco sabe dónde aprendieron a matar los sicarios de Pablo Escobar, porque las telenovelas de esa época eran ‘María’, ‘Topacio’ y ‘Papá Corazón’. “La violencia existe en Colombia no por la televisión, sino por una ecuación: hay guerrilla porque hubo corrupción, en el Frente Nacional, y hubo paramilitares porque hubo guerrilla, y esa ecuación no me la aceptan ni la guerrilla, ni los paras ni los corruptos”, dice.

Una mañana, Bolívar llevó a sus hijos en su viejo automóvil Zastava hasta la calle del Cartucho para que vieran los efectos de las drogas. Esa es su filosofía de vida: “uno puede decirles a los niños la verdad o la fantasía. Uno puede decirles que estén tranquilos, que este es el país de las maravillas. En ese caso, pueden matar al niño porque le robaron el celular y no supo qué hacer, o la niña dejó entrar a la casa a dos tipos que conoció por Facebook y le robaron el computador. El otro caso es decirles a los hijos que éste es un país lindo, muy hermoso, pero que es difícil, con gente mala que hace tales o cuales cosas”, afirma.

Por eso, Bolívar no escribe nada que no le gustaría que vieran sus propios hijos. Este es, en cierta forma, su termómetro moral. Esa fue la razón por la que escribió ‘Sin tetas no hay paraíso’. A los trece años, Leidy Susana, su hija, empezó a pedirle una operación de senos. Tenía amigas de quince a las que sus papás ya se las habían obsequiado, y Bolívar encontró en esa historia la mejor manera para sacar esa idea de la cabeza de su hija.

Y como piensa que lo mejor para sus hijos es lo mejor para el resto, Bolívar es un analista consumado del rating. Todas las mañanas recibe el informe de rating de Ibope (Instituto Brasilero de Opinión Pública y Estadística), los encargados de medir las audiencias en la mayoría de países de América Latina. Bolívar analiza los picos de audiencia y tiene en cuenta las caídas de la curva en los comerciales. Puede analizar minuto a minuto qué situaciones de la telenovela incrementaron el rating, un momento de tensión, una revelación, una balacera o una escena sexual –que, según él, bajan el rating, “porque las mujeres son muy celosas y hacen que el marido cambie de canal”–. También analiza cómo el programa de otro canal afecta su resultado. En este caso, ‘La promesa’, la telenovela sobre la trata de blancas que pasan por el Canal Caracol, no le hace ni cosquillas. De hecho, las curvas ni siquiera se cruzan y es evidente que cuando ‘Los tres Caínes’ van a comerciales, ‘La promesa’ tiene sus picos de audiencia.

“Yo prácticamente puedo predecir cuánto puntaje voy a sacar con cada capítulo”, afirma. El lunes 15 de abril, 39% de los televisores colombianos estuvieron sintonizados en el estudio. “Es decir, casi cinco millones de personas vieron ese capítulo”, concluye, y esta cifra le da tranquilidad y le hace pensar que va por buen camino, si se tiene en cuenta que la crítica se ha suscitado, principalmente, en redes sociales. En Colombia hay cerca de seis millones de usuarios en Twitter y quince millones en Facebook. Si cada día su programa es visto por casi cinco millones, para él eso representa más respaldo que odio. “Si RCN cede y retira del aire el programa, esos cinco millones que nos ven, que no están en las redes sociales y que no hacen tanta bulla, nos la van a cobrar. No podemos ceder por unos pocos”, afirma.

La crítica se ha centrado en un punto clave: la representación de las víctimas en la serie. Bolívar supo desde siempre que se enfrentaba a escribir un tema muy complicado, en el que las opiniones estaban muy divididas: “en el caso de la telenovela de Pablo Escobar, Caracol lo hizo muy bien, pero contaron con la suerte de que hay más consenso en la maldad de Escobar que en la de los Castaño”, afirma. Entonces, Bolívar tuvo un gran dilema sobre el primer episodio: empezar por el asesinato de Jaime Garzón o de una de las víctimas y hacer un salto al pasado para contar la historia desde el principio, o empezar en orden cronológico, para mayor claridad. “Yo pensé en mi mamá: ¿cómo escribo esto para que mi mamá y la gran mayoría lo entienda, de la forma más sencilla? Por eso decidí hacerlo claro, es decir, de forma cronológica. Esta era una serie para las víctimas, pero lastimosamente se me vinieron encima las personas a las que quería visibilizar”, confiesa.

Pero esa decisión que tomó le acarreó un gran problema: la historia empieza con los Castaño como víctimas del secuestro de su papá. Es decir, unos de los mayores victimarios de la historia de Colombia fueron mostrados como víctimas, algo que es cierto desde el punto de vista histórico y documental, pero que no cayó muy bien en ciertos sectores de la opinión. La izquierda lo acusó de hacerle apología al paramilitarismo. Con el paso de los días, la derecha lo criticó por mostrarlos como unos carniceros desalmados e, incluso, recibió amenazas. “Me han llamado varias veces y me han enviado correos electrónicos. Rastreamos las llamadas y los correos y fueron hechos desde cafés internet y cabinas telefónicas. Me dicen que me calle, que no sea sapo”, cuenta.

Y además de amenazas, Bolívar confiesa que por cuenta de ‘Tres Caínes’ ha perdido dinero. En Colombia, el precio de un libreto oscila entre $500.000 y diez millones de pesos. Para una telenovela como ‘Sin tetas no hay paraíso’, Bolívar se tomaba máximo dos días por capítulo, mientras que en ‘Tres Caínes’ se ha tardado, incluso, un mes por libreto. “Me he comprometido judicialmente y esta telenovela exige un nivel de cuidado y detalle que ha hecho el trabajo más largo y exigente”, afirma, y confiesa que ha rechazado ofertas de México, donde le ofrecieron más dinero por libreto y unos niveles de exigencia menores. En cambio, para ‘Tres Caínes’ se sometió a meses de investigación, viajes, largas horas de entrevistas y lectura de libros y documentos. Pudo ganar el equivalente a quince libretos, por el precio de uno.

Su olfato para tener atrapado al lector lo ha trasladado a sus novelas literarias. ‘Al amanecer entenderás la vida’ (Grijalbo) es su último libro y el más diferente a toda su obra. Se trata de una novela histórica en la que cuenta una historia de amor entre un médico contagiado de lepra y una mujer que deben separarse por cuenta del aislamiento que se les dio a las víctimas de esta enfermedad en los siglos XIX y XX en Colombia. En su lectura se puede percibir una escritura técnica, donde Bolívar teje conflictos entre sí, unos debajo de otros, que se van solucionando a medida que avanzan las páginas. Cuando se soluciona uno de esos conflictos, el lector recuerda que hay otro conflicto latente, subterráneo en la historia. “Eso lo aprendí de la televisión, en la necesidad de hacer que antes de comerciales la gente quede en un punto alto de tensión para que vuelvan a la historia después de la pausa”, afirma.

Bolívar considera que en esta novela se probará de verdad como escritor. “Vender tetas y sicarios es muy fácil, pero esto sí es mucho más difícil”, afirma. Para nadie es un secreto que se ha enriquecido por contar historias sobre mafiosos. Él mismo paga su esquema de seguridad, viaja de forma constante, tiene una envidiable colección de películas ganadoras de los Óscar y tiene un hotel en Girardot que está en proceso de categorización como cinco estrellas y en el que ha invertido todos sus ahorros. “La gente cree que yo soy muy buen negociante, pero todo lo contrario. El editor de ‘Sin tetas no hay paraíso’ en España me robó, no me ha pagado un peso por regalías, y allá salió la serie, fue un éxito, hicieron hasta la cuarta temporada, hasta salió en DVD y no me entró un sólo peso y ni siquiera aparece mi crédito por ningún lado”, dice mientras examina en detalle las cajas de los DVD de la serie en su adaptación española.

Ciertas personas lo critican porque encuentran inconsecuente que un hombre se enriquezca por contar historias de mafia y descomposición social y, además, sea activista contra la corrupción, a través de su fundación, Manos limpias. Incluso, Héctor Abad Faciolince lo llamó una vez “hampón literario”.

–¿En algún momento ha sentido culpa por su dinero? ¿No se le ha pasado por la cabeza que se trata de plata sucia? –le pregunto.

–En ningún momento. Yo sería culpable si tuviera un canal y obligara a la gente a ver. Pero hay noventa canales y la gente decide qué ver. Vean lo que quieran. Yo duermo más tranquilo que cualquier persona.

–Si usted aparece muerto mañana, ¿quién fue? –le pregunto.

–La intolerancia.

*El domingo 21 y 27 de abril, a las 5:30 p.m., Gustavo Bolívar estará en el pabellón 5 de la Feria del libro de Bogotá, firmando ejemplares de su última novela, Al amanecer entenderás la vida

Abad Faciolince: "Comprender la maldad con los libros puede evitar el sufrimiento"

"Hay pocos libros sobre víctimas y muchos sobre la gente que mata", dice el autor colombiano

Héctor Abad Faciolince, en Bilbao. /F.Domingo Aldama./elpais.com

El escritor y periodista Héctor Abad Faciolince (Medellín, Colombia, 1958) llevó a El olvido que seremos (2005), la biografía en forma novelada de su padre, un médico volcado en la sanidad pública y defensor de los derechos humanos asesinado por un sicario.

De esta obra, su mayor éxito, dijo Mario Vargas Llosa que es “uno de los más elocuentes alegatos que se hayan escrito en nuestro tiempo y en todos los tiempos contra el terror como instrumento de la acción política”. Sobre ese libro habló ayer en el festival literario Gutun Zuria, que se celebra en Bilbao, al día siguiente de haberlo hecho con presos de la cárcel de Basauri.

¿Por qué escribió sobre la vida de su padre?

La experiencia va nutriendo la escritura. Uno acaba de entender lo que le pasa cuando empieza a escribir, a traducirlo a palabras. Si la violencia se mete en tu casa y tienes el oficio de escribir, ¿cómo no hacerlo? Es una traición a tu oficio y a tu vida dar la espalda a una de las experiencias más duras que has vivido. No lo puedes olvidar y en un momento toca hacerlo; es bueno. Hay que contarlo para que se sepa. En El olvido que seremos era muy importante trasladar la vida de mi padre a unas palabras para que mis hijos pudieran recrear una experiencia que no tuvieron, para no privarles, en parte, del abuelo que no conocieron.

Reconstruir la memoria con la literatura.

La memoria se parece mucho a la fantasía. Es una reconstrucción loca de lo que creemos que pasó. Nadie recuerda lo mismo; estamos en la realidad de forma muy distinta. No es solo selectiva, sino que inventa.

¿Y como periodista?

Un periodista tiene que ser un testigo lo más fidedigno posible, casi como un científico. Tiene que aportar pruebas de que vio fue así: documentos, testimonios, fotografías. A veces trato de hacerlo así también en los libros; intento hacer una especie de reportería para demostrar y demostrarme a mí mismo que es verdad.

 El olvido que seremos ha servido para dar a conocer en otros países la violencia en Colombia

Es un efecto colateral no buscado. Yo no pretendía resumir unas décadas de historia de Colombia. Sin embargo, como hay pocos libros sobre víctimas y muchos sobre la gente que mata, mucha gente tomó el libro como un arquetipo de muchas víctimas. Quienes padecieron muy de cerca los efectos de la violencia tomaron a esta víctima como alguien que los representaba.

"La memoria es una reconstrucción loca de lo que creemos que pasó"

¿Puede ser trasladable a la sociedad vasca, que también ha sufrido la violencia?

Yo creo que sí. No hay sociedades sin violencia. Nosotros tenemos una sociedad más violenta que ésta, pero en la más pacífica se cometen dos asesinatos al año. Y esos dos se sienten de la misma manera que 2.000 o 3.000. Allá [en Colombia] el problema es más complejo. Todavía la guerrilla de las FARC no ha ofrecido, como hizo ETA, un alto el fuego unilateral. Es más complejo, son 8.000, en la selva. Cuando la cantidad de violencia es enorme es más difícil de resolver.

¿La literatura, escribir libros de ficción, ayuda a resolver los conflictos violentos?

Steven Pinker, en un libro muy interesante sobre la violencia, y estoy de acuerdo con él, piensa que la novela burguesa del XVIII y el XIX ayudó a educar a las personas en la empatía, en la capacidad de ponerse en el lugar del otro. Él demuestra con cifras que la violencia ha disminuido en los últimos siglos y cree que, en parte, se debe a la República de las Letras, a una mayor conciencia del sufrimiento que genera la violencia. No confiaría en que después de los libros de Primo Levi o Jean Améry vuelva a suceder un holocausto. O después de las grandes obras sobre el esclavismo, vuelva un Estado esclavista. Algunos confiamos en que en el mundo hay un progreso moral; con todo lo terrible que es, el mundo actual es menos terrible que el que permitía la esclavitud o exterminaba a los gitanos, a los enfermos y los judíos, o guerras que arrasaban todo. Hay gente que ve el mundo contemporáneo como lo peor; yo no. Creo que los ideales de la Ilustración europea siguen vivos.

¿ Y por qué no llegan tantas historias sobre las víctimas a la literatura?

Es muy atractivo y más fácil hablar de la maldad en los libros; se lee con fascinación, con temor. Los buenos pueden ser cursis. Muchos libros no idealizan a los matones, son críticos, y comprender con ellos la maldad también puede servir para evitar el sufrimiento de muchos. Acabamos cansados de tanta bondad en las historias de santos, y creo que ya estamos cansados de historias de malos, de narcos, de asesinos, de guerrilleros. Yo creo que hacía falta una historia de un señor que no era tan malo. Todos somos una mezcla de bondad y maldad, pero mi padre era bueno.

¿Cómo respondieron los presos de Basauri?

Preguntaron mucho. Hablamos de nuestras experiencias. Se interesaron por la experiencia de la lectura, por el lenguaje, por el método de escritura. Los presos no preguntan cosas muy distintas al resto de la gente. Leer es una de las pocas soluciones a ese exceso de tiempo y falta de espacio que hay en las cárceles. Leer nos saca del sonsonete de las obsesiones propias y nos lleva a otra realidad. Para mí la lectura es una liberación.

Irving: "Combato contra la rigidez de mi país, EE UU, ante la sexualidad"

John Irving habla de su nueva novela: Personas como yo, sobre la libertad sexual. Una de sus obras de máxima calidad y más políticas y comprometidas

El escritor estadounidense John Irving, en la presentación de su novela Personas como yo. / Toni Albir/elpais.com

Bill es un chico de 13 años que descubre al mismo tiempo su pasión por la lectura, su encaprichamiento por personas que no le convienen y su voluntad de ser escritor. Pronto se dará cuenta de que siente el mismo deseo por la señorita Frost, la bibliotecaria de un pueblo de Vermont (Nueva Inglaterra, EEE UU), que por Richard, el atractivo novio de su madre. Le gustan tanto los hombres como las mujeres. Es bisexual, una minoría a la que miran con desconfianza tanto los heterosexuales como los homosexuales.

Pero Personas como yo (Tusquets, Edicions 62 en catalán), la nueva novela, la número 13, de John Irving, no es solo los recuerdos de Bill, cerca de los 70 años, de su complicada adolescencia y vida, sino, sobre todo, un duro y brillante alegato de Irving (Exeter, Estados Unidos, 1942) a favor de la libertad sexual. De la lucha de homosexuales, lesbianas, bisexuales, transexuales, travestis porque se les reconozcan su derechos, durante casi 60 años de la historia de Estados Unidos, desde mediados de los cincuenta del siglo XX hasta 2010.

“Quería cubrir en esta novela toda la trayectoria de los movimientos para la liberación sexual bajo el prisma de la plaga del sida y hasta la situación posplaga. Desde la edad oscura de los años cincuenta, los inicios de la liberación en los sesenta, los alegres setenta, hasta que se estrellan con la epidemia en los ochenta y noventa, para resurgir en el nuevo siglo con los movimientos organizados en los campus universitarios y ahora con el debate sobre los matrimonios homosexuales”.

Irving dice que es pura casualidad que la publicación de Personas como yo haya coincidido en Estados Unidos con el debate sobre los matrimonios homosexuales. “Tardo entre cinco y 15 años en pensar una novela y empiezo siempre por el final. Desde ahí hago una hoja de ruta hasta el principio. Cuando las escribo tengo ya toda la arquitectura en la cabeza. Esta me llevó nueve o diez y empecé a escribirla en 2009, cuando no tenía ni idea de cómo iban a ir las cosas. Cuando la planeé, mi tercer hijo tenía 10 años. A los 19 me dijo con orgullo que era homosexual, lo que considero una suerte. Si no interesa a nadie, pensé, al menos tendré un lector”, bromea.

Personas como yo es una de las novelas políticas y comprometidas de Irving, al nivel excelente de El mundo según Garp, Una mujer difícil o la fantástica Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, otra historia combativa sobre el derecho al aborto.

Como en otras novelas del escritor estadounidense, aparecen temas autobiográficos y recurrentes: el protagonista y narrador es un escritor, el padre ausente, la lucha grecorromana o Viena como uno de los escenarios europeos. También Madrid juega un papel esencial en la vida de Bill.

La iniciación de ese muchacho en un internado masculino de un pequeño municipio y su entorno, desde su increíble familia hasta sus amigos... todo está contado en clave de tragicomedia.

Cuando aparece la “enfermedad” el tono cambia radicalmente. Los estragos del sida, contados por Irving, resultan dramáticos, emotivos, dolorosos. El escritor se pone muy serio. “La liberación sexual y la homosexual florecieron durante cinco minutos. La larga epidemia fue una injusticia tremenda. Murieron miles y miles de jóvenes que empezaban a vivir y lo peor fue la visión de los homófobos que lo consideraron un castigo divino comprensible y justificado. Por no hablar del silencio del presidente Ronald Reagan que, durante los siete años que estuvo en el poder, no mencionó ni una sola vez la palabra sida. ¡Había sido presidente del sindicato de actores! Murieron muchos de sus examigos y colegas. Es imperdonable. Ese mal actor pasará a la Historia como el presidente más incompetente y jamás será perdonado”.

“Fue tan duro, que por eso describí el autodescubrimiento sexual de Bill y su inocencia como algo cómico, alegre y divertido y lo corté de raíz, de forma abrupta, al hablar de la epidemia. Los lectores se dan cuenta a medida que avanza el libro de que eso va a ocurrir, que van a morir muchos amigos de Bill, pero quise que él fuera un superviviente. Tampoco quise que muriera la señorita Frost. Ella es asesinada por el odio sexual, es una víctima de la intolerancia”.

Los marginados y la intolerancia aparecen en varias novelas de John Irving, pero Personas como yo es de una contundencia impresionante. “Combato contra la rigidez de mi país, Estados Unidos, ante la sexualidad”.

La novela se inicia con el enamoramiento de Bill de la señorita Frost, la madura bibliotecaria que tenía los pechos como una chica de 14 años. “Ella es transexual, aunque Bill no lo sabe al principio y la historia acaba con otra transexual, George, que asegura que se convertirá en Georgia y que de momento se hace llamar Gee. Bill, ya mayor, profesor de la escuela adonde acudió de pequeño, la apoya y protege. Las circunstancias han cambiado. Ella, a diferencia de cuando Bill era adolescente, es aceptada en la comunidad”.

También ha cambiado el lenguaje. La señorita Frost es transexual; Gee es transgénero. “En una charla en universidad me referí a la señorita Frost como transexual. Un joven estudiante frunció el ceño y me dijo que el término exacto es transgénero. Es más correcto políticamente, pero a Bill no le gusta lo políticamente correcto”.

Las cosas han mejorado, pero el fantasma de la intolerancia sigue al acecho. “También al final de la novela, surge una voz del pasado, el hijo de Kittredge, que critica las novelas de Bill y le hace responsable de los problemas de su padre. Vuelve la intolerancia y también el propio padre biológico de Bill es intolerante”.

Diálogo con Sergio Álvarez

"Nuestra sociedad es muy violenta y la muerte está siempre presente. Eso provoca que se viva de manera muy intensa, como si el mundo terminara mañana mismo. Quería transmitir el vitalismo desde la violencia y una intensidad irracional, porque así vivimos", Álvarez

Sergio Álvarez, autor de  35 muertos/ Lucho Mariño./revistadeletras.net

Es jueves por la mañana y me preparo para entrevistar a Sergio Álvarez, autor colombiano que ha retratado un largo trecho de Historia de su país en 35 muertos (Alfaguara), ambiciosa novela, cascada de situaciones y vivencias que debería ser una de las novedades más deslumbrantes del año por su endiablada capacidad narrativa y la virtud de contar los caprichos de Clío desde la superficie, sabiendo que la épica acaece en lo cotidiano.

Llego al hotel de turno, espero unos segundos y aparece Sergio con una sonrisa. Nos damos la mano, intercambiamos pocas palabras, nos sentamos al lado de la ventana que ha contemplado mil entrevistas y procedemos a iniciar la nuestra. Enciendo la grabadora.

Cuéntame el proceso de elaboración del libro. Por su extensión deduzco que fue largo y supuso mucha preparación.

Primero se me ocurrió el libro. En Colombia vemos demasiado en corto, nunca en perspectiva, como si lleváramos siempre anteojos, como si evitáramos lo real y nos inventáramos excusas. A España le pasó lo mismo con Aznar, que decía aquello de España va bien cuando en realidad la estaba destrozando. En Latinoamérica sucede un poco lo mismo, siempre contándonos historias para no vernos.

Como si el realismo mágico fuera una tapadera.

Eso es, tal cual. Me parecía importante construir una perspectiva clara de lo que había pasado durante estos años. Primero porque la sociedad colombiana necesitaba este tipo de perspectiva, y segundo porque en un país tan violento como el nuestro uno carga con esta violencia. Quería saber cómo cargaba ese poso de manera personal, no sólo colectiva.

En algún momento de la novela se lo dicen al pelao, que se le leen todos los muertos que carga en los ojos.

Sí, esa frase resume bien el hecho de que la novela también fue un proceso personal, que no asumí con afán, sin prisas. Era una catarsis. Cuando empecé con el trabajo me di cuenta que por mi carácter y mi forma de ser nunca me ha gustado la Academia. No encontraría el libro que quería en universidades ni periódicos. Por aquel entonces vivía en Barcelona, así que decidí volver a Colombia algunos meses, recorrer sus pueblos e intentar entender mi país desde la superficie, porque lo de arriba sólo son cifras e ideologías que se cruzan. Los intelectuales viven pensando en cosas demasiado alejadas de la calle. Hice un proceso de investigación lento, complicado y caro.

Tardaste nueve años.

Casi diez. Una vez terminó el proceso me puse a escribir, y finalmente encontré lo que quería contar. En ese momento no estaba bien económicamente, así que tocó el proceso de ir escribiendo y buscar financiación para mi supervivencia personal. Atravesé muchas crisis personales y familiares que afectaron en el desarrollo de la novela. Me cansé. Dejaba el libro dos meses, lo retomaba, leía lo que había escrito y me animaba de nuevo: debía terminarlo.

Eso es lo que nunca sale en las páginas del libro, esas pausas que nadie sabe, pero que son importantes en la elaboración.

El libro se salvó a sí mismo. Merecía ser terminado.

¿Esa elaboración tan larga ha incidido en la sensación de vértigo que transmite 35 muertos?

No, eso es más una cuestión de estilo.

Entiendo que el estilo parte de lo que me has dicho, que esta historia no podía ser contada de modo académico.

Esto corresponde a una cuestión colombiana. Nuestra sociedad es muy violenta y la muerte está siempre presente. Eso provoca que se viva de manera muy intensa, como si el mundo terminara mañana mismo. Quería transmitir el vitalismo desde la violencia y una intensidad irracional, porque así vivimos.

Se percibe una alegría subterránea por el sexo y la música.

Nadie sabe lo que es la muerte. La gente contrapone la vida ante eso. Hay que echar todos los polvos posibles.

Aquí en Europa a veces pecamos de no hacer eso, como si no tuviéramos prisa.

García Márquez refleja muy bien lo que digo con lo de “polvo que no echas, se pierde para siempre”. Las cosas hay que hacerlas ya, porque de otro modo desaparecen.

Carpe diem.

Eso es, y aquí entra un aspecto formal que me parecía fundamental: quería que cada capítulo fuera como un instante completo, como si cada uno fuera un puño.

Ráfagas de vida.

Exactamente, por eso si te fijas casi no hay puntos y aparte.

Y de hecho la estructura respira a partir de que cada sección está dividida por un verso musical. ¿Lo pensaste desde el inicio?

Eso lo encontré caminando el país. Al vivir mucho tiempo en Europa me había habituado a la memoria escrita, y en Colombia construimos los recuerdos a partir de la oralidad y los recuerdos sentimentales, que casi siempre tienen algo que ver con la música. Te cuentan una historia y la vehiculan con una canción. Me empecé a dar cuenta que la música como vehículo de la memoria es fundamental en Colombia. Al principio titulaba los capítulos, pero a medida que avanzaba tuve claro que la música hilvanaba mejor la estructura.

Puedes entenderlo desde un doble sentido: el libro como una gran canción y las canciones para mostrar cómo evoluciona la sociedad.

Sí, porque las canciones suenan en la época que está contando el libro.

35 muertos, 35 años.

Exactamente.

 

Los europeos conocemos la situación colombiana desde una profunda superficialidad. ¿El pelao es un personaje prototípico de tu país?

Sí, lo es. Los colombianos que emigraron a España pensaron que habían encontrado la estabilidad, y por desgracia no es así. Colombia es un país desestructurado donde la gente al final sobrevive con lo indispensable, y para encontrarlo se hace de todo, desde moverse hasta trabajar de cualquier cosa. Hay mil historias, y lo que le pasa al pelao no es lo que a todos los colombianos, pero sí a muchos.

Tiene una capacidad de adaptación increíble.

Y además somos un país de desplazados, en Colombia hablamos de dos o tres millones de desplazados internos.

De ahí ese perpetuo vagabundeo del pelao, un errar continuo.

Porque es un país en guerra que al pobre lo desplaza y lo mata. Todo esto, que te puede parecer raro, en realidad es normal. Cuando te acuestas con una prostituta en Bogotá ella te cuenta que ha estado en mil países. Son nómadas de su profesión. En lo paramilitar es lo mismo. Los soldados se cambian de chaqueta para mantener un trabajo y un sueldo.

El pelao es comunista, pero no tiene problema en cambiar de chaqueta, porque de la hoz y el martillo viaja por mil y un oficios, y hasta flirtea con el fascismo, baila al son de lo que le pongan.

No hay ideología, hay necesidad.

Cuando veo al pelao con los fascistas alucino, porque como lector europeo me parece sorprendente. La novela ya me había generado una empatía con el personaje, no sé si por entender el contexto o por el hecho de asimilar esa necesidad fundamental de sobrevivir.

Ser aceptado, el sentido de pertenencia porque se siente rechazado y es un huérfano eterno. En las mujeres busca una madre que nunca tuvo. Las circunstancias de la vida en una sociedad de este tipo provocan equívocos. Crees buscar una cosa cuando en realidad estás a la búsqueda de otra.

Su historia es como un tobogán.

Me ayudó mucho a estructurar el libro la forma en que Colombia vive las elecciones. Llegas en ese momento al país y hay una euforia de cambio que desaparece tras las votaciones. Llega la depresión y luego retorna la falsa ilusión de nuestra democracia, llena de esperanza. No construimos la ilusión a partir de la realidad, sólo a partir de la misma ilusión. Un poco pasó lo mismo en España con Europa.

El pelao se metamorfosea y no aprende.

Es que es un mito eso de que golpeándote aprendes. El conocimiento es otra cosa, no tiene nada que ver con ir por el mundo tropezándote, tiene que ver con otros factores que no son la mera supervivencia. Por eso, entre otras cosas, el país no ha resuelto sus conflictos en doscientos años, no se solucionan las cosas matándose.

Pero si fuera un personaje normal no podría reflejar ni la historia del país ni concebir ese vértigo que transmite.

Sin el pelao tendría una de sus novelas que abundan ahora sobre América Latina donde todo es estable y maravilloso, algo que nunca haré.

La novela tiene un sinfín de episodios con gran polifonía de voces.

Esto tiene que ver con algo real: en un país inestable las relaciones son fugaces. Me aterró al llegar a Barcelona eso de saber que mucha gente tiene los amigos desde su época escolar.

No te creas, yo soy de aquí y también me aterra.

Si eres un personaje en eterno exilio construyes relaciones muy efímeras. No son intensas ni profundas. El pelao emprende un largo viaje y por lo tanto se cruza con muchos personajes.

En Europa lo efímero puede verse con otros matices, en cambio en tu novela la polifonía inicialmente te descoloca, pero claro, el errar genera un encuentro de trotamundos. A partir de las voces configuras un mosaico.

Me interesa mucho la narración como tal, contar historias y que sean interesantes. El personaje del policía aparece tres párrafos, pero para mí es uno de los grandes personajes.

Y hay personajes femeninos que llenan mucho el texto, como Cristinita o Natalia, que cuando desaparece del relato parece que deba volver sí o sí.

Los personajes van y vienen, muchos secundarios tienen una novela en su cuerpo. El titiritero me encanta, un viejo comunista que finalmente se convierte en traficante de armas.

La apariencia como valor de confusión.

Las peores personas posibles son las personas asustadas. Talía, la hija del titiritero, se traiciona por el miedo, carga el miedo con la dimensión de la inseguridad, que lleva a la traición. Una de las historias más metafóricas del libro es la del narco: con la oportunidad que le dan paga con su dignidad.

En 35 muertos no podemos olvidar la importancia que tienen el sinfín de mujeres que aparecen, que en realidad son la misma de distintas formas.

Exactamente. Las relaciones entre hombres y mujeres están basadas en el equívoco y la incomunicación. Distintas búsquedas que conducen a desastres. Las necesidades afectivas de cada persona difícilmente encajan con las de los otros. Al pelao le ocurre, no hay una coincidencia de búsqueda.

La mujer como esperanza por la belleza.

Y el mito católico de la salvación a través de la pareja.

La presencia de Dios en el libro es casi nula.

La religión en Colombia es un espacio refugio. Una vez cometes todos los errores toca rezar. No importa la religión porque no es trascendental salvo si cargas demasiadas culpas.

Pero la novela tiene algo de parábola que remite indirectamente al catolicismo.

Aunque nosotros parezcamos occidentales tenemos profundas raíces atávicas y la influencia negra que llegó con los esclavos. En apariencia somos esclavos, pero las cargas espirituales que nos mueven van por otro lado. La relación de los colombianos con la iglesia es, en verdad, muy superficial.

La literatura latinoamericana ha puesto filtros a la realidad, en cambio tú apuestas por un texto descarnado. Su estructura e intención huelen más a literatura europea.

La novela en su esencia y origen es algo europeo. Me parecía entrar en esa tradición porque, entre otras cosas, el Quijote sigue siendo un referente. La estructura de la novela es occidental y racional, pero no quería entrar en lo que ahora en narrativa se considera correcto, desde el lenguaje plano hasta una supuesta sofisticación que nunca terminé de entender.

Antes me decías que en Colombia prevalece la oralidad.

El aparato es occidental, pero quería que lo demás reflejara la realidad de la cual surgía. La gente no va con sutilezas en la calle. El lenguaje es coloquial porque recupero el punto de vista popular. Los personajes no reflexionan, no se dedican a hacer ensayos sobre su condición. El ritmo narrativo es otro. Vestí la novela en correspondencia con la realidad que retraté.

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El escritor español acaba de publicar en su país el ensayo Todo lo que era sólido, un lúcido análisis sobre las causas y las consecuencias de la crisis. Además, habla de populismo, de nacionalismo, y también avisa: La literatura no salva

ESCRITOR EN TRANCE. “Escribo dejándome llevar”, dice Muñoz Molina. /Revista Ñ

La madre del guionista Rafael Azcona decía, cada vez que escuchaba risas en casa en los terribles años de la posguerra española, que algún día pagaríamos esa fiesta. Hace treinta años empezó en España un jolgorio que estamos pagando ahora. La fiesta de la burbuja inmobiliaria, junto a otras fiestas acumuladas por la riqueza engañosa que se empezó a vivir al calor de la política, está en el principio del presente malestar español.

Antonio Muñoz Molina, escritor, académico, nacido en Ubeda en 1956, publicó sus primeros libros cuando la transición hizo boom y parecía que en España todo iba a ser sólido y para siempre, y el optimismo rompió los diques de cualquier sosiego político o administrativo. La inundación ha sido equivalente a las puertas construidas para guardar tesoros que luego resultarían de barro, igual que muchos de los monumentos que nacieron al amparo de la riqueza de papel que ahora ya está tachado o diluido.

Ahora, más de treinta años después de aquel resplandor, Muñoz Molina ha visitado la historia de estos escombros y ha descrito, con sosiego pero también con estupor, los argumentos de ese desastre. El libro en el que refleja sus conclusiones personales sobre esta crisis colectiva que padece su país es Todo lo que era sólido.

La lectura del libro es sobrecogedora; para el que vive aquí y para quien nos visita. Refleja un ruido interior que ahora es clamor; suspende el aliento a veces, refresca la memoria con la más inclemente de las aguas, las de la culpa compartida: estábamos viéndolo pero no lo decíamos, o lo decíamos mientras lo aceptábamos e incluso lo aplaudíamos. Ahora el libro nos sume “en un estado de atónita incredulidad”. ¿Eso pasó, eso estaba pasando?

Como en la mayor parte de sus libros, los más narrativos, los más poéticos o los más periodísticos, para hacer este Todo lo que era sólido, Muñoz Molina ha mantenido la esencia de su estilo, que combina memoria, y por tanto melancolía, y vigor, obligación personal de decir lo que piensa a riesgo de ser llamado “aguafiestas”. Pero su estilo es él, inconfundible. “Escribo dejándome llevar”, dice. “El propio acto de escribir desata a la vez los argumentos y los recuerdos. La urgencia de comprender y de intentar explicarme a mí mismo el presente me devuelve fragmentos del pasado”.

Esa es la esencia de su modo de decir, y en Todo lo que era sólido reaparece Muñoz Molina como el pensador, el narrador, el poeta que ha dedicado toda su vida a fijarse con una mirada que es tan personal que ya no se puede decir que haya frontera entre lo que siente y lo que escribe. El es sus libros, y en grado sumo Antonio Muñoz Molina es el ciudadano que ha escrito este libro perturbador e imprescindible.

A partir de este libro he conversado por mail (él está en Nueva York, donde pasa temporadas) con el lúcido autor de Sefarad, días después de que recibiera en Israel el prestigioso Premio Jerusalén.

-En los 80 del siglo XX parece que España anuncia una explosión de entusiasmo. Pronto regresa la aspereza civil, la violencia verbal. ¿Es una condena que padece este país?
-No hay condenas a nada, igual que no hay garantías de nada. El entusiasmo de los ochenta, mezclado con la inexperiencia de los que construían la democracia, ocultó errores que se estaban cometiendo, y que desde el principio lastraron el sistema, incluso cuando se estaban haciendo reformas de importancia histórica. Visto a distancia, tres errores fundamentales fueron: descuido de la educación, politización de las administraciones públicas y entrega de un poder excesivo a los aparatos de los partidos políticos.

-Dices que la lectura de lo que pasó en 1936 es como un calco virtual de lo que estaba pasando en 2006. “El presente era una niebla de palabras arcaicas”. ¿Esa sensación produce hastío, miedo? ¿En qué sensaciones te has movido escribiendo esta desolada carta a tus compatriotas (y a los que no lo son)?
-Una puntualización: no hay ninguna semejanza entre 1936 y 2006, ninguna, salvo la violencia del lenguaje político, que en cualquier caso en 2006 era mucho menor, a pesar de todo. Lo que había, en 2006, era una obsesión por 1936 que impedía ver en muchos casos lo que estaba pasando precisamente en 2006. Que se usaran entonces términos del pasado lejano –rojo, fascista– era una prueba del estado de alucinación política en que se vivía.

-La evidencia de la que parte este libro podría ser: “Todo lo que era sólido se desvanece en el aire”. En algún momento recuperas la fe, cierta ilusión contemporánea. ¿Qué queda en pie? ¿Instituciones, proyectos, personas? ¿Las artes?
-Quedan en pie, por ahora, muchas más cosas de las que parece, justo aquellas que se hicieron bien, sobre todo el sistema público de salud. Un país que logra eso, que logra un sistema nacional de transplantes líder en el mundo, no es un país condenado a la corrupción o la ineficiencia. Queda la educación universal, que además de universal tiene que ser mejor. Queda el trabajo decente de millones de personas, en el campo público y privado, que hacen bastante bien lo que tienen que hacer. Es importante no dejarse llevar ni por el esencialismo ni por el pesimismo incondicional, que son hábitos mentales muy frecuentes en nuestro país. Estoy convencido de que hay posibilidades formidables que ahora mismo no salen a la luz ni se desarrollan porque el ambiente las malogra: por el recelo hacia el mérito, por ejemplo.

-España desembocó “en la edad del delirio”, conducida por gente que no era experta en economía “sino en brujería”. Se empobreció el país, y nos quedamos “en un estado de atónita incredulidad”. La pesadilla continúa. ¿Es un fracaso irreversible?
-Los expertos en brujería han actuado y actúan en todo el mundo, y en los sitios más prestigiosos. Alan Greenspan, el que fue presidente de la Reserva Federal, era tratado, más que como un economista, como un brujo omnisciente, una especie de papá infalible y enigmático. Y vuelvo a insistir: no hay fracaso irreversible, no hay fracaso total. Nos hace falta ponernos de acuerdo, cambiar cosas fundamentales en el sistema político, dotarnos de una administración profesional, austera y eficiente, por ejemplo en campos tan decisivos y tan abandonados como el de la justicia. Pero hacer las cosas bien a veces es incluso menos trabajoso que hacerlas mal.

-Narras una visita a La Moncloa, al núcleo del poder. Tu sensación allí es que el poder se desmigaja. Y es hablando del exilio con el presidente de entonces, Zapatero, donde percibes que el poder no entiende el poder intelectual, político, sociológico, del exilio. ¿España desaprovechó esa energía?
-La España democrática no ha sido generosa con los exiliados ni con muchos de los damnificados por el franquismo. La afición por la memoria llegó un poco tarde: cuando la mayor parte de las personas que podrían haberse beneficiado del reconocimiento ya estaban muertas. Y la gran cultura republicana, con su insistencia en la instrucción pública, fue arrinconada casi completamente, ignorada, por la superstición de modernidad a toda costa que imperó en los ochenta.

-En ese marco de la política que se desarrolla en España se inscribe esta consideración: “En una sociedad sólida los méritos están muy repartidos y el protagonismo de lo que sale bien casi nunca corresponde a quien ostenta un cargo público”.
-Es que hay que tener mucho cuidado con el populismo, esa enfermedad a la que parecen tan proclives las sociedades hispánicas. Te descuidas y tienes a un salvador de la patria arengando a la multitud desde un balcón, y presentándose como el enviado de la Providencia, sea ésta de derechas o de izquierdas.

-Deploras la falta de receptividad que la crítica, o el desacuerdo, recibe en España. Al que discrepa se le llama “aguafiestas”, y se le despacha. Es evidente que has sentido en ti mismo esa reacción. ¿Qué efecto tiene esta actitud en el ánimo general del país?
-Crea conformidad y doble lenguaje. Uno se calla para no meterse en líos, para no ser señalado. Y si habla no le hacen caso. ¿Alguien hizo caso a las pocas personas que se atrevían a disentir de las obras faraónicas? Y por otra parte, mucha gente dice en privado en España lo contrario de lo que dice en público. Eso es cinismo, claro. Una sociedad cínica está enferma.

-Tu mirada sobre el nacionalismo, los nacionalismos, es especialmente crítica. ¿Pudo haberse hecho de otro modo el Estado que nació de 1978?
-Se hizo bastante bien una parte: el reconocimiento explícito de la singularidad nacional del País Vasco, Cataluña y Galicia, aunque a mí el régimen de recaudación propia del País Vasco no me parece solidario. Se hizo mal en generalizar y en no marcar límites. Y sobre todo en resaltar a cualquier precio las diferencias y las pertenencias esencialistas, sin compensarlas con la defensa de un proyecto común, que no es nada místico, ni patriótico, sino solidario: España como un ámbito de libertades y solidaridad entre unos y otros, entre los que tienen más y los que tienen menos.

-Dices, citando a Borges, y hablando del nacionalismo, que los irlandeses vivían “dominados por la extraña pasión de ser incesantemente irlandeses”. El nacionalismo español (y los nacionalismos españoles) es especialmente irritante. ¿Y retardatario?
-Es muy cansino, sobre todo. Estar siempre buscando esencias invariables que se remontan al paleolítico o al neolítico, buscando enemigos exteriores, celebrando lo propio a toda costa, echando las culpas de todo lo que va mal al enemigo... Es como una negativa permanente a aceptar la responsabilidad adulta.

-“2007 es un país salvaje”. 2013 parece que no le va a la zaga. ¿Somos una sociedad condenada?
-En 2007, España era un país salvaje en un sentido muy concreto: la proliferación de la burbuja en la construcción era tan exagerada que lo arrasaba todo a su paso. Campos de golf, urbanizaciones, destrucción de paisajes, corrupción descarada. Leer el periódico de esa época es una lección tremenda. Pero insisto en que me niego a los esencialismos, a las condenas, a los destinos irremediables. Las cosas pueden hacerse mejor o peor. En España, incluso en lo peor del delirio, había gente extraordinaria haciendo muy bien lo que le tocaba. Aprendamos de ellos y busquemos con atención qué es lo que está mal y cómo puede arreglarse.

-“El principal trabajo de la memoria es olvidar”, dices citando a William James. ¿Olvidar, se puede olvidar?
-Claro que se puede olvidar. Se está olvidando siempre. Mucho más de lo que parece. Se olvida lo que ocurrió hace treinta años y lo que ocurrió el año pasado. ¿Se acuerda alguien ahora de cuando el terrorismo era el problema más importante para los españoles? ¿Se acuerda alguien del último asesinado por la ETA? Como el olvido es tan fácil, hay que elegir qué recordamos, y hay que asegurarse que se recuerda la verdad y uno una mentira consoladora.

-“Ha terminado el simulacro”. ¿Cabe esperar algo? ¿La literatura nos puede salvar, como alguna vez nos recuerdas que dice Saul Bellow?
-Cabe esperar que un número suficiente de personas, en ámbitos públicos y privados, opten por la racionalidad y no por la locura. La literatura no salva. Tan sólo sirve para aprender algo sobre el lugar de las personas en el mundo, sobre las vidas individuales, sobre el valor de las palabras. Ya es bastante. En tiempos de corrupción del lenguaje, la literatura es un servicio público.

Antología de farsantes

El escritor colombiano Luis Noriega, radicado en Barcelona, cuenta el proceso de creación del libro, Donde mueren los payasos, que examina la política desde la ironía

Luis Noriega, autor de Donde mueren los payasos./elespectador.com

Plaza de la Virreina en pleno centro del barrio de Gràcia en Barcelona. Cuatro de la tarde. El mundo entero sigue con expectativa el inicio del cónclave mediante el cual se elegirá un nuevo papa. Sin embargo, Luis Noriega, escritor colombiano radicado en Barcelona, va para su cuarta o tal vez quinta entrevista del día. Y todo gracias al Payaso Cucaracho y al eco y la repercusión que éste ha tenido, no sólo en Colombia sino también en España.

Una novela muy colombiana, ¿no?

Sí, colombianísima...

¿Cómo es que un autor colombiano termina publicando una novela sobre Colombia fuera del país y en una editorial española?

Yo fui el primer sorprendido por el interés de Blackie Books. La novela no es sólo colombiana por el tema o las referencias sino por el lenguaje. Ahí hay un trabajo que para otros lectores pasa desapercibido. Por ejemplo, un corrector no entendía por qué se hablaba de “horrible noche” cuando Cucaracho va a Palacio si la cita es a las seis de la tarde.

¿Cómo nació la novela?

Escribí la primera versión a comienzos de 2010, en apenas un mes, mientras esperábamos el fallo de la Corte sobre el segundo referendo reeleccionista, y eso de algún modo determinó el tema, la idea de la farsa electoral: una carrera de ratas en pos de la Presidencia. Quería meter a un payaso en Palacio para que, como en la canción de Toreros Muertos, se tirara a la historia por detrás.

¿Y el tono satírico?

El tono es producto de la despreocupación con que escribí esa versión inicial. En todo lo que he escrito siempre hay una gran dosis de humor e ironía, pero en Donde mueren los payasos el humor es mucho más directo y, por así decirlo, descarado. Además, no quería que fuera sólo una farsa política sino también una farsa literaria, de ahí las figuras del editor y el autor. El primero es muy campechano y el segundo, un auténtico pusilánime.

Hablando del autor, ¿de dónde sale la idea de que el lector pueda espiar al autor y al editor tras bambalinas y enterarse de sus triquiñuelas, triquiñuelas que después se reflejarán en el argumento de la historia? Una farsa que recuerda el esperpento de Valle-Inclán y que también es muy unamuniana.

Sí, ambos recursos están relacionados. La política se presta con facilidad a la sátira, pero también a la moralina. Lo vemos en muchas columnas que se convierten en púlpitos. El riesgo de escribir una “farsa electoral” era terminar lanzando una candidatura al curubito moral. Introducir al autor y el editor me permitía burlarme también de esa pretensión de superioridad tan común en el mundillo cultural. En Payasos, la construcción misma de la novela es un proceso que no es ajeno a la corrupción, la ambición y la vanidad que advertimos en la política, si bien con consecuencias menos cruentas.

La interacción entre el autor y el editor desarrolla una crítica de la novela paralela a la trama. ¿Usted la comparte?

Los exabruptos que el editor suelta a lo largo del libro, desde la teoría de que la novela es un género arribista hasta la tesis sobre la función de los malos polvos, tienen, todos, fundamento o, digamos, bibliografía: nadie pasa por un departamento de literatura sin leerse una tonelada de teoría literaria (risas).

Y eso de que la novela moderna nos enseñó que la infelicidad vende...

La idea de que la infelicidad vende, de que lo que el lector busca en la novela es la confirmación de que nadie es feliz y todo el mundo fracasa, forma parte de esa perversión de los tópicos críticos, en este caso el de la derrota del héroe. Según el editor, lo que la novela ofrece al lector es el consuelo de que todos somos igual de infelices.

En los últimos años se han publicado varias novelas que se ocupan de la historia colombiana reciente. ¿Es una coincidencia? ¿A qué se debe esta explosión de novelas con visiones tan diferentes entre sí?

Esa explosión puede ser una ilusión óptica. Es claro que la literatura colombiana está viviendo un momento feliz, en el sentido de que se publican muchos más títulos que hace veinte o treinta años, pero ese fenómeno probablemente se enmarca en uno más amplio, común a todo el mundo editorial: cada vez se publica más sobre cualquier cosa. Eso ha permitido que tengamos hoy más escritores profesionales que nunca. Escritores muy diferentes entre sí, lo que es muy importante. Aunque, habría que aclarar, yo estoy lejos de ser un escritor profesional: yo apenas soy un tipo que de vez en cuando escribe un cuento y se lo publican.

¿Y por qué revisar la historia reciente?

Bueno, todos rondamos los cuarenta. Supongo que es una buena edad para revisar cosas (risas). Ahora bien, en el caso concreto de Payasos no sé si pueda hablarse de “revisión”. Escribir la novela fue más una forma de sacarme el clavo con una época que no acabo de entender. No es una novela de tesis que pretenda explicar por qué estamos donde estamos. De hecho, es una novela que explícitamente descree de que esa sea la función de la novela.

¿Hubiera podido escribir esta novela estando en Colombia?

Probablemente no. Cuando vivía en Colombia, escribir era una especie de descarga, una forma de dar salida a toda la mala leche que uno acumulaba en la calle. Las historias que escribía en esa época eran sobre personajes que vivían rodeados por una violencia cotidiana que no entendían y ante la que no sabían cómo reaccionar. Eran básicamente espectadores o, como decía alguno, extras destinados a recibir las balas perdidas. Mis historias se nutrían de lo que veía no tanto en las noticias como en la calle: el miedo, el desconcierto, el odio gratuito, la intolerancia. Cuando me vine a España, eso cambió. Y el humor tétrico de mis primeros cuentos dio paso a un humor más tranquilo. Creo que esa distancia fue clave para Payasos: el humor negro sigue ahí, pero el envoltorio es mucho más festivo y alegre.

El coronel Monroy dice: “Habrá segunda parte”. Usted qué dice: ¿habrá segunda parte o, mejor, segunda vuelta?

(Risas) Ojalá.

Plata manchada

Tras la repercusión que tuvo El pasado (Premio Herralde 2003 y después adaptada al cine por Héctor Babenco), Alan Pauls se propuso un proyecto que pudiera abordar la década de los 70 desde una perspectiva íntima, en el que la Historia entrara de golpe por los intersticios más inesperados

Alan Pauls, autor de El pasado./Xavier Martin./pagina12.com.ar

 

 Ahora, tras Historia del llanto e Historia del pelo, publica Historia del dinero, una novela construida alrededor de la misteriosa muerte de un industrial y la desaparición de una valija llena de dólares, con la que cierra la trilogía sobre esa década discutida, contada, testimoniada, y que sin embargo encuentra en sus detalles, obsesiones y vicisitudes cotidianas una poderosa caja de resonancia que la hace reverberar en el presente.

Convengamos en que la plata es algo sucio. No por nada se hacen intercambios secretos en los callejones, se cierran transacciones luego de bajar escaleras que llevan directo a antros sin aire o, frente a cada acto delictivo mencionado en televisión o radio, se insiste en la cantidad de dinero manejada por tal o cual delincuente, sea un profesional o apenas un amateur tentado por la posibilidad de “ensuciarse” un poco, sólo con el objetivo de que podamos medir de alguna manera la moral del responsable (siempre inversamente proporcional a ese número, claro). Se mata por plata, se trafica, se lastima: la plata muy bien podría ser nuestra representación más genuina del mal. Pero claro, no toda suciedad es siempre tan metafórica: en la última novela de Alan Pauls, Historia del dinero, obra que cierra una trilogía acerca de la década del setenta iniciada con Historia del llanto y continuada en Historia del pelo, se insiste en que el billete, el papelito en sí, es terriblemente sucio, físicamente acumula tanta mugre como su lógico, siniestro hermano: el libro.

¿Plata sucia, entonces? En las páginas de Historia del dinero seguimos los derroteros de un personaje innominado, obsesionado por la guita: la que no está, la que se tiene y se exhibe, la que se esconde, de la que se desconoce el cuánto. Tal como en las otras novelas del ciclo, Pauls construye una prosa distante, quirúrgica, que desarma una de las décadas más públicas, más “sociales” de nuestra historia para convertirla en una entrada personal.

¿Una vez terminada la trilogía, cómo ves esa intención de abordar los setenta desde los detalles de la subjetividad? En un momento hablaste de entrar en la historia por la puerta de servicio.

–Bueno, sirvió para llevar a buen puerto el proyecto, quiero decir, hacerlo. No es fácil, no es obvio que uno se plantee escribir tres novelas sobre algo y finalmente haga lo que se propone. De hecho, las pocas veces que yo había tenido un proyecto de esa naturaleza, escribir un libro que se tratara sobre tal cosa, siempre al segundo o tercer texto ya medio que me cansaba. Es muy difícil mantener vivas esas ideas originales. En mi caso, me parece que funcionaron bien en el sentido de que sostuvieron el deseo de escribirlas. Las novelas se escribieron de una manera muy improvisada: más allá de ese pequeño conjunto de reglas iniciales que me fijé, no había nada más programático. Las novelas fueron muy libres dentro de ese marco de reglas, nunca hubo historia, argumento, nada. Creo que esa idea inicial de literatura y política, de accesos laterales varios, me parece que se mantiene y sostiene las tres novelas. Estoy contento con eso, con el modo en que esos tres núcleos literarios –llanto, pelo y dinero– sostuvieron la narración y le dieron a la novela un carácter bastante extraño. Son novelas que despliegan fantasmas y obsesiones antes que contar historias. Esos tres núcleos funcionaron como máquinas de producir obsesiones. No me interesaba hacer un fresco ni dar un panorama ni recorrer la época, no me interesaban ninguna de las operaciones equilibradas y justas de la memoria. Me interesaba más bien trabajar con una memoria que entraba en la época medio a lo bestia, empujada por pasiones, rencores, lo contrario de la literatura de vocación que pone las cosas en su lugar.

¿Cuál es el nexo que encontraste como para armar desde allí la trilogía en base al llanto, el pelo y el dinero?

–Me pareció de entrada que lo que tenían en común era que las tres son cosas que se pierden y, en tanto que se pierden, son cosas muy valiosas. Y, por lo tanto, al ser cosas que se pierden y son cosas muy valiosas, son cosas que se pueden falsificar. Esa era un poco la idea, no que tenía al principio sino que fui teniendo a medida que iba haciendo los libros. Algo que les daba una especie de aire de familia. Creo que lo que hacen esos elementos es primero funcionar como prisma, como una especie de ángulo de visión, en el sentido en que alguien puede concentrarse en el mundo, leerlo a través del llanto, a través del pelo, a través del dinero y efectivamente llegar a una especie de retrato del mundo y, a su vez, funcionan como cosas alrededor de las cuales se despliega una serie de escenas, situaciones, peripecias que tienen que ver con un funcionamiento más bien psicótico-delirante. Mi idea fue siempre llenar de llanto el primer libro, de pelo el segundo y de dinero el tercero.

¿Qué características del dinero te interesaba abordar en esta última novela?

–El dinero es menos fetiche y, a la vez, es el colmo de los fetiches. Es más social, es más un problema, es más verosímil concebir la historia del dinero que la del llanto o el pelo. Pero, al mismo tiempo, yo creo que está puesto en el mismo plano que estos dos, el dinero está pensado como una especie de excrecencia corporal. Digamos, está pensado de muchas maneras en la novela: desde la perspectiva de la economía de un país, de una sociedad, pero también en términos de la materialidad del dinero, lo que tienen de corporal los billetes. Para mí, Historia del dinero es una novela muy porno en ese sentido: se habla solamente de cash, de efectivo, que me interesa porque es la dimensión obscena del dinero y, a la vez, me parece que eso, que plantea relaciones muy específicas entre los personajes y el dinero, plantea también una cuestión más general o, si querés, más de cultura o de imaginario económico nacional, que es la idea de la plata ya. El ser de la plata es muy espeso, todo lo demás es mentira, todo lo demás es ficción, todo lo demás es engaño. De modo que el dinero me parece que encarna mucho esos dos planos que hay en todas las novelas: un plano muy íntimo, casi orgánico, y a la vez un plano completamente abierto, social (eso que siempre aparece cuando se habla de inflación, dólar paralelo, nuevas medidas económicas), algo que tiene que ver con el funcionamiento del dinero como sociedad. El personaje niño de Historia del dinero, cuando ve a su padre sacar del bolsillo el toco de guita para pagar el taxi de Mar del Plata a Gesell, bueno, eso es una escena casi sexual, y todas las referencias que hay en la novela al efectivo, al billete, al toco de dinero, el culto del dinero, son referencias muy porno para mí. Pesa mucho la dimensión que tiene el dinero: todavía hoy, pese a que el dinero se desmaterializa todo el tiempo, me gusta mucho esa especie de resistencia arcaica del billete, digo, de lo material. A la vez, creo que plantea una serie de cuestiones más locales, argentinas, como la capacidad de pensar la economía en términos temporales: confianza, crédito, esperar contra la urgencia.

LOS SETENTA A FULL

Hay una fuerte impronta de la mirada infantil en las novelas.

–El personaje de las tres novelas tiene muchas edades a lo largo del libro. No está fijado en ninguna edad, ninguna de las tres novelas está anclada en la infancia. La infancia es uno más de los estados por los que atraviesa el personaje y, de hecho, ésa era una de las reglas formales que yo me había propuesto desde el principio: las novelas no iban a ir al pasado para instalarse en él, sino más bien que el tiempo iba a tener una lógica de rebote, que incluso en una misma frase el personaje podía tener al principio cuatro años, a la mitad treinta y al final quince. No hay ningún momento del pasado que las novelas fetichicen, que digan, bueno, aquí está la verdad, aquí es cuando sucedieron los hechos, aquí es cuando el personaje se constituyó. De modo que el personaje es niño, pero también adolescente y adulto. Lo que sí me parece es que, cuando escribía los libros, había una novela familiar rondándome siempre, pero que esa novela familiar no necesariamente habla sobre la infancia. Historia del dinero es más bien una historia familiar en la que el personaje va creciendo, yendo y viniendo de la edad adulta periódicamente a lo largo del libro. De hecho, más bien es como si se barriera la vida de un sujeto a partir de su relación con el dinero. Además, el dinero es como una máquina de fabulación. Por eso invita a conjeturar todo el tiempo: cómo se hace, cómo circula, quién le da valor a ese pedazo de papel, qué hace que ese papel tenga el poder de ser canjeado por un triciclo, un televisor, un viaje. O bien, los otros tarifarios de la novela: ¿cuánto se pide por un secuestrado? ¿Por qué cuarenta millones por los Born y no diez o doscientos? ¿Tenían los Born cuarenta y no tenían doscientos? Ahí hay algo que para mí es muy interrogable, esa especie de correspondencia de cuadros y precios, de vidas y valores.

Si bien no hay ninguna afirmación en torno de si el personaje protagonista en las tres novelas es el mismo, sí hay una sensación de que hay detalles que se repiten. ¿Qué buscabas con esa repetición?

–Mi idea era que hubiera un aire de familia entre las tres novelas, pero que no tuvieran una relación de orden o continuidad. Me interesa que las novelas puedan ser leídas en cualquier orden. Pero me interesa también que se sepa que las tres novelas estaban en el mismo mundo, que las tres novelas comparten ciertas coordenadas, ciertos marcos. Me importa que se piense rápidamente que el personaje es el mismo, no me importa que no tenga nombre ni que los padres estén nombrados, pero sí me importa que se esté en el mismo espacio, un espacio familiar y de ficción que es el mismo, por eso repetía o trabajaba con ciertas resonancias. Buscaba que fueran tres elaboraciones diferentes de la misma escena, de un mismo escenario.

¿Y esa estrategia de tus novelas no es una forma de plantear la relación de nuestro presente con los setenta, digamos, como déjà vu?

–Sí, de hecho yo empecé a escribir esta serie de novelas cuando me di cuenta de que los setenta no eran el pasado, de que los setenta estaban presentes hoy y acá, de modo más fantasmal o menos, pero que era un error hablar de los años setenta como si fueran el pasado reciente. Había un retorno. Eso parecía ser simple, pese a que el modo de los tiempos históricos es de una complejidad total: todo vuelve pero de un modo diferente, todo cae pero en otra posición. Para mí estas novelas son lo contrario de revisiones del pasado, son más bien novelas escritas en tiempo presente.

SINFONIA DE UN SENTIMIENTO

Afirmaste que los tres núcleos te eran útiles para ver desde allí los setenta: ¿cuál es esa visión personal de la época?

–Para mí los setenta son años totalmente decisivos en términos de formación: yo tengo once años en los setenta y veintiuno al momento en que comienzan los ochenta, es decir, para mí los setenta son todo. Es una década en donde se supone que pasé de ser un sujeto absolutamente poroso y vulnerable, alguien que absorbía cualquier cosa, las cosas que me hacían bien y las cosas que me hacían mal, las cosas que me daban potencia y las cosas que me debilitaban y de ahí pasé a un momento en donde yo empecé a elegir, es decir, empecé a autoesculpirme intelectualmente, eróticamente, afectivamente. Yo quería que eso estuviera en la novela: no es exactamente la historia de un sujeto, no, lo biográfico es lo más convencional, pero sí hay algo de cómo se formó mi sensibilidad en esa época. Después, está el dato más absolutamente biográfico: yo tuve una relación muy fuerte con la época y a la vez una relación de mucha distancia. No participé activamente del proceso en el cual todos los jóvenes tenían que participar, la militancia, ser revolucionario, etc. No participé en parte por edad y en parte por temperamento, aunque hay gente de mi misma edad que ya militaba. Sin embargo, tuve una experiencia de la época en términos de lector, leía todo lo que se escribía acerca de lo que sucedía, leía toda la prensa guerrillera sobre la época, todo sobre los órganos de los partidos políticos de izquierda, era una especie de groupie de la época. A la vez, tenía una relación de distancia: no participaba, no actuaba. Las tres novelas reflexionan sobre eso, digamos, qué clase de participación en una época es esa participación.

La política siempre aparece de golpe, por ejemplo, en una escena captada por las cámaras de televisión, como en Historia del llanto.

–Sí, ése es el modo en que yo puedo lidiar con lo político, ahí me interesa la relación con lo político, en la inmediatez, en la referencialidad, en la ilustración, en la bajada de línea, todos los comportamientos que la ficción puede tener respecto de lo real político. Me parece que el único comportamiento que me interesa es ese comportamiento mediado, oblicuo, discontinuo, disruptivo, me parece que ahí puede pasar algo en la relación entre literatura y política. Por eso no privilegio particularmente el pasado, no son novelas de vocación, esa forma de “tenía ocho años cuando...”. No hay ninguna verdad que intente construir, lo que quería hacer era desplegar las reglas de formación de una cierta sensibilidad, algo muy confuso y a la vez muy complejo. Me parece que el registro de la sensibilidad está totalmente entrelazado con la experiencia: el amor, la política, las ideas.

¿Notás que hay una relación entre tus novelas anteriores, en especial El pasado, y esta trilogía?

–Recuerdo mucho haber sentido después de El pasado, que es una novela que tuvo cierta repercusión, que lo primero que se borraba era que era una novela con cierto espesor literario, que era un artefacto, algo construido, que tenía capas. Era como si la novela hubiera abierto una especie de ventana a algún tipo de experiencia. Yo tenía la sensación de que había escrito una novela muy literaria, me impresionó la manera en cómo se borraba eso, cómo desaparecía. Con estas tres novelas quise volver a la literatura, hacer visible eso que, con El pasado, se había usurpado y a mí me incomodaba. Me parece que eso pasa con cualquier libro que tiene una mínima repercusión: lo primero que desaparece es la literatura. Para mí El pasado sigue siendo una novela literaria, no se presenta diciendo “esto es el amor”: cuando la literatura funciona mínimamente ya no es literatura, es cultura, es opinión.

¿Pasaste, entonces, de hacer una novela sensible a escribir tres novelas en donde reflexionás casi ensayísticamente acerca de la sensibilidad?

–No, no es así. En El pasado hay un nivel de ensayismo que es casi insoportable. Es una novela muy escrita, no es una historia de amor, la historia de amor es una huevada. Por eso la película no funciona, porque Babenco se interesó en la historia cuando la historia es el aspecto más banal. Ese equívoco es el secreto de la repercusión de ciertos libros que no están llamados a funcionar así necesariamente. Yo no estaba llamado a escribir ese libro, un libro que funcionara. Pero al mismo tiempo esas cosas que me parecían aburridas y tediosas eran las mismas que hacían que el libro funcionara. ¿500 páginas? Sí, 500 páginas, la gente quiere leer novelas que duren 500 páginas. La literatura es eso para las personas para las cuales la literatura no es nada, quiero decir, que no es una materia de dedicación, quiere leer novelas de 500 páginas.

¿Y sentías que estabas discutiendo con vos mismo en esta y en las otras dos novelas?

–No, tenía la impresión de estar escribiendo sobre algo que era para mí a la vez muy abyecto y muy sublime y, en ese sentido, había como un cierto malestar en el proceso de escribir esas novelas. Para mí el ejemplo de eso es la escena del cantautor de protesta en Historia del llanto, que no es una escena en la que la novela se burla porque es superior a aquello que evoca, digamos, esa necesidad de expresar. Esa figura abyecta es constitutiva de la figura que está describiéndola: hasta qué punto una persona que está describiendo la abyección está formada por esa misma abyección, ésa es la pregunta que me interesaba. Ahí yo creo que había en las tres novelas una suerte de conflicto, de tensión total. No me parece que esté discutiendo conmigo en el sentido de mi propia carrera, de mi propio trabajo. No tengo problemas en ese sentido: me parece que hago lo que quiero y estoy contento en el modo en que voy siendo un escritor. No me arrepiento de nada, no haría de otra manera nada. El pasado funcionó bien en un momento en que hacía mucho tiempo que escribía: siempre pensé que las cosas funcionaban con un buen ritmo para mí, que esa novela haya funcionado y que fuese tan grande, y que después me haya puesto a escribir otras cosas, y que esas cosas funcionaran de otra manera, menos, pero restableciendo ciertos problemas que me interesaban en sentido literario. En definitiva, me parece que está bien lo que pasa.