Vila-Matas :"Sospecho que fue en mis años de París cuando empecé a volverme argentino"

Ser o no ser literatura: ésa pareció ser la cuestión para Enrique Vila-Matas. Desde Historia abreviada de la literatura portátil (que no es su primer libro, pero representa el hallazgo de un estilo), se volvió sistemática esa dedicación casi entomológica a la vida de los autores, a las peripecias de la escritura y su principal paradoja melancólica: la de ser una patria en la que el creador nunca puede ser profeta

 

Un joven Vila-Matas visita a Salvador Dalí en Cadaqués, en los años setenta. Foto: Gza Vila-Matas.adncultura.com

Kassel no invita a la lógica, su nueva narración, como si la claustrofobia literaria hubiera dado signos de una sutil intoxicación, abre la puerta hacia un universo creativo lindante: el mundo del arte contemporáneo. El escorpión, contra todo, no puede dejar su naturaleza. Kassel... es una novela que es una crónica que es un cuaderno de reflexiones que -cerrando perfectamente el círculo- es una novela. El propio narrador (aunque innominado, todo denota a un doble exacto de Vila-Matas) propone como modelo azaroso del relato el McGuffin. Aquella técnica distractiva que Alfred Hitchcock utilizaba para explicar el suspenso (la bomba debajo del asiento que parece va a explotar y al final no explota) le sirve al escritor catalán para otros fines: para pasearse literal y simbólicamente por una trama de perplejidades varias.

La novela comienza, de hecho, con la invitación a cenar de una supuesta pareja irlandesa que responde a ese nombre: McGuffin. La pareja no es tal, sólo la treta conceptual que una curadora (o una asistente) encuentra para invitar al escritor a participar de la Documenta 13, el famoso encuentro vanguardista que se realiza cada lustro en la ciudad alemana de Kassel. La propuesta consiste en "extraviar" autores en un ámbito inhabitual: para la ocasión, sentar por una semana al protagonista en un restaurante chino de las afueras de la ciudad a cumplir con los rituales de su trabajo. Aunque remiso, tras algunas negociaciones informales, que agregan la promesa de una "conferencia sobre nada", el escritor termina por aceptar esa rara exposición pública. Lo seduce el hecho de que Kassel sea, según informa, un mito de su juventud y la curiosidad de cotejar si en el mundo de las artes -a diferencia de lo que sucede en el terreno literario- hay todavía margen para la innovación.

Los juegos de identidad prosiguen. El escritor decide pasar a llamarse Autre, y más tarde Piniowsky (un nombre que viene de Joseph Roth, pero suena digno de Gombrowicz) y en su periplo, dado que dispone de tiempo, visita algunas de las obras de esa muy real Documenta del año 2012. Untilled, de Pierre Huyghe, un estercolero para la producción de humus en el que coinciden una estatua con una panal en la cabeza y por el que pasean dos perros, uno de ellos con la pata pintada de rosa; una instalación sonora de Janet Cardiff, en medio de un bosque, que reproduce los bombardeos en ese lugar durante la Segunda Guerra; o una representación de Tino Sehgal que sucede en plena oscuridad y no figura siquiera en los catálogos, que le permite intuir que arte y vida van juntos. También puede discurrir sobre la famosa foto de la antigua musa de Man Ray y luego fotoperiodista de guerra, Lee Miller, en la bañera de Hitler o recordar una visita propia a Salvador Dalí.

La sombra de Robert Walser, una figura por la que Vila-Matas tiene predilección, aparece de manera inevitable en estos paseos, pero más todavía la de Raymond Roussel. El protagonista de Kassel ... recuerda a los visitantes de Martial Canterel, a los que el inventor guiaba por los jardines de Locus Solus y les mostraba (y explicaba) las extravagantes máquinas de su invención.

Al escritor catalán le gusta desmarcarse en las respuestas. Qué extraño, se le comenta, que entre tantos anécdotas de autores y artistas no figure Arno Schmidt, el escritor alemán, que vivió apartado en una cabaña y aspiraba a una invisibilidad no muy distinta de la de los personajes de Vila-Matas. No lo leyó nunca, contesta, por miedo "a que me dieran ganas de ponerme a escribir como escribía él". Y cuando se le recuerda que el periodista ya lo había entrevistado en los tiempos de Doctor Pasavento, sugiere que muchas cosas cambiaron desde entonces. ¿Se refiere a cuestiones estéticas o a cuestiones personales?

"No me haga caso -dice-, ocurre que especulo a veces con la idea de que me he convertido en 'otro' y me llamo Piniowsky, por ejemplo. Creo que con estas cosas trato de neutralizar un temor de fondo: que a la larga acabe pareciéndome demasiado a mí mismo."

-Por aquel entonces, en 2006, estaba justamente escribiendo una historia, un proyecto, para que Sophie Calle, la artista francesa, lo llevara a la práctica. En Kassel no invita a la lógica narra en parte su encuentro, pero ¿hizo el proyecto finalmente? ¿Cómo fue esa experiencia?

-Acepté la propuesta que Sophie me hizo de escribirle una historia que ella luego trataría de vivir. Lo pactamos todo en el Café de Flore y, a las pocas horas, ya le estaba escribiendo su vida para los siguientes días: disfrazada de "copia casi idéntica de Sophie Calle", ella iba a viajar a las Azores y fotografiar a un fantasma que yo sabía que habitaba una desierta casa junto al mar.

-¿Y Sophie Calle fue a las Azores?

-No. Se murió su madre y poco después Sophie fue invitada a participar en la Bienal de Venecia. Y yo entretanto sufrí un grave colapso físico en medio de aquel viaje a Buenos Aires, en mayo de 2006. Entre una cosa y otra, todo acabó definitivamente interrumpido, aunque, al salir de mi crisis, escribí un relato sobre el asunto, "Porque ella no lo pidió", donde presenté como ficción lo que me había sucedido en la vida real. ¡Para una vez que tengo una buena historia que me ha ocurrido a mí mismo! Pero quizá sólo quise desmentir que podamos ser autobiográficos cuando en realidad contar lo que nos ha ocurrido es sólo posible si inventamos.

-En Kassel no invita a la lógica, dice que a partir de esas experiencias dio el salto para interesarse más en otras artes que no fueran la literatura.

-Sentí la necesidad urgente de escapar de lo exclusivamente literario, sí, de abandonar de vez en cuando el cerrado gabinete de trabajo. Y en Sophie, primero, y en (la artista) Dominique González-Foerster después, hallé vías de comunicación con el mundo del arte contemporáneo. De hecho, vengo colaborando últimamente con Dominique en sus "instalaciones". Por ejemplo, trabajé en Londres en el gran montaje sobre "el fin del mundo" que ella realizó en la Turbine Hall, de la Tate Modern.

-En algún momento define el libro como reportaje novelado. ¿Cuánto hay de crónica y cuánto de imaginado? ¿Alguna de las muchas obras de vanguardia que se describen en el libro son de su invención?

-Todas esas obras parecen extrañas o incluso inverosímiles pero son reales, menos dos, que, por otra parte, no ocupan apenas espacio en el libro. Y es cierto, hay un momento en que el narrador habla de "reportaje novelado", pero juzgo más apropiado hablar de "semificción".

-¿Hay una voluntad polémica de su parte al tocar el interés estético y vital de la vanguardia, su necesidad, o todo comenzó como una feliz excusa narrativa?

Kassel... lo escribí para levantarme contra ciertas voces agoreras de mi país que consideran que el arte murió hace siglos y que el arte contemporáneo es simplemente ridículo. Mi libro se rebela contra esas voces y narra la historia de un extraordinario entusiasmo por todo lo que pude ver en la Documenta de Kassel de 2012, y de paso propone que arte y literatura sean situados en el centro de la vida pública. Esto último quizá suene disparatado. Pero en los felices años sesenta una sociedad estructurada por la creatividad del arte sonaba como algo normal, la propuesta más urgente y perfecta para crear un mundo nuevo.

-"Cuanto más de vanguardia es un autor menos puede permitirse caer bajo ese calificativo y más ha de vigilar para que no lo encasillen en semejante cliché", se lee en la novela. En las artes plásticas o performativas parece algo más claro, pero ¿a qué considera literatura vanguardista hoy?

-Es posible que la vanguardia haya quedado atrás, que incluso haya quedado atrás la literatura y que, ante semejante estado de cosas, quizá lo mejor sea dejar de pensar en ser vanguardista y tratar de prolongar en el tiempo este aforismo: "Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado". Es de Kafka. Parece ahí sugerirnos que en el campo de la literatura aún queda trabajo por hacer, porque convendría incidir en la búsqueda del negativo de la escritura y completar así el recorrido hasta ahora sólo positivo de lo escrito en los últimos veinticinco siglos. Dicho de otro modo: la línea clara de la escritura ya no da más de sí, pero la oscura -la que hace posible lo claro- aún está por investigar. Precisamente Godard se quejaba hace poco de que en cine, a causa de los videos y la informática, el negativo ya no existe y no tenemos más que el positivo. "Si nos quedamos sin contradicciones, ¿qué haremos para avanzar?", se preguntaba.

-La Documenta de Kassel surgió en la posguerra en parte contra la idea nazi del arte degenerado. No recuerdo que haya habido antes referencias políticas tan directas en sus libros, en relación con el capitalismo, en relación incluso con el franquismo. ¿Es un tipo nuevo de preocupación?

-Al comentar que Cortázar había sido condenado o aprobado por sus opiniones políticas, Borges escribió: "Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras". No puedo estar más de acuerdo. En todos mis libros he tratado básicamente de dejar claro qué clase de ética era la que me regía. Kassel... no ha sido una excepción, sólo que en ella no he querido prescindir del contexto político de los orígenes de la Documenta, creada en 1955 en un intento de recuperación del arte de vanguardia después del colapso nazi.

-Por momentos pareciera que el mundo, o al menos Europa, se están convirtiendo en un parque temático. ¿Hay alguna salida a esa sensación de agotamiento de Europa a la que el libro hace referencia?

-No hay escapatoria. "Para salir del bosque tenemos que salir de Europa, pero para salir de Europa tenemos que salir del bosque", dice una canción que oímos en un momento del libro y que proviene de una película de Raoul Ruiz. Mientras escribía Kassel..., recuerdo que a cada momento fui sintiendo cada vez más fuerte la necesidad de cargar las tintas en la idea de que en realidad el narrador pasea por una Europa amortajada, muerta desde hace ya un siglo, una Europa convertida en un mundo de fantasmas. Este acorde de fondo atraviesa el libro y es básico para darle a éste su verdadera profundidad de campo.

-El protagonista, que tanto se parece a usted, tiene como amuleto Romanticismo, el libro de Rüdiger Safranski. ¿A qué se debe ese interés?

-Los primeros románticos fueron los inventores de la vanguardia, pero si entendemos que ésta consiste en realidad en el simple pero difícil acto de volver a empezar, es decir, de remontarse a las raíces del arte, es probable que los románticos no hayan sido más que un eslabón en la larga cadena de intentos por regresar al origen.

-"No hay literatura sin espectáculo", le dice Jean Echenoz, en un diálogo con usted sobre la impostura incluido en El juego del otro. ¿Hasta qué punto la figura del escritor (que incluye declaraciones, entrevistas) es parte hoy de la obra misma o, incluso, es más importante que la obra misma?

-Lo ideal para mí sería ser un escritor a quien nunca nadie vio, pero que publica una novela y vende un buen número de ejemplares de golpe; tiene unos lectores que no necesitan ni siquiera verle la cara porque a ellos lo que les interesa es el nuevo libro que haya podido escribir...

-Me podría contar algo más de la visita a Dalí que le hizo en su juventud. ¿Qué opina de él como escritor, un aspecto de su obra que suele ser pasado por alto?

-Fue clave en mis años jóvenes mi lectura de El [mito trágico del] Angelus de Millet, el magistral libro de Dalí. Allí descubrí que se podía hablar de todo, es decir, se podía comentar el mundo, poniendo como pretexto cualquier futilidad: un cuadro, por ejemplo, tan absurdo como El Angelus. En cuanto a la visita que le hice a Dalí, sólo puedo decirle que me deslumbró la forma en que me habló de Locus Solus de Raymond Roussel y que muy probablemente, a partir de aquel día, algo cambió en mí. Aunque, bueno, no me haga demasiado caso, ya le dije antes que especulo a veces con la idea de que me convertí en "otro" y me llamo Piniowsky, por ejemplo. ¿Será argentino ese Piniowsky?

-Hablando de eso: a veces uno tiene la impresión de estar leyendo a un escritor cercano a ciertos aspectos de la tradición rioplatense. Más allá de Borges, ¿siente algún vínculo sentimental como lector con la literatura rioplatense?

-Sospecho que fue en mis años de París, en los años setenta, cuando empecé a volverme argentino. [N. del A.: En París no se acaba nunca Vila-Matas cuenta sus experiencias juveniles en la capital francesa, en las que figuran, entre otros, el escritor argentino Raúl Escari.]

En una instancia nombra La sinagoga de los iconoclastas, el libro de Juan Rodolfo Wilcock (libro de un argentino, dicho sea de paso, escrito en italiano y publicado por primera vez en español en Cataluña). ¿Leyó algo más de él? ¿Es un autor que le interese especialmente?

-Leí también El estereoscopio de los solitarios. Pero el primero fue La sinagoga..., lo compré en 1982 cuando lo publicó Anagrama y leerlo influyó en la libertad que mostré dos años después al escribir Historia abreviada de la literatura portátil. Cuando conocí a Roberto Bolaño, La sinagoga... fue uno de los libros de los que primero hablamos, ambos con gran entusiasmo. "Es uno de los mejores que se han escrito en el siglo XX", recuerdo que sentenció Roberto y sentí que iba a resultarme imposible llevarle la contraria. A mí me había quedado muy grabada una frase de ese libro: "Los sueños son en realidad recuerdos de un futuro ya sucedido". La verdad es que es una frase que, aún hoy, me da miedo..

Fo: "No hay conciencia social para sacar adelante el mundo"

Azote del poder político y eclesial, el Nobel italiano Dario Fo rescata la reputación de la hija de Rodrigo Borgia en su primera novela tras toda una vida de puro teatro

Darío Fo, autor italiano ahora estrena novela sobre Lucrecia Borgia./Alberto Cristofari./elpais.com

El juglar de tradición medieval canta y pinta ahora, a sus 88 años, las virtudes de una dama mancillada desde el Renacimiento: Lucrecia Borgia.

Cinco siglos después de aquella época, Dario Fo (Sangiano, 1926) desenreda el entuerto de la infamia alrededor de la hija del papa Alejandro VI y asegura que casi todo ha sido mentira, que ella fue víctima de la corrupción y la ambición de su familia que la usó como una mujer-objeto. Que era casi todo lo contrario de lo que las lenguas viperinas han dicho hasta hoy.

“¿Ahhh?”. Cruces se han hecho algunos, por ella y por quien lo cuenta.

Él se encoge de hombros en su casa rodeada de silencio, en una vera del camino de Sala di Cesenatico, en Bolonia, donde habla de su primera novela: Lucrecia Borgia, la hija del Papa, editada en primavera en Italia y prevista en España en noviembre bajo el sello de Siruela. Está sentado en una mesa de comedor con el eterno gesto al borde de su sonrisa que lo ha acompañado desde niño y que no desapareció ni cuando de joven fue alistado como miembro de la fugaz República de Saló, de Mussolini, y ya siguió como pintor, arquitecto, dramaturgo, comediante, crítico de arte y Nobel de Literatura en 1997.

Quién iba a pensar que Dario Fo se convertiría en salvador y rehabilitador de una persona que representa parte de lo que ha denunciado y fustigado toda su vida. Política e Iglesia. Precisamente él: el Nobel rojo italiano, el creador y ciudadano comprometido con la sociedad, conciencia moral del mundo contemporáneo y eterno invitador a la rebelión ha restituido la reputación de la hija de Rodrigo Borgia. Ha reivindicado su humanidad, cultura, sensibilidad, inteligencia, coraje y desvelado su resquicio revolucionario. Ese es él. A contracorriente para señalar verdades y aquí como una metáfora de su propia vida.

Su voz se ha serenado, pero sigue clara; su mirada se ha ensombrecido tras la muerte el año pasado de Franca Rame, su otra mitad en lo personal y artístico con quien estuvo los últimos 60 años, y su lucidez está intacta. No tiene prisa por contestar. Porque aunque el presente empuje al vértigo, Fo marca su propio ritmo. Cada respuesta la empieza con el origen de todo, hace de ella una pequeña historia de principio a fin. Es un juglar. Fuera de casa, la llovizna revolotea los olores de esta frondosa región italiana donde veranea, escribe y pinta. En él fue antes el pintor que el escritor. Fue su primera vocación. El hijo del ferroviario socialista y un ama de casa que quería ser pintor. Varias veces ha dicho que sus pensamientos pasan siempre por la pintura y que cuando lo cercan las dudas y problemas pinta, pinta…, y se hace la claridad.

 ¿Dice que tenía aquí el cuadro de Lucrecia Borgia?

Aquí teníamos una reproducción del cuadro de Bartolomeo Veneto que ilustra la portada de la novela. Cuatro amigos pintores la hicimos. Si alguien no sabía que era una copia podría pensar que era el original.

La novela se abre con una frase de Maquiavelo, contemporáneo de Lucrecia: “No son tan simples los hombres, y hasta tal punto obedecen a las necesidades del momento que aquel que engaña encontrará siempre alguien dispuesto a dejarse engañar”. Es una verdad. 

Las verdades nunca son absolutas, porque la misma realidad se encarga de desmentirla y contradecirla. Maquiavelo decía que el pueblo que se defiende por sí mismo y no tiene que ser defendido por armas extranjeras es un pueblo libre. Pero se ha demostrado con el tiempo que no basta con tener una armada propia.

¿Cuándo pensó en esa frase para la novela? 

En mitad del proceso de escritura. Soy fanático de Maquiavelo. Tanto que sé de memoria muchas de sus frases célebres. En esta novela ha sido fundamental volver a leer sus ideas sobre la república y las libertades europeas.

Y Dario Fo se adentra en la coincidencia de los Borgia, Maquiavelo y el Renacimiento, hasta llegar a la Lucrecia víctima de la corrupción. Ella en medio de un periodo que Fo reconoce no tan diferente al de ahora. Perplejidad al principio. Eso produjo su novela. Pero él, que siempre ha ido a contracorriente y restituido la dignidad de los marginados, no iba a dejar de hacerlo ahora. Por mucho que fuera alguien en el centro del poder. La gran diferencia es que esta vez no ha cogido el curso de la actualidad, dice que ya ha hablado mucho del berlusconismo, por ejemplo, sino que ha remontado el río de la vida.

Hay situaciones parecidas a las vividas en la época de los Borgia”

Lucrecia es un ejemplo extremo de cómo la difamación, el rumor y la desinformación cambian la imagen de una persona, y cómo a pesar de los siglos el error no solo se mantiene sino que aumenta. 

Sí, especialmente en el último siglo se ha destruido su dimensión humana, se han censurado sus virtudes y propagado una idea falsa sobre todo su comportamiento general.

¿Por qué esa distorsión en los últimos cien años? 

Porque se puso en funcionamiento una investigación despiadada y sin control histórico, sin ningún rigor, con declaraciones y documentación irresponsable. Por ejemplo, su primer marido, Giovanni Sforza, fue acordado por su padre al año siguiente de haber sido elegido Papa para crear una gran alianza con la familia Sforza en Milán. Pero una vez no fue necesaria esa alianza la separó, ante lo cual los Sforza divulgaron la infamia de que Lucrecia mantenía relaciones con su hermano César y su padre. Mucha gente se interesó en esa historia. Incluso autores isabelinos como John Ford dijeron: “¡Qué pena que sea puta!”. Vista así, es una historia estupenda.

En el prólogo usted se pregunta por qué la familia Borgia nos atrae, y se contesta: “Por la impúdica carencia de higiene moral”. 

Antes era despiadada esta forma de ser y vivir, y era aceptada como algo positivo.

¿Cómo ve esa higiene moral en estos tiempos? 

Es un escándalo el que ha producido nuestro ex primer ministro que atesoraba una colección de mujeres y las tenía en una especie de residencia, listas para hacer el amor. Es un proxeneta. Era una organización, un espectáculo como había antes. En el extranjero también hay situaciones parecidas a las vividas en la época de los Borgia.

Usted escribe que Lucrecia era consciente de lo que se decía de ella. 

Y tuvo un valor inmenso de denunciar algunas de las cosas que vivió. Como el descubrir que su padre no es su padre. Ella tenía 16 años cuando Rodrigo Borgia iba ser Papa y decidió revelar la verdad. Lucrecia, entonces, lo recrimina y le dice cosas duras, se siente indignada por una ofensa moral. Esa actitud es importante porque en esa época nadie se permitía insultar a alguien con poder. Queda claro que esa chica tenía una conciencia moral alta. Ya casada con su tercer marido, Alfonso d’Este, y convertida en duquesa de Ferrara en 1505, despliega su pasión por las artes y conocimiento cultural.

Lucrecia recuerda a tantas otras mujeres que han sido maltratadas por la historia, de una u otra manera, desde Cleopatra hasta Ana Bolena, pasando por María Magdalena, y otras más recientes y varias en la vida pública actual. 

Eso es producto de la literatura. Es más importante una puta redimida que una mujer que no da ningún escándalo. Nosotros no hicimos esta historia porque nos gustaran las intrigas, sino porque era una buena historia y vimos que se ha escrito mucho, pero todo tergiversado. Hay incluso telenovelas y series de televisión que han contado cosas obscenas del personaje; aunque lo más obsceno es el éxito que ha tenido todo eso en la gente.

Tuve la suerte de tener una mujer excepcional, llena de coraje”

Lucrecia en español, Lucrècia en valenciano, Lucretia en latín, Lucrezia en italiano. Es la nueva pasión de Dario Fo, en ella terminan y en ella empiezan casi todos sus caminos estos días. Pero cuando tenía unos 26 años, en 1952, escribió su primer libro: Poer Nano e altre storie. El atisbo del humor, la sátira y la crítica de lo que habría de ser aquel niño nacido a orillas del Lago Mayor, en la frontera con Suiza. El que quería ser pintor mientras su cuadro vívido era crecer en cruce de culturas, costumbres, lenguas y ser testigo de diferentes formas de buscarse la vida. Contrabandistas que van y vienen, inmigrantes que con los estragos aún de la I Guerra Mundial entran en Italia en busca de un mejor porvenir o trabajadores que llegan a su pueblo, Sangiano, atraídos por la industria del vidrio. Con aquel primer libro está y se queda Franca Rame (1929-2013), hija de actores, con quien se casa en 1954 y enriquece su espíritu de actor, escritor y activista. Tanto que en 1958 crean la compañía Dario Fo-Franca Rame. La semilla del futuro exitoso. Miles de representaciones, casi un centenar de obras (desde Muerte accidental de un anarquista, que lo convirtió en figura de la izquierda italiana; Aquí no paga nadie, actualizada tantas veces; Misterio bufo, su primer gran éxito internacional, hasta El anómalo bicéfalo, sobre Berlusconi, que podría tener un diccionario suyo de definiciones como la de “trilero de nivel cósmico”) y millares de declaraciones sobre el teatro y el teatro de la vida minado por la mala política.

¿Qué opina de las mujeres que van tomando el liderazgo actual en diferentes países y del panorama que se abre al mundo con ellas en los altos cargos? 

Tuve la suerte de tener una mujer excepcional. Fue mi profesora, mi maestra en el teatro y la vida. Vivimos juntos, superamos dramas graves, ambos vivimos la violencia, la censura por parte del poder y la policía. Estuvimos 16 años fuera de la televisión por temas que abordábamos. Incomodábamos. Franca Rame, sin falsa modestia, fue una mujer con una moral especial en los teatros. Ahora que ha salido esta novela de Lucrecia, muchos me han preguntado si es un homenaje a ella. Me he quedado perplejo, porque poner a Franca a ese nivel… Aunque hizo cosas con mucho coraje, creó un grupo para ayudar a la gente de la cárcel, a sus familias. Quiero decir que Franca luchó y cuando hubo guerra entre árabes e israelíes escribimos juntos, pero quien llevó todo adelante fue ella. Ella sabía de la situación de la mujer. El poder siempre quiso que ella lo pagara. Lo que me hizo a mí el poder y la vida no es nada comparado con lo que le hicieron a ella (en 1973 fue secuestrada y violada por un grupo de extrema derecha). Esa es la verdadera presencia escénica de Franca en mi vida.

Ella luchó por divulgar una cultura que ahora con la crisis económica ha sido la primera damnificada. 

Ahora los gobernantes son pobres de mente.

¿Ve alguna salida para que los Gobiernos o los estamentos privados apoyen la cultura? 

Solo Francia demuestra interés en tener una inteligencia operativa respetando la cultura. Lo que hay aquí es una elección. Nosotros hemos tenido un ministro de Economía, Giulio Tremonti, que dijo que “con la cultura no se come”. Nosotros, los italianos, teníamos un volumen de negocio importante. Cuando un mercader venía a Venecia o Florencia o Roma no pedía el pago en oro, sino que pedía arte, cuadros. Justamente parece que pintar en tela viene de ahí porque resultaba más fácil y cómodo para ellos enrollar la pintura que llevarse una tabla. En cambio, ahora, todo es dinero, oro, aunque la verdad es que los ladrones no entienden de arte.

¿Qué puede hacer la ciudadanía, usted que tantas veces nos ha invitado con sus obras a no dejarnos pisotear? 

Nunca habría que ceder… Incluso se juega el prestigio de los intelectuales. La población, la ciudadanía, está atónita, ebria, borracha de promesas, de programas políticos, de tener esperanza… (“¡Pronto, pronto!”, saluda su hijo Jacopo, que acaba de llegar y se sienta a la izquierda de su padre, en un sillón) … El problema es cómo salir de este impasse. La pregunta es de Premio Oscar… “¡Cómo salir!” … sobre todo porque las cosas están yendo al revés, están yendo de manera espantosa… ¡Hay guerras!… Hemos llegado al punto en el que de un momento a otro podría explotar una guerra mundial, por los intereses económicos de algunos países, como por ejemplo Rusia… Rusia quiere reconstruir otra vez su Imperio… Yo he notado que la gente no toma conciencia de esto, ni los periodistas. Putin, el jefe de la policía secreta roja, está jugando las cartas: la de la economía, la de la energía para, otra vez, obtener las tierras; y si es necesario usa el chantaje, y si no lo intenta con la violencia, con armas, con invasiones. Además, y sobre todo, tenemos los países árabes que se matan unos a otros, y a los niños. Luego está la situación de África que Estados Unidos no fue capaz de resolver. Hay un pequeño país que tiene en jaque al norte de Europa…

Como las siete plagas de Egipto, ¿cuáles podrían ser esas plagas en el mundo contemporáneo? 

En la antigüedad los judíos estaban dominados por los egipcios, entonces Dios les mandó siete plagas, eso tiene un origen de venganza, claro, pero existe la paradoja… Las siete plagas tocaban la riqueza, la higiene moral, la corrupción… Son las mismas claves de la actualidad… La cuestión que más se parece a las siete plagas es el hecho de cómo se produjeron, cómo llegaron, porque todavía ahora hay científicos que investigan y discuten como locos intentando encontrar el porqué… por qué la sociedad se encuentra en medio de estas dificultades. ¿Quién inventó la forma de destruir la economía de los españoles, de los griegos? Los bancos son despiadados, el poder económico internacional, las estafas de los bancos. En realidad, no se sabe quién es el responsable. Se dice: “Es el dinero”. Como ha dicho el Papa, “esta sed de tener, de acumular, de aplastar a los otros, de someter”. También están los cánones de siempre: la corrupción, el hecho de que haya una clase dominante que no paga los impuestos y, sin embargo, los pobres diablos sí tienen que pagar. Pero, sobre todo, existe el interés de llevar a toda la gente a la ignorancia. Intentan llevar el nivel cultural al mínimo porque así es más fácil dominar. Porque la cultura es algo verdadero, la cultura aparta la violencia, la margina, margina la especulación, hace razonar al hombre, le da una moral, le da una conciencia cívica. Pero ahora lo único que parece urgente es ir tirando para vivir.

Dario Fo se gira hacia su izquierda y le pregunta a su hijo, también escritor, director y actor: “Dime qué piensas tú”. Jacopo duda un momento, y contesta: “Yo soy optimista. Nunca se ha visto en la historia del mundo que haya habido quinientas mil asociaciones solidarias. En Italia tenemos cinco millones de voluntarios: una familia italiana de cada cinco trabaja para los otros; una familia italiana de cada cinco ha adoptado a otra familia. Este es el motivo por el que la crisis en Italia se siente menos. Los italianos van por delante de los Gobiernos. Es un momento trágico. Yo he escrito una serie de artículos sobre la matanza de niños, los terroristas islámicos, los terroristas israelíes, Hamás… Cosas que parece que a nadie le importan. Hay un problema: la falta de humanidad. La revolución hoy está en que muchos se plantean cambiar su modelo de vida, un modelo económico y de desarrollo diferente. Espero que seamos capaces de hacerlo”.

–Este es su pensamiento, dice el padre.

–Usted es pesimista, dice que no seremos capaces, responde el hijo.

–No, no, no… Yo estoy de acuerdo con que existe una voluntad de salir adelante. Nosotros mismos, yo y mis compañeros de trabajo, bueno, y todos los que son como nosotros, que piensan como nosotros, luchamos para salir de este impasse. Y no es siguiendo cada día el proceso del Gobierno, de los Gobiernos, y esto vale para toda Europa. Para poder salvarnos es necesario volver al valor del ciudadano, a los valores de la generosidad. Ser capaces de alejarnos de la codicia, escapar de ese poder que quiere agarrar cada vez más y más, sin importarle nada. Es necesario dejar de lado el Gobierno, su cultura, su forma de mentir, sus fábulas… ¡Basta! Empecemos a decir: “No os creemos más”; “no os tenemos ninguna confianza, confianza cero… porque ¡sois unos ladrones, sois corruptos, sois inventores de engaños!”.

Y en su novela desenmascara cosas así, y ha querido contar la verdad de Lucrecia, pero ¿qué es la verdad hoy? 

Esta es una demostración. Orwell decía una cosa, y es justamente esta indignación ante las cosas falsas, mal contadas aposta, la falta de moral en las propuestas, en lo que se dice. Yo digo: tal vez sea la situación, el proponer este libro que escribí porque estaba indignado. Es bonito que en castellano sea una palabra que usáis comúnmente, en italiano no, aunque yo la he usado siempre. Es muy importante que nos volvamos a escuchar, que se nos vuelva a escuchar ante la injusticia. Lo de Lucrecia fue una injusticia infame. Por eso es importante y necesario tener el coraje para decir la verdad. Yo he escrito todo lo que he escrito sobre tantos personajes por indignación, por cómo se cuentan determinadas historias. Me sorprende que esta sociedad no se indigne. No hay una conciencia social para llevar adelante el mundo.

Es la verdad de Dario Fo al escenificar su vida con historias del pasado y del presente, al ejemplificarla en una doble restauración de Lucrecia, en un libro y en un cuadro: Lucrecia Borgia mira una margarita y otras florecillas silvestres que tiene entre sus dedos, alguien la llama, y ella responde solo mirando de soslayo. Su mirada casi severa mira de frente. ¿Indignada? Nos mira.

Puro teatro

Hijo de un ferroviario y un ama de casa, Dario Fo nació el 24 de marzo de 1926 en Sangiano, Bolonia. De niño quería ser pintor, una vocación que ha combinado con el arte de contar. A los 17 años fue alistado como paracaidista en el Ejército nazi-fascista de la fugaz República de Saló, de Mussolini. En 1952 publicó el primero de casi un centenar de libros: Poer Nano e altre storie. En 1954 se casó con Franca Rame, la actriz, escritora y activista política con la que trabajó el resto de su vida, convertidos en referencia de la cultura y la izquierda italianas. Desde el teatro de la sátira, el humor, la irreverencia y la crítica ha denunciado los abusos del poder y la Iglesia. En 1997 obtuvo el Premio Nobel de Literatura.

Adolfo Bioy Casares, o cómo sobrevivir a Borges

Se cumple el centenario del autor de La invención de Morel, un escritor que, a su capacidad literaria, suma el hecho de haber sido el amigo y confidente de Borges durante más de cincuenta años

Adolfo Bioy Casares (1914-1999) de centenario./Gorka Lejarcegi./elcultural.es

Los homenajes a Adolfo Bioy Casares (1914-1999) se suceden en Argentina cien años después de su muerte. Reediciones y tomos conmemorativos celebran a un escritor hoy fundamental, pero cuya obra, a menudo, ha sido eclipsada -o al menos su recepción se ha visto condicionada- por la cercanía al genio de Borges, quien fuera su influencia decisiva y su amigo inseparable durante más de cinco décadas.

Pero antes de conocer a Borges -eso ocurrió en 1932-, Bioy, premio Cervantes en 1990, ya tenía claro cuál era su vocación. Nacido en el seno de una familia acomodada, Bioy Casares gozó siempre de una posición desahogada; así pudo abandonar los estudios: dejar el derecho, después la facultad de filosofía, y dedicarse a un ejercicio tan loable como el de leer. Eran conocidos sus retiros al campo -a donde casi nunca lo acompañaba Borges, reticente a moverse de Buenos Aires- en donde escribía y leía -sobre todo leía- en una casa hoy convertida en museo sobre su figura. Su concienzudo desempeño intelectual -él habría desaprobado el término, pues consideraba, con Borges, un error calificar a los escritores de intelectuales- dejó multitud de novelas y cuentos, artículos y estudios literarios. La invención de Morel, Plan de evasión, El sueño de los héroes, Diario de la guerra del cerdo, Dormir al sol o La aventura de un fotógrafo en La Plata son solo algunos ejemplos de la narrativa de un autor que, entre el serio, erudito rigor cerebral y la más fina e irónica de las parodias, trató de airear los polvorientos espacios en que se movían géneros como el fantástico, el policíaco o la ciencia ficción.

Parece haber un consenso en que La invención de Morel fue su mejor novela. Borges no tuvo reparo en escribir, en el prólogo, que se trataba de una ficción "perfecta". Se trata de la historia de un fugitivo que llega a una isla en donde pronto se desencadenan inquietantes sucesos fantásticos. Y entre ellos, un elemento asombroso: la invención de Morel, una máquina que reproduce imágenes indistinguibles de la realidad. Son imágenes fieles, perfectas, que hunden al protagonista en un estado absoluto de confusión. La cultura popular ha vuelto en varias ocasiones a esta novela. Desde El año pasado en Marienbrad, de Alain Resnais, a la serie Lost o, aún más recientemente, la última ficción de Andrés Ibáñez, Brilla, mar del Edén, muchos escritores y cineastas se han sentido atraídos por esta ficción maestra, ya clásica, de la literatura fantástica, una historia que, bajo la superficie, esconde agudas metáforas sobre la realidad, la escritura o la soledad. Peor fortuna, al menos desde la perspectiva de los lectores, tuvieron algunas de sus obras posteriores, que nunca llegarían a interesar tanto como aquella primera novela.

Borges y Bioy

Borges y Bioy cultivaron una amistad de más de cincuenta años.

Pero ninguna obra le daría a Bioy Casares, decimos, una fama comparable a la que le otorgó su amistad con Borges, con quien escribió no pocas historias bajo los pseudónimos de Honorio Bustos Domecq, Suárez Lynch y B. Lynch Davis. No es posible obviar esta relación fraternal entre escritores: ahí está Bioy como personaje, Bioy como discípulo y después consejero, Bioy como un complemento perfecto, una especie de hilo conductor de toda una vida, del más grande de los escritores argentinos. Incluso hablando de su obra es inevitable hablar de Borges: además de todos los relatos, con él y con Silvina Ocampo, Bioy escribió el fundamental prólogo a La antología de la literatura fantástica (1940), y casi siempre -como se ha hecho aquí- se recuerda, al hablar de La invención de Morel, la opinión que le mereció al autor de Ficciones.

Borges y Bioy Casares se conocieron de jóvenes, en una fiesta organizada por Victoria Ocampo. Aquella noche ambos se apartaron a una esquina y dejaron pasar el tiempo hablando de literatura. Bioy lo contó años después. Pero tuvo que publicarse su monumental Borges (que aspira ya a clásico de un género, el del retrato a través de la conversación, sobre el que reina, triunfante, La vida de Samuel Johnson) para que algunos reconocieran la relación de iguales que los unía. Borges, un hombre tímido y muy retraído con las mujeres -son célebres sus desventuras amorosas-, admiraba el arrojo de Bioy, y sentía que podía confiar en él. "Borges muchas veces me confió sus amores -consigna el escritor en su diario- y me consultó sobre la conducta a seguir; yo a él nunca". El retrato de Bioy no escatima, tampoco, en sutilezas, y dibuja un Borges inestable, inseguro, un hombre profundamente sentimental: "Prorrumpe en gritos de risa -ayes agudos y altos-, de los que baja, todo él, a una suerte de sollozo". Borges se fiaba del criterio de Bioy y en él, en sus largas noches de conversación, depositaba sus dudas. Aquejado de un pesimismo kafkiano, casi enfermizo, el maestro reconocía en el discípulo el impulso vital de la juventud. La omnipresente madre del autor de El Aleph también dio cuenta de esta realidad: "Ante cualquier dificultad, Borges dice: tengo que consultar con Adolfito".

Cuando conoció a Borges, Bioy, a sus 18 años, quedó prendado de aquel sabio de apenas 32 años, aunque, pasado el tiempo, esa relación desigual se transformó en mutuo reconocimiento: discutían argumentos, escribían cuentos y guiones a cuatro manos, gustaban de hacer las mismas travesuras literarias, esto es, adjudicaban obras a autores que no existían o autores que sí existían a obras que nunca se habían escrito, y tenían parecidos juicios -todos tajantes, algunos injustos- sobre aquello que no les gustaba, juicios que en absoluto obedecían no ya a la corriente cultural del momento, si no, más allá, a la noción clásica de lo que merece el ribete de literatura. Así, Borges le dice a Bioy que Goethe es "el mayor bluff de la literatura"; Shakespeare, "un amateur de la literatura, une divine amateur"; Thomas Mann, "un idiota"; Azorín, un escritor con "estilo de pan rallado…"; Sábato, "tan vulgar que su escasa obra nos abruma como una obra copiosa"; y, en fin, podríamos seguir eternamente.

Ante las abrumadoras críticas de Borges, muchas veces espoleadas por el propio Bioy, que le pregunta maliciosamente, éste, sin embargo, suele ser mucho más discreto. Un día incluso apunta en su diario que "Borges tiene aberraciones terribles". Quizás del poliédrico retrato que del gigante argentino hizo su inseparable amigo, cabría pensar que le falta un lado, pues habría que leer lo que Borges decía de Bioy cuando Bioy no estaba.

Aprendí de Gabo

Las lecciones que el Nobel colombiano nunca impartió

Gabriel García Márquez, en Barcelona hacia 1972. / Rodrigo García./elpais.com

Aprendí de Gabo, antes de leer Beginnings, de Edward Said, que cómo comenzar un texto es cuestión primordial, y que en toda buena novela la primera frase contiene la novela entera como en una burbuja que luego, al final, el lector hace estallar. Mi oficio consistía entonces en parapetarme cada mañana ante un muro de manuscritos pulidos y blancos como huevos prehistóricos, y abrirlos para después catarlos, de modo que leía miles de primeras frases, aunque la mayoría no eran precisamente burbujas conteniendo buenas novelas, sino meras y disuasorias pompas de jabón. Corrían todavía los tiempos del télex cuando algunos sábados soleados, pero sin el perfume del tamarindo, el hijo del telegrafista hacía tiempo en la agencia, esperando a su única donna angelicata, Mercedes Barcha, La Gaba, y, al pasar por mi despacho en mangas de camisa blanca y reluciente y ver a un mindundiveinteañero detrás de una tapia de papel, se entretenía en preguntarme si había encontrado ya algún nuevo Faulkner, abría algunos manuscritos a su antojo y apostábamos a que, leyendo solo la primera frase, sabríamos si era genio o era bodrio. Mi despachito era una metáfora viva del filtro literario, y yo veía claro que el autor novel que fue estaba siempre muy presente en el autor Nobel que era, y que jamás olvidó “la desgracia de ser escritor joven”. Alguna vez, y les juro que no lo soñé, me hizo algunas fotocopias antes de marcharse a almorzar, dejándome incapacitado por el asombro para seguir abriendo y catando huevos prehistóricos. Mi idea de lo que era un genio era muy distinta, y aprendí de Gabo que la naturalidad desprendida no disminuye ni un ápice la calidad literaria (o, del revés, que la lectura o la tenacidad sí, pero la soberbia o la indulgencia no mejoran la prosa).

Para él, cómo comenzar un texto era primordial. En toda buena novela la primera frase debía contenerla entera

Aprendí de Gabo que entre los atributos del genio se encuentran la exactitud y la meticulosidad (“hasta el mínimo error de mecanografía me duele en el alma como un error de creación”, escribió en El amargo encanto de la máquina de escribir), y que, aunque se dirían textos telepáticamente revelados por su abuela Tranquilina en una noche de tormenta, son el fruto de un concienzudo trabajo de corrección. Detectaba una embarazosa cacofonía o un vocablo fallido, y tachó en El otoño del patriarca “faroles pálidos” y escribió “faroles mustios” porque “mustio” convierte al farol en vegetal y acrece una concepción irreal, vaya uno a saber, pero sus pruebas de imprenta se llenaban de correcciones raramente banales. Recuerdo el fax en el que me preguntaba, en pleno proceso de escritura de Del amor y otros demonios, si podía yo asegurarle que se tañía aún la vihuela en el Caribe del XVII, y me recuerdo consultándole al maestro Alberto Blecua ese preciso dato historiográfico para una novela en la que, sin embargo, “el cielo era alto y sin nubes” cuando un relámpago fulminó a Doña Olalla: en el realismo mágico caben levitaciones, apariciones y nubes de mariposas amarillas, pero en la verdad de la ficción, por prodigiosa que ésta sea, no cabe la mentira por error. Aprendí de Gabo que el realismo mágico no es una patente de corso para el desvarío, sino un estilo, y todo estilo trae consigo sus reglas, a pesar de que suene extraño hablar de la lógica de la fantasía. Gabo sometía cada párrafo a un protocolo de control de su coherencia en relación con el conjunto del texto, mimando la construcción del sentido, como hizo en la última página de las compaginadas de Del amor y otros demonios sopesando si la frase esencial que reza “la encontró muerta en la cama con los ojos radiantes” debía mantenerse así, dejando al lector ante la incógnita de cuál fue el motivo de la muerte de la protagonista, o debía añadirse “de amor” despejando toda duda. Parecía un detalle en un fresco… y sin embargo era cardinal.

Aprendí de Gabo que los prólogos son paratextos prescindibles, pues con frecuencia atan al lector a nocivos prejuicios y, comentando con él su artículo en EL PAÍS La poesía al alcance de los niños, que tantas veces he dado a leer a mis estudiantes tirándome piedras contra mi propio tejado, aprendí también, antes de leer Los límites de la interpretación, del maestro Eco, que la interpretación es terapéutica pero la sobreinterpretación es tóxica. El afectuoso periodista cosmopolita que en sus ratos libres escribía obras maestras creía tanto en la lectura ad litteram como en la lectura ad náuseam. Aprendí de Gabo que las lecturas que el escritor va acumulando en su vida se usan pero no se exhiben. El otoño del patriarca es un prodigio de técnica narrativa que demuestra, pero que no muestra, sus lecturas de autores que lo influyeron: todo estilo propio tiene deudas, pero no le corresponde al autor ventilarlas. Aprendí de Gabo, leyendo sus mecanoscritos en mi despachito de la agencia antes de leer a Roth o de editar a Nabokov, que la autoparodia constituye un indicio de higiene intelectual. Yo aprendí de Gabo que las etiquetas siempre resultan cicateras, y que Gabo ya era Gabo y que Gabo ya era bueno mucho antes de que le endosaran el sambenito del realismo mágico, y editores del mundo entero se obstinasen en poner palmeras y hamacas en las cubiertas de sus traducciones.

Aprendí de Gabo, antes de leer a Landow y otros gurús de la cultura digital, que los ordenadores afectaban al proceso creativo, a la sintaxis. Puede parecerlo ahora, entonces no era una obviedad. Una tarde estuvimos hablando un rato largo de su experiencia escribiendo con uno de esos antiguos Macintosh que entonces eran revolucionarios: “Fíjate que el cursor parpadea en la pantalla como un corazón latiendo. Me espera, y eso me inquieta y me obliga a escribir más rápido”. ¡Un Nobel presionado por un diminuto guion parpadeante! El procesador de textos le facilitaba la vida al escritor, pero al mismo tiempo el ordenador, que no era inerte como una Olivetti, creaba tensión y perturbaba la creación. Aprendí de Gabo que es bueno que los genios se sepan genios y crean en sí mismos hasta el paroxismo. Pero también aprendí de Gabo que la autoestima no debe confundirse con la arrogancia, y que antes de creer en tu propia obra a pies juntillas debes asegurarte de que es la mejor de cuantas te ves capaz de escribir. Disciplina y autocrítica feroz: “Que la papelera esté llena no es mala señal” no es mala enseñanza para alguien como yo, que empezaba su carrera de crítico y tenía que saber que cualquier texto tuyo puede ser mejor. Aprendí de Gabo que el compromiso político o social de un escritor jamás puede superar el sagrado compromiso con sus palabras. Creo que los escritores jóvenes tienen derecho a matar al padre, pero tienen también el deber después de arrepentirse: las tendencias van y vienen pero el talento permanece. Lecciones que Gabo nunca impartió (él nunca vino a impartir un discurso), pero que yo aprendí y que ahora recuerdo, y el mismo Gabo nos dijo una vez que la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla.

Ahora cambio el agua de las rosas amarillas, bajo las persianas para que parezca de noche y preparo un par de whiskys con el hielo del padre del coronel pensando en Fermina y en Florentino, que me fueron presentados en galeradas, antes de que se marcharan de viaje a las librerías, al poco de llegar yo a mi despachito de mindundi. Esas cosas no se olvidan.

Tiempo de curar

El nuevo libro de Guillermo Saccomanno marca un regreso al escenario de El Oficinista, pero no intenta un giro hacia la literatura fantástica, sino un uso intensivo de recursos para explorar más hondo en el submundo de lo real. En Terrible accidente del alma, el juego de identidades, duplicidades y espejos deformantes llevan adelante una desgarrada introspección sobre una escenografía distópica. En esta entrevista, Saccomanno cuenta el origen de este libro, distinto aun dentro de su propia producción, habla de la fe de los perdedores, las deudas que contrae el escritor y el sentido –si lo tiene– de seguir escribiendo

Guillermo Saccomanno, autor argentino de Terrible accidente del alma./pagina12.com.ar

 

Portada Terrible accidente del alma de Guillermo Saccomanno

Lo alto y lo bajo. La carne y el espíritu. El cuerpo y el alma. Lo real y lo distópico. El barro y la pureza. Las dualidades están cómodamente instaladas de arranque en el nuevo libro de Guillermo Saccomanno. Los personajes y fantasmas que lo habitan y, por momentos, lo desbordan, se preguntan dónde estaba Dios cuando te fuiste, piensan en la fe y la salvación, en lo sagrado y lo sublime mientras se hunden en el sexo más abyecto. Creen a ultranza que el alma duele más que el cuerpo, pero no dudan en encarnizarse en el cuerpo de los otros, o en el propio. Y maltratan su alma, y pierden su alma para buscarla en el corazón de los otros, y ensucian su alma sólo para purificarla mejor. Dualidades y contradicciones, de eso hay aquí en abundancia. Inmediatamente se puede agregar otro par aparentemente ajeno a los anteriores: cuento y novela. Terrible accidente del alma es a la vez una novela y un conjunto de relatos autónomos conectados entre sí. Esto tampoco es muy decisivo: la circularidad, la persistencia obsesiva de los nudos del relato, el tono fuerte de tango apocalíptico, arrasan con lo que se le ponga por delante. Si alguien golpeara a las puertas del libro con las preguntas anotadas en un papelito (¿esto es una novela? ¿Cuál es el género? ¿Se trata de literatura fantástica? ¿Está usted cultivando la ciencia ficción o explorando las posibilidades de los géneros menores no tan menores?), un ogro amable, antes de decapitar al curioso, le diría: rajá, turrito, rajá. Fuera de bromas: ya no hay que dar muchas explicaciones, ni técnicas ni teóricas, alrededor de estos formatos cada vez más frecuentes en la narrativa contemporánea. Adiós a la linealidad de la novela clásica pero también adiós a la eficacia y el carácter cerrado de los cuentos tradicionales. Los escritores entienden con creciente lucidez que escribir se trata de abordar desafíos complejos que permitan la variedad formal y también algo experimental. El escritor avanza con un texto que no sabe si va hacia el relato, la nouvelle o la novela larga. Mientras escribe, hilvana y conecta. De las conexiones, surgen nuevas posibilidades narrativas, un rumbo se tuerce o se encuentra un atajo, un sendero. Otro puede ser abandonado. El sentido no es, entonces, hijo del cálculo previo o la planificación. El sentido puede ser hijo del caos, del desconocimiento, del misterio. O del sinsentido. El sentido, en las nuevas narrativas, no desvela a los narradores. Lo que no significa que éstos sean meros contadores que avanzan enceguecidos sin saber a dónde van. Se trataría de un equilibrio: no agotar el sentido antes de tiempo. El no sentido, la falta de sentido, sería no preguntarse hoy para qué traer otro libro al mundo que no sea hijo de la inercia, del encargo o de la costumbre. Entonces, la ausencia de la pregunta por el sentido de un libro deja en evidencia la más radical pregunta por el sentido de la literatura, por el sentido del hecho de escribir.

Saccomanno a mano

Aunque no lo parezca a primera vista porque hace rato que Saccomanno nos tiene acostumbrados a ser “la aplanadora del rock” de la narrativa argentina (desde La lengua del malón a Cámara Gesell, pasando por El Oficinista), este libro está plagado de cuestiones metaliterarias y preguntas que provienen del limo más profundo de la literatura. Del alma de la literatura. Cuestiones que sin embargo no interfieren en el deslumbrante tono hipnótico y acerado que encabalga la lectura. Saccomanno dirá en algún momento que no tenía mucha idea acerca del sentido de lo que estaba escribiendo. Que finalmente, en el pasaje a la computadora (ya hablaremos de la escritura a mano) fue emergiendo un hilvanado, algo que estaba en el aire del texto y que finalmente acomoda la trama. Pero que eso, francamente, no es lo más importante.

Cuenta que no escribió este libro en el orden que indica el índice. Pero que también, olfateando, avanzando, sabía lo que estaba haciendo. Y lo que no estaba haciendo también. “Bueno, uno no está siempre conforme con cómo es. A mí me gusta ser como soy cuando escribo. ¿De dónde viene todo esto? No sé. Este libro no lo hice yo solamente, y no quiero con esto entrar en la new age. Hablo del alma y de la fe”, aclara. “La fe es el último recurso del perdido. Todos sabemos que estamos perdidos. Citando a Lenin: somos muertos de vacaciones. Cuando hablo de la fe sé que suena raro, pero no es autoayuda, no tiene que ver con eso, no voy a transmitir una experiencia de lo que me pasó como para señalar un camino de sanación. Creo que consiste en la relación de uno con el Todo. Vinimos a este mundo vaya a saber por qué, o sin quererlo, pero si no lo vas a mejorar, no vengas a destruirlo más. Si la literatura no habla de esto no sé de qué vamos a hablar.”

Unos años atrás, Saccomanno había ganado el Premio Seix Barral e iba a viajar a España a recibirlo. Lo había recibido por El Oficinista, una novela que con esta nueva entrega comparte cierto clima de ciudad tecno medieval saturada de signos distópicos. Un escenario de helicópteros, lucha entre guerrilla y milicos, lluvia ácida, perros clonados, prostituciones indecibles, ciudadanos ateridos con el diablo en el cuerpo y en el alma. Pero entonces sufrió el embate de una enfermedad súbita. Un golpe al cerebro (¿nombre científico del alma?); en criollo, una meningitis. Estuvo muy mal y se fue recuperando. Sufrió una hospitalización de película. O de libro. Salió a flote. Finalmente, viajaría a España, esta vez para la semana de Gijón, en julio de 2012. Y ahí, empezó a escribir una novelita corta que se convertiría en uno de los capítulos de Terrible accidente del alma, un capítulo llamado “Hotel Pathos”, que aunque suene a invención, así se llama el hotel de Gijón donde estuvo alojado.

“Dos deudas tiene este libro” recuerda Saccomanno. “Una con el médico joven del Hospital Interzonal de Mar del Plata que me sacó adelante, Mauricio Tomei. Yo tenía miedo de haber sufrido un ACV, sobre todo por la herencia de mi padre. Después me enteré de que los médicos y las enfermeras habían dicho que había riesgo de que no pasara de esa noche. Era verano, el hospital estaba colapsado por el fin de año, los turistas. Me habían trasladado de Gesell para hacer los estudios y entré a la sala de terapia de guardia. Pedí mi cuaderno, mi diario, para anotar lo que pudiera registrar. Cuando lo tuve empecé a anotar. Miraba mi letra y eran unos garabatos, vista hoy no la reconocería. Pero sabía que escribiendo iba a poder recordar. Tenía momentos de conciencia. El diagnóstico fue una meningitis. Este médico dijo: ‘Yo no lo derivo porque no tengo la historia clínica’. Me tocó estar en un lugar donde había gente con los estados alterados. Creía que iba a repetir la historia de mi padre, y yo con un hijo chico. Yo quería volver a Gesell, pero después de una semana aproximadamente me trasladaron al Hospital Alemán de Buenos Aires. La segunda deuda de este libro fue con Juan Boido, que hizo muchas gestiones para lograr este traslado y después me regaló uno de esos cuadernos con tapa pulp, pero que trae hojas en blanco, no es un adorno sino que se lo puede usar de libreta. Cuando vi el cuaderno le dije que iba a usarlo para escribir una novelita y que cuando la terminara se la iba a regalar. Tiempo después finalmente fui a España. y me alojé en el Hotel Pathos de Gijón. En la esquina estaba un puticlub llamado Privé. Entonces ahí en Gijón escribo la novelita que transcurre en esos lugares y en un bosque, como un cuento que empieza con el famoso Había una vez...”.

Con tantas vicisitudes, traslados y viajes, los cuadernos y libretas llevaron naturalmente a adoptar la escritura manuscrita. Con la letra ya más reconocible. Y en este fluir de la mano y la conciencia, Saccomanno fue descubriendo algo del orden de la creación poética y de la fluidez. Cabe aclarar que en los últimos años Saccomanno se ha dedicado con vértigo y pasión a la poesía. A leerla y escribir sobre ella. Y, entonces, volviendo a lo del sentido o sinsentido del comienzo, Saccomanno señala:

“Fui escribiendo sin detenerme en el sentido. En el último cuento intento articular la trama, como algo que pasó en la mente enferma o afiebrada de un escritor. Pero ésa es una explicación falsa del sentido. En realidad es la creación de un poeta. ¿Esas palabras me son dictadas? Es el libro más misterioso para mí mismo de los que haya escrito”.

Y una anécdota (que luego aparece colada y filtrada en el final del libro) para redondear el aspecto hospitalario de esta narración. Se sabe que en los hospitales merodean la desesperación, la muerte, la salvación y Dios. Y si Dios ha muerto o desertado, nos queda la fe, o la falta de fe (en un pasaje de la novela, un personaje piensa: “Sin embargo, aunque Dios ha muerto no podemos olvidarlo”. Frase clave). “En el hospital yo habría querido tener una Biblia para leer el Eclesiastés –recuerda Saccomanno–. Una mañana veo que entra un pastor, un muchacho joven, moreno, bastante parco en los gestos, y va recorriendo cama por cama. Cuando se acerca le digo: ‘Vanidad de vanidades’. Me preguntó si era lector de la Biblia, y si podía ayudarme. Yo le pregunté si podía decirme qué había tenido. Ahí él me dijo: ‘Tuviste un terrible accidente del alma’. Y entonces, una de mis hijas que estaba ahí presente, sabiendo la que se venía me gritó: ‘¡Papá, dejá de hacer literatura!’”.

Al sur del realismo

Terrible accidente del alma se instala en el imaginario urbano distópico de El Oficinista. En esa ciudad, el “chico”, hijo de un oficinista, escapa de la casa y en la calle, además del infierno, encuentra al enano, un filósofo de café algo romántico pero, siguiendo la línea de dualidades permanentes del libro, asesino impiadoso, mercenario de cuerpos y traficante de almas. El chico se inicia a la vida bajo la guía del enano, pero no quedarán las cosas muy tranquilas ni románticas. A partir de ahí, la novela se convierte en una feroz proliferación de dobles, falsas identidades, una conciencia torturada por su otro, palimpsesto y pesadilla de espejos. Hasta la ciudad urbana a ultranza tiene su réplica en una ciudad del sur con pozos petroleros, mineros en huelga salvaje y prostitución a full: la Ciudad del Fin del Mundo. Hay un bosque, y el bosque replica en el mar y al final todo termina en un Hospital que contiene y replica todo el sufrimiento del mundo, de las ciudades y de la mente. No todo fue un sueño, pero sí una pesadilla.

Es evidente que no estamos frente a una novela realista. Pero es también bastante simple y claro que no estamos en el territorio ni en los paisajes de una novela ajena a lo real. Por utilizar un término caro a los postulados programáticos de Carlos Correas, hay un intento por lograr un efecto corrosivo que sea perforante de lo real; si se quiere, un más allá del cross a la mandíbula que no sea otro mandoble sino un efecto total, una conciencia total en busca de una lectura totalizante. ¿Qué totalizar? ¿La angustia? ¿El dolor? ¿El deseo? Ya se sabe: la enfermedad puede ser vehículo de dolor y sufrimiento. El dolor del alma, más intolerable que el dolor del cuerpo. En Terrible accidente del alma importa que la experiencia sea total: total sensación, total angustia, total anestesia, total existencia. Y será por eso que la búsqueda es siempre a dos puntas, exhaustiva: por abajo y por arriba, por lo sublime y abyecto, por el goce y el sufrimiento. El sexo, aquí, es siempre perforante. Y descomunal. Se coge con desmesura y la desmesura mata. Y se mata con desmesura shakespeareana. Fluye la sangre a borbotones. Se desgarra, se decapita, se degüella. Y cuando todo termina en un viaje vertical hacia los confines del alma, todo vuelve a comenzar.

No es un libro ni optimista ni pesimista, probablemente porque no está basado en valores morales desde los cuales se juzga o prejuzga. Pero sí es un libro nihilista porque parece creado de la nada. Desde el fondo de una herida absurda que es el origen no buscado de la vida. Nace del misterio de la vida como desgarramiento. Por eso es un libro que trata de la fe, aunque no necesariamente sea un libro religioso y el pastor que aparece hacia el final sea más bien timidón.

Y un poco entreverados en todo esto –no hablamos de él para no repetir– aparecen los ineludibles Roberto Arlt, Erdosain, los oficinistas, los perdedores que se aferran a una fe en la que ni siquiera terminan de creer, los crucificados de clase media, los fracasados. Saccomanno cree que si hay un libro de Arlt que le puede servir de referencia para Terrible accidente del alma, es El criador de gorilas, o sea, un libro exótico en el universo del propio escritor. Como venido de otra parte.

Y al final y como siempre –oh, Kafka– hace su entrada el padre.

El buen sentido

“El temor a repetir a mi padre en la enfermedad estaba desde el comienzo. La muerte del padre es la muerte de Dios –piensa Saccomanno–. En el fondo el escritor es el hombre de fe. Kafka dice: la escritura es mi religión. A esta altura creo que ya no puedo vivir sin escribir. Veo y oigo historias por todas partes. Y veo que a diferencia de otros de mis libros, esta novela no tiene retorno. No puedo retrocederla, no tengo más allá.”

Acerca de lo real –la novela realista o fantástica sobre lo real– Saccomanno cree que en este libro no inventa nada, no en el sentido de que haya tomado las historias del mundo tal como lo conocemos, sino que son “fábulas de lo colectivo, y que el escritor las capta en el sentido en que Alexander Kluge dice que el escritor, o el artista, es un sismógrafo. Desde la literatura fantástica se puede contar la realidad, pero no la abarca del todo. Tampoco el realismo. Hay que buscar captarlo todo desde un punto de vista que no haga distinciones, ni géneros. Yo sentí que entraba en un terreno de libertad absoluta y que eso me lo daba el comic, algo que yo hice y sigo haciendo. En El adolescente de Dostoievski hay un sinfín de tramas y subtramas que se lo daba el folletín. Yo sentí una compulsión a escribir esto, no me guiaba una intención de género o de literatura fantástica. Me había pasado ya con El Oficinista y el comic. Pero yo no tengo prejuicios ni con la historieta ni con los géneros literarios ‘menores’. Que te sirvan para avanzar. Y buscar. Encuentra bello todo lo que puedas, le dice Van Gogh a su hermano Theo. ¿Qué clase de belleza puedo encontrar en gente tirada en la calle, o en los cuerpos deformados? ¿Qué clase de belleza puede haber en el mal? Es evidente que la belleza no es la de las revistas satinadas, de la decoración. Otra vez el sismógrafo: hay que registrarlo todo. Tal vez la famosa función de la literatura sea inspeccionar estas zonas de la realidad. Tal vez el lector no vaya a ser el protagonista de este libro pero el escritor, el sismógrafo, le dice: no digas que no te avisé”.

En cuanto a la belleza, no es un tema menor en el armado de Terrible accidente del alma, ya que aparentemente cultiva el “feísmo”, la truculencia, el mazazo en la nuca, pero el sismógrafo también capta otras señales. Puede leerse en “El chico y el enano”, primer relato del libro: “La belleza no consiste en lo que uno ve sino en la forma que lo ve. Todo depende de los ojos con que veamos. El gusto es un sentimiento difícil de cultivar en estos tiempos. A todos les resulta más fácil repudiar la calle, sus escenas, considerarlas nauseabundas. Pocos saben ver la calle de otro modo. Hay que ver con detenimiento el estallido de un helicóptero, ese segundo en que parece un pájaro de fuego descuartizado. Hay que detenerse en la variedad actoral de las últimas expresiones de los muertos diseminados por toda la ciudad. No todas son expresiones de sufrimiento”.

Y entonces, finalmente, se acepta que hay algo de belleza según se la mire pero ¿hay algo de sentido, un sentido?

¿Tiene un sentido seguir escribiendo? ¿Tuvo un sentido alguna vez?

“Escribo por necesidad –dice Saccomanno–. Por necesidad y urgencia. A esta altura me siento en condiciones de escribirlo todo, de escribir cualquier cosa. Pero creo que hay que escribir en contra del oficio, en contra de la carrera.”

Escribir, ¿para qué?

Esta es una preguntra ritual para quienes vivimos en este singular oficio y que regresa cada tanto, como un siniestro bumerán, cuando ya nos creemos a salvo de dudas

¿Te atreves a escribir? /elespectador.com

Hablo en plural porque supongo que a otros colegas les pasa lo mismo, eso de que la pregunta vuelva y nos golpee en la cara, pero la verdad no estoy seguro. Me he pasado la vida creyendo que ser escritor consiste en encontrar un modo original y nuevo de ser escritor, y ahora me sorprendo al afirmar que nos acechan problemas comunes. Una suerte de hermandad o sindicato. Lo sé, es contradictorio. ¿Para qué escribir? Podría también pensar que sólo a mí me acosa esa pregunta y me golpea cada tanto en la nariz, si no fuera por las excelentes respuestas que he leído de otros autores cuando, en medio de una entrevista, dicen por qué escriben. Aunque no es lo mismo. Una cosa es cuando la pregunta emerge de tus tripas y te hace doler el estómago por un rato, y otra que alguien, micrófono en mano, te la haga. Yo creo, pero no puedo asegurarlo, que los escritores usan frases ingeniosas para esconder sus verdaderos motivos. Un escritor oculta su verdad igual que un animal esconde sus heridas, con dolor y algo de vergüenza. Son tiempos difíciles y si uno sigue golpeando la tecla a diario es porque tiene buenos y secretos motivos. Más le vale. A juzgar por su correspondencia, Faulkner escribía para hacerle añadidos a su casa y construir un cobertizo y ampliar los terrenos de su granja. Proust quiso dar testimonio del mundo frívolo en que vivió y que tal vez nunca llegó a comprenderlo. A lo mejor escribió para vengarse de algo o de alguien, o incluso por amor. No recuerdo qué escritor fue el que dijo “sería mucho peor si no lo hiciera”, una frase tremebunda, que expresa muy bien el destino de quienes escribimos. ¿Por qué escribía Hemingway? Para ser Hemingway, pues a pesar de que sus libros están algo olvidados su figura sigue creciendo. Hemingway, con todo y disparo en la boca, es hoy más importante que sus libros. Lo contrario de André Gide, que escribía para conseguir muchachos, o incluso de Dostoievski, que escribía para jugar y pagar deudas de juego. Vivieron, escribieron. Es también conmovedor saber que hay todavía gente que los lee y que lee a Kafka y a Malraux, pero, claro, son una minoría y pronto se extinguirán. Todo ese mundo hermoso desaparecerá. Por eso a veces, en ciertas tardes más oscuras que de costumbre, cuando el bumerán-pregunta regresa y me golpea y quedo tendido un rato, con la nariz sangrando, me digo que mi generación será la última que leyó a Céline y a Chejov, la última que estuvo en Santa María o en Malgudi y que bebió con Bukowski. Y claro, eso me entristece y me hace sentir solo e inútil, como un invitado al que nadie dirige la palabra, al que los meseros no vuelven a llenar su copa. Siento incluso ganas de llorar y escondo las lágrimas. Pero cuando la sangre se seca y todos se han ido me levanto y, sin saber aún por qué y contra toda esperanza, invento fuerzas para alargar un poco más esta historia que, se sabe, no puede tener final feliz.

Otrosí: El antipoeta Nicanor Parra cumplió cien años ayer 5 de septiembre. “El que sea valiente, que siga a Parra”, decía Roberto Bolaño. Bien, seamos valientes.

Santiago Gamboa es escritor colombiano.

Los consejos de Hemingway para escritores

Esta recopilación de consejos literarios que Ernest Hemingway compartió con aquellos que gustan de la escritura resulta implacable

Ernest Hemingway escribía de pie y a lápiz en hojas sueltas./faena.com

Cuando se piensa en precisión y literatura, la primera imagen que viene a la mente es la de Ernest Hemingway, por demás una celebridad más allá del mundo de las letras. Hemingway era cazador y pescador, así que cultivaba la virtud de la paciencia y la precisión, sabiendo que al escribir como al ir en búsqueda de una presa cualquier movimiento en falso, cualquier exceso era imperdonable.

Pocos escritores más implacables para aconsejar a quien busca dedicarse a las letras como a quien busca simplemente escribir un buen texto, que Hemingway. Además de preciso,  y de lacónico, escribía con una profunda sensualidad, sin desperdicio.  Los consejos de Hemingway fueron recopilados por Larry W. Phillips en el libro Ernest Hemingway on Writing. Compartimos aquí algunos ejemplos:

1: Para empezar, escribe una oración verdadera

Hemingway tenía un truco para vencer el horror de la página en blanco –o el bloqueo de escritor—simplemente escribir un primer enunciado que le resultara verdadero, sin ornamento, ni pretensión. Una especie de primera sustancia de la cual todo lo demás podría desdoblarse. Este acto de sinceramiento resuena con el coraje característico de su obra.

2. Siempre termina de escribir cuando aún sabes lo que sigue después

Otra forma de evitar la parálisis y mantener la fluidez, es simplemente detener la escritura antes de vaciarse, cuando todavía se pueden conectar las hebras. Algo similar a dejar la mesa de blackjack cuando estás arriba.

3. Nunca pienses en tu texto cuando no estés trabajando

No pensar en la historia que estás tejiendo mientras no la estás escribiendo es un  consejo muy propio de Hemingway, un hombre sin miramientos ni arrepentimientos, pero que también podría encontrarse en el zen. Simplemente no tiene sentido pensar en otra cosa que no sea lo que estás  haciendo. Si estás escribiendo es apropiado pensar sobre escribir, si uno está acarreando agua entonces la atención debe de estar en acarrear agua. Además, como bien nota Hemingway: “De esa forma tu subconsciente trabajará en ella todo el tiempo”. Y tener al subconsciente, la parte más poderosa de nuestra mente, trabajando en nuestra historia es algo que puede ser muy provechoso.

4. Cuando reanudes la escritura inicia leyendo lo que has escrito

De nuevo una joya de sencillez. Para mantener la continuidad es lógico releer lo escrito y corregir en ese momento. Después simplemente retomar la historia y seguir escribiendo. Cuando la historia es muy larga simplemente lee los dos últimos capítulos.

5. No describas una emoción, hazla

Otro consejo poderoso que aplica para todas las artes. Aquello que sentimos con mayor fuerza –lo emocional– suele experimentarse de manera inmersiva, no descriptiva. En esos momentos  en los que nos arrastran las pasiones,  no nos detenemos a contarnos que es lo que está sucediendo. Es el arte del escritor crear toda una situación en la que pueda insertar un proceso emocional, sin tener que revelar directamente que un personaje está sintiendo tal o cual cosas –este tipo de cosas se perciben, son dentro del texto lo inefable.

6. Usa un lápiz

Para el trabajo más superficial, como escribir una carta o u un artículo de revista, Hemingway usaba una máquina de escribir. Pero para su trabajo creativo utilizaba un lápiz. Además del acto físico, más cercano al trabajo de un escultor, la practicidad de Hemingway es evidente: el escribir con lápiz simplemente da la oportunidad de mejorar un texto cuando este se pasa a máquina.

7. Sé breve

No podía faltar dentro del canon de Hemingway,  quien consideraba (un tanto en broma) su obra maestra un cuento de seis palabras, la brevedad. El escritor que más se asocia con la concisión siempre enarboló el decir más con menos.