Levrero, el secreto mejor guardado

Entrevista inédita. A diez años de su muerte, Ñ rescata una larga charla con Mario Levrero, el escritor uruguayo que se convirtió en el gran descubrimiento de las letras latinoamericanas de este siglo

 

Mario Levrero, el mejor secreto guardado de la literatura latinoamericana./revista Ñ.

Intimidad. Las imágenes fueron tomadas en febrero de 1991 en Colonia del Sacramento. Levrero tenía 51 años y estaba escribiendo “El discurso vacío”, cuenta el fotógrafo Eduardo Abel Giménez.

En septiembre de 2003, cuando Mario Levrero escribía, ¿sin saberlo?, la que sería su última obra –la nouvelle Burdeos, 1972 – propuso a su socia Gabriela Onetto, con quien dirigía un taller literario virtual, la confección de un texto que –por una broma del hermano de Gabriela– recibió el nombre provisorio The Mario Levrero´s Writing Guide For Dummies . Su idea era que esta guía de escritura o Manual para Tontos recogiera los consejos, ejercicios y líneas de acción empleados en el taller virtual. El proyecto era sistematizarlos en un libro con una redacción clara y accesible para su difusión más allá del ámbito de los alumnos. Como Gabriela vivía en México, Levrero terminó invitando a un alumno montevideano de sus talleres presenciales, Christian Arán, para que realizara la primera parte del proceso, es decir, fuera a visitarlo y grabara sus reflexiones. (“En principio, sugiero que hagas una lista de ítems desordenados; después se le buscará una estructura”, dice Levrero en un mail dirigido a Christian). De estas entrevistas surgiría un texto que sería la base para que Gabriela Onetto lo complementara y lo estructurara en un libro con las características mencionadas. Sorprendido por el pedido, el joven Arán dudó de ser el más indicado para esta tarea y durante algunos días permaneció en un cauteloso silencio. El 16 de septiembre de 2003, el mismo día en que daba punto final a la escritura de Burdeos, 1972 (una nouvelle que recoge una serie de recuerdos que lo asediaron durante quince días y que él registró con una datación y hora precisas), Levrero le envió el siguiente correo electrónico: “Che, apurate con la guía para boludos, no lo pienses tanto, porque tenés que aprovechar mientras estoy en el mundo tridimensional”.

Arán finalmente acepta y acuerdan fijar las sesiones para empezar a trabajar, pero todo se demora por las fiestas de fin de año. Mientras tanto Levrero iba recluyéndose más y más, cercado por la sensación de que su tiempo se acababa (incluso llegó a soñar con su epitafio y pidió a su familia que no lo dejaran solo en la fecha soñada). Las grabaciones, realizadas en enero y febrero de 2004, nunca se transcribieron. “Sentía que era algo de mucha responsabilidad para lo que yo no estaba capacitado”, dice Arán.

Apenas unos meses más tarde, el 30 de agosto de 2004, Levrero dejaba el mundo tridimensional. Diez años después, como si aún tuviera algo que decirnos, vuelve en esta última entrevista, obtenida por Pablo Silva Olazábal y cedida a uno de sus editores en Argentina, Facundo R. Soto, para que la entrevista llegue a sus lectores, tal como era el deseo de Levrero.

–¿Por qué te decidiste a tener una experiencia de un taller, a estimular a alguien a la creación?

–La primera vez que se me ocurrió eso fue en Buenos Aires. Fue cuando dejé de trabajar en una editorial como jefe de redacción de revistas de entretenimientos. Entonces tenía necesidad de ganarme la vida y entre otros recursos se me ocurrió hacer un taller literario. Para ello me asocié con una amiga que era profesora de Literatura (nota: Cristina Siscar) y que tenía los títulos adecuados como para convocar gente con cierta seriedad. Nos reunimos, preparamos unas consignas, de las más triviales, tipo taller común. Hicimos un poco de propaganda, conseguimos 4 o 5 alumnos y empezamos a trabajar con eso. Entonces sobre la marcha me fui dando cuenta del poco significado que tenían esas consignas. No tocaban las cosas esenciales.

–¿Cuáles eran esas consignas “tipo taller común”?

–Eran formas de juegos a partir de la palabra, con textos ajenos. Completar, seguir, imaginar. Siempre en función de la palabra y no de lo que hay atrás de la palabra. No de lo que es la materia prima de la literatura. Entre las consignas iniciales se me ocurrió poner algunas basadas en experiencias, por ejemplo, relatos que pueden salir a partir de un sueño. Enseguida vi que eso tenía mucho más resultado. Los textos eran más ricos y coloridos porque las consignas eran más movilizadoras. Entonces se me fue ocurriendo, en un proceso que no se dio enseguida sino a lo largo de bastante tiempo, que debía eliminar las consignas que tenían que ver con la palabra y trabajar con las consignas que yo iba rescatando de la experiencia personal.

–De tu experiencia como creador.

–Como escritor, sí.

–¿Qué es lo que se logra a partir de un sueño que no se logra con otro tipo de consigna?

–Los sueños tienen imaginación, están compuestos fundamentalmente de imágenes y son uno de los pocos vínculos que tiene alguna gente para conectarse con el inconsciente, que es el depósito de la experiencia personal más profunda y la materia prima esencial del arte, sea para la literatura o para cualquier otra disciplina artística.

–El arte es...

–El arte es hipnosis.

–En otras palabras…

–El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles. Escribís una historia y la historia que escribís es como una trampa que mantiene el interés del lector para que en ese estado vaya creyendo lo que está leyendo y vaya bajando los niveles críticos de la conciencia.

–Hablabas de que al principio del taller las consignas eran desde la palabra. ¿Eso dificultaría el contacto con el mundo interior?

–Si trabajás a partir de la palabra se reduce toda la estructura a un juego intelectual y terminás trabajando con las herramientas del yo. Te perdés así las herramientas de todo el resto del ser, que son mucho más contundentes.

–En una de las páginas de los talleres virtuales, en la web de Gabriela Onetto, señalás que las consignas buscan profundizar el mundo interior, navegar el inconsciente y ponernos en contacto con él.

–Claro.

–Y después, cuando recibís el producto de la consigna de alguien que va a tu taller ¿cómo hacés para evaluar si ha navegado o no en el inconsciente? ¿Tenés herramientas para eso? ¿Tiene algo que ver con el psicoanálisis?

–No, todo es intuitivo (largo silencio). No sé, vos te das cuenta cuando una persona está hablando con su voz más verdadera, más profunda. Eso da el estilo de la persona. El alumno que viene por primera vez al taller, por lo general tiene la idea de que debe tratar de escribir como se debe escribir. Todo el estilo personal está borrado, eliminado, y lo que recibís del alumno son penosos esfuerzos por meterse en un estilo convencional que él cree es lo mejor, lo ideal, porque lo recibió de distintas fuentes en las que él depositó gran confianza. En algún momento de su vida estas fuentes confiables le dijeron cómo se debe escribir. Todo esto no sirve para nada y hay que destruirlo. Hay que conseguir que el alumno pueda expresarse con su propia voz, su propio estilo. Vos te das cuenta cuando una persona está tratando de conseguir una voz convencional o cuando está diciendo las cosas tal como las siente.

–Y ahí entonces hacés una lectura de la estructura del relato, de las condicionantes psíquicas de cada uno…
–No, para nada. Nada de eso.

–¿No las mirás, por ejemplo, como si fueran devoluciones de una terapia?

–No, nada que ver. A veces el taller tiene efectos terapéuticos, pero son efectos secundarios que no son buscados por el taller. Yo lo que busco es oír la voz verdadera del alumno. Cuando oigo que se está expresando con el estilo que le calza, que tiene que ver con su manera de ser, con su forma de pensar, de sentir, y que no se parece a nada que yo haya oído, ya está. No me importan los contenidos. El tipo puede tener un contenido marxista, de Carlos Marx, o marxista de Groucho Marx. No importa, no interesa en absoluto. Somos únicos y a mí me interesa que sea él mismo.

–¿Y cómo podés convencer a otra persona que esa es la voz de él? A veces las personas leen en el taller y no notan la diferencia. No se dan cuenta si es su voz o no.

–Nadie se da cuenta.

–¿Nadie se da cuenta cuando lee con su propia voz? ¿Ni siquiera los que escuchan?

–Es lo mismo. Tanto cuando escucha como cuando lee, la gente todavía está muy encerrada en los contenidos. Juzga un texto por los contenidos. A veces incluso por los sonidos, por la combinación de palabras. Cuando alguien dice “me gustó mucho tu texto en la parte que decís tal cosa”, quiere decir que el texto no está bien, pero destaca algo que sobresalió, algo que fue pensado o salió por casualidad con una forma especialmente afortunada, que se despega del contexto, y que en cierto modo es un parche, una cosa fallida dentro del texto general. Entonces se rescata “al menos” eso. La gente presta atención a los contenidos, a los argumentos, a las afortunadas combinaciones de palabras, incluso a las ingeniosidades, que no tienen nada que ver con la literatura. Lo único que importa en literatura es el estilo. Una vez que se alcanzó eso se puede decir lo que quieras. Cualquier narración, cualquier cosa que pongas va a estar bien, se va ajustar perfectamente con lo que estás expresando. Puede ser algo desagradable, o nada edificante, pero ése sos vos, un ser único. El estilo personal es imposible de alcanzar con oficio. No hay oficio que lo pueda conseguir.

–¿Y la hipnosis sólo se logra cuando el texto está escrito con estilo personal? ¿O eso es algo que se puede, digamos, simular o falsear? ¿El estilo personal está vinculado a la hipnosis del arte?

–En cierto modo sí porque… aclaro que esto de la hipnosis del arte no es una idea mía, está sacado de un libro, Psicoanálisis del Arte de Charles Baudouin. Este autor va incluso más allá, dice por ejemplo que cuando mirás un cuadro las formas del cuadro obligan a los ojos a hacer un camino preestablecido. Los ojos se mueven y siguen una serie de líneas y colores y sin que te des cuenta eso comienza a provocarte un pequeño trance. Y en ese trance lo que uno recibe es algo que no está en el cuadro sino en el alma del artista. O sea que la hipnosis permite transmitir el contenido de un alma a otra alma, independientemente del tema del cuadro. Siguiendo tu pregunta, me parece que si el texto está logrado, si está narrado con el estilo personal, uno entra inevitablemente en ese tipo de trance, que no es el trance habitual de quedarse dormido, aunque una vez me dormí con unos relatos de Mónica. Me dormí y hasta ronqué (risas), pero después pude comentar todos los pasajes. Dormido lo seguía escuchando.

–¿Te transporta, te hace imaginar lo que estás escuchando?

–No. Es una captación especial. El trance se da también cuando leés sin que nadie te hable. Es simplemente… a ver, una idea contemporánea del trance es que cualquier forma de concentración es un trance. Tu estás estudiando y te concentrás. Ahí ya entrás en cierta forma de trance. Si ahora, hablando conmigo, me prestás gran atención, entonces también estás entrando en cierta forma de trance. Hay un tipo de trance que es específicamente artístico, literario, pictórico, que tiene por finalidad suprimir la crítica intelectual. Entonces si vos estás creyendo lo que lees, lo que ves, estás creyendo en la película cuando estás en el cine, si crees que eso está sucediendo en la realidad –cuando es obvio que no– estás en trance. La obra atrapa tu atención de tal forma que el autor en ese momento, no se sabe bien cómo, digamos que bajo cuerda, te trasmite contenidos de su alma que no es posible ver en la obra porque no están ahí. Al menos no están explícitos. Yo por ejemplo capto mucho de los alumnos a través de los textos porque estoy tratando de captar al alumno en su totalidad, no en lo que me está diciendo, que no me interesa, sino en una cantidad de pequeñas cosas que forman un todo que es él, el alumno. Sus gestos, su voz, todo. ¿Entendés lo que estoy diciendo? Me parece que suena algo confuso. A ver, pongamos un ejemplo, a veces soñás con una persona y cuando despertás te das cuenta de que su aspecto en el sueño no correspondía con esa persona. La imagen podía ser cualquier cosa, podía ser otro, o podía ser algo que apenas se veía pero no obstante ello, de un modo inexplicable vos sabías en el sueño que esa persona era él y no otra. ¿Nunca te pasó eso?

–No.

–Hay elementos invisibles, inasibles, de una persona que son los que componen el Ser. Es lo que aparece cuando uno dice “este sentimiento es fulano”. En el sueño sabés que es él, pero no sabés porqué, la imagen no corresponde, la situación no corresponde, pero vos igual sabés que es esa persona. Estos elementos intangibles no tienen forma fija de expresión convencional y se captan vía inconsciente en los estados de trance o en los sueños. Es decir, en los estados que no están supervisados por el yo. Estados donde se suspendió la función crítica del intelecto.

–¿El objetivo del taller sería que una persona escriba desde su voz interior?

–Claro.

–Ahí el taller estaría redondeado.

–Que el alumno sea lo que es.

–¿Pero a nivel artístico no hay necesidad de otras cosas, de cuestiones técnicas de equilibrio, de proporción? ¿O cuando se logra hablar desde el yo eso ya viene incluido?

–Exacto. Todas esas medidas que inventaron los críticos, son a posteriori. Primero está la obra y después viene el análisis de los recursos, técnicas y esto y lo otro… pero el artista no tiene que pensar en eso, el artista tiene que pensar en lo que siente y en lo que está viendo en su mente y ponerlo. Eso ya tiene un equilibrio propio, da un equilibrio artístico. Que sea convencional o no es otra cosa, pero no se construye el arte con técnicas. Tú preguntabas antes si la hipnosis del arte se puede dar por medios técnicos sin poner en juego el alma y resulta claro que sí, evidentemente eso es posible. Podés conseguir atrapar la atención y lograr una gran concentración del que recibe el mensaje, sea pictórico, literario, por medios exclusivamente técnicos sin poner en juego nada personal. Es algo muy difícil de lograr, algo que da mucho trabajo y el resultado… Hay obras que te encantan, que son exclusivamente intelectuales y que igual te atrapan, pero no sé bien qué queda al final de todo eso. Tiendo a pensar que no queda mucho, al menos no como memoria personal. Es decir no queda como una experiencia personal, algo que uno abrigue al extremo de sentir, de decir “esto yo lo viví”. Son sólo pequeños trances que consiguen captar la atención del lector sin modificarlo.

Mario Levrero

básico

 Montevideo, 1940-2004. Escritor

Pasó la mayor parte de su vida en Montevideo, con breves estadías en Colonia, Buenos Aires y Francia. Sus primeros textos son de la década del sesenta. Entre sus libros capitales están Fauna , París , Espacios libres , La máquina de pensar en Gladys , El discurso vacío y La novela luminosa . Estos dos últimos lograron que Levrero dejara de ser un autor de culto para convertirse en uno de los más importantes escritores de la región.

 Levrero, Varlotta y el humor

Quienes conocieron a Levrero en persona, cuando se fue subrayaban una y otra vez un elemento en el recuerdo: su carcajada. Quienes habían formado parte además de un grupo flotante que solía reunirse (llevado por algún tema previo o la espontaneidad), en su departamento de la calle Soriano 936, primer piso, a veces disfrutaban de largas tiradas casi narrativas donde imperaba un humor más lento, irónico, o simplemente desopilante en el remate. A la larga, casi siempre reconducía a la carcajada.

Por otra parte la habitación que daba a la calle (donde se hacían las reuniones) tenía las paredes cubiertas por todo tipo de grafitis o montajes, desde “Castre a su gato con Castrol” (una marca de lubricantes), pasando por “No se sabe dónde están las cosas” (frase oída en un ómnibus entre dos señoras de edad), hasta “No hay que darle a Tarzán más virtudes de las que realmente tiene”. Cuando varios integrantes de ese grupo se fueron dispersando por el mundo cercano (Buenos Aires, Rosario) o lejano (España, México, Estados Unidos) pudieron seguir disfrutando de ese componente sólido –el humor–, a través de las cartas y luego los mails.

En su obra el humor impera sobre todo en Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo , que parece un divertimento pero que Levrero/Varlotta (él mismo decidió usar este último apellido) consideraba como demasiado revelador de conflictos personales. El argumento desencadena docenas de mecanismos salvajes, violentos. Más refinadamente, la novela París tiene un subsuelo de ironía cultural considerable sobre elementos tópicos de la cultura francesa: el surrealismo, los folletines. También aparece, esta vez con un sentido del “timing” notable (Levrero era fanático de la Pequeña Lulú, de Buster Keaton y el Gordo y el Flaco) en sus historietas: Santo varón , Almas en subasta (o El llanero solitario, con dibujos propios), y Los profesionales .

Ese humor tuvo plazo de entrega en la revista Misia Dura, un suplemento semanal de humor sobre todo político del diario El Popular, entre 1969 y 1971. Allí integró un grupo con sus viejos amigos Rubén Gindel (que escribía “Por los cines”), Carlos Casacuberta (de humor barroco) o Jaime Poniachik, con quien escribió unas “Lecciones de geometría” donde el punto, por ejemplo, era definido como un elefante que se aleja, y, en el instante previo a desaparecer, es un punto.

Varlotta Levrero usó allí varios seudónimos. El principal era “Tía Encarnación”, una señora de barrio que daba consejos sentimentales, culinarios o simplemente absurdos. El 22 de enero de 1970 apareció su necrológica, con el título “La comieron los chanchos”, y en el mismo número, un desmentido de “último momento”. Otros seudónimos fueron el Dr. Lavalleja Bartleby, Crush Syndrome, Sofanor Rigby.

A veces un texto cruzaba el río y aparecía en alguna revista literaria argentina, como este apunte científico de Lavalleja Bartleby, titulado “Odontogénesis”: “El espermatozoide, al penetrar en el óvulo, genera el diente. Este se multiplica varias veces por dos (uno, dos, cuatro, ocho, dieciséis, treinta y dos, sesenta y cuatro, etc.) formando así la dentadura postiza. De las enervaciones dentarias surgen el cerebro, los ojos, el pelo, la nuca, y el sistema neuro-vegetativo. En esta etapa el feto abandona su sueño atávico y adquiere la perspicacia.” Misia Dura era dirigida por Jorge “Cuque” Sclavo, quien a veces se sentía abrumado por la diferencia entre el “grupo Levrero” (por llamarlo de algún modo) y el resto de los colaboradores, más seguidores de la tradición del humor político en el Río de la Plata. Creo que un libro que reuniera los textos de sus integrantes Gindel, Poniachik y Casacuberta, liderados por Levrero, no sólo sería un aporte bibliográfico sino también una lectura fascinante. Basta citar algunos títulos: “El choclo, ese desconocido”, “Catecismo de la mosca”, “Teoría de los briyos”.

Brillar en la mayor oscuridad

Obra recuperada. En la Argentina, la crítica le asignó un lugar de privilegio a partir de su muerte

Mario Levrero tenía una teoría, estrafalaria como todas las suyas: afirmaba que los libros, en la medida en que el papel se amarillaba y envejecía, desarrollaban un hongo cuyas partículas al ser aspiradas durante la lectura, generaban una fuerte adicción. Así explicaba su devoción por las novelas policiales de colecciones populares, adquiridas en ferias o librerías de viejo, materia prima de su formación como escritor.

¿Cuál es el hongo, cabría preguntarse, que se desprende de los últimos libros de Levrero, capaz de generar idéntica adicción? La aclaración vale. Aun cuando la idea de considerar su obra como un todo se consolida en la recuperación que está llevando a cabo Random House Mondadori, el abandono del relato como historia a favor del registro de la experiencia menuda y personal provocó un sismo. ¿Dónde reside el secreto –se preguntan los lectores fanáticos– que mantiene la fascinación por una escritura que habla sobre lo que cualquiera puede ver?

En la Argentina, la recepción de los textos de Jorge Mario Varlotta Levrero se modificó sustancialmente a partir de que Interzona publicara en 2006 El discurso vacío . Se habían cumplido dos años de su muerte y meses después de que Alfaguara editara en Uruguay su proyecto más extraordinario: La novela luminosa , precedida del Diario de la beca . Más tarde, Diario de un canalla y Burdeos, 1972 se sumarían a esas obras en formato de diario íntimo.

Hasta entonces, sus libros conocían la fama del boca a boca en algunos círculos, así como las anécdotas de este uruguayo de aspecto descuidado que se ganaba la vida con publicaciones humorísticas, historietas, la redacción de revistas de ingenio y crucigramas, la coordinación de talleres literarios, e incluso, algunas de las letras cantadas por Leo Maslíah. Productos que firmaba con alguno de sus muchos seudónimos. Es probable que el desempeño en estas actividades postergara su acceso al podio de los escritores –lugar que jamás habría reclamado porque nunca se consideró a sí mismo como tal. Lo cierto es que a pesar de haber publicado de manera regular no pocos títulos ­–la “trilogía involuntaria” compuesta por las novelas La ciudad (1970) , París (1979) y El lugar (1981); los libros de relatos La máquina de pensar en Gladys (1970), Todo el tiempo (1982), Aguas salobres (1983), Los muertos (1986), Espacios libres (1987), El portero y el otro (1992), Ya que estamos (2001), Los carros de fuego (2004); las novelas breves Caza de conejos (1986), F auna/Desplazamientos (1987), Dejen todo en mis manos (1994), El alma de Gardel (1996), más el folletín paródico Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975) y las columnas periodísticas reunidas en Irrupciones I y II (2001)– no fue suficiente para que César Aira lo incluyera en su Diccionario de autores latinoamericanos . Hoy, un librito suyo autografiado se cotiza a $ 3000 y la crítica académica le asigna un lugar de privilegio mientras trata de desentrañar el enigma que plantea su escritura asfixiante y lúdica.

Mario Levrero es para las letras latinoamericanas el gran descubrimiento de este siglo. Descubrimiento que germinó en el campo fértil de las llamadas literaturas del yo (no cuesta imaginar cuánto le hubiera desagradado esta categoría) y en esa afirmación a contramano que consiste en brillar en la mayor oscuridad. Porque eso es lo que testimonian los últimos libros: ya no esas experiencias kaf-kianas o surrealistas de los primeros, sino la angustia de quien escribe para decir que no puede hacerlo o que lo hará sólo bajo determinadas condiciones, por ejemplo, imponiéndose ejercicios caligráficos u obligándose a llevar un diario. Esas propuestas tienen algo de absurdo y parecen fundadas en el humor del que habla Elvio E. Gandolfo. Un humor, agrego yo, que convive con la desesperación.

Pongamos por caso el Diario de un canalla , escrito en 1986. Un año antes, Levrero se había radicado en Buenos Aires, apremiado por problemas económicos. Aquí, la módica holgura que le brindaba un sueldo fijo lo hacía sentir culpable, no tanto por el hecho de no escribir sino por haber “abandonado por completo toda pretensión espiritual”. El Espíritu, según su peculiar filosofía, es todo lo que cuenta porque gracias a él se manifiesta el ser. Ni la literatura “ideológica” portadora de contenidos, ni las técnicas literarias, ni el trabajo obsesivo sobre la palabra definen el ser del escritor.

Ahora bien: ¿cómo hacer para que el Espíritu se manifieste? Cavila sobre esto, encerrado en su lóbrego departamento, cuando descubre que en el patio ha caído un pichón de gorrión. Es una señal, se dice, pero ¿de qué? Y agrega: “Me sentiría mucho mejor si pudiera interpretar con claridad la señal, si pudiera interpretar con certeza qué carajo quiere de mí el Espíritu (…) Tal vez sólo espera que siga adelante con esta novela, diario, confesión, crónica o lo que sea, aunque no puedo figurarme por nada del mundo para qué querría que siguiera con esta mierda. Lo cierto es que la fenomenología avícola comenzó con las primeras líneas de este texto”. Durante once días vigila el patio oscuro, el pichoncito y el revuelo que provocan sus padres. Y lo escribe. Ahí está el drama y su torpe comicidad. Ahí el sortilegio que mantiene a los lectores en vilo. Un hombre, unos pájaros y lo que surge de la imposible comunión entre uno y otros. Una “fenomenología avícola”, la lucidez del sinsentido, la consagración del prosaísmo. Un día el gorrión pudo volar, uniéndose a la bandada indiferenciada. “Ahora Pajarito no tiene nombre. Nadie lo quiere. Para mí ya es recuerdo; es el que fue, el que estuvo en mi patiecito, el que yo miraba por entre las tablitas de las persianas, durante mucho tiempo, a la caída del sol, con la esperanza de verlo hacer algún preparativo especial para dormir (…) Ahora, la varita con la planta enroscada, sin Pajarito como remate, penacho o fruto, da una triste idea de incompletud, de inutilidad, de fracaso.”

La novela, un género para los exorcismos personales

El mexicano Gonzalo Celorio charla en la FIL sobre  El metal y la escoria,  una historia sobre la familia, el olvido y la memoria

El escritor mexicano Gonzalo Celorio. / Saúl Ruiz./elpais.com

La tragedia de la desmemoria y la lucha contra el olvido. “Yo escribo libros para exorcizarme y este es una prueba de ello”. Gonzalo Celorio describió así El metal y la escoria, una novela que dibuja las cicatrices que dejan en una familia, en este caso la suya, pero puede ser cualquiera, una herencia dilapidada y una enfermedad como el alzhéimer. La novela como género imperfecto. La novela como un género sucio. “Es un género que es muchos géneros, y en mi caso se trata de un exorcismo”.

Esa catarsis ha producido un libro que, al menos en los pasillos de la FIL de Guadalajara, queda claro que ha comenzado a ser leído. En medio del océano de tomos que cubre la cita literaria en español más grande del mundo, el de Celorio es uno de los más frecuentes bajo el brazo de los asistentes. Y el autor explicó ante un cariñoso auditorio, entre el que estaba uno de sus hermanos, que la creación, para él, es “lanzarse al mar sin cera en los oídos, y estar dispuesto a escuchar el canto de las sirenas”. Y en El metal y la escoria, Celorio no duda en sumergirse en ese mar.

La novela comienza con el periplo de Emeterio Celorio, su abuelo, un patriarca de origen asturiano que llega a México y de ahí parte la historia de una familia de inmigrantes, de españoles, de mexicanos, de cubanos, de iberoamericanos, envuelta en un contexto histórico y convulso, puertas dentro y puertas fuera.

¿Por qué un exorcismo? Porque la novela se convierte en un género peligroso, incluso retador. Celorio, académico, resaltó que no hubo ni una sola novela en la América colonial. “Es un género muy peligroso, es una manera de indagar en la sociedad en la cultura y en la vida”. Más sorprendente aún porque en España había aparecido la novela de novelas: El Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra. El ensayista mexicano reflexionó que, quizá, la Corona española que dominaba las colonias sabía de antemano que la novela, bien utilizada, puede convertirse en un género de alta peligrosidad. Un arma literaria que cimbra personas y pueblos.

El autor encuentra el consuelo en “escribir sin saber el derrotero final”

Académico y ensayista, Celorio recurre en El metal y la escoria a una novela que relata y saca lo que lleva dentro sin ánimo de buscar respuestas, como quien sabe que estas saldrán solas. El consuelo no está en un sermón, sino sencillamente en decirlo. Mejor dicho: en escribirlo. “Escribir, y escribir. Escribir sin saber cuál es el derrotero final. Porque finalmente hay una memoria suprema para todos. La novela nunca resuelve el conflicto que generó su escritura. Pero lo exorciza”.

No es la primera vez que el mexicano recurre a la novela como la búsqueda inagotable de esas respuestas internas que aturden. La madre del mexicano, de origen cubano, le heredó una relación con Cuba que, sabía de antemano, no se solucionaba con una “plática de sobremesa”. El exorcismo, en esa ocasión, fue Tres lindas cubanas. “Antes cuando me preguntaban por Cuba, yo tenía un conflicto terrible. Ahora, mi respuesta es una referencia bibliográfica”.

• Gonzalo Celorio ha escrito un libro que ustedes no se deben perder
• “Decidí ser escritor a los 13 años después de leer a Salgari”
• "No podemos entender a la generación de 1968 sin la revolución cubana"

P.D.James aconseja cómo escribir una novela negra

Aunque puede verse en inglés aquí, estos ocho consejos de la escritora británica Phyllis Dorothy James maestra de la novela  novela negra británica

P. D. James dá sabios consejos para escribir novela negra.

La autora P. D. James murió  en Oxford

1 Centra bien tu misterio. Por encima de todo tiene que haber un misterio en el corazón de la novela. Normalmente hay un asesinato, un círculo cerrado de sospechosos con móvil, motivos y oportunidades para el crimen y un detective, ya sea aficionado o profesional, que llega cual deidad vengadora a resolverlo. James pone el énfasis en la estructura de la novela. Ella siempre sabe el final de la intriga antes de ponerse a escribir. La tensión debe mantenerse siempre con pulso firme y no perderse en aburridos interrogatorios.  
2 Estudia la realidad. Una vez que hayas planeado tu novela, hay que darle vida. Y en esto reconoce James que está lo más difícil, combinar un rompecabezas creíble con una puesta en escena que cobre vida, un tema subyacente y un estilo literario distinguido. ¿La solución? Ir por la vida con todos los sentidos abiertos a las experiencias, tanto buenas como malas. Sentir empatía por los demás y creer que para un buen escritor nada de lo que ocurre se desperdicia.
3 Crea personajes que enganchen. Los personajes son de capital importancia. Querrás que sean algo más que estereotipos. Los personajes deben ser auténticos seres humanos, cada uno de los cuales toma vida para el lector, no muñecos de pasta hechos para ser derribados en el último capítulo.
 4 Investiga, investiga, investiga. Además de prestarle atención a la vida real, gran parte del trabajo del escritor consiste en investigar. Suele ser la mejor manera de que tus personajes parezcan reales: descubriendo aquello que se supone que deberían saber. James hace sus investigaciones personalmente, lo cual le toma normalmente meses. Revisita las escenas, se hace aconsejar por expertos, y consulta habitualmente tanto a la policía como al laboratorio forense.  
5 Sigue la regla del juego limpio. Asegúrate de que la información que tenga el lector sea la misma de la que dispone el detective. Para cuando acabe el libro, el lector tiene que haber podido llegar a la solución real mediante las pistas ofrecidas por la novela. Por supuesto, puedes darle un astuto giro engañoso a esas pruebas, pero siempre dentro de las reglas del juego.  
6 ¡Lee! Parecerá un tópico, pero hay que leer para escribir. Primero, elige a tus autores, a los que vas a admirar y de los que vas a aprender. Los dioses particulares de James son Jane Austen, Wilkie Collins, Dorothy L Sayers, Graham Greene y Evelyn Waugh. Lee siempre la buena prosa y aprende de ella. Las herramientas de tu arte son las palabras. Intenta siempre ampliar tu vocabulario leyendo. No es para usar frases más complejas o pretenciosas, sino para poder tener a mano la palabra precisa para cada frase.
7 …y escribe. James nunca ha experimentado el bloqueo del escritor, aunque admite haber tenido que esperar largo tiempo hasta encontrar la inspiración para escribir su siguiente libro. No te consideres bloqueado. Usa inteligentemente tu tiempo entre inspiraciones, y practica tu habilidad con obras cortas. Créate ejercicios que completar, o toma clases. Escribiendo prosa y aprendiendo de la experiencia llegarás a desarrollar tu propio estilo.
8 Sigue una rutina. P.D. James se levanta pronto, se hace el té y pasa unas dos horas escribiendo. No necesita una habitación especial, pero sí una mesa o despacho y una silla confortables, a la altura adecuada, y con espacio suficiente para su diccionario y su material de investigación. Necesita estar completamente sola. Cuando su secretaria llega, le dicta lo que ha escrito. Ella lo pasa a ordenador y lo imprime para editarlo y corregirlo. Aunque prefieras empezar tarde y escribir durante horas en el ordenador de un cibercafé, la clave del éxito –según James– es tratar la escritura como un trabajo estructurado. Asegúrate de tener un método en el que puedas apoyarte.

Así inventé a Montalbano

A raíz de la inminente edición conjunta de las tres primeras novelas protagonizadas por su popular detective,  Andrea Camilleri, el escritor italiano recuerda cómo le urdió

 Andrea Camilleri, en su casa, en Roma./Antonello Nusca./elmundo.es

Todo surgió a raíz de una novela 'histórica' que había empezado a escribir en 1993 y que se editaría años después, 'La ópera de Vigàta'. Mientras trabajaba en aquel libro me di cuenta de que mi forma particular de contar una historia era, por así decirlo, bastante desordenada.

Me explico: todo lo que había escrito hasta el momento había nacido de un fuerte impulso (el recuerdo de un hecho que me habían contado, un episodio histórico...), y siempre había comenzado a componer mis narraciones partiendo precisamente de esos impulsos, de esas ideas, que luego, una vez acabada la novela, no conformaban ni mucho menos el primer capítulo, sino que encontraban su lugar una vez que la trama estaba encauzada. Al final, el primer capítulo al que metía mano acababa siendo el quinto o el décimo, a saber.

Así fue como me hice una pregunta: ¿era capaz de escribir una novela empezando por el primer capítulo y siguiendo el hilo, sin saltos temporales ni lógicos, hasta el último? Me contesté que quizá lo sería si lograba adentrarme en una estructura narrativa lo bastante sólida.

Llegado a ese punto, me vino a la cabeza un texto de Leonardo Sciascia sobre la novela negra, sobre las reglas que debe respetar un autor policíaco. Al mismo tiempo, recordé una afirmación de Italo Calvino, según el cual era imposible ambientar una novela negra en Sicilia. Y de ese modo decidí aceptar un doble reto: contra mí mismo y contra el iluso de Calvino. De todas maneras, antes de poner negro sobre blanco reflexioné largamente sobre la elección del protagonista, del investigador.

Tenía ya mucha práctica con el relato policíaco, porque, en calidad de delegado de producción de la RAI, había sido, entre otras cosas, responsable de todo el 'Maigret' televisivo y de una serie de Sheridan. Y también había dirigido otras producciones policíacas. Pero, por encima de todo, me había influido la manera que tenía el dramaturgo Diego Fabbri de adaptar a la pequeña pantalla las obras de Simenon: las desestructuraba como novelas y las reestructuraba como guiones para la televisión. Estar a su lado era como ir al taller de un relojero y verlo desmontar un reloj para volver a montarlo adaptándolo a una caja nueva, con otra forma.

Estoy convencido de que allí aprendí ese arte y, sin darme cuenta, lo guardé en un rincón. En consecuencia, mi investigador se perfiló enseguida no como un detective privado o un 'husmeabraguetas', como los llaman los americanos, sino como un policía institucional, como un inspector o un comisario. ¿Por qué no un suboficial o un oficial de los 'carabinieri'? Durante mucho tiempo estuve tentado de elegir como protagonista a un subteniente de ese cuerpo, puesto que precisamente uno había sido el investigador de mi primera novela, 'El curso de las cosas'.

Al final me decidí por un comisario porque me pareció que estaba menos obligado a someterse a determinadas reglas de comportamiento de las que los miembros del cuerpo de carabinieri no pueden prescindir.

¿Qué rasgos característicos debía tener ese personaje? Tengo que confesar que los vi claros desde el principio: debía ser un hombre inteligente, fiel a su palabra, reacio a los heroísmos inútiles, culto, buen lector, que razonara con sosiego y que careciera de prejuicios. Un hombre al que se pudiera invitar tranquilamente a una cena familiar. Un hombre que «cuando quería entender una cosa, la entendía», como escribí ya en el primer libro.

Tenía pensados dos nombres: Cecè Collura y Salvo Montalbano, ambos muy comunes en Sicilia. Elegí ponerle Montalbano en agradecimiento a Manuel Vázquez Montalbán, ya que su novela 'El pianista' me había sugerido la estructura definitiva de 'La ópera de Vigàta'.

Una vez que aclaré esas cosas, escribí mi primera obra policíaca ateniéndome a las reglas que me había impuesto (de hecho, el primer capítulo comienza al amanecer y así sucedería en todas las entregas posteriores). La editorial Sellerio la publicó en 1994 con una cubierta exquisita.

Tras haber superado con claridad el primer reto, el que me había puesto a mí mismo, y muy probablemente también el segundo, el de Calvino, mi impulso inmediato fue dejarlo ahí.

No le hice caso porque no estaba completamente satisfecho con cómo había quedado la figura del comisario. Tenía la impresión de que no lo había dibujado del todo, de que había antepuesto la labor de investigador, pasando por alto algunos aspectos de su carácter.

En resumen, me parecía que sólo lo había resuelto a medias. Y dejarlo a medias me molestaba mucho. Siempre intento concluir lo que empiezo. Así pues, por una especie de escrúpulo artesanal, decidí escribir una segunda novela sobre aquel comisario y terminar mi breve carrera de escritor de género negro.

Creo que, ya desde las primeras líneas, hay algo que salta a la vista, una diferencia sustancial entre la primera novela y la segunda: en una, el amanecer lo ven dos basureros, mientras que en la otra lo ve Montalbano. Así sucedería en todas las novelas posteriores.

Cabe señalar que, a partir de la segunda entrega, todo lo que ocurre se ve a través de los ojos de Montalbano, tenemos siempre el punto de vista de una cámara subjetiva; es decir, no sucede nada ajeno a él: o lo ve o se lo cuentan. De ese modo, el lector siempre tiene en las manos las mismas cartas que el comisario.

Decidí que también la segunda novela debía centrarse en una investigación 'sui géneris': si el primer caso se basaba en esencia en un delito de imagen, el segundo iba a centrarse en la memoria, en un crimen sucedido muchísimos años antes y ya prescrito. Con la publicación de aquella segunda novela, 'El perro de terracota', en 1996, daba definitivamente por concluida mi incursión en el campo de la narrativa policíaca. No obstante, y por motivos que aún hoy me resultan inexplicables, el personaje cosechó un gran éxito. Y no sólo eso: su éxito sirvió de acicate para mis obras anteriores, hasta el punto de que la editorial Sellerio tuvo que reeditarlas.

Empecé a recibir decenas, centenares de cartas que me invitaban, más o menos perentoriamente, a seguir escribiendo sobre Salvo Montalbano. También es cierto que el personaje no necesitaba el respaldo de los lectores para hincharme las narices constantemente. Empezó a aparecérseme incluso cuando menos convenía, apremiante. Había leído que determinados autores decían estar obsesionados con algunos de sus personajes y lo había achacado a una afectación literaria.

Sin embargo, constaté que aquello podía suceder de verdad. Acabé en la absurda tesitura de sólo poder pensar en una novela 'histórica' con la condición de pensar al mismo tiempo en un nuevo caso de Montalbano. De otro modo no podía seguir adelante.

Y así me vi 'obligado' a escribir, y además con cierta urgencia, la tercera novela, 'El ladrón de meriendas', en la que favorecí un aspecto del comisario completamente personal.

Una vez más, me hice ilusiones de haber puesto punto final. La verdad es que no me apetecía ser escritor de novela negra, y menos de una serie con un mismo personaje.

Sin embargo, fue como echar gasolina al fuego.

Volver a casa

Tres hermanos, una finca, varios ahogados, y la incertidumbre ante la violencia y la muerte son solo algunos de los temas de La oculta, la nueva novela de Héctor Abad Faciolince que se lanzó en Colombia. ¿Qué pasó entre  El olvido que seremos  y este libro?

La Oculta. Foto: Simón Abad Faciolince/hectorabad.com

La Oculta de Héctor Abad Faciolince.

Héctor Abad Faciolince, autor colombiano de La Oculta./revistaarcadia.com

Es muy probable que ningún escritor se plantee de manera seria –aunque sí egomaníaca– si lo que acaba de entregar a la editorial supondrá un cambio radical en su vida. Por mucho que abunden leyendas sobre los presentimientos y las sensaciones que se tienen antes de publicar el trabajo de años, hay decenas de variables que hacen que dichas percepciones casi nunca correspondan a la esperanza. En 2006 tuve acceso a el borrador de El olvido que seremos, el libro que Héctor Abad Faciolince (Medellín, 1958) iba a publicar tras haber conseguido un reconocimiento en diversas lenguas por novelas como Basura o Angosta. Leí El olvido de una sola sentada pensando que Abad había hecho algo que me rondaba hacía mucho tiempo: convertir una experiencia personal, un puñado de recuerdos, un dolor en el costado, en una narración literaria que el lector decidía en qué convertir: si en una crónica literaria o una novela, asunto que cada vez, presiento, importa menos cuando la ambición del escritor se siente en el estilo, la estructura y el ritmo que decide imponerse para contar una historia.

Más allá de la polémica que produjo aquel libro –insulsa por demás, pues los presuntos versos espurios de Borges fueron, en todo caso, un juego ideado antes por él mismo– pensé entonces, cuando el libro comenzó a reeditarse hasta vender cientos de miles de ejemplares en Latinoamérica y otros cientos de miles en el mundo entero, que algo le había pasado a ese hombre de maneras tranquilas, que hablaba pausado y que leía con fervor poesía y ensayo y había, durante quince o más años, cultivado la escritura sin demasiados alardes. Y recordé la imagen cierta de Gabriel García Márquez cuando, en agosto de 1967, entró al Teatro Colón de Buenos Aires y sintió cómo los reflectores lo enfocaban y los asistentes se ponían de pie para aplaudirlo.

Lejos de las comparaciones entre uno y otro hombre, pues no se parecen en nada, a Héctor Abad le ocurrió algo similar. De repente su mundo se convirtió en otra cosa: supo que era el éxito. Todo, aunque parezca hiperbólico, gracias a un libro. “No creo que el éxito paralice o silencie tanto como una muerte violenta –me dice–. Lo que pasa es que es mejor no publicar nada que publicar un mal libro. Por eso no quise publicar una novela que escribí, Antepasados futuros, y aborté también otro proyecto, Tres novelitas mafiosas. Publiqué un libro de poemas, pero la poesía no le interesa a casi nadie, y a los que les interesa, no les interesa que un novelista se meta en su rancho, por lo cual el libro Testamento involuntario no fue reseñado por nadie, ni bien ni mal. Pasó inadvertido. Y algo similar ocurrió con el libro de cuentos que publiqué después de El olvido: tiene seis ediciones (¿cuántos libros de cuentos se reeditan en Colombia?) y ni una sola reseña (salvo blogs y trabajos universitarios, claro). Digamos que no había vuelto a publicar una novela. Es más, desde Angosta no publicaba una novela, si es que El olvido no es novela también, que eso no lo sé bien, ni me importa mucho”.

Cuando abrí La Oculta, la novela que se publicó este 19 de noviembre, pensé en una suerte de silencio que tuvo que atravesar Abad para poder publicar otro libro. Aunque él me corrige y me dice que ese no ha sido su verdadero silencio, y que contrario a lo que muchos creen no hay tal alejamiento de la literatura, presiento que este, después de El olvido, es su libro más ambicioso desde entonces. “Diría que mi silencio verdadero como escritor lo viví entre los 27 años, cuando mataron a mi papá, y los 32, cuando al fin escribí mi primer libro de cuentos. En esos años yo viví en una especie de estupor. Me paralicé. Después, durante quince años, quise olvidar escribiendo otras cosas: libros alegres, humorísticos, incluso ligeros. Cuando pude al fin olvidar, gracias a la escritura, entonces quise volver a recordar, y escribí El olvido. Pero callado, lo que se dice callado, solo estuve a los 27 años. Aunque, si soy sincero del todo, también esta vez tuve meses, y años, de bloqueo, de odio por la literatura. Pero eso fue tan horrible que prefiero también olvidarlo”.

“Cuando sonó el teléfono era una hora opaca de invierno en Nueva York, muy temprano. A esa hora solo llaman borrachos que se equivocan de número o familiares para dar malas noticias. Quise que fuera lo primero, pero era Eva, mi hermana:

—Toño, me da pesar tener que llamarte para esto pero mi mamá amaneció muerta en La Oculta”.

Antonio, el primer hermano en aparecer en La Oculta, recibe la noticia de la muerte de su madre y ese será entonces el motor de una novela cuya estructura es la de tres monólogos de igual número de hermanos y su relación con La Oculta, una hacienda que encierra, para los tres, el pasado, el presente y el futuro. Es ese el territorio en donde han crecido, en donde maduraron los personajes y donde después ven morir a sus antepasados. Es el territorio, además, en donde se ha reflejado la descomposición del campo, adonde ha llegado la torva violencia. “Tal vez escribí La Oculta porque me pasaron dos cosas. Descubrí que era antioqueño, por algo que te voy a contar, y encontré, nadando bajo el agua, el cuerpo de un ahogado en el fondo de un lago. La novela viene de esas dos vivencias. La primera: en el año 2008, cuando por primera vez recibí algún dinero de verdad por un libro (El olvido había vendido más de cien mil ejemplares, que para Colombia es mucho), hice lo mismo que hacen todos los antioqueños (los industriales, los contrabandistas, los mafiosos, los mineros, los comerciantes, los profesores, los jubilados): me compré una finca. Pude haberme comprado un apartamentico en una gran ciudad, por ejemplo en Madrid o en Berlín (ciudades que me encantan), pero no, me compré una cabaña con algo de tierra alrededor, en las montañas de La Ceja. Así me di cuenta de que yo tenía la misma locura que tenemos casi todos los antioqueños: creemos que lo único que debemos hacer es, como se dice, conseguirnos un sitio donde caernos muertos. Si no, no estamos tranquilos. Eso lo sienten los pobres, los ricos, la clase media. Entonces me di cuenta de que debía escribir una novela sobre el apego a la tierra. Por muy anacrónica que fuera: una novela rural”.

La sensación que comienza a invadir al lector es la de estar inmiscuyéndose en una historia privada, algo bucólica, es cierto, que quizás evade asumir el conflicto y se concentra en lo que cada conciencia tiene por decir acerca de La Oculta, de su propia vida, y de sus propios sueños. Los personajes no se encuentran, no hablan entre sí más que por la interposición de los diálogos que aparecen en sus propios recuerdos. Cada uno debe enfrentarse a su propia preocupación. Los tres hablan –o escriben, quizá– en un tono antioqueño, casi coloquial, que, como dice Abad, puede sonar, a ratos, anacrónico. “Algunos dicen que la novela tiene que ser urbana; y algo peor: que las novelas urbanas de Antioquia son malas porque huelen a boñiga. Pues bien, ese es el riesgo: no solo el riesgo formal de los tres monólogos sino el riesgo de escribir sobre algo que –en buena medida– ocurre en el campo, en una finca que está en las manos de la misma familia desde finales del siglo XIX”.

Le pregunto a Abad si no le da miedo que lo tilden de costumbrista. “Hay algo que nunca puede sentir un escritor: miedo. Sobre todo miedo a lo que van a decir los críticos o a la etiqueta que te pongan los académicos. Miedo a que te digan costumbrista, por ejemplo. En La Oculta hago que un personaje completamente urbano (de hecho vive en Nueva York), visite con la memoria y con una fingida investigación histórica su terruño. El sitio de donde salieron su padre, sus abuelos. Antonio está suficientemente hastiado de todo lo que es el mundo contemporáneo, hipertecnológico, frenético, como para poder sentir nostalgia y apego por lo más apartado, por lo más sencillo y genuino: un paisaje lejano, escondido, oculto en las montañas de Antioquia, unos olores, unos colores, unas comidas. Y creo que este no es un sentimiento que tenga solo él. Nos parece extraño que algunos peces y pájaros vuelvan a morir al sitio donde nacieron, después de hacer viajes de miles y miles de kilómetros. Muchos humanos somos también así. Y para contar la historia no me monté en una lengua literaria sino en la lengua coloquial que exige el monólogo de tres personas comunes y corrientes, no particularmente cultas, no muy dadas a la literatura ni al lirismo. Uso un lenguaje corriente y familiar, natural, como dice usted. Esta es una novela apegada a la naturaleza y con la mínima dosis de artificio literario. El único artificio, en realidad, es la búsqueda de una voz normal, de una voz que parezca –así no lo sea– un reflejo del habla, de la oralidad”.

Personaje a personaje se entabla un diálogo entre hermanos: primero Pilar, que se supone es la conciencia, la organización, la disciplina… lo predeterminado. Segundo, Toño, que es la diferencia, el exilio, lo excéntrico en un sentido literal del término. Y luego Eva, que podría ser la laxitud, pero con cierta desazón, cierto desespero de habitar ese territorio. “Quise que hubiera tres hermanos que hablaran en primera persona. Quise que hubiera tres yoes, pero que ninguno de esos yoes fuera yo. Por eso escogí dos hermanas –para obligarme a ser mujer– y un hermano homosexual –para obligarme a ser sexualmente lo que no soy–. Ninguno es un verdadero campesino, ni finquero, ni ganadero o agricultor. Cada uno siente, a su manera, el apego a La Oculta. El apego y el odio, porque por mantener esa finca en manos de la familia han tenido que padecer buena parte de las violencias colombianas. Y quise pintar dos mujeres muy distintas, pero ambas bastante corrientes en el mundo de hoy: la mujer más tradicional, más parecida a nuestras madres o abuelas, y la mujer contemporánea, que vive su vida laboral, sexual, profesional, marital, de un modo mucho más libre. Lo que pasa es que al ser una generación que está estrenando la libertad, lo vive de un modo complicado: a veces sereno, a veces retador, a veces culposo. Al hermano hombre le asigno además la tarea de contar la historia del pueblo y de la colonización antioqueña del suroccidente, que fue un episodio sui generis y muy interesante de nuestra historia. Antioquia era uno de los sitios más pobres y atrasados de Colombia; pero la colonización del sur creó una inmensa cantidad de pequeños y medianos propietarios y es de ahí de donde viene la riqueza material y cultural de esa región colombiana”.

Uno siempre tiene la tentación de hacer exégesis, de interpretar el sentido oculto de algo. Quizá como lector me equivoco al plantearle algo que me rondó durante las 347 páginas. Hay algo asfixiante en La Oculta, algo que puede ser una metáfora del campo, del destino de quienes fuimos y quienes somos; de negar, desde la ciudad, la porción más luminosa; de olvidar, como nación, que decidimos crecer de espaldas al país. Abad me corrige: “Esta no es una novela etnográfica sobre el campo antioqueño; ni una novela sociológica sobre la situación del campesino colombiano. Ni una novela comprometida que denuncie el despojo de la tierra o el abuso de los terratenientes. Esta es una novela en la que unos hijos de la ciudad descubren, atónitos, que siguen apegados a la tierra de sus abuelos, así ya no vivan en ella ni de ella. Yo no sé si esto ocurra en otras partes. No es un novela de terratenientes, de grandes propietarios, ni de campesinos sin tierra: es una novela de una pequeña o mediana propiedad rural que no produce casi nada; o que produce algo muy importante: una gran sensación de apego al sitio, y de paz espiritual por estar ahí, metidos en un paisaje. Eso es todo. Colombia se volvió un país urbano, sí: pero vivimos todos apeñuscados en los Andes. Más del 70 % del país está casi despoblado: la mayor extensión de Colombia consiste en selvas y latifundios. Hay unas partes de Antioquia donde eso es una excepción: no el minifundio ni el latifundio, sino el mesofundio antioqueño”.

Magris reivindica la escritura que da voz a la tragedia y las injusticias

El autor italiano, Premio FIL 2014, inaugura la cita literaria de Guadalajara que estuvo marcada por constantes referencias a la tragedia de Iguala. La feria concluye el 7 de diciembre

 

El escritor italiano Claudio Magris recibiendo el premio en Guadalajara / Saúl Ruiz./elpais.com

Llegó Claudio Magris a la 28ª Feria Internacional del Libro de Guadalajara con ese aire de escritor melancólico que arrastra desde su natal Trieste y estableció un puente imaginario a lo que ha ocurrido durante siglos en aquella parte del mundo, encapsulado en lo que podemos llamar el Universo Magris, y lo que está pasando aquí y ahora en México. En la cita literaria hispanobablante más importante del mundo, el italiano triestino de Magris cayó como una verdad a la que no había nada que objetar: “Hay tantas escrituras: las que dan voz a la tragedia y al horror de la vida y aquellas que dan voz a su encanto; las que se obsesionan con la verdad y aquellas que pretenden reinventar el mundo”.

El autor italiano, de 75 años, y autor de libros como El Danubio, recibió el premio FIL de Literatura en Lenguas Romances y con sus palabras dio inicio a una feria que durante nueve días se convierte en el epicentro del idioma español.

Durante la inauguración de la cita literaria, dedicada este año por segunda vez a Argentina, hubo constantes referencias a la desaparición de los 43 estudiantes mexicanos en Iguala a manos de unos policías, un caso que ha provocado la indignación de la sociedad mexicana y una crisis sin precedentes en los dos años que lleva en el cargo el presidente Enrique Peña Nieto. “Estamos convencidos de que el Gobierno hallará a los culpables”, expresó el canciller argentino, Héctor Timerman. En la entrada al recinto había colgada una pancarta de solidaridad con los familiares de los desaparecidos que acababa con un recordatorio del poder de lo escrito: “Hoy más que nunca impulsemos la palabra como el mejor recurso que tiene el ser humano”.

Magris —con el pelo alborotado y los pantalones de un traje que le quedaba ligeramente largo— no hizo ninguna referencia directa a la tragedia de Ayotzinapa, la escuela de estudiantes de magisterio a la que pertenecían los desaparecidos, pero con su discurso, ante un abarrotado auditorio, puso de manifiesto la necesidad de escribir para contar la verdad, la importancia de buscar la justicia a través de las palabras. El quinto no hispanohablante que se hace con el premio dotado con 150.000 euros tras el poeta francés Yves Bonnefoy, ha escrito durante 47 años en el periódico Il Corriere della Sera sobre asuntos éticos y políticos. Ha tocado todos los palos. Más que una obligación, enfrentarse a los problemas, propios o ajenos, es para Magris una obsesión.

“La escritura es a la vez un agente de aduana y un contrabandista; establece fronteras y las trasgrede”

Tan cómodo como si estuviera en la mesa de su cuarto en el café San Marcos de Trieste, donde suele escribir, el literato italiano hizo referencia al escritor mexicano Fernando del Paso (México DF, 1935) y la influencia invisible que su obra Noticias del Imperio había tenido sobre A Ciegas, una novela suya en la que un hombre encerrado en un sanatorio mental rememora su azarosa vida a lo largo del aún más azaroso siglo XX europeo. La mención sobrevoló como un abrazo (italiano) hacia un Del Paso sentado en silla de ruedas. El mexicano, uno de los últimos escritores vivos de su generación, es uno de los personajes más aclamados año tras año en la FIL.

¿Por qué escribe Magris, el feroz europeísta, el lector empeñado en que lo más importante se aprende sin que se enseñe? “Por tantas razones: por amor, por odio, como protesta, para distraerse ante la imposibilidad de vivir, para exorcizar un vacío, para buscarle un sentido a la vida. Para luchar contra el olvido, con el deseo de proteger, de salvar las cosas, y sobre todo de los rostros amados, de la abrasión del tiempo: de la muerte”.

Si Magris, como ha defendido a lo largo de su trayectoria, ha hecho de su escritura una protesta, el europeísmo y la lucha contra las fronteras es una constante. “La escritura es a la vez un agente de aduana y un contrabandista; establece fronteras y las trasgrede”. Los mexicanos en la sala sonrieron. Algo de fronteras saben. México y Estados Unidos comparten una línea de 3.185 kilómetros y el corredor fronterizo más grande del mundo.

Escribir, reconoció el el escritor “ es también un intento de construir un Arca de Noé para salvar todo lo que amamos, para salvar —deseo vano e imposible, quijotesco pero inextirpable— cada vida”.

Claudio Magris había comenzado su discurso señalando que la escritura tiene colores, uno para cada uno de sus planos, como la paleta de un pintor. “No sé qué color tenga este grácil y maltrecho barquito de papel que podemos construir con nuestras palabras; sabemos que está destinado a hundirse pero no por eso dejamos de escribir. Y si se hunde, su escritura no será de color negro, que es ausencia de color, sino blanco, o sea la unión de todos los colores”. El italiano de Magris, en la gran cita literaria del español, mantuvo a flote ese barquito.

 Claudio Magris: "Un escritor no es un sacerdote laico" 

 El autor italiano, premiado por la Feria de Guadalajara, será el encargado de inaugurarla hoy. Aquí, un diálogo sobre sus nuevos libros y sus dos fascinaciones: la literatura y la política.

Tiene una voz profunda, Claudio Magris (¿barítono o bajo?). Cada tanto se ríe, haciéndola sonar como monedas o llaves o diapasones sueltos en los bolsillos con la simpleza de quien chapotea en el mar. Es amable al teléfono, pero está apurado. Las agendas de algunos escritores –hablamos de uno que figura en todas las quinielas previas al Nobel– se parecen cada vez más a las de las estrellas de rock (con viajes transa–tlánticos y lectores groupies ) y él acaba de ubicarse al tope de la lista de hits al ganar –después del Príncipe de Asturias 2004 y el Strega 1997– el premio FIL de Literatura en Lenguas romances 2014, que recibirá en la apertura de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, a desarrollarse entre el 29 de noviembre y el 7 de diciembre.

Conversamos pocos días antes de su viaje a México para abrir la FIL, después de cruzar correos electrónicos con asistentes, editores y jefes de prensa (todo en plural), para definir cuándo, cómo y de qué modo (él no habla inglés; la cronista no sabe italiano) puede darse este encuentro telefónico de media hora, que terminará con un “perdone, pero tengo que irme ahoora ”.

Especialista en literatura germánica, traductor entre otros de Ibsen, Von Kleist y Schnitzler, viudo de la escritora Marisa Madieri, bromista telefónico (su editor español, Jorge Herralde, pondera su sentido del humor y la costumbre de iniciar toda conversación con un chiste) y ex senador por una coalición de centroizquierda, Magris (1939) es profesor emérito de la universidad de su Trieste natal. Su obra se asocia con el concepto de Mitteleuropa , que rescata la riqueza y el legado de la cultura centroeuropea, desarrollado entre otros libros en su magistral ensayo-río El Danubio (1986). No usa computadora (“escribir a mano me permite sentir la música de las palabras”) ni teléfono celular y, según define en esta entrevista, la literatura tiene para él mucho de “relato oral” y de “alegría fraternal”. Razón que explica, en parte, por qué prefiere escribir en los cafés, rodeado del murmullo del mundo, y no en una oficina.

El premio de la FIL coincide con la salida en español de tres libros suyos.

La literatura es mi venganza (que Anagrama distribuye por estos días en la Argentina) recoge un debate literario con Mario Vargas Llosa; El conde y otros relatos (publicado por la mexicana Sexto Piso) incluye cuatro relatos cortos y será presentado en la Feria de Guadalajara, en tanto que Stadelmann (que Alfabia ha publicado en España y que tardaremos en leer) es una narración inspirada en el secretario de Goethe, que vuelve a uno de sus usos narrativos más felices: hacer pie en personajes reales para darle vuelo a una escritura que no cree en las fronteras y mezcla ensayo, ficción, historia y autobiografía.

Viajero incansable y humanista profundo que ha intentado “abrazar el mundo” en sus escritos, el autor de A ciegas retoma en este diálogo algunos de sus temas –la herencia cultural centroeuropea, la simbología del agua, las relaciones entre memoria y literatura– y ahonda en otros, como los efectos de la “política pop” y las diversas formas de soledad que nuestro tiempo esconde entre la multitud.

–Su diálogo con Mario Vargas Llosa tiene un título intrigante: “La literatura es mi venganza”. ¿De qué o de quiénes permite vengarse la literatura y por qué sería necesario hacerlo?

–El nombre nació de la conversación misma y alude a que un escritor tiene como arma sólo la literatura para hacer frente a las cosas que no acepta del mundo. Vive la escritura “como una enfermedad incurable”, como dice Vargas Llosa, en el sentido de que la literatura permite contar cómo a veces sentimos la crisis como si fuera insalvable. Se genera entonces una especie de cortocircuito: por un lado, la sensación de una absoluta negatividad. Y por otro, el deseo y la necesidad de luchar por hacer del mundo algo un poco mejor. Y hacerlo con las armas de la literatura que aspira a hacer sentir la necesidad aventurera de crear un mundo nuevo.

–¿Qué puede decir un escritor sobre la política, que la política no es capaz de ver de sí misma?

–Es un debate muy amplio porque abre la discusión sobre lo que se entiende por compromiso. Yo no creo que los escritores tengan una comprensión o un compromiso mayor al de otros hombres, porque la cualidad de la vida que te circunda, la polis, la ciudad, la lucha contra la miseria, el dolor, la injusticia, la violencia forman parte de la comunidad de hombres. Si usted piensa que en el siglo XX algunos escritores que amamos fueron fascistas, nazis, estalinistas… Pirandello, que manda el telegrama de solidaridad a Mussolini, después del asesinato de Matteotti o Knut Hamsun y su apología de Hitler o los escritores franceses que iban a Moscú, para asistir devotamente a la ejecución de sus compañeros comunistas muertos por Stalin. Un escritor no es una especie de sacerdote laico que entiende la vida mejor que otros. La existencia de autores que han cometido errores catastróficos nos alerta contra el hecho de atribuir de por sí al ejercicio de la literatura una profunda comprensión de lo político. Muchos escritores no comprendieron nada de política; mi amigo Isaac Bashevis Singer cuando hablaba de los EE. UU., por ejemplo. Otros, sí: Thomas Mann, Brecht. Yo, de hecho, cuando hay manifiestos firmados por escritores por razones políticas, digo siempre que firmo sólo si todos pueden firmar, incluso mi madre, que jamás escribió un libro. Porque un llamado contra la condena a muerte de las mujeres embarazadas fuera del matrimonio en ciertos países no concierne sólo a los escritores sino a todos los hombres. La participación, el derecho, es uno solo. Del mismo modo que cada uno tiene un voto. Yo tengo un voto, como Faulkner tenía un voto, aunque Faulkner era cien mil veces más genial que yo.

–Uno de los tonos que sobrevuela su nuevo libro, “El conde y otros relatos”, es cierto alivio por dejarle el presente a otros. Retomo el título de uno de sus ensayos: ¿cree que el desencanto le ganó decididamente a la utopía?

–Hay algo de eso en “Haber sido”. No es solamente un relato, si bien posee toda la ironía, la deformación, el grotesco, la fantasía de un relato. Y es, ciertamente, uno en el que la vida es sentida como sufrimiento, como desencanto. Existe el deseo de que ya haya pasado y que haga menos daño, como los golpes recibidos hacen menos daño cuando se recuerdan que cuando se reciben. Alude a Mitteleuropa , heredera de lo que fue el imperio austrohúngaro, desgajado tras la Primera Guerra Mundial, porque es experta en la necesidad, en el sufrimiento; es una gran cultura que se ha confrontado con la nada, con el nihilismo. De tal modo que ahora existe casi una deseada renuncia a la felicidad, por no sufrir demasiado o por el hecho de que nunca se la alcanza. Todo esto es expresado, en ese relato de manera irónica, como un billete que expiró, como una caja fuerte en la que los ladrones no pueden poner nada, y de algún modo, es una forma de escaparse de la vida. Naturalmente no pretendo crear ninguna filosofía. Un escritor da testimonio de momentos. Puede escribir hoy un relato feliz y mañana un relato infeliz, trágico, ¿no? La vida es ambas cosas, utopía y desencanto. La derrota de la utopía, de cada utopía, ayuda entender que el mundo necesita ser mejorado, que es indispensable hacerlo.

–Hay algo de esa ironía también en “La portería”, otro relato del libro.

–Sí, se relaciona con “Haber sido”. De algún modo es una búsqueda de huir en la sombra, ¿no? El protagonista es un hombre ya mayor que se presenta al puesto vacante de encargado de un edificio que le pertenece. Es un relato muy irónico. Sin embargo, tiene que ver con ese tema muy borgeano el de la sombra. Un elogio de la sombra, que quizás es menos bella que el sol, pero que hace menos daño. Y aun el hecho de que hace ver más confusas las cosas, quizá da un momento de respiro, de paz. Es pesimista porque el hombre que podría ser el patrón de toda la casa se vuelve justamente el siervo. Es este gran tema del servir, del disimularse, de no tener la obligación de vencer, de afirmarse, de cambiar. Sino de estar autorizado a la infelicidad. O al menos a la posición subalterna, que entonces da esta serenidad, esta libertad, de alguna manera.

–Mientras hablaba, recordé a Siddhartha, el príncipe que elige ser la persona que cruza a los demás en bote al otro lado del río. Y cómo esa posición, en apariencia menor, puede dar plenitud.

–Cierto, pero creo que hay una profunda diferencia. Porque en Siddhartha , de Hesse, existe un sentido místico y de identificación con el todo. En Siddhartha están la juventud, la vejez, los valles, el bosque, el río, los arroyos grandes y chicos. Hay un fondo sereno y quizá feliz de identificación con la vida; un sentido de serenidad de quien se percibe, de algún modo, en un absoluto. La posición de relatos como “La portería” o “Haber sido” es la de quien, en cambio, se siente extremadamente solo. Se siente él y sólo él. El protagonista de “La portería” no podría ser los otros. Hay una soledad que siente cierta melancolía por la falta de un sentido religioso.

Siddhartha tiene el espíritu de aquel maravilloso poema de Goethe que amo tanto, en El diván de Oriente y Occidente , cuando la bellísima mujer Suleika dice “todo es eterno ante los ojos de Dios. Amalo” es decir “Ama a Dios en mí, por esta vía.” Besar a Suleika es besar toda la vida. El portero voluntario o el hombre que vive en el haber sido no pueden hacerlo.

–¿Cree usted que ese sentimiento de aislamiento, de desconexión tiene que ver con una clave de esta época? ¿Es ese el tipo de soledad que caracteriza a la actualidad?

–En muchos de mis relatos se trata de esta soledad. Pero en otros se ahonda en la fraternidad. Piense en Microcosmos , por ejemplo. Incluso en El Danubio , en el fondo, existe esa sensación de abrazar el mundo. El mundo que huye, que pasa, que envejece, que muere y que deja sin embargo, en el fondo, una sensación de alegría fraternal. Creo que esto, indirectamente, tiene que ver con la soledad de nuestra época. Que es la soledad no de quien está solo, sino de quien está siempre en medio de una multitud, de quien siempre debe hablar; en suma, la soledad del Facebook, en donde todos hablan con todos, pero nadie habla con nadie. Todos cuentan qué cosa comieron por la mañana pero eso no es comunicarse, como tampoco lo es lo que le pasa al protagonista de “Las voces”, otro relato incluido en El conde...: un telefonista que sólo puede sentir pasión por los mensajes de mujeres grabados en ciertos contestadores telefónicos. Aquí hay soledades, digamos, diferentes.

–¿Y por qué lo impacta tanto?

–El hecho de que yo sienta mucho esta soledad, es un reflejo de cierta falta de satisfacción de una necesidad de comunión, de comunicación, que existe en el mundo de hoy y que yo siento fuertemente, porque vivo mucho en los otros. Con mi familia, con mis amigos, pero no sólo con ellos, tengo la sensación de ser como una rama del mismo árbol. Incluso con los muertos, a quienes siento muy presentes. Hablo de ellos siempre en presente. De la misma manera que se dice que Shakespeare es un poeta. Que haya muerto hace cuatro siglos no tiene importancia. Es un poeta. Lo que fue cercano es cercano.

–En su debate con Vargas Llosa se define la función política y moral de la literatura como “decir el mundo, contar el mundo”. ¿Qué rasgos adquiere esa misión ante la potencia de Internet y el lenguaje audiovisual?

–Son consideraciones sobre el medio, pero creo que va más allá. El punto es cómo se siente la vida, ahora, con los otros. Yo, por ejemplo, escribo sólo a mano, porque no soy capaz de escribir a máquina, y menos, de escribir en computadora. No es una afectación, es sólo un asunto personal. Creo que relatar, contar algo a los otros, es una cosa fundamental. Mi sentido de la literatura es oral. Para mí la literatura es precisamente eso. Voy a Guadalajara, regreso, voy a mi café, el San Marco, cuento lo que hice, lo que vi, las personas que encontré, las experiencias significativas. Y estas historias se vuelven también historias de viajes. Se pasa de boca en boca, de mano en mano. La gran tradición hebraica oriental –que estoy estudiando mucho– la tradición jasídica, consideraba que relatar historias vivifica un significado religioso, –porque religión deriva del latín religio , ligar– porque une, religa a las personas. Yo creo mucho en relatar como instaurar relaciones con los otros. De hecho, las personas con las que tengo una verdadera relación, no son tanto las personas con las que, por ejemplo, discuto de política o discuto qué hacer, sino más bien las personas a quienes les relato. Cuento lo que me sucedió, las cosas ridículas, tristes. Y esto establece, además de la cercanía, la afinidad.

–En su búsqueda de cercanía ha trabajado la noción de frontera y se ha empeñado en cruzarlas. ¿Por qué?

–La frontera para mí fue una experiencia fundamental, de hecho la frontera que yo veía cuando era chico, muy cercana, era la Cortina de Hierro. Partía en dos un mundo que, en cambio, cuando era niño yo veía unido. Trieste es una ciudad de frontera, una ciudad de mezcla, de fronteras muy inciertas. Patriotas italianos de nombre eslavo o alemán pueblan su historia. La frontera es algunas veces un lugar de encuentro; otras, un lugar de clausura; algunas veces, un espacio de mezcla; otras, un sitio que crea obsesiones de identidad. Habría que hablar de fronteras en plural, porque no está sólo la frontera nacional. Está la política. Yo, por ejemplo, estoy más cerca de un liberal de Argentina que de un fascista de Trieste.

–En relación con la política ha sido usted muy crítico de lo que llama “política pop”. ¿Cómo la caracteriza y cuáles son sus efectos sociales?

–Es una política que va hacia la dimensión indistinta. Se parece un poco al hecho de que en la cultura pop no hay diferencia entre una verdadera obra de arte y su imitación; no hay diferencia entre una cosa que es vivida a fondo –ciertos valores– o una cosa superficial –la mera imagen–; no hay diferencia entre la realidad y su parodia. Hoy la realidad, también la política, algunas veces, parece ser su propia caricatura. Como si ya no hubiese diferencia entre la política y la sátira que los cómicos hacen de la política. Como si la política fuese ya una sátira de sí misma.

–Me está hablando de Latinoamérica…
–También, pero no sólo de Latinoamérica. Estoy hablando de Europa y ciertamente de Italia, mucho. Creo que en Inglaterra y Alemania esto se da en menor grado, que hay menos “política pop”. Menos política en la cual la vida privada se vuelve un argumento de vida política, etcétera. Sin embargo, ciertamente, en este sentido, también Italia se parece a América Latina. Hay un grosero parecido.

Le pregunto ahora cómo se lleva con la idea de envejecer; Magris tiene 75 años y muchos personajes de los relatos que presentará en Guadalajara se refieren directa o tangencialmente al tema. Pero no entiende la pregunta (hay ruido en la línea) o prefiere no contestarla. Y habla, en cambio, de lo que permanece, de lo que no cambia en su vida ni en su obra: “En El Danubio manda la idea de viaje, un viaje de la mente, nosotros dentro de nuestra cabeza recuperando lo que somos. Hay una suerte de contemporaneidad de todo lo que tuvo significado y coexiste nebeneinander , uno al lado de otro, como decía Joyce, en el Ulises . Pero creo que sería un error gravísimo vivir eso como nostalgia. El pasado fue horrible porque estuvo más lleno de crueldad, de injusticia, con categorías humanas, sexuales, religiosas y étnicas íntegras a las que no se les reconocía siquiera la dignidad. No creo en ninguna nostalgia en el sentido patético, sentimental del pasado. Creo en el eterno presente de nuestra mente, del corazón, de todo lo que continúa teniendo significado. Pero cuidado con hablar de ayer para no ocuparse del hoy. Sería una falta de conciencia. Y una literatura engañosa; una literatura, en suma, opio de los pueblos.”

–Cuando murió Borges usted escribió un texto en el que recordaba esa cualidad suya de disociarse, de decir por ejemplo: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren esas cosas.” ¿Entre 1994 y 1996, cuando fue senador en el Parlamento italiano por una coalición de centroizquierda, sintió algo parecido? ¿Lo que le ocurría al Magris político, no le ocurría al Magris escritor?

–Creo que Borges se referiría a la relación de un hombre consigo mismo en tanto que hombre y en tanto que autor. Como si el hombre que ama el mar, convirtiéndose en el hombre que escribe sobre su amor al mar, se volviese un poco un falsificador. En lo que concierne a mí y a la experiencia política, la lógica es distinta. En política se necesita que lo que se dice sea verdad y corresponda a la realidad, mientras que en literatura se debe metaforizar. Hablar de una cosa, para decir otra. Se puede y se debe inventar la realidad. Mientras que haciendo política, ocupándose del trabajo, la desocupación, no se puede inventar una realidad. Sin embargo, la persona es una. Yo me sentí absolutamente involucrado en todo mi ser, mi ser político, mi ser escritor, mi ser hombre. Fue una experiencia muy unitaria.

–Sé que cuando era niño, le gustaba crear historias. ¿Hay algún hilo conductor desde aquel pequeño narrador al Magris actual?

–Hay mucho (ríe). Mire, yo siempre estuve fascinado por la realidad. La vida, decía Italo Svevo, es original. Y otro gran escritor, Mark Twain, afirmaba “ Truth is stranger than fiction ”. La verdad, lo que le sucede a las personas es más extraño e increíble que cualquier ficción. Cuando yo era chico, me gustaba leer enciclopedias. Leía, por ejemplo: Trichechus . ¿Sabe lo que es un trichechus ? Es una foca enorme, con grandes dientes, una “vaca marina”. Y escribía un cuentito en el que era muy fiel a su descripción, hábitos, colores. Después inventaba la lucha con el oso blanco, el trichechus bajo el agua, en la ronda de aves marinas. Trabajo siempre igual, como si hiciese un mosaico en el cual cada fragmento individual corresponde a un fragmento de realidad pero luego el todo se convierte en una cosa fantástica. Hay muchos relatos de animales, relatos de aventuras. Y agua. Somos agua en un 70%. El mar en Trieste está muy cerca. De mayo a noviembre, cada día veo el mar. En un cuarto de hora estoy sobre una playa libre, bella, pulida. Y no me canso nunca de ver el mar, de escucharlo, de sentir su olor. Es el símbolo de un gran abandono a la vida. Y por eso está ligado al amor. En mi fantasía es impensable el amor sin el mar.

Traducción de Andrés Kusminsky.

Fuentes:elpais.com,revista Ñ 

Magris: "La cultura es la capacidad crítica de no creerse el centro del mundo"
Discurso de Claudio Magris