La novela policial

Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda es inmensa. Pienso que si un día tuviese que dirigir un taller de narrativa, sugeriría a los alumnos estudiar con atención los procedimientos específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudaría a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología

 

Sergio Pitol en su casa en Xalapa.
/Marco Peláez/jornada.unam.mx

En un encuentro de escritores franceses y mexicanos, organizado en agosto de 1977 por el Instituto Francés de la América Latina, sobre las literaturas del secreto, observé que todas las sesiones, salvo una, mencionaban en sus títulos a la novela policial. Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda es inmensa. Pienso que si un día tuviese que dirigir un taller de narrativa, sugeriría a los alumnos estudiar con atención los procedimientos específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudaría a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología.

En la primera edición del Diccionario de la lengua castellana publicado por la Real Academia Española, una acepción de secreto es: “ lo que cuidadosamente se tiene reservado y oculto”, o “cosa arcana que no se puede concretar o explicar”. Misterio es, pues, en terrenos literarios una palabra fundamental, una referencia obligatoria. No por nada aparece de modo tan abundante en los títulos de novelas policiales: El misterio de Edwin Drood, de Charles Dickens; El misterio de la carretera de Cintra, de Eça de Queiroz; El misterio de Glenith, de Wilkie Collins; El misterio de Cloomber, de Arthur Conan Doyle; El misterio del tren azul, de Agatha Christie y varios más.

Los estudiosos que han rastreado con minucia las fuentes y trazado el árbol genealógico de la literatura policial, han encontrado remotos antepasados de asombroso prestigio; algunas historias bíblicas, el Edipo rey de Sófocles, entre otros.

Durante el siglo XIX, el período de mayor esplendor de la novela, surge el género policial con sus propios atributos y sus procedimientos esenciales. Y desde su nacimiento, apenas desprendido del seno materno, su potencia fue tal que empezó a establecer una presión sobre la novela madre, la oficial, para usar ese adjetivo que alude exclusivamente a la narración no policial. Al hurgar en los orígenes descubrimos que ya antes de La piedra lunar, de Wilkie Collins, considerada por todos como la primera novela del género, hay tramas que contienen los elementos esenciales del relato policial: un crimen, una investigación, el descubrimiento y la captura del criminal, sin afiliarse ortodoxamente al tipo de novela que nos ocupa. Son claros antecedentes del género, sí, pero su intención, sus metas, su atmósfera, se orientan hacia regiones que rebasan con mucho lo policial. El crimen resulta un accidente para transportarnos a reflexiones éticas surgidas del corazón de la novela. Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov son los ejemplos que de inmediato acuden a la memoria.

Hay una novela anterior a las de Dostoievsky, sin crímenes aparatosos, que me parece ya un preludio de lo que está por venir: Las almas muertas, de otro ruso genial, Nikolai Gogol. En ella, un extraño personaje, de nombre Chíchikov, hace su aparición en una pequeña ciudad de la Rusia profunda. Los primeros días de estancia en aquel lugar los emplea en enterarse del carácter, costumbres, fortuna y circunstancias de los terratenientes más opulentos de la región. Poco después, inicia una ronda de visitas. La descripción de esos encuentros constituye la parte magistral de la novela. Gogol nos sitúa frente a un mundo gris, degradado, y a la vez inmensamente paródico. El humor es siempre desbordante y esperpéntico; el lenguaje portentoso y la trama de una originalidad absoluta. El propósito de Chíchikov al visitar a los hacendados es el de comprar almas muertas. En el lenguaje administrativo de la vieja Rusia un alma significaba un siervo. Una propiedad comprendía el número de decietinas de bosques o de tierras cultivables, de animales de tiro o de pastoreo, y también el preciso y detallado de almas con que contaba el propietario. Desde la llegada del fascinante Chíchikov a la región se genera un misterio que va en aumento a medida que proceden sus visitas. ¿Por qué razón invierte su dinero en la compra de siervos ya fenecidos?, ¿qué provecho podría alguien obtener de aquellos difuntos?, ¿cómo podría transportarse ese ejército de seres inexistentes a las propiedades del comprador? No es menester señalar que los primeros sorprendidos fueran los propietarios. La transacción los tienta y a la vez los atemoriza. ¿No había en el hecho de contar a los siervos muertos a partir del último censo, de hacer listas pormenorizadas con sus nombres, sus fechas de nacimiento, estado de salud, tipo de trabajo realizado en la hacienda, un tufillo diabólico? Sin embargo, las artes del melifluo Chíchikov logran siempre estimular la codicia de los terratenientes, quienes terminan irremisiblemente por vender a sus muertos.

La sucesiva intensificación del misterio y de la demora por aclararlo es el procedimiento que se convertirá más tarde en esencial para estructurar una novela policial. Ante el avance del misterio, el lector tratará de asirse a cualquier detalle para descifrar los designios de los protagonistas, para orientarse un poco, al menos. Por más caricaturescos que sean los retratos de los personajes, el planteamiento de las situaciones, el avance preciso y detallado de la narración y lo disparatado de los diálogos, Gogol nos coloca siempre en la realidad, aunque se trate de una realidad deformada, estilizada, martirizada; una realidad enemiga de lo que conocemos como tal; nada en esa estructura nos hace pensar que nos movemos en los dominios de la literatura fantástica. Al final, nos enteramos de que Chíchikov es un impostor con antecedentes delictuosos que pretende hacer una magna estafa hipotecando como seres vivientes las almas muertas que ha comprado.

Más cercano a la literatura policial se encuentra Dickens. En efecto, el inglés tiene un pie clavado en esa novedosa forma narrativa. Su último libro, por desgracia inconcluso, El misterio de Edwin Drood, desarrolla una trama tenebrosa estructurada de acuerdo con las novedosas reglas creadas por el género policial. Víktor Sklovsky señala en Teoría de la prosa, ese libro capital del formalismo ruso, que buena parte de sus novelas, en especial La pequeña Dorrit, están compuestas a base de varias líneas temáticas que contienen uno o varios misterios, para luego, antes de llegar al final, hacerlas convergir en un cauce general, llegar a una apoteosis y resolver todos los enigmas.

Según Sklovski, los dos procedimientos fundamentales de la novela de misterio consisten en un retardamiento voluntario de las soluciones y en un “extrañamiento” radical que al distanciarnos de los acontecimientos narrados atenúa cualquier emoción. El pathos desmedido que había devastado zonas inmensas del Dickens juvenil aparece en su último período siempre contenido. Lo asesinatos no nos alteran, sino que sólo acrecientan nuestro interés en la lectura; sus crímenes, como los de Las mil y una noches, carecen de sangre verdadera, al grado que una novela policial con un único asesinato no resulta tan apetecible como la que contiene dos o más crímenes subsidiarios. Por otra parte, la voluntaria detención de la acción, su parsimonia, derivará en un refuerzo de la atención, en esa espera nerviosa de soluciones que se conoce con el nombre de suspense.

Decimonónica de origen

Las dos fechas fundacionales de esta literatura son: 1841, año en que Edgar Allan Poe publicó Los crímenes de la calle Morgue, donde aparecen con toda precisión algunos mecanismos del género, y 1868, en que se publicó La piedra lunar, de Wilkie Collins, la primera novela policial reconocida como tal, la más extraordinaria según T. S. Elliot, Chesterton y Borges, donde el enigma es resuelto por un inspector, personaje que iba a constituirse en un elemento distintivo e indispensable a estas narraciones.

Poe, lo sabemos todos, fue un escritor genial. El relato de investigación policial no habría podido surgir de mejores manos. El autor estadunidense aprovecha el vasto acervo de misterios madurado y difuso en la literatura anterior y los somete a un deslumbrante método de investigación especulativa. El género nace, pues, con una aureola de alta intelectualidad. Poe crea los mecanismos adecuados para detectar las motivaciones que han llevado a alguien a cometer un crimen y descubrir al culpable por medio de razonamientos meramente intelectuales. Con él nace un método y también una figura esencial para la literatura del futuro: el investigador privado. El protagonista de los relatos de Poe es el elegante caballero Auguste Dupin, un dandy refinado, que a sus diversos placeres añade el estudio de la mentalidad criminal. Dupin es el primero de una larga fila de gentlemen necesarios para la investigación del crimen. Durante cien años o más permanecerá viva esa estirpe de personajes excepcionalmente bien vestidos, refinados gourmets, conocedores de la buena literatura, coleccionistas de obras de arte. Su educación perfecta los aleja de la vulgaridad del entorno policíaco y les permite, en cambio, acceder al humor, ese don que los dioses administran sólo a sus predilectos. Algunos poseen títulos de nobleza y se mueven como peces en el agua en los salones más inaccesibles, como Lord Whimsey, el detective de Dorothy l. Sayers; otros proceden de la vida académica –Oxford o Cambridge–, como Nigel Strangeweays, el de Nicholas Blake, o son poseedores de fortunas familiares como Sherlock Holmes, el de Conan Doyle; Poirot, el de la Christie, o Nero Wolfe, el de Rex Stout. De un modo u otro todos ellos se solazan en la excentricidad, les deleita derrotar a los inspectores de la policía, ponerlos en ridículo, demostrar la ineficacia de sus métodos, su carencia de imaginación, la falta tanto de cultura como de maneras; parecería que se empeñan en su labor detectivesca sólo para poner en evidencia a aquellos pobres diablos a sueldo del Estado.

En ese punto –pero sólo en ése–, puesto que en lo demás son del todo antitéticos, coinciden con una corriente de detectives privados, surgidos, varias décadas después de las experiencias del refinado Auguste Dupin, de los estratos más desapacibles de la sociedad estadunidense, representados, sobre todo, por el Sam Spade de Dashiell Hammett, o el Philip Marlowe de Raymond Chandler, los héroes duros de los años treinta o cuarenta.

En la escena es frecuente que un cómico famoso emplee a un personaje de aspecto por lo general insignificante, cuya única función consiste en hacer preguntas un tanto extravagantes o comentarios insensatos para darle pie a la estrella de contradecirlo y así realzar su talento. A más boba o absurda la pregunta, más brillante y sarcástica será la respuesta del cómico. En México a esa figura escénica secundaria se le llama “patiño”. Dupin, el personaje de Poe, nace a las letras con un patiño cuya función es narrar con exaltada admiración las hazañas de su maestro. Sherlock Holmes cuenta con el suyo, el Dr. Watson, el más famoso y querible de esos papanatas, nacidos sólo para el mayor lustre de sus superiores. Poirot cuenta con Hastings; Nero Wolfe con Archie Goodwing. Son parejas que repiten la del caballero del teatro clásico español y su leal y socarrón escudero. Son también la encarnación de todos nosotros, los lectores, que ante los enigmas de la trama hacemos las mismas preguntas, y al igual que ellos deseamos con ansiedad conocer los secretos que el detective nos oculta.

El género policial surgió bajo los mejores auspicios. Algunos narradores de inmenso prestigio se sintieron tentados por los atractivos de esa nueva narrativa, sobre todo los ingleses: Charles Dickens, amigo cercano de Wilkie Collins, emprendió El misterio de Edwin Drood, que aun inconclusa resultó una novela magistral; Joseph Conrad, Bajo las miradas de Occidente y El agente secreto; Stevenson, La caja equivocada, la primera parodia de este género. Henry James, por su parte, empleó los recursos de la novela policial para escribir relatos soberbios: La vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, entre otros. Y aun en países donde las corrientes literarias llegaban con evidente parsimonia el género logró abrirse paso. El joven Anton Chéjov escribió en Rusia Un drama de caza y Benito Pérez Galdós, en España, una de las más insólitas novelas de la literatura de nuestra lengua: La incógnita. Se trata de una historia en torno a un crimen donde al final no conocemos nada preciso; somos testigos de un abundante movimiento de influencias, dinero y presiones de toda especie para que el misterio jamás llegue a esclarecerse. Nada se logra saber sobre el asesino, si acaso se trata de un asesinato y no un suicidio, mucho menos sobre las virtuales motivaciones del crimen. El lector cuenta con infinidad de indicios; con ellos puede armar un rompecabezas, cuyo resultado será sólo conjetural.

La multiplicación del misterio

La novela policial se hizo inmensamente popular. Los autores se multiplicaron por centenares. En la mayoría de los casos los resultados fueron mediocres: meras adivinanzas encapsuladas en tediosos volúmenes.

Sergio Pitol en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 6 de diciembre de 2003. Foto: Carlos Cisneros/ archivo La Jornada

En el mundo anglosajón dos corrientes sobrevivieron al marasmo, la novela culta inglesa y el género negro de Estados Unidos. En la tradicional novela inglesa todo deberá ocurrir como en un juego de ajedrez, los contendientes son el criminal y su perseguidor (detective privado, inspector oficial o mero aficionado), quien a la postre descubrirá al culpable y lo conducirá hasta los tribunales. Su marco suele ser una casa de campo señorial, un prestigioso club londinense, un hotel elegante y respetable, los dormitorios de una acreditada universidad, un sanatorio, un yate, un vagón de ferrocarril, es decir, círculos cerrados donde suelen moverse damas y caballeros de amplios recursos económicos, modales excelentes y acento perfecto. Los autores dan por supuesto que la sociedad es por naturaleza buena. De pronto, en su seno se produce una anomalía: un acto irregular, un robo, un asesinato y el consecuente clima de zozobra. Aparecen varios presuntos culpables, casi todos con un pasado que oculta circunstancias oprobiosas: los sepulcros blanqueados de siempre. El investigador se pierde en una maraña de pistas falsas. Al final, el criminal por un instante se descuida y es atrapado y castigado. Una tormenta contenida en un vaso; se remansan las aguas, la vida puede seguir su ritmo. Sus mayores cultivadores fueron ingleses. Nicholas Blake, Anthony Berkeley, Michell Innes, entre los cultos; Agatha Christie, con un registro popular.

La siguiente transfiguración del género desemboca en la novela negra estadunidense. En ella los términos se han invertido: la sociedad es en esencia culpable; está enraizada en el crimen y en el crimen prospera. El investigador se interna en una obscura selva donde dominan los rapaces, los inescrupulosos, los corruptos. A lo largo de una acción que desconoce por entero el reposo, el héroe recibe y asesta golpes a granel. Tiene poca o ninguna confianza en la ley, a la que oficialmente apoya. Su mayor triunfo consiste en lograr que los malvados entren en conflicto entre sí, se combatan y terminen destruyéndose unos a otros. En las últimas páginas nos quedamos con la convicción de que esa vez el mal ha sido derrotado, pero de ningún modo erradicado; nuevas alimañas aparecerán en el horizonte. En la mente del lector queda flotando la convicción de que la enfermedad que corroe al organismo social es endémica. Si no se transforma volverá a repetirse una y otra vez con sordidez creciente el ciclo de la violencia. Los notables expositores de esa corriente fueron Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

En los últimos años han surgido nuevas corrientes: el thriller, la novela de espionaje, cuya figura más notoria es John Le Carré; más otras sobre la violencia étnica, religiosa y sexual.

La más clara prueba de la vitalidad de esta literatura nos la proporciona la intensa presión que ha ejercido sobre la otra novela, la canónicamente culta. De igual modo que la policial se ha nutrido y enriquecido con las técnicas antiguas y modernas que le proporcionó la tradición narrativa, ella también ha logrado penetrar en el corazón de cuerpos y entidades que en rigor parecerían no pertenecerle. Si contemplamos el panorama narrativo de nuestro siglo nos resulta asombrosa la simbiosis producida. Citaré algunos casos en los que el canon de excelencia ha decidido renovarse aprovechando los recursos, atmósferas y personajes que en el pasado parecían pertenecer exclusivamente al campo policial. Veamos:

Chesterton en El hombre que fue jueves y en las historias del Padre Brown, Graham Greene en El factor humano, además de sus novelas estrictamente policiales, entre los ingleses. Carlo Emilio Gadda en Aquel horrible escándalo de la Via Merulana, Umberto Eco en El nombre de la rosa, Leonardo Sciacia en Todo modo y Una historia sencilla y Antonio Tabucchi en La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, entre los italianos. Witold Gombrowicz en Cosmos, Andrzej Kusniewicz en El rey de las dos Sicilias, entre los polacos. Ernest Jünger en Un encuentro peligroso, entre los alemanes. Y una buena parte de la obra de Leo Perutz y Alexander Lernet-Olenia, entre los austríacos. Flann O’Brien en El tercer policía, entre los irlandeses. William Faulkner en Gambito de caballo e Intruso en el polvo y Paul Auster en Leviatán, entre los estadounidenses. Rubem Fonseca en Agosto y El gran arte, entre los brasileños. Rodolfo Usigli en Ensayo de un crimen, Jorge Ibargüengoitia en Dos crímenes y Fernando del Paso en Linda sesenta y siete, entre los mexicanos. Jorge Luis Borges en una docena de relatos perdurables, entre los argentinos.

La lista no pretende ser exhaustiva. Registra sólo unos cuantos títulos de obras admirables. La influencia que el género policial tuvo en ellas comprueba su intensa contribución a la literatura universal.

Desmontar el amor

Jeffrey Eugenides escribe novelas cada nueve años y de propuestas muy distintas En La trama nupcial no reivindica la novela decimonónica, pero sí algunos aspectos de la tradición

El escritor estadounidense Jeffrey Eugenides. / Pascal Perich./elpais.com

Nacido en 1960 en Detroit, urbe que durante décadas fue el corazón de la industria automovilística más poderosa del planeta, a lo largo de su infancia y juventud Jeffrey Eugenides vivió de cerca el dramático proceso de deterioro que sufrió su ciudad natal desde el punto de observación privilegiado de Grosse Point, zona residencial situada en las orillas del lago Michigan. Estos dos enclaves, el centro urbano de Detroit y las áreas limítrofes a la metrópolis, constituyen el escenario de sus dos primeras creaciones novelísticas. Las vírgenes suicidas (1993) refiere la historia de cinco hermanas que ponen fin de manera consecutiva a sus vidas tras asomarse al terror primordial del sexo. Contada en primera persona del plural, la narración reproduce las fluctuaciones del coro de voces masculinas configurado por los antiguos pretendientes de las hermanas. La novela sorprendió por su frescura y originalidad y fue llevada al cine por Sofia Coppola. Nueve años después, en 2002, el escritor americano de origen griego publicaba una fábula si cabe más audaz y sorprendente que la anterior. Middlesex es una obra de considerable complejidad y ambición, diestramente contada por alguien (Calíope o Cal Stephanides, según el momento de la historia en que nos encontremos) que cambia de sexo durante el transcurso de la narración. La novela efectúa un recorrido por varias fases de la historia de una familia que se muda de continente, a la vez que da cuenta de diversos episodios históricos con la crónica convulsa de Detroit como trasfondo. Middlesex fue galardonada con el Premio Pulitzer en 2007. Con misteriosa regularidad, tras otros nueve años exactos de silencio narrativo, en 2011, Eugenides publicó en Estados Unidos una obra muy distinta de sus dos apuestas narrativas anteriores. La trama nupcial, que ahora edita Anagrama, es una luminosa meditación acerca de la distancia que media entre la vida y la literatura cuando esta última trata de atrapar el misterio inasible de la pasión amorosa. Con enorme agilidad, la acción da cuenta de las peripecias de un triángulo sentimental en el que se ven envueltos tres jóvenes que cursan estudios universitarios en un campus de élite de la Costa Este de Estados Unidos. En La trama nupcial Jeffrey Eugenides se adentra en un mundo ficcional tan alejado de los que había explorado en sus dos entregas anteriores que el lector tiene la sensación de estar frente a un escritor radicalmente nuevo. La conversación tiene lugar en un café senegalés de la Avenida Madison, en Manhattan. Jeffrey Eugenides transmite una impresión de inmediatez, claridad, sencillez y autenticidad que son reflejo fiel de los sentimientos que transmite su prosa.

Resulta intrigante saber que el motor de su última novela fue una frase que acababa de escribir.

Rigurosamente cierto. La protagonista de La trama nupcial estudia semiótica en la universidad, aunque lo que le gusta de verdad son las novelas a la antigua usanza, como las de Jane Austen. La frase que usted dice es: “Los problemas amorosos de Madeleine empezaron cuando sus lecturas de teoría literaria desconstruyeron la idea que tenía del amor”. En el momento en que escribí eso comprendí que tenía que empezar una novela distinta.

¿Qué papel juega en todo esto la semiótica?

Madeleine lee con fruición los Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, libro que le sirve para articular una postura intelectual acerca de la experiencia del amor, que la realidad se encarga de desmontar con suma facilidad, porque a la hora de la verdad se enamora perdidamente sin que ninguna teoría le sirva de ayuda.

Usted es autor de tres novelas que llaman la atención por lo distintas que son entre sí. ¿Cómo ve los cambios que le han llevado de un título a otro?

"Cuando escribo un guion siento que estoy ante un enorme vacío. Echo de menos los matices de que es capaz la prosa"

En Las vírgenes suicidas prima el lenguaje. No tenía aún mucha experiencia como novelista de modo que no pensaba demasiado en cuestiones como el argumento, que desvelo en el primer párrafo. Con Middlesex la cosa cambió radicalmente. Es una novela extensa, de una complejidad infinita, con numerosas ramificaciones, un verdadero rompecabezas, de manera que era imperioso prestar atención al armazón argumental. En La trama nupcial los personajes lo son todo. Dejé que fueran ellos quienes escribieran la novela, en lugar de imponerles una historia desde fuera como autor.

Las vírgenes suicidas está narrada en la primera persona del plural, algo que los escritores suelen rehuir. ¿Fue difícil?

No. Me limité a confiar en la voz. Le dejé leer el manuscrito a Donald Antrim, el escritor, que es muy amigo mío y me preguntó por qué no me olvidaba de las voces individuales y formaba un coro colectivo. La voz que empecé a escuchar entonces era como un conjuro que me llegaba de las profundidades del libro. Usted es escritor y sabe que en ficción lo más importante es dar con la voz que ha de conducir la narración. Cuando se da con ella, se trata de seguir sus indicaciones.

Te descubre cosas.

Te descubre cosas porque conecta con algo que hay dentro de ti. Te dice cosas que no sabías, es casi como si te diera permiso para adentrarte en el mundo que te has propuesto explorar. De repente se oye una voz que te dice qué debes hacer. Muchas veces el escritor está sumido en la incertidumbre, sin saber bien qué dirección tomar, hasta que una voz le señala el camino a seguir.

Usted fue alumno de John Hawkes.

Fui a la universidad para poder estudiar escritura creativa con él.

Hawkes era un experimentalista radical, pero usted parece haber evolucionado gradualmente hacia posturas más convencionales.

Si en el momento en que pusiera un pie fuera de este café me atropellara un autobús lo que dice usted sería cierto, pero tengo que decir que en estos momentos estoy escribiendo unos relatos que tienen muy poco de convencional.

¿Cree que hay una cierta tendencia a volver a la tradición entre los escritores más importantes de su generación?

No es que me haya propuesto llevar la misión retrógrada de volver a la novela decimonónica, pero es verdad que hay cosas que vale la pena preservar de la tradición. La única manera de dar nueva vida a la novela es recombinando elementos muy dispares, mecanismos posmodernos, elementos tradicionales, aspectos de la novela psicológica, mezclándolo todo. No hay por qué sacrificar los logros del pasado en aras de ningún doctrinarismo.

¿Qué libros hay en las estanterías del estudio donde escribe en su casa de Princeton?

"La manera de dar nueva vida a la novela es recombinando elementos: mecanismos posmodernos, elementos tradicionales..."

Sobre todo novelas y poesía de los grandes maestros del siglo XX, Joyce, Beckett, mucho Nabokov, bastante Philip Roth, Saul Bellow y Alice Munro, a quien cada vez leo más.

¿Qué libros le han impactado más a lo largo de su vida?

Me vienen dos a la cabeza. Uno es Pálido fuego, de Nabokov. Lo leí durante un viaje a Turquía y me pareció que el reino de Zembla del que se habla en el libro se salía de las páginas fundiéndose con la realidad circundante. Era como si en lugar de a Turquía hubiera viajado al interior del libro. Desde el punto de vista emocional, la lectura más estremecedora de toda mi vida fue la de Anna Karenina. Ningún libro me ha impactado nunca tanto.

Nueve años exactos entre novela y novela. ¿Por qué tarda tanto?

Es como preguntarle a alguien que está haciendo el amor por qué no para.

¿Es solo cuestión de placer?

En cierto modo sí, aunque hay otras cosas. Cuando escribo una novela no existe nada más. Vivo dentro de ella, me absorbe por completo. No sigo ningún plan, porque entonces se convierten en algo demasiado obvio, vivo dentro de la historia y normalmente no me siento satisfecho con lo que hago, al revés, me siento confundido y no sé en qué dirección seguir. Pero la historia avanza, voy viendo cómo se gesta milímetro a milímetro y cuando me quiero dar cuenta han pasado años.

¿Cómo se da cuenta de que ha llegado el momento de parar?

Hay un punto en que todo lo que se le hace al libro lo empeora. Se empiezan a añadir partes que no hacen falta, a reescribir pasajes que al final no quedan mejor. Cuando pasa eso es momento de parar.

La palabra suicidio no parece circunscrita a su primera novela. También surge con cierta frecuencia en La trama matrimonial.

Supongo que debería preocuparme. Martin Amis volvía con cierta insistencia a la idea del suicidio hasta que un día se dio cuenta de que alguien había plantado esa semilla en él, alguien que conocía y que acabó por suicidarse había inoculado la idea en él y se filtró a los libros. Así que encontrarme el asunto en mis libros empieza a inquietarme.

Un elemento religioso gravita ocasionalmente sobre la novela. Alusiones a La nube del no saber, los místicos españoles, el maestro Eckhart, el viaje a India…

En Las variedades de la experiencia religiosa, William James explica bien cómo opera ese instinto en la gente joven. En ese sentido hay una razón personal. Hubo un tiempo en que me interesé por cosas como la meditación zen. Pero más allá de eso, creo que el elemento de que habla es algo radicalmente ausente de la novela contemporánea, lo cual es lamentable. En Anna Karenina, Levin sostiene una lucha consigo mismo por eso, porque siente que la vida carece de sentido y cuando al final de la novela nace su hijo tiene la impresión de que ha entrado en contacto con el origen de la vida, y es un momento muy intenso. Creo que momentos como ése, presentes también en la obra de otros grandes novelistas, nos obligan a enfrentarnos con nosotros mismos, planteándonos las preguntas más radicales que se derivan del hecho de existir. ¿La vida, la suya, la mía, tiene algún sentido o no lo tiene? La pregunta brilla por su ausencia en la literatura contemporánea y creo que es legítimo volver a formularla.

"En La trama nupcial los personajes lo son todo. Dejé que fueran ellos quienes escribieran la novela, en lugar de imponerles una historia"

Su novela le da un giro muy hábil al asunto al trasladar la cuestión del sentido de la vida al plano literario, preguntándose por el sentido o el significado de los textos que leemos. Los libros de teoría literaria que lee la protagonista proclaman la muerte del autor, del texto, del significado, aunque la realidad de su vida va por otro lado.

Muy poca gente ha visto ese aspecto de mi libro. Toda la cuestión de la semiótica no es más que una envoltura tras las que se ocultan cuestiones de más largo alcance. Hay un paralelo entre la negación del sentido en la literatura y la negación del sentido en la vida.

¿Cuánto hay de autobiográfico en su novela?

Un 37%.

¿El resto se lo deja a la imaginación?

Tampoco se puede dejar todo el trabajo a la imaginación. Lo vi muy claro cuando estaba escribiendo Middlesex. Había elementos históricos, como los sucesos de 1922 en Esmirna que exigen documentarse rigurosamente.

¿Qué escritores le interesan entre sus contemporáneos?

Martin Amis, Franzen, David Wallace, Donald Antrim, George Saunders, y como le dije cuando me preguntó por mis estantes, Alice Munro. Cada vez la leo más.

En uno de los últimos números de The New York Review of Books, el artículo estrella es un análisis de Homeland por Lorrie Moore, una de las escritoras estadounidenses más respetadas. ¿Cree que los novelistas de mayor talento escriben para la televisión? ¿Que el equivalente al espíritu de Dostoievski sobrevive en series como The Wire?

David Foster Wallace fue el primero en decir cosas así, cuando confesaba que estaba enganchado a The Wire. Pronto lo comprobaré, porque me han encargado trabajar para la pantalla, aunque la verdad es que escribir novelas o escribir para televisión son actividades radicalmente distintas. Cuando escribo un guión siento que estoy ante un enorme vacío. Echo de menos los matices de que es capaz la prosa narrativa. Eso no quiere decir que no me gusten las series de televisión. Las veo, pero no sustituirán a la literatura. La idea de que la gente va a dejar libros para dedicarse exclusivamente a ver televisión es simplemente falsa. Ahora bien, hay una idea importante detrás de todo esto. Aunque como escritor no me preocupa la competencia que supuestamente se quiere hacer a la literatura desde otros medios, nunca me he avergonzado de querer atrapar la atención de la gente con un libro. Eso es algo totalmente legítimo que todos buscamos. Philip Roth no se cansó de decirlo. Nadie quiere ser tan frío e intelectual como para escribir libros que solo se enseñan en clases universitarias que son un pestiño. El escritor tiene que ser consciente de su obligación de darle algo gratificante al lector, algo que este no puede encontrar en ningún otro lugar salvo en un buen libro.

Saramago: "Niego la existencia del narrador"

El autor usa la figura del narrador, como usa la figura de un personaje. La gente que lee las novelas o las estudia tiene que decir “este es el narrador” y “este es el autor”. A veces es un problema complicado, a veces insalvable, decidir dónde está el narrador, desde su punto de vista —no desde mi punto de vista—, y dónde está la voz del autor

José Saramago niega la existencia del narrador./elespectador.com/elmagazín

Un día de invierno del año 2000 me llamó la editora y buena amiga Juana Ponce de León, para invitarme a un encuentro informal con José Saramago en un club privado de Manhattan. Tuvimos allí una tertulia entretenida durante un par de horas y cuando ya nos disponíamos a partir, mi amiga sugirió que grabáramos una entrevista con el famoso escritor portugués, y él contestó que no tenía inconvenientes. Fue así como pasamos a una salita acogedora donde, sin tener realmente un cuestionario preparado, pero recorriendo de manera rápida la trayectoria literaria del Premio Nobel de Literatura (1998), me dispuse a ampliar con él los temas que habíamos tocado en el discurrir de aquella inesperada conversación. Sin darnos cuenta, estuvimos allí encerrados durante más de una hora, sin más testigos que la grabadora y el ruido incesante del tráfico neoyorquino, hasta concluir esta amena entrevista, inédita hasta hoy, que publica El Espectador para celebrar la presencia de Portugal como país invitado de honor a la Feria Internacional del Libro de Bogotá.

Eduardo Márceles: Maestro Saramago, sus libros se caracterizan por estar escritos siguiendo unas reglas gramaticales de puntuación un tanto originales. Quisiera preguntarle qué busca usted con esa puntuación. ¿Busca de esta manera una efectividad literaria mucho más enfática?

José Saramago: Bueno, yo no diría eso. Cuando hablamos de énfasis en la descriptividad literaria, no sería de tanto provecho utilizar una puntuación determinada, normal o autorizada, y otra deliberada, digamos fría, que el autor se diga “pues ahora voy a cambiar aquí algo para lograr esto o aquello”. No creo que las cosas ocurran así. Por lo menos no en mi caso. Cuando tengo algo, y lo explico al lector o en una entrevista, creo que es claro. Cuando hablamos no usamos puntuación. Nadie está diciendo “esto y aquello”, “coma”, “signo de exclamación” o “interrogación”.

Hablamos con sonidos y pausas; igual que la música. La mejor música del mundo, y la peor, se hace con lo mismo: sonidos y pausas. Y el discurso, la página literaria o el poema más extraordinario que se pueda imaginar, se hace con lo mismo que la comunicación más trivial, más cotidiana: sonidos y pausas. Al comunicar, hacemos música con las palabras, y la acentuación, incluso cuando no es verbal, con las cuerdas vocales, nos sale del gesto, de la mirada, de la intención.

La comunicación se hace no sólo con la palabra, sino con todo lo que la rodea y lo que se lee es la expresión. Una mirada puede estar diciendo que no es verdad lo que tú estás diciendo. O al contrario, puede estar confirmando, o puede estar introduciendo una reticencia. La mirada y el gesto la completan. Entonces, a la hora de escribir, en mi caso, lo que pienso es, que si el lector es una persona atenta a lo que está leyendo, si logra escuchar la voz que está diciendo lo que él está leyendo, si logra poner en su cabeza una voz que está leyendo en voz alta, entonces el lector no necesita toda esta parafernalia de la puntuación, que ni siquiera en mi caso el punto y la coma, son señales de puntuación; son señales de pausa, una pausa breve y una pausa más breve.

Es como en una carretera: una carretera tiene todos esos cartelitos para guiar al conductor. Esa es la puntuación de la carretera. Si yo quito toda la puntuación de la carretera y no me quedo más que con la carretera, algo puede ocurrir, un desastre, un accidente o algo así. Pero una cosa es cierta: es que el chofer tendrá que conducir su coche con mucha más atención porque no tiene todo eso que le facilita el trayecto a la vez que se lo complica porque tiene que estar más atento a las señales de tránsito que al propio gusto de sentir la carretera y sentir el coche.

Quiero decir que, escribir sin puntuación, puede ocurrir, como ocurrió al principio de mi carrera de escritor. En la primera novela donde esto sucedió se titula Levantados del suelo. En ese momento los lectores quedaron un poco desconcertados. Recuerdo un amigo que me llamó para decir, “Mira, gracias por el libro, pero, lo intenté y al cabo de tres o cuatro páginas, me pierdo, y no sé qué es lo que quieres decir”.

Yo le contesté: “Mira, lo siento, puedo hacerte una sugerencia: lee una página o dos en voz alta, y luego ya me dirás”. Al día siguiente llamó para decirme: “Ya sé lo que quieres”. Y lo que quiero es que el lector lea como si estuviera hablando él. Que esté escuchando dentro de su cabeza esa voz que está diciendo en voz alta, porque al decirlo en voz alta no tiene más remedio que poner en esa página lo que aparentemente falta. Cuando escribo un artículo, lo escribo como todo el mundo, pero una novela es una novela que tiene sus reglas propias, que son éstas.

E.M.: Es como encontrar una voz personal y proyectar esa voz personal. Nos pone en el mismo dilema cuando estamos leyendo su obra, al encontrar dónde entra una voz y dónde termina otra en sus personajes, como en ‘Ensayo de la ceguera’…

J.S.: Sí, eso es cierto, pero hay algo más que llamamos el problema del narrador: ¿Quién es? ¿Dónde está ese narrador?, que no es el autor, supuestamente. Yo tengo una opinión un poco heterodoxa que, evidentemente, no tiene la aprobación de las universidades y eruditos, y es negar la existencia del narrador. Entonces, sí, acepto que existe esa entidad que llamamos el narrador, pero diría que como un personaje más de la historia que no es la suya. La historia, como tal, es de unos personajes.

El narrador, donde ocurre, es un personaje más que anda por ahí, pero esa historia no es de él. Él no hace nada más que narrarla. Cuando digo que para mí el narrador no existe, es porque considero que la única entidad que está ahí haciéndolo todo es el autor. El autor usa la figura del narrador, como usa la figura de un personaje. La gente que lee las novelas o las estudia tiene que decir “este es el narrador” y “este es el autor”. A veces es un problema complicado, a veces insalvable, decidir dónde está el narrador, desde su punto de vista —no desde mi punto de vista—, y dónde está la voz del autor.

Hay momentos en los cuales quien está hablando, comentando, escribiendo, argumentando o reflexionando, ya no es ningún personaje, porque si lo fuera estaría claro para el lector. Podría ser el narrador, eso que llaman el narrador, pero muchas veces no es ni uno ni otro, es el autor quien se introduce en la historia para decir “ahora es mi turno”. El lector atento se da cuenta del cambio, un cambio de nivel, como si se cerrara una puerta para abrirse otra, y ahí la persona, o la entidad, o la figura que el lector encuentra, es deliberadamente el autor.

Esto lleva a una mezcla en que a veces el lector se pierde un poco, porque llega un momento en que no sabe quién está comunicando. Pero al mismo tiempo introduce una dinámica muy propia, en que el flujo narrativo no es unidireccional. Al contrario, se expande y abarca la historia que seá diciendo en voz alta, porque al decirlo en voz alta no tiene más remedio que poner en esa página lo que aparentemente falta. Cuando escribo un artículo, lo escribo como todo el mundo, pero una novela es una novela que tiene sus reglas propias, que son éstas.

E.M.: Es como encontrar una voz personal y proyectar esa voz personal. Nos pone en el mismo dilema cuando estamos leyendo su obra, al encontrar dónde entra una voz y dónde termina otra en sus personajes, como en ‘Ensayo de la ceguera’…

J.S.: Sí, eso es cierto, pero hay algo más que llamamos el problema del narrador: ¿Quién es? ¿Dónde está ese narrador?, que no es el autor, supuestamente. Yo tengo una opinión un poco heterodoxa que, evidentemente, no tiene la aprobación de las universidades y eruditos, y es negar la existencia del narrador. Entonces, sí, acepto que existe esa entidad que llamamos el narrador, pero diría que como un personaje más de la historia que no es la suya. La historia, como tal, es de unos personajes.

El narrador, donde ocurre, es un personaje más que anda por ahí, pero esa historia no es de él. Él no hace nada más que narrarla. Cuando digo que para mí el narrador no existe, es porque considero que la única entidad que está ahí haciéndolo todo es el autor. El autor usa la figura del narrador, como usa la figura de un personaje. La gente que lee las novelas o las estudia tiene que decir “este es el narrador” y “este es el autor”. A veces es un problema complicado, a veces insalvable, decidir dónde está el narrador, desde su punto de vista —no desde mi punto de vista—, y dónde está la voz del autor.

Hay momentos en los cuales quien está hablando, comentando, escribiendo, argumentando o reflexionando, ya no es ningún personaje, porque si lo fuera estaría claro para el lector. Podría ser el narrador, eso que llaman el narrador, pero muchas veces no es ni uno ni otro, es el autor quien se introduce en la historia para decir “ahora es mi turno”. El lector atento se da cuenta del cambio, un cambio de nivel, como si se cerrara una puerta para abrirse otra, y ahí la persona, o la entidad, o la figura que el lector encuentra, es deliberadamente el autor.

Esto lleva a una mezcla en que a veces el lector se pierde un poco, porque llega un momento en que no sabe quién está comunicando. Pero al mismo tiempo introduce una dinámica muy propia, en que el flujo narrativo no es unidireccional. Al contrario, se expande y abarca la historia que se está contando y al mismo tiempo las cosas que están al margen. El problema está en saber si al final de la novela el flujo central de la historia y todo lo que está al lado confluyen en un punto.

E.M.: Maestro, quiero también hacerle una pregunta en relación con tres de sus libros, que considero significativos, ‘La muerte de Ricardo Reis’, ‘Ensayo sobre la ceguera’ y ‘Todos los nombres’. Ellos poseen un común denominador: los tres están envueltos en una suerte de nebulosa, pesimista y kafkiana, que algunos identifican con su propia experiencia y otros con el lado más serio de la idiosincrasia lusitana. ¿Cómo explica usted esta profunda tristeza y aislamiento que muchos de sus personajes comparten?

J.S.: Vamos a ver. Empecemos por la supuesta idiosincrasia lusitana. No existe una idiosincrasia lusitana, y estos son los tópicos de siempre: la saudade, el fado, la melancolía y todo eso. No somos ni más melancólicos, ni menos, ni más nostálgicos que cualquier otro, porque entonces tendríamos que plantear lo siguiente: ¿cuál es la idiosincrasia del pueblo de Estados Unidos? Ahí nos quedaríamos sin respuesta. Esto es cierto también para un país con la dimensión y la diversidad étnica, cultural y lingüística como Estados Unidos.

Es igual, cualitativamente, en un pequeño país como Portugal. La gente del norte se parece muy poco a la gente del sur. ¡Y no llegamos a tener cien mil kilómetros cuadrados! La diversidad, si nos ponemos a definir un pueblo por unas cuantas características, estamos olvidando a las personas, y lo que cuenta es la persona, y no vamos a imaginar ahora que la persona se multiplica en no sé cuántos millares o millones de seres más o menos iguales. No, nunca.

Si hay una tristeza, suponiendo que la haya, a mí no me parece que sea tristeza. Lo llamaría seriedad, gravedad, conciencia…, conciencia de esa cosa un poco asustadora y al mismo tiempo se puede decir magnífica, que es vivir. Mis personajes no son nunca héroes. A mí, los llamados héroes no me interesan. Tampoco son capitalistas, porque yo no los conozco. Es decir, sólo puedo hablar de lo que conozco. Entonces, mi mundo es el que cada uno tiene, por lo menos así lo pienso. No escribo libros sólo para distraerme, sí libros para el lector, donde reflexiono, donde busco que el lector me acompañe para concordar o no con lo que allí digo. Tengo claro que este mundo es una… iba a decir una palabra un poco fuerte, pero la diré de todos modos: que este mundo es una mierda, entonces, tengo que plantear las cosas como a mí me parece que son.

Claro que para muchísima gente esta es una cosa absurda y maravillosa, ¿no? Viven a la espera de una especie de esfera de cristal, de donde no lleguen ni olores ni nada que sea feo. Pero, en este mundo hay seis mil millones de personas. Y el espectáculo que aquel mundo nos ofrece es todo menos heredado: miseria, guerra, contaminación, desastre, el poder y el uso del poder que ha llegado a niveles jamás imaginados. El poder no ha sido nunca un diálogo global, y ni siquiera es el llamado poder político. El poder político no tiene ninguna importancia.

Digamos, los gobiernos no son más que comisarios del poder que sabemos dónde está: son las multinacionales, la globalización económica y todo eso. Aunque yo no trate esos temas en mis libros, salvo quizá un poco en la última novela que se titula La caverna. Hay en mis novelas, que no son nunca testimonios personales, historias con personajes que están ahí para decir lo que ellos tienen que decir, pero también están ahí para que ellos digan lo que yo quiero que digan. Esta es la única manera para que el lector sea consciente de que le estoy hablando; haciendo —podríamos llamarle— un desvío por la ficción, pero yo estoy hablando directamente sobre temas que considero que son importantes.

Si hay una tristeza, es la tristeza de vivir en un mundo como este. En El año de la muerte de Ricardo Reis, ¿dónde está Ricardo Reis? Viviendo en un país bajo una dictadura fascista, con la poesía, la censura y todo eso… En el Ensayo sobre la ceguera, también. Si hay alguna novela que alguna vez he escrito, que sea el retrato fiel del mundo, es el Ensayo sobre la ceguera. Porque, desde mi punto de vista por lo menos, nosotros estamos todos ciegos. Lo sabemos, pero hacemos de cuenta que no, pero estamos ciegos. ¿Cómo la razón humana que no sirve para defender la vida se usa para destruirla? Esto es una forma de ceguera.

No quiero decir que lo haya logrado, pero por lo menos hay que reconocer que lo intenté. En Todos los nombres ¿cuál es el problema? Uno de los problemas más serios que tenemos hoy, “el otro”. ¿Quién es “el otro”? Es tan fácil de decir: “Pues yo a ti te conozco y tú a mí me conoces”. ¡Tonterías! Seguimos sin saber quién es el otro. Por alguna cosa el epígrafe que tiene es mío, sacado de un libro que no existe. En esto yo soy un poco borgiano. En un libro que supuestamente tiene el título Libros de las evidencias%tando y al mismo tiempo las cosas que están al margen. El problema está en saber si al final de la novela el flujo central de la historia y todo lo que está al lado confluyen en un punto.

E.M.: Maestro, quiero también hacerle una pregunta en relación con tres de sus libros, que considero significativos, ‘La muerte de Ricardo Reis’, ‘Ensayo sobre la ceguera’ y ‘Todos los nombres’. Ellos poseen un común denominador: los tres están envueltos en una suerte de nebulosa, pesimista y kafkiana, que algunos identifican con su propia experiencia y otros con el lado más serio de la idiosincrasia lusitana. ¿Cómo explica usted esta profunda tristeza y aislamiento que muchos de sus personajes comparten?

J.S.: Vamos a ver. Empecemos por la supuesta idiosincrasia lusitana. No existe una idiosincrasia lusitana, y estos son los tópicos de siempre: la saudade, el fado, la melancolía y todo eso. No somos ni más melancólicos, ni menos, ni más nostálgicos que cualquier otro, porque entonces tendríamos que plantear lo siguiente: ¿cuál es la idiosincrasia del pueblo de Estados Unidos? Ahí nos quedaríamos sin respuesta. Esto es cierto también para un país con la dimensión y la diversidad étnica, cultural y lingüística como Estados Unidos.

Es igual, cualitativamente, en un pequeño país como Portugal. La gente del norte se parece muy poco a la gente del sur. ¡Y no llegamos a tener cien mil kilómetros cuadrados! La diversidad, si nos ponemos a definir un pueblo por unas cuantas características, estamos olvidando a las personas, y lo que cuenta es la persona, y no vamos a imaginar ahora que la persona se multiplica en no sé cuántos millares o millones de seres más o menos iguales. No, nunca.

Si hay una tristeza, suponiendo que la haya, a mí no me parece que sea tristeza. Lo llamaría seriedad, gravedad, conciencia…, conciencia de esa cosa un poco asustadora y al mismo tiempo se puede decir magnífica, que es vivir. Mis personajes no son nunca héroes. A mí, los llamados héroes no me interesan. Tampoco son capitalistas, porque yo no los conozco. Es decir, sólo puedo hablar de lo que conozco. Entonces, mi mundo es el que cada uno tiene, por lo menos así lo pienso. No escribo libros sólo para distraerme, sí libros para el lector, donde reflexiono, donde busco que el lector me acompañe para concordar o no con lo que allí digo. Tengo claro que este mundo es una… iba a decir una palabra un poco fuerte, pero la diré de todos modos: que este mundo es una mierda, entonces, tengo que plantear las cosas como a mí me parece que son.

Claro que para muchísima gente esta es una cosa absurda y maravillosa, ¿no? Viven a la espera de una especie de esfera de cristal, de donde no lleguen ni olores ni nada que sea feo. Pero, en este mundo hay seis mil millones de personas. Y el espectáculo que aquel mundo nos ofrece es todo menos heredado: miseria, guerra, contaminación, desastre, el poder y el uso del poder que ha llegado a niveles jamás imaginados. El poder no ha sido nunca un diálogo global, y ni siquiera es el llamado poder político. El poder político no tiene ninguna importancia.

Digamos, los gobiernos no son más que comisarios del poder que sabemos dónde está: son las multinacionales, la globalización económica y todo eso. Aunque yo no trate esos temas en mis libros, salvo quizá un poco en la última novela que se titula La caverna. Hay en mis novelas, que no son nunca testimonios personales, historias con personajes que están ahí para decir lo que ellos tienen que decir, pero también están ahí para que ellos digan lo que yo quiero que digan. Esta es la única manera para que el lector sea consciente de que le estoy hablando; haciendo —podríamos llamarle— un desvío por la ficción, pero yo estoy hablando directamente sobre temas que considero que son importantes.

Si hay una tristeza, es la tristeza de vivir en un mundo como este. En El año de la muerte de Ricardo Reis, ¿dónde está Ricardo Reis? Viviendo en un país bajo una dictadura fascista, con la poesía, la censura y todo eso… En el Ensayo sobre la ceguera, también. Si hay alguna novela que alguna vez he escrito, que sea el retrato fiel del mundo, es el Ensayo sobre la ceguera. Porque, desde mi punto de vista por lo menos, nosotros estamos todos ciegos. Lo sabemos, pero hacemos de cuenta que no, pero estamos ciegos. ¿Cómo la razón humana que no sirve para defender la vida se usa para destruirla? Esto es una forma de ceguera.

No quiero decir que lo haya logrado, pero por lo menos hay que reconocer que lo intenté. En Todos los nombres ¿cuál es el problema? Uno de los problemas más serios que tenemos hoy, “el otro”. ¿Quién es “el otro”? Es tan fácil de decir: “Pues yo a ti te conozco y tú a mí me conoces”. ¡Tonterías! Seguimos sin saber quién es el otro. Por alguna cosa el epígrafe que tiene es mío, sacado de un libro que no existe. En esto yo soy un poco borgiano. En un libro que supuestamente tiene el título Libros de las evidencias, se dice “¿Conoces el nombre que te dieron? No, conoces el nombre que tienes”.

Es decir, nosotros mismos no sabemos, creemos saber quiénes somos, pero tenemos unas cuantas ideas, supuestamente coincidentes con lo que de manera efectiva llevamos dentro, y eso es lo que decimos cuando tenemos que decir quiénes somos. Pero no creo que estemos muy seguros de eso. Fernando Pessoa lo ha demostrado, de manera clara, es decir, el “yo” no existe. Porque si el “yo” existiera, existiría siempre igual, desde que nacemos hasta que nos morimos. ¿Alguien puede decir que es hoy lo que era hace treinta años, cuarenta años? Pues, no.

Somos múltiples, somos muchos, y el problema que tenemos es ¿cómo podemos lograr dar a esta diversidad fundamental, esencial, que es la nuestra, una apariencia de unidad? Nosotros vamos por la vida haciendo todo de una forma inconsciente. Porque en el fondo estamos representando un papel, estamos representando nuestro propio papel, y hemos elegido dentro de todo lo que podríamos ser, una figura determinada, y después hacemos todos los esfuerzos para que más o menos en lo que decimos y en lo que hacemos coincidamos con esa figura. A veces esto no se logra y termina en la locura.

E.M.: Entonces, maestro, ¿dónde está la luz? Por ejemplo, usted apoya ciertas cosas, como la causa zapatista y su ideólogo Marcos, tratando de rescatar la memoria. Es el “otro”, es el “persa”, como dice usted en el prólogo que ha escrito, pero ¿dónde está la epifanía? ¿A dónde vamos? ¿Qué propone?

J.S.: Bueno, mira, yo no sé a dónde vamos ni propongo nada. No faltaría más: llegar aquí para proponer y decir a dónde vamos. Creer que yo te voy a contestar. Hay unas cuántas cosas que a mí no me gustan, como por ejemplo, la esperanza. La luz, ¿dónde está la luz?, y el camino, ¿por dónde? Yo lo resumo todo en tres o cuatro palabras: es tener y mantener un sentido ético de la existencia, y punto, se acabó. Todo lo demás es pura retórica. Y la retórica a veces tiene sus cosas buenas, pero en ella a veces nos perdemos. Pues entonces, yo lo tengo claro, si yo me pongo ahí “sentido ético de la existencia”, eso no me permite hacer unas cuantas cosas, y me obliga a hacer otras cuantas.

E.M.: Maestro, ¿será que se relaciona el espíritu con lo que usted acaba de decir sobre sus novelas? ¿Tiene algo que ver con la su elección de exiliarse prácticamente en Lanzarote? ¿Encuentra usted allí la soledad y la creatividad que explica en sus escritos? ¿Ha encontrado allí el mundo propicio para su creación?

J.S.: Mira, desde que yo estoy en Lanzarote, escribí tres libros. Todo lo que he escrito antes, no ha sido escrito en Lanzarote sino en Lisboa. El lugar donde uno vive no tiene demasiada importancia para lo que uno está haciendo. Si yo estoy viviendo en Lanzarote, no es porque buscaba un lugar tranquilo, inspirador, que no robara mi capacidad creativa (para usar en medidas pequeñas esta retórica).

Yo estoy viviendo en Lanzarote por una novela mía El evangelio según Jesucristo, que se publicó en Portugal en 1991. Su postulación al Premio Literario Europeo, candidatura esa decidida por El Tempo de Portugal y la Asociación de Críticos. Es un premio creado por la Comunidad Europea, bastante tonto, creo yo. Digo que es tonto porque es un premio donde se pueden postular teatro, poesía, ficción, ensayo, todo, y el jurado tiene que decidir, estúpidamente, si este ensayo es mejor que esta obra de teatro, o si esta novela es mejor que este libro de poemas, lo que es una imbecilidad total, pero, bueno…

Entonces, ha sido (desde el momento en que apareció e incluso, digamos, hasta ahora) una novela bastante polémica. En abril del 92 supe que el gobierno portugués de entonces la había prohibido. En consecuencia había que presentarla desde fuera. Los motivos que alegaban eran que la novela ofendía a la creencia del pueblo portugués, que mayoritariamente es católico. Si esto hubiera ocurrido antes del 74, antes de la Revolución, pues casi se puede decir que era lo normal, teníamos la censura y todo eso, por lo tanto libros prohibidos era cosa de todos los días, bastante frecuente donde no hay democracia.

Que un gobierno tenga la osadía de decir “este libro no puede representar a este país”, era insólito. Y como nosotros tenemos parientes en Lanzarote, una hermana de mi mujer y su marido que es arquitecto, entonces Pilar, mi mujer, me dijo “y si construimos una casa en Lanzarote, pasaríamos allá un tiempo y otro tiempo en Lisboa. A mí la idea no me pareció buena en ese momento, pero al día siguiente yo estaba diciendo que sí, que me parecía muy bien. Y a esto le llamo la reacción típica mezquina Nº 1, que es decir “No”, y la reacción típica mezquina Nº 2, que es, un día o dos días después, decir “¡Pues, sí! ¡Muy bien! ¡Buena idea! ¡Bueno!”.

La Nº 3 es cuando el hombre intenta apropiarse de una buena idea para decir que la idea ha sido suya. Entonces ha sido ese el motivo.

E.M.: ¿Cómo ve la influencia de internet? Ayer usted hablaba sobre la importancia de los puntos de referencia, que la universidad ha dejado de ser donde se instruye el ciudadano, en su lugar es el shopping mall, o el shopping center, como dijo. ¿Cómo analiza, desde su árida isla, la forma en que nos afectan estas tecnologías?

J.S.: Yo no uso internet. Mi mujer sí la usa, pero de manera limitada. Si pensamos que internet es un instrumento más de comunicación, no vamos a dramatizar demasiado. Creo que, hace muchos años, cuando en el apartamento de uno se ponía un teléfono, era una cosa maravillosa. Queríamos comunicarnos con todo el mundo que tenía teléfono. Pasará algo similar con internet, más allá o más acá de su utilidad, porque en el fondo si yo quiero consultar lo que sea, tomar conocimiento de esto y aquello, me ahorra el trabajo de irme de casa, entrar en una biblioteca, buscar la enciclopedia, y ya tengo todo ahí, pero al mismo tiempo quizá no sea tan bueno, porque el problema fundamental es tener o no tener la curiosidad. Claro que la internet satisface la curiosidad, satisface todas las curiosidades, incluso las nocivas. Probablemente el noventa por ciento de la comunicación por internet en este momento es pura frivolidad.

Creo que la comunicación auténtica es la comunicación de cercanía. Yo no puedo comunicarme sólo con la palabra, sino también con la mirada, tocando a la persona, gesticulando, todo eso que es, digamos, la auténtica comunión humana hasta donde ella es posible. La otra comunicación por internet, no sé. Puedo estar buscando datos, información, que son útiles, puedo incluso enviar una carta a una cantidad de personas, pero en el fondo se parece muchísimo a una situación en que un hombre y una mujer, por un anuncio en un periódico, empiezan a comunicarse, se escriben uno al otro, hasta el día en que se encuentran. Y cuando se encuentran, todo puede ocurrir.

Pero, lo que normalmente ocurre es que los que parecían entenderse antes, a la hora de llegar frente a frente, y sobre todo hablar con su propia voz, comunicarse, finalmente comunicarse, puede ocurrir que lo que parecía hecho, no lo estaba. Y cada uno se va a su propia vida, porque se da cuenta de que eso no funcionaría. Sabemos que uno puede quedarse en su casa y no moverse. Se comunica con todos, encarga todo lo que necesita por internet: libros, comida, artículos domésticos.

El problema es saber qué mentalidad humana se está formando. Antes, por las creencias, por las costumbres, por las tradiciones, la gente, los niños, encontraban un medio técnico y cultural determinado y por ahí se educaban, mal, bien, ni mal ni bien, pero bueno… Se puede decir que el mundo entonces, aunque limitando mucho la capacidad de cada uno para llegar a algo (llámese éxito o triunfo), para llegar de todos modos, el mundo o la vida era pluridireccional.

No olvido los problemas que se planteaba la gente nacida en medios pobres cuando la pluridireccionalidad no era extraordinaria. Pero, en principio, ya se veía que ocurriría cuando llegara la edad adulta. Que en la aparente diversidad que nos ofrece la vida hoy, la especialización de las actividades profesionales llegó a la pluralización. No hay más que mirar los programas de las universidades, ¿qué es lo que te proponen? Pues cantidad y cantidad de carreras, supuestas carreras.

La contradicción es que, al mismo tiempo que en el plan profesional te ofrecen una cantidad de posibilidades, en el plan de la mentalidad te envían en una única dirección, y lo que cuenta es la mentalidad, mucho más que los conocimientos que tú tienes y que puedes ampliarlos. Lo que cuenta es con qué mentalidad lo estás haciendo.

La mentalidad se está formando en los shopping centers llamados malls o centros comerciales. Éstos son la catedral de los tiempos modernos. Ayer entré en Saint Patrick’s (la catedral de NY), allí la gente estaba sentada, unos cuantos, estaban sencillamente durmiendo, descansando, es un lugar tranquilo, no tienen que estar pendientes de la policía. La creencia real, fe auténtica, eso se acabó. Todo esto es falso. Estamos representando una comedia, la comedia social, desde la política hasta la religión es una comedia, es una farsa, peor que una comedia, es una farsa trágica. Trágica porque nos está llevando a la destrucción.

Por algo se inventó el concepto de lo políticamente correcto. Lo políticamente correcto no es sólo eso, es socialmente correcto, mentalmente correcto. Y ¿quién es el que definió el tipo de corrección? A mí no me importa tanto saber quién lo definió, a mí me importaría, sobre todo, para qué lo definió. Nos estamos convirtiendo en seres sin voluntad, sin ganas de cambiar. Estuve ayer en una universidad y me dieron pena los chicos y las chicas, simpáticos, guapos, con una mirada casi inocente, que cuando les dicen unas cuantas cosas se quedan asombrados como si hasta entonces nadie las hubiera dicho. Y después te preguntan: “¿y cómo podemos cambiar esto?”. Y tú no tienes respuestas para decir cómo.

Siempre digo: “Mira, no hay más que pensar en esto: en mayo del 68, Berkeley, París, toda esa efervescencia, la juventud entonces salió a la calle para todo. No ha cambiado nada, claro”. Pero no es si ha cambiado mucho o ha cambiado poco lo que cuenta. Lo que cuenta es esto: en el 68 tenían dieciocho años, ahora tienen sesenta. ¿Dónde están? ¿Quiénes son? ¿Qué hacen? ¿Qué piensan?, ese es el problema, porque a los dieciocho años era fácil ser o parecer revolucionario. Pero el problema está en saber si todavía lo es a los sesenta. Porque entonces tendríamos que decir, como en Portugal, que quien a los dieciocho años no es revolucionario, no tiene corazón; pero aquel que a los cuarenta años lo sigue siendo, no tiene cabeza. Entonces lo que me parece es que hay que mantener el corazón y no perder la cabeza.

E.M.: Una pregunta sobre su militancia política, ya que estamos en esta coyuntura. Su militancia en el comunismo es bien conocida, como también lo es su insistencia en permanecer fiel a sus ideales políticos. ¿Cómo anticipa el futuro del marxismo en el mundo, en esta coyuntura que estamos conversando? ¿Piensa que todavía tiene algo que aportar?

J.S.: Mira: a mí no me pregunten cómo veo el futuro, porque no vale la pena. En el final del siglo diecinueve se reunieron unos cuantos filósofos, científicos, sociólogos, toda esa gente que más o menos tenía ideas sobre cómo podía ser el futuro, para preguntarse cómo sería el mundo en el final del siglo veinte. Seguramente los aciertos habrían sido mínimos. Si pudieran volver a la vida, se quedarían sorprendidos o desesperados.

Por eso, no creo que valga la pena decir cómo será el futuro, y mucho más en un tiempo como este, en que se está terminando una civilización. La civilización que era la nuestra se está acabando, acabó. Quedará algo distinto que pasa por la mentalidad esa, que tampoco sabemos cómo será. Pero tratando de contestar sin demasiadas palabras, yo le diría esto: en los libros de Marx y Engels (se llama La Sagrada Familia) hay unas cuantas palabras, frases, muy breves, que desde mi punto de vista, lo dicen todo. Sirve para entonces cuando Marx y Engels vivieron, para hoy y para mañana o para cuando sea. ¿Qué es lo que han escrito ellos? Esto: si el hombre es formado por las circunstancias, entonces hay que formar las circunstancias humanamente.

Todo lo que se pueda pensar o imaginar sobre ese deseo de felicidad, o de armonía y bienestar, algo que se podría decir inherente al ser humano, creo que lo contienen estas palabras. Y si usted me pregunta “¿y dónde se ha tratado o intentado aplicar todo esto, por ejemplo, en la Unión Soviética?”, entonces yo contestaré igual: si el hombre es formado por las circunstancias, entonces hay que formar las circunstancias humanamente.

Para concluir, diría que ni siquiera en esos países las circunstancias han sido suficientemente humanas para formar humanamente al ser humano. De aquí, tal como yo lo entiendo, no hay que salir. El modo en que estamos viviendo, las circunstancias que se están formando no son humanas. Al contrario, lo sabes bien, lo tenemos muy claro, entonces si me pregunta “¿Usted tiene una idea política y social, económica, lo que sea”, yo diré “Pues mire, la tengo pero no es mía. Es una idea de unos señores, que a lo mejor escribieron en un contexto que ni siquiera es el contexto donde yo lo pongo ahora, pero para mí lo tengo clarísimo: Si el hombre es formado por las circunstancias (y sabemos que sí, las circunstancias forman al ser humano), entonces hay que formar las circunstancias humanamente, que es la única forma, no hay otra. Decir, como se ha dicho, que nos vamos a sacrificar para que nuestros hijos sean felices. La felicidad posible es la que tiene que conquistarse cada día, día a día. La que se pueda; no es toda, no es mucha, un poquito que se pueda, pero ¿quién? Todos tenemos derecho a ella, los que vamos pasando de generación en generación, y sobre todo, no olvidar que los demás existen.

Eduardo Marceles Daconte.Escritor e investigador cultural. Sus libros más recientes son ¡’Azúcar!: La biografía de Celia Cruz’ (2006) y ‘Los recursos de la imaginación: Artes visuales de la Región Andina y la Región Caribe’ (2011).

La literatura, los escritores y los gilipollas

El escritor español más leído del mundo, con más de tres millones de ejemplares vendidos, nos recibió en Madrid y no se calló nada: habló de las internas culturales, de sus reservas con Borges y de su admiración por Osvaldo Soriano, de los represores que conoció en la Guerra de Malvinas y de sus afilados duelos con la palabra

PEREZ-REVERTE. Varios de sus libros fueron llevados al cine./Revista Ñ

Al hombre le gusta batirse. Y vaya si recibió estocadas. Desde que decidió colgar los hábitos de corresponsal de guerra para dedicarse sólo a la narrativa, una tajada de especialistas en la materia no entendió, o no quiso entender, que él apenas quería escribir. No entraba en sus cabezas que para colmo sus historias fueran devoradas por cientos de miles de lectores. Suponían que aquellos títulos avasallantes no eran más que el envoltorio de una literatura de supermercado, otra de esas factorías de bestsellers que tantas veces habían hostigado para defender la honra de las letras mayúsculas. Al hombre no le importaron las críticas: lo popular no quita lo valiente y siguió adelante con sus historias de aventuras, intrigas y misterios. Hoy ese hombre es el escritor español más vendido en el mundo, ha sido nombrado miembro de la Real Academia Española y logró el respeto y el reconocimiento de sus pares.

“Es una batalla que he ganado”, dirá más tarde Arturo Pérez-Reverte, ya relajado y sin soberbia, en un hotel de Madrid. Es jueves, día de reunión de académicos de la Lengua, y el hombre se presenta a la entrevista con Ñ acicalado y filoso. O sea: con la guardia en alto. Tiene fama de irritable e impaciente, no le gusta perder un tiempo que no le sobra y es un secreto a voces que ha tirado a más de un periodista por la borda. Porque además el hombre es marino, capitán de yate, para quienes entiendan del asunto.

Una biografía informal apuntará este dato y se aderezará con otros: que su España le produce más urticarias que consuelos; que de pequeño lo alimentaron con Dumas y Homero; que demasiadas veces vio matar y morir; que el fútbol le aburre y que le divierten las películas de Luis Sandrini; que tiene una agenda cargada de nombres de narcotraficantes, terroristas, farándulas y afines, retazos de su vida de reportero; que cuando se apasiona la palabra “gilipollas” se le resbala frase de por medio; que en la columna que mantiene desde hace años en El Semanal –una revista dominical que se distribuye junto a decenas de diarios españoles– es capaz de defender la eutanasia o de dedicarle varios párrafos a los percheros de la Academia, de extrañar a su peluquero o despotricar contra la televisión, pero sobre todo, de batirse en un duelo de letras con estocadas que llevan nombre y apellido. “En esta vida hay que pelear, aunque después ganen los malos”, justificará más adelante.

La otra, la biografía formal, señalará que escribió algunas de las novelas más exitosas de los últimos tiempos, varias de ellas llevadas al cine con mayor o menor disgusto de su autor. También dirá que nació en Cartagena hace 52 años, al borde del Mediterráneo, que recibió premios varios y se publicaron numerosos ensayos sobre su obra. Que uno de los libros que reúne sus columnas semanales se titula Con ánimo de ofender, por si a alguien le quedan dudas acerca de su estilo frontal. Que su saga del capitán Alatriste es materia de estudio en los colegios y que con estas aventuras ambientadas y narradas con el lenguaje del siglo XVII, obtuvo una fama impensada que se reproduce hasta en estampillas oficiales. Sin embargo, buscar el nombre de Pérez-Reverte en encuentros, mesas redondas o jurados literarios será como encontrar una aguja en un pajar porque, asegura el hombre, ese reino no es de su mundo.

Combate letra a letra

-Usted es como su capitán Alatriste: no pertenece a ningún bando. Pero los rivales existen. Hay una frase en “El caballero del jubón amarillo”, el nuevo libro de la serie: “No hay peor enemigo que el del propio oficio”. Y eso usted lo sufrió en carne propia. ¿Se aplica mucho esa frase a los escritores?
-A los escritores, a los actores, a los periodistas y a todos, vamos.

-Pero entre los escritores hay un campo de batalla que es el bestseller. Ciertos sectores sostienen que si un libro vende mucho, no puede ser bueno. Los bestsellers son tratados como un género menor.
-Es que hay algunos que son menores. Incluso dentro de lo que es el bestseller de entretenimiento hay diferencias. No es lo mismo Frederick Forsyth que Stephen King, ni Ken Follet que John Le Carré... hay diferencias. Pero yo creo que toda novela es respetable mientras haya un lector que encuentre en ellas diversión, reflexión, sabiduría o cualquiera de las posibilidades que puede ofrecer un libro.

-¿Entonces por qué se suele menospreciar a ciertos autores de éxito? De algún modo, los lectores los eligen.
-Están llamando idiota al lector, exactamente. A veces lees esos comentarios y te preguntas: ¿Y éste quién es? ¿Cómo se atreve este gilipollas, que ha hecho dos novelas que no ha leído ni su madre, que es incapaz de juntar en letras una historia, cómo se atreve semejante cretino a decir que tal o cual es un escritor mediocre? Mira, para darte un ejemplo, yo no le perdono a los argentinos que hayan dicho que la literatura de Soriano es superficial.

-¿Osvaldo Soriano?
-El mismo, a quien lamento no haber conocido personalmente. Creo que nadie explicó mejor que él al argentino, y lo ha hecho de una manera divertida, amable, amena, y eso no se lo perdonaron. ¡Hay que ser gilipollas! ¡Es como si dijeras que Lope de Vega era superficial porque le gustaba a la gente! Entonces yo no le perdono a los argentinos –y hablo desde un punto de vista literario, lógicamente–, que Soriano haya muerto apenado porque jamás le reconocieron el papel importantísimo que jugó en la literatura argentina de su época. Hay novelas como A sus plantas rendido un león o No habrá más penas ni olvido, que son fundamentales. Y es imperdonable que unos tíos mediocres, una banda de gilipollas sin nada que decir, crucificaran de esa manera a Soriano, es un oprobio que cae sobre la cultura argentina. Algunos incluso han sido incapaces de ocupar su puesto. Y ya que hablamos de argentinos te cuento algo: uno de los tres escritores que propuse el año pasado para el Premio Cervantes es Roberto Fontanarrosa. No lo ganó, como ya sabemos, pero me di un gusto.

-Sigamos con otro argentino: hace algún tiempo hizo ciertos comentarios sobre Borges que levantaron polvareda.
-El que conoce a Borges sabe de lo que yo estaba hablando. Borges es un autor inmenso, a quien yo en La tabla de Flandes le hago un homenaje de la hostia. Pero como persona era un viejo malvado, un snob que decía que El Quijote era mejor en inglés, un concheto, un gilipollas. Cuando dije eso algunos lo tomaron mal, no en la Argentina, donde entendieron lo que quería decir, pero en España por ejemplo, Francisco Umbral me respondió diciendo “¡Cómo se atreve a atacarnos a Borges y a mí!”. Aunque yo no entro en polémicas literarias, luego le contesté a Umbral en mi columna, porque a mí cuando me llenan los cojones...

-Lanza el guante.
-Yo escribo, no soy conferenciante ni hablo de teorías literarias, pero aquí se pierde mucho tiempo en esas cosas, estamos llenos de cofradías de parásitos que se autoadjudican el papel de árbitros y convierten las páginas de cultura de los diarios en feudos personales. En la Argentina también tenéis unos cuantos escritores oficiales, de conferencia, que no escriben nada pero se pasan la vida diciendo cómo deben escribir los otros, y de paso te avisan que Juan de los Palotes, a quien no leyó nadie, es fundamental para la cultura occidental. Yo elegí alejarme de todo eso, y dedicarme a contar las historias que me apetece contar.

-Como las novelas de capa y espada del capitán Alatriste, que ya van por el quinto libro. Pero cuando publicó el primero de la serie, en 1996, era un género con escasez de lectores. Hizo una apuesta arriesgada: un héroe a la antigua, narrado en el castellano del siglo XVII...
-Era muy arriesgada, de fácil no tenía nada y yo era consciente de eso. Podría haber elegido una fórmula que le agradara a los críticos, pero quería escribir mis historias. Esa es una de las ventajas del éxito, que uno puede hacer lo que quiere. Si no, nadie me hubiera publicado a Alatriste. Nunca imaginé que luego iba a ser una cosa tan difundida. Pero ésa es una batalla que gané.

-Otra vez el combate.
-Mira, Cervantes habla en un capítulo de El Quijote acerca de la educación de las armas y de las letras, donde explica la cultura del soldado: la palabra y la cultura son fundamentales y permiten saber cuándo hay que pelear y cuándo no. Pero parece que si peleas está mal visto, ¿sabes? La putada es que vivimos en un mundo en que todo es políticamente correcto, donde te dicen que no debes pelear. Y no es verdad, porque si no peleáramos ganarían siempre los malos.

La espada y la palabra

El hombre sabe cuándo desenvainar. Tal vez sea menos impulsivo que su capitán Alatriste, que es capaz de batirse porque alguien lo miró mal en la calle. En esos casos, puede que Pérez-Reverte desenvaine un par de filosas palabras, no más que eso. Tampoco comparte con su héroe de capa y espada el porte intimidante ni la mirada de acero con que dotó a su personaje: el escritor no es tan alto como parece en las fotografías ni tan áspero como la mala fama que se echó a cuestas. Hace un par de años jubiló sus anteojos y la máquina de afeitar, y eso le da un aspecto más cortesano, aunque la asociación pueda sacarlo de sus casillas. Para equilibrar la balanza, habrá que decir que cuando habla de Alatriste sus brazos y sus manos se contagian de la pasión de un director de orquesta.

-Lo mejor que puede pasarle a un personaje de ficción es que se hable de él como si hubiese existido en realidad.
-Lo sé, y en efecto hay gente que cree que Alatriste en realidad existió. Sabes que pasa, cuando un libro de éstos tiene mucho éxito hay un momento en el cual pasa esa barrera del lector y ya se convierte en parte del imaginario. Pero en cierta forma Alatriste es real, porque no es un personaje salido solamente de mi imaginación, sino que se nutre de muchos Alatristes reales. Yo he sido un lector de los autores del Siglo de Oro de toda la vida, mi padre me hacía leer a Quevedo, a Lope, a Calderón, a Góngora, porque esos autores no sólo eran parte de mi cultura sino también de mi memoria, eran mi historia. Alatriste se nutre de todo eso, de memorias de soldados de la época, de actas notariales, de documentos, de lecturas. Todo lo que Alatriste hace, lo que dice, lo que piensa, todo eso ocurrió, sólo que de alguna forma he ido robándomelo de toda esa riquísima documentación. Entonces uno siente que Alatriste es real.

-¿Y qué le ha puesto de usted?
-Tiene muy poquito de mí. Le he puesto sí, un punto de vista, un carácter, una forma de ver la vida. Piensa como yo, mira como yo, cree como yo que a veces es necesario batirse por lo que se ama. Pero fuera de eso, todo el resto está tomado de la realidad.

-¿Qué fue primero, el interés por empezar a contar la vida cotidiana del Siglo de Oro o encontrarse con toda esa documentación tan rica que daba para meterla en una historia?
-No, el interés. El Siglo de Oro es para mí muy interesante, porque en ese momento España todavía es la gran potencia mundial, y está empezando a dejar de serlo. España era lo que ni siquiera es hoy Estados Unidos, tenía agarrado al mundo por las pelotas. Nunca ha habido una potencia como aquella España, que ya estaba decayendo pero aún tenía la inercia del viejo imperio. El mundo actual es así porque España era como era, el español de ahora se explica por el español de entonces.

-Revisar el pasado era una manera de explicar este presente.
-Exacto, por eso surge Alatriste. Era un momento importantísimo que apenas se explica en los colegios, se pasa por alto. Pero es entonces cuando a España, que es el país que tiene “la verdadera religión“ como decían ellos, le surge la herejía luterana y calvinista.Frente a eso lidera la reacción contra las potencias protestantes, contra el Dios moderno, y esa defensa del Dios antiguo, reaccionario, vengador y negativo que quema libros, hace que España y los países de la franja católica queden descolgados de los países del progreso. Y ahora seguimos pagando un precio altísimo en cuanto a atraso –y por consecuencia también América Latina–, por haber elegido un Dios equivocado en un momento decisivo para la historia. Curas fanáticos, ministros corruptos y reyes incapaces nos llevaron a ser la piltrafa que todavía somos.

-Un elemento significativo en esta entrega de Alatriste es el homenaje a los autores del Siglo de Oro. Incluso Quevedo y Lope de Vega aparecen como personajes.
-Es que nunca se dio en la historia de la cultura occidental, jamás, una conjunción de talentos en tan poco espacio y en un momento determinado. ¡Vivían todos en cuatro calles a la redonda! Si ese barrio hubiese sido inglés –la desgracia es que estamos en España–, allí habría monumentos, placas, bibliotecas, museos, estatuas... Lope, Góngora, Quevedo, Calderón, Rojas Zorrilla, vivieron todos en el mismo barrio y en la misma época, y esa diversidad cultural no se dio jamás en la historia de la humanidad. Además el teatro y la literatura se nutrían de la calle, no había divorcio entre calle y arte, y por eso funcionaba y era popular. Góngora fracasó porque era muy elitista a pesar de que su poesía era magnífica. El resto de estos tíos triunfa en su época porque la clave de su arte es que era popular. En el teatro de Shakespeare tú estás leyendo el corazón humano, pero no estás hablando de la Inglaterra de entonces, no entiendes a la sociedad isabelina. A cada uno lo suyo: mientras Shakespeare es más universal, la literatura española del siglo XVII es tan concreta socialmente que te permite comprender la época, lo que se comía, lo que se vestía, cómo se amaba... Y esa riqueza documental no se ha repetido.

-No es una buena noticia para sus seguidores, pero aquí también anticipa con precisión cuándo morirá Alatriste.
-Sí, pero todavía quedan muchas historias hasta que eso suceda. El caballero del jubón amarillo transcurre en 1626 y allí cuento que Alatriste muere en 1643 en la batalla de Rocroi, en la que España pierde su hegemonía. Si Alatriste simbolizaba aquella España irrepetible, tenía que morir con ella. Hay otra batalla, la de Breda, que pintó Velázquez en un cuadro que está en el Museo del Prado, y que explica muy bien la historia de España, y también la de Argentina y toda América Latina. Alatriste nació de este cuadro, La rendición de Breda: allí se ve que los que han hecho el trabajo duro, la infantería, están detrás, y los que aparecen en primer plano son los generales. Eso simboliza tanto lo que es el mundo latino, lo que es nuestra historia común: la gente que sufre, que lucha, que muere, nunca aparece en las fotografías. Los que aparecen son el Menem con su Zulemita, el Perón con su Eva Perón, el Franco y tal; en la foto de la Guerra de las Malvinas aparece el Menéndez repeinado con brillantina, pero los soldaditos que están muertos en el campo, en la fotografía no aparecen. Esa gente no sale, los tapan –y no es casualidad– los generales, el caballo y la bandera, como en el cuadro de Velázquez. Eso me hizo reflexionar mucho toda mi vida, porque yo he trabajado en la guerra durante 21 años, y eso de que los tapen, que no aparezcan, siempre me hizo pensar que debía contar la historia de los que están detrás, de los que no aparecen en la fotografía. Por eso está ahí Alatriste.

Cansado de guerra

Hace exactamente diez años, Pérez-Reverte quedó como la Teresa Batista de Jorge Amado: cansado de guerra. Entre 1973 y 1994 cubrió como corresponsal los conflictos en el Líbano, Malvinas, El Salvador, Nicaragua, Angola, Croacia, Bosnia, la guerra del Golfo. La mochila de su memoria estaba a punto de estallar con los horrores y miserias que lo habían tenido como testigo, y el hombre dijo basta, hasta aquí llego. Su despedida oficial del periodismo tuvo formato de libro, Territorio comanche, quizá su única novela autobiográfica, en la que desnudaba el lado más oscuro de la profesión.

-¿Extraña el periodismo?
-Nada... Cuando era joven era otra cosa. Viajes, whisky, chicas, guerras, aventuras y tal. Pero después ya uno cambia, cambian los puntos de vista, cambia la forma de entender la vida, cambia todo. Hasta que escribí Territorio comanche convivieron en mí el reportero y el escritor, pero ganó el escritor. Ya no podían convivir más. Yo venía de otro mundo, tenía una formación mediterránea, clásica, y yo no quería escribir sobre ese mundo de la guerra en el que estuve 21 años. Yo no cuento mis batallas. Lo que sí me dejó es una forma de ver el mundo. Alatriste sería imposible sin esa mirada.

-Algo bueno sacó, entonces.
-Me enseñó palabras como caridad y compasión, valores que yo desconocía, porque era joven y cruel. Pero el estar en contacto tanto tiempo con el dolor me dio una visión de lo humano de la que yo carecía, me formó como ser humano. Y también aprendí mucho del valor de estar vivo. En cierta forma, el periodismo en la guerra es la vida bajo presión, y eso hace que saques de ti lo bueno y lo malo, y que te conozcas y te enfrentes a tus miedos, a tus defectos, a tus remordimientos, a tus heroísmos y cobardías. Digamos que fue una magnífica escuela de autoconciencia.

-Otra de las razones por las que abandonó el periodismo era cierta búsqueda de libertad.
-Libertad para escribir y hablar de lo que yo quisiera, de no tener jefes. Yo era un reportero objetivo, un tipo que iba y contaba lo que veía, nada más, y que el espectador sacara sus conclusiones. Pero en Sarajevo, donde la última vez estuve seis meses, me di cuenta de que estaba empezando a tomar partido, era lo bastante mayor y maduro como para tomar partido. Me calentaba y se me notaba. Entonces advertí que estaba perdiendo objetividad, que ya no era sólo un reportero sino un tipo que opina.

-Y ahora opina de lo que le da la gana en su columna semanal.
-Sí, pero eso no es periodismo, eso está muy claro, sino que son unos ejercicios personales de ajustes de cuentas, de desahogos, divertidos o brutales, depende de cada caso. Generalmente están llenos de atrocidades, pero ya todo el mundo sabe que son “cosas de Arturo”, nadie se ofende demasiado, y tampoco pretendo ser ofensivo para nadie. Pero me divierto haciéndolo.

-Como corresponsal de guerra usted cubrió la Guerra de Malvinas. Hace un tiempo contó que a algunos de los oficiales con los que había compartido tragos, informaciones y hasta cierta amistad, los descubrió un día en las páginas de los diarios acusados de torturadores. ¿Qué sintió ante esa revelación?
-Te puedes imaginar la sensación. Pero confirmé una cosa que ya sabía: en la vida el malo no lleva la M de malo puesta en la frente, ni el bueno lleva la B de bueno. Es más, entendí que todos somos buenos y malos al mismo tiempo. Un tipo que es un buen padre de familia, que lo ves como un tipo magnífico y simpático, puede ser a la vez un torturador, un asesino, un ladrón, un estafador... Aquello fue una lección de humildad: nunca conoces a la gente por mucho que creas que la conoces. Pero estos oficiales, nunca jamás, ni una sola vez, hicieron el menor comentario sobre la guerra sucia. No lo supe hasta que un día abrí un periódico y vi las fotos de ellos como represores. Mis amigos estaban allí. Todos.

-Desde entonces visitó varias veces la Argentina, no como periodista sino ya como escritor.
-Sí, y quiero decirte una cosa al respecto. Hace tres o cuatro años que no voy, a pesar de que mi editor ha insistido mucho para que vaya, pero es que me daba vergüenza: no podía llegar a un país que estaba en plena crisis económica, con lo mal que la estaba pasando, para decir “Vayan y compren mis libros” cuando la gente no tenía para comer. Era una cuestión moral, me sentía mal, de verdad me daba vergüenza. Los libros son importantes, pero más importante es comer, vamos. Con lo que vale un libro la gente come una semana. Ahora la cosa está un poco mejor, me han insistido, y estaré por allí hacia fines de abril.

-¿Antes se irá a navegar?
-Ojalá pudiera, pero primero tengo que ir a México a presentar El caballero del jubón amarillo, y luego hay una gira por varias ciudades de los Estados Unidos, donde acaba de salir la versión en inglés de La reina del sur. Y en abril, a Buenos Aires.

-¿Escribe en su barco?
-No, cuando navegas no puedes escribir. Crear esos tres o cuatro folios que sacas cada día, eso solamente puedo hacerlo en mi casa tranquilo. Porque además trabajo con mucho material, documentos, libros, notas. En un barco lees mucho –yo debo tener allí unos trescientos libros–, y cuando hay mal tiempo peleas por tu vida. Mi barco es mi casa, es mi memoria, yo vengo de ahí.

-Esa barba que lleva ahora, ¿es de marino o de académico de la Lengua?
-Es barba de marino, por supuesto, una barba a lo Conrad. Me la dejé hace un par de años, y ya voy a morir con ella.

Publicado el 13.3.2004, Ñ 24

Tras la obsesión de los escritores

filbo 2013

Mil bosques en una bellota, un libro que muestra el mundo silencioso de los escritores

Valerie Miles, editora de la revista Granta en español./eltiempo.com

Mil bosques en una bellota pendula entre la tortura y el gozo. La dualidad está dada porque para los lectores es un placer sorprendente leer esta antología ideada por Valerie Miles, editora de la revista Granta en español; en cambio, para los protagonistas de sus páginas, que son escritores de carne y hueso, y no personajes ficticios, fue un verdadero sacrificio participar.

Es que la condición para estar presentes en esta voluminosa edición no era nada sencilla, pues grandes narradores –de la talla de Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Jorge Edwards, Sergio Pitol y Enrique Vila-Matas, entre otros– debían escoger lo mejor de su producción literaria.

Veintiocho se metieron en este aprieto y se dejaron convencer con el argumento de que la búsqueda de Miles tenía el propósito de “arrancar la bellota, su almendra, la obsesión impulsora de un escritor, saber lo que él o ella, en la tranquilidad de su estudio, considera lo más representativo de esa obsesión”, escribe Miles en el prólogo del libro. En su paso por Bogotá, ella habló con este diario acerca de esta obra.

¿Cómo llegó a la idea de este libro?

Fui un día con mi madre a la biblioteca del pequeño pueblo de Cashiers, en Carolina del Norte (EE. UU.), y encontré el libro This is my Best, en el que el editor Whit Burnett les pidió a los escritores más prestigiosos que eligieran un pasaje que representara su mayor momento creativo. Me deslumbró literariamente y como documento histórico, porque se hizo en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial. Significa que hacerlo y publicarlo fue un acto de fe por parte de sus editores, porque estaban convencidos del poder de la literatura, incluso en esos momentos tan duros.

En ese volumen hacen evidente que no pudieron participar Gertrude Stein y T.S. Elliot, ¿por qué?

Ellos no pudieron participar porque justamente estaban al otro lado del Atlántico. Los nombraron como una manera elegante para recordar todo lo que se pierde en la guerra. También lo resalto en mi libro, porque soy de origen estadounidense y vivo en España desde hace más de veinte años, y así como Burnett hizo un seguimiento de los escritores de la tradición americana que se lanzaron a otros países y a otras lenguas para descubrir y conocer, yo quería ir tras esta generación de latinoamericanos que hace años se fueron a París y a otros lugares para crear, para entender, para asimilar.

¿Por qué aplicar esta misma idea a los grandes escritores de estos tiempos?

Porque permitía una mirada intimista de las grandes voces del español del siglo XX, en pleno cambio de siglo.

¿Cómo fue el proceso de recopilación de los textos?

Se dice que este libro es una antología, pero es más bien un libro de conversaciones y encuentros con los escritores, acerca de una pregunta bastante complicada de responder para ellos. Pero a ellos mismos les hacía gracia la pregunta, porque tenían que detenerse y preguntárselo. Tardé muchos años, porque tienen agendas complicadas, pero fueron muy generosos y cada uno era una experiencia diferente.

¿Cómo estructuró todas esas voces?

Al tener veintiocho escritores, quería ‘oír’ las diferencias entre ellos. Entonces, en la primera parte, debían responder por qué habían escogido el texto que eligieron, a esos fragmentos los llamo ‘La tortura del Dr. Johnson’, que alude al célebre crítico literario que decía que cuando a él le preguntaban si le había gustado la obra de otro, él se podía permitir una u otra mentirilla. En cambio, estos escritores, tenían que responder con completa honestidad.

En la segunda parte, respondieron por su tradición; es decir, por sus escritores favoritos, sus fuentes e influencias; entonces se llama ‘En conversación con los difuntos’, que es una cita de un soneto de Quevedo, que explica, de una u otra manera, por qué un escritor entra a hacer parte del canon, y es precisamente porque escuchan las voces de sus escritores ya difuntos cuando están en el silencio de su creación.

Y la tercera parte es la ‘Coda’, donde cada escritor se muestra un poco más libre.

¿De dónde viene la figura del bosque y la bellota?

Es una cita de Emerson, el padre de la tradición americana y que fue extremadamente influyente en los escritores de su tiempo. Entonces, es la idea de la semilla que llega a un terreno fértil y crea un bosque. Cada escritor es así, una semilla, y cada uno, con una obsesión que crea toda la obra.

¿Y cuál es su bellota?

Hay una palabra en alemán que quiere decir ‘tierra fértil’, y yo creo que este libro es solo una bellota, para conversar con los maestros, para entender de dónde vienen. También estoy ahora en el camino de la ficción, de mis propias ficciones. Y creo que todo parte del sueño y de la literatura como lugar de fertilidad, como lugar de pasiones, porque, como dice Steiner, la literatura es lo que más capta el genio, es lo que más y mejor nos puede contar lo que somos y de lo que somos capaces. Y nos permite soñar con algo mejor, con un buen motivo para dedicar la vida. Entonces, mi bellota está empezando a dar sus primeros frutos.

¿Y cuáles serían algunos de sus mil bosques?

Yo me he perdido en el bosque de Emerson, creo que es un escritor que deberíamos leer más. Yo hago una relectura de Emerson en cada abril de cada año, porque es primavera y es cuando más necesitamos respirar y él me eleva, me hace vivir y vibrar. A partir de él, Calvino, Borges, Bolaño, con él he estado haciendo un repaso de escritores, porque era un escritor de escritores y de la poesía, y ahí, claro, está Whitman.

¿Cómo conjugó su trabajo en Granta con este libro?

Granta es también una de mis bellotas. Lo bueno de ambos es que me permitieron y me permiten todavía ir a los maestros, porque el trabajo de los editores es saber seleccionar bien para el público lector; entonces, ambos nutrieron mi gusto. Con Granta hago permanentemente un ejercicio de leer a los jóvenes, que, por supuesto, están en conversación con los que están en Mil bosques. Entonces, compaginar ambos proyectos estuvo muy bien.

Tiene muchos proyectos, ¿a qué hora descansa?

Es pasión, es dedicación. Y sí duermo, pero cuando duermo, sueño y lo escribo. Y duermo de espalda, porque dicen que si duermes en la espalda sueñas más y como “la vida es sueño”, no me queda más remedio.