Ricardo Piglia: "El escritor existe para crear problemas"

Según La Vanguardia, el escritor argentino ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno

NEGRO. "La novela negra me sirve para superar la dicotomía entre alta y baja cultura" dice Piglia en esta entrevista en España.foto.fuente: Revista Ñ

Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno (Anagrama). Como todas las grandes novelas, incuba en su interior múltiples niveles de lectura. Empieza como si Chandler y Faulkner se encontraran en la pampa gaucha de Martín Fierro y después, como en los filmes de David Lynch o de los Coen, un detalle procedente del mundo de los sueños activa un mecanismo que le da un giro insospechado. Hay una lectura lineal de novela negra (las gemelas y el coronel de El sueño eterno), otra platónica sobre las trampas de la percepción de la realidad, una más sobre la construcción de los procesos narrativos, y aun guiños a la realidad argentina (campo/ciudad) y, para fanáticos literarios, el juego de adivinar sus citas y mensajes criptados.

Es su primera novela en trece años desde Plata quemada y en ella regresa su personaje Emilio Renzi. ¿Ha tenido muchas versiones?
Sí, aunque no es que me haya pasado trece años escribiéndola: la dejaba y la iba retomando. Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor.

No es la primera vez que utiliza la novela negra.
Me sirve para superar la dicotomía entre alta cultura y cultura popular. Es una máquina de narrar. Supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad.

Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo.
Pero eso está en la tradición argentina, Borges, Onetti, Felisberto Hernández... Junto a Luca, el otro personaje es Croce, un detective atípico, que descifra los crímenes por intuición. Es el detective irracional, contrapunto del detective clásico, que es racional. Pertenece a aquella especie de sospechosos de demencia.

Croce, seguro que el nombre no es casual.
Sí, procede del sargento Cruz, el sargento que se pasa a Martín Fierro admirado por su valentía.

En sus novelas hay elementos que se repiten, el jockey que dispara, las gemelas...
Ya sé que empieza igual que Plata quemada, pero uno nunca se da cuenta de sus propias obsesiones. Mi reto es el de que cada novela sea distinta a las anteriores. El único ancla que me permito es la presencia de Renzi, un pie en tierra, en todas ellas. Y sobre las gemelas me interesaba crear personajes que no están en las novelas argentinas, donde las mujeres suelen ser pasivas, mientras Ada y Sofía Belladona son activas, ponen en marcha el motor de la trama.

Hay otro elemento que se repite a conciencia en sus novelas: la traición. En Blanco nocturno hay muchas. Incluso la de Luca, que mantiene la fidelidad a sus sueños, pero traiciona sus principios.
La traición tiene un interés narrativo extraordinario. Ofrece un efecto de cambio inmediato en la percepción de la realidad. Tú creías una cosa y ahora la ves de forma totalmente distinta.

En la novela hay un momento a partir del cual todo cambia. Es cuando Croce dibuja un trampantojo, un pato que, según se mire, es también un conejo. Y Renzi cree oír a un gaucho la palabra metempsicosis, como la Nora del Ulises.
Sí. Tiene que ver con la herencia, la familia, en este caso, los abuelos, como un tipo de mandato, una metáfora persistente de ese mundo del más allá.

Para leerle hay que ir más allá del sentido literal. Están las máquinas de Roussel hechas de sueños, los circuitos de enigmas y secretos...
Sí, pero teniendo en cuenta que el enigma puede llegar a descifrarse con paciencia, pero al secreto sólo accedes si se te revela.

Y está la relación con la verdad...
Lo planteo con una cita bíblica, el pasaje en que Poncio Pilatos hace de Derrida y pregunta a Cristo "¿Pero qué es la verdad?". Este es el verdadero asunto de la novela, La verdad entre comillas. Yo dejo el final abierto para que el lector elija. Puede que el asesino sea el que dice Croce, o no.

En el debate eterno sobre realismo/formalismo, usted ha conciliado los dos extremos.
Conciliar, no. Los he puesto en tensión. Es la teoría de Barthes,la teoría del ni-ni. Ni una cosa ni otra, sino la tensión entre realidad y ficción, verdad y falso, información y verdad. De ahí el título Blanco nocturno, lo oscuro o lo hermético y lo claro.

¿Qué opina sobre el retorno del realismo como discurso hegemónico?
El escritor existe para crear problemas. Y siempre quedaremos unos cuantos que nos neguemos a aceptar que sólo existe un mundo inmediato con un orden fácilmente comprensible.

Ricardo Piglia contesta preguntas de sus lectores

Delator de realidades

Con Blanco nocturno Ricardo Piglia vuelve a la novela, tras el éxito de Plata quemada hace 13 años. Reconocido como uno de los escritores latinoamericanos más importantes, el autor argentino ha creado un libro que arranca como una historia policiaca y deriva en la narración de una vida familiar en los años setenta donde entra en juego la ficción literaria y la realidad

El escritor Ricardo Piglia.foto: DANIEL MORDZINSKI.fuente: elpais.com

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días -o en cada uno de todos los días- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: "3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (...) Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez".

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó -sin que él lo supiera- en el verano austral de ese año en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario -"3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.)"- y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor.

Años más tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viajó a Turín, la ciudad donde se suicidó Cesare Pavese, y descubrió que, después de anotar aquella línea final en su diario ("Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más"), Pavese había permanecido vivo una semana más. "El Diario terminaba ahí -escribiría Piglia en su cuento 'Un pez en el hielo' incluido en La invasión (Anagrama, 2006)-. Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pasó una semana antes de matarse (...) Vivió todavía ocho días más, aunque para sí mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cuánto tiempo puede sobrevivir, inmóvil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total". Piglia es, hoy, uno de los escritores más prestigiosos de Latinoamérica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y tres novelas, sin contar la esperadísima Blanco nocturno, que Anagrama publica en España, Chile, México y Argentina. Y todo eso es producto de muchas cosas -de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el mentón o acercarlo al pecho cuando habla-, pero es también -¿quizás, seguramente?- producto de la espera fúnebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempló todo desde la cáscara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por última vez.

-Compré uvas. Están ricas. Servite.

El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia está sentado, de espaldas a una ventana detrás de la que crece un edificio que, probablemente, le quitará a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto.

-Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal. Era muy fúnebre la situación.

El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, 16 años, trepó al camión de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. "Viví ese viaje", escribiría, años después, en Prisión perpetua (Anagrama, 2007), "como un destierro (

...) no podía concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho después no me ha importado nunca el lugar donde he vivido".

-Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empecé a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde había un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub.

El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos -hay hectáreas de estudios académicos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia- y allí aprendió (casi) todo gracias a un gringo que, como él, no tenía pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habló, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.

-Yo ya leía, pero sin método. Había tenido una noviecita en Adrogué. El padre era de familia de anarquistas, leían mucho. Y me acuerdo de la escena. Íbamos caminando, había un muro alto, y ella me dijo: "¿Estás leyendo algo?". Y yo había visto, en la vidriera de una librería, La peste, de Camus. Y le dije: "Sí. La peste, de Camus". Y me dijo: "Prestameló". Entonces compré el libro... me da vergüenza contar esto... pero compré el libro, lo leí esa noche, lo arrugué un poco para que pareciera más usado, y se lo llevé al día siguiente. Y ahí empecé a leer.

-Empezaste a leer por las mujeres.

-Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante.

Después de trabajar un verano como cartero ("Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insistió en que tenía que trabajar. Y ahí andaba yo, repartiendo cartas. Duré un mes y medio") emprendió el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar historia. Terminó la carrera en cinco años y, durante todo ese tiempo, publicó ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mudó a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge Álvarez, le ofreció trabajo como director de una colección de libros, clásicos y policiales.

-Editaba, escribía. Me las arreglaba. Cada tanto tenía que ir al banco de empeño. Llevaba una máquina de fotos y después conseguía la plata para rescatarla. Pero era una época en que había posibilidad de publicar. Nos reuníamos en los bares. Éramos los melancólicos floggers de la época, que iban ahí a hablar de Faulkner. Y de chicas.

En 1967 publicó su primer libro, La invasión, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesarían, después, toda su obra: la ficción histórica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traición, presente -con diversos grados de toxicidad- en relatos como La honda, Mata-Hari 55, Las actas del juicio, Mi amigo.

-Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traición. Vos estás viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traición produce ese momento que es como un flash, sobre quiénes son los buenos, quiénes son aquellos en quienes se podía confiar.

En el relato que da título al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su álter ego y que aparecerá en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 publicó un libro de cuentos, Nombre falso. Un año más tarde comenzó en la Argentina la dictadura militar que terminaría en 1982 y Piglia escribió Respiración artificial, una novela que lo cambiaría todo.

En los ensayos de El último lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo". Piglia se refiere a ese pasaje como "la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta".

-Respiración artificial la escribí aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares habían inventado un comité asesor, no sé qué. Ahí estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ahí.

En la novela, que se publicó en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio -espía, secretario privado de Juan Manuel de Rosas- y para eso debe dar primero con la historia de su propio tío, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental.

-El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: "Voy a escribir un libro sobre la dictadura". Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío.

En 1986 publicó los ensayos de Crítica y ficción. En 1988, la nouvelle Prisión perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto escándalo (fue ganadora del Premio Planeta-Argentina, pero uno de los finalistas inició un juicio cuyo fallo sentenció que Piglia, "o más específicamente su obra, no debió postularse para la obtención del premio", pues "se encontraba vinculado contractualmente con la editora"). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, en 2000, y El último lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada, Piglia no había vuelto a publicar una novela. Hasta ahora.

Blanco nocturno fue mencionada por Piglia a lo largo de la última década en diversas entrevistas en las que, además de coquetear con la idea de dar a conocer el Diario que comenzó a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hacía referencia a esa novela que, decía a veces, transcurría en 1982, el año de la guerra de Malvinas o, decía otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogué, releía sus diarios mientras iniciaba una relación con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el confín gélido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: "La última luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolvía, como si fuera de agua, en el atardecer".

-Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas.

-Sí, no, mirá, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqué, también. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo serán dos años. Pero la anécdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quería escribir la historia de mi primo.

Blanco nocturno comienza con Tony Durán, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofía y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Durán se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce -con más intuición que método, en las antípodas de los detectives racionales del género policial- y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sofía, que, además de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán.

-En realidad, Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un vídeo, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el portorriqueño, el crimen, las gemelas.

El portorriqueño, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su fábrica, y la novela, bañada de luces -la luz ambarina que tiñe los encuentros entre Sofía y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la fábrica; la luz fantasmal que baña las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio-, se entrelaza, a su vez, con las 42 notas al pie (que incluyen chistes malos -como la número 40, que reproduce un chiste clásico entre dos gauchos-, aclaraciones arbitrarias -como la número 38, que segura que cada vez que Sofía se tendía al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas- y la única referencia a la guerra de Malvinas en sus casi 300 páginas) que arman un relato paralelo, autónomo.

-Lo que hice fue ir escribiéndolas aparte. Después elegí algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonomía.

Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial -aunque tiene un comisario-, ni una novela familiar -aunque tiene una familia-, ni una novela campestre -aunque transcurre en el campo-. En la página 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. Allí está, según Piglia, el núcleo de todo.

-El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endogámico en un pueblo, de expulsión de cualquier forastero que no tenga similitud con el universo en que se mueve. Me interesó eso, el juego de parecerse a algo. Qué es ser parecido. Qué quiere decir. Eso, y las falsas percepciones.

Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traición que lo transforma todo; el apellido Belladona que refiere, entre otras cosas (¿a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitología inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilatación de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz.

-Pequeñas distorsiones en la percepción. Eso era el nudo secreto de la novela.

En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas y, en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los únicos que Piglia usa para escribir el Diario que empezó aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, 53 años de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisión perpetua, y por un destello publicado en el número 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de más de medio siglo.

-Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no? En un momento pensé que sería bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos.

En el Diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la usó a veces. Entre las páginas amarillas guarda -¿guardaba?- papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librería de Buenos Aires, en el barrio de La Boca.

-¿Y cuando se terminen los cuadernos en esa librería?

-Imaginate. Cuando se terminen no escribo más. Pero no el diario: nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo.

Acontecimientos e ideas

Marc Augé: "El mundo digital construye la ilusión de conocer todas las respuestas"

El antropólogo francés dio una conferencia sobre identidades virtuales y literatura, en el Malba, en la apertura del Festival de Literatura de Buenos Aires

El antropólogo francés, Marc Augé. foto. fuente:Revista Ñ

Que las dos ediciones del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires hayan sido inauguradas por dos figuras ajenas al ámbito estrictamente literario es por los menos extraño. Y ya casi una tradición.

En 2008 fue el turno del filósofo italiano Gianni Vattimo. Ayer le tocó al antropólogo francés Marc Augé. Con él, en un colmadísimo auditorio del Malba, se puso en marcha el Filba 2010.

El festival ideado por Pablo Braun y Soledad Costantini tendrá esta vez un total de siete sedes en las que, hasta el domingo, habrá conferencias. Y performances como la anterior a la intervención de Augé, del cuentacuentos colombiano Nicolás Buenaventura.

El autor de El viajero subterráneo. Un etnólogo en el metro se refirió a la evolución de la antinomia entre los conceptos de "lugar" y "no lugar", que acuñó y le dio fama. Con la segunda categoría, Augé se refería a los espacios dominados por una naturaleza transitoria, como un aeropuerto o un supermercado; en oposición a los "lugares", donde siempre es posible leer mejor "las inscripciones sociales". "En la actualidad un supermecado es un lugar de encuentro para jóvenes de la periferia parisina", contrapuso.

Sin embargo, para este etnólogo de la Escuela de Estudios en Ciencias Sociales de París, Internet y el horizonte virtual de las comunicaciones son los motores que revolucionan las relaciones humanas
."La ficción y la imagen reorientan nuestra relación con la historia y la actualidad", sentenció Augé, siempre con cierto tono apocalíptico y su castellano gutural. Para él, las comunidades virtuales son en primer lugar agrupaciones de usuarios y, por ende, agrupaciones de consumidores, una figura dominante en el mundo de la antropología actual.

"La aparición de la identidad digital plantea varios problemas, porque puede ser utilizada para actividades lúdicas, públicas o laborales. Se pueden usar nuevos nombres y cambiarlos. Son nuevas máscaras", señaló. Con estas identidades el sujeto pasa del otro lado del espejo y asume el riesgo de convertirse en un actor de teatro improvisando todo el tiempo una identidad prestada: "Una forma de esquizofrenia de la que no es fácil desembarazarse. El mundo cibernético no se plantea nuevos temas, pero construye la ilusión de conocer todas las respuestas ", sentenció. Para Augé en ese pasaje al otro lado del espejo el sujeto necesita convertirse en su propia imagen. Todo eso en un contexto en el que, según el teórico, el mundo corre el riesgo de convertirse en una oligarquía planetaria. "Garantizar la libertad de los individuos sin condenarlos al anonimato es la función más alta de la democracia", concluyó Augé cuando promediaba los tres cuartas partes de su exposición.

En ese momento se permitió una pregunta que involucró más directamente a la literatura.

"¿Cuál es el lugar del escritor?", interrogó a una sala plagada con varios de los autores que participarán del festival . El escritor, como el usuario de Internet, también tiene un problema de identidad y quiere saber quién es. "Dos milenios de monoteísmo y un siglo de psicoanálisis nos convencieron de que el sentido proviene del pasado.

El escritor escribe por la intención y la necesidad de ser leído, para establecer una relación y comprometer el futuro, busca a otros y regresa a sí mismo para explicarse . La literatura responde al llamado del futuro del porvenir, no al llamado del pasado", señaló.

El autor de Travesía por los jardines de Luxemburgo advirtió que para entender algo sobre el misterio de la creación literaria es necesario quitarse los anteojos freudianos o marxistas que miran al pasado en vez de al futuro y a los lectores. "El autor es un doble que quiere establecer relaciones para existir. La relación identidad-alteridad necesita siempre del futuro", dijo antes de que una multitud de dobles, autores y lectores, lo aplaudiera con ganas.

Augé Básico

Poitiers, Francia, 1935.
Antropólogo.

Es director de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Entre sus libros: Los no lugares: espacios del anonimato (1993), Hacia una antropología de los mundos contemporáneos (1995), Ficciones de fin de siglo (2001), Diario de guerra: El mundo después del 11 de septiembre (2002), ¿Por qué vivimos? Por una antropología de los fines (2004).

¡Animate a escribir un minicuento!

Los invitamos a construir un relato a partir de la consigna

foto.fuente:lanacion.com.ar

¿Qué esperás para armar tu minicuento? ¡Animate! Para esta semana les proponemos una nueva consigna. Esta consiste en la escritura de un relato que finalice: Y no tardamos más de veinte minutos?

En respuesta a las sugerencias de los miembros del foro de cuentos hemos creado este espacio con el fin de brindar una opción más completa y creativa. Podrán dejar sus relatos en el espacio al pie de la página.

Este formato permite cuentos de hasta 1000 caracteres; les pedimos que lo tengan en cuenta a la hora de ingresar sus creaciones.
Los invitamos a continuar compartiendo sus cuentos.
Si desea dejar sugerencias para nuevas consignas pueden hacerlo en participacion@lanacion.com.ar

Las palabras secretas

La última novela de Luisa Valenzuela, El Mañana, se publicó mientras ella estaba internada, recuperándose de una meningitis viral. Al principio no quería ni ver el libro. Con el tiempo, ya recuperada, se fue reconciliando con esta historia de dieciocho escritoras que navegan río arriba, intercambiando experiencias, hasta que son atacadas, acusadas de terroristas y condenadas al arresto domiciliario

La escritora Luisa Valenzuela. foto.fuente:pagina12.com.ar

Una novela llena de peripecia y delirio, pero que finalmente acaba preguntándose qué es el lenguaje, qué dice más allá de lo que se sabe. Qué encontraron esas mujeres que resultó tan amenazante para el poder: quizás el lenguaje exclusivo de las mujeres, quizá la verdadera voz humana.

"¿Qué habrán dicho estas mujeres para desatar semejante represión?" La pregunta late a lo largo de las páginas de El Mañana, reconcentrada en la experiencia interior y exterior de Elisa Algañaraz, su protagonista. El asunto empieza así: dieciocho escritoras remontan un río a bordo de un barco en el que desarrollan el Primer Encuentro Confidencial de Narradoras. "Nos cayeron encima cuando las desavenencias ya habían sido limadas, cuando ya nos habíamos peleado con el lenguaje y habíamos jugado con él y nos habíamos revolcado y hasta chapoteado en las palabras como en tiempos preverbales, y para festejarlo bailábamos como locas meneando la cintura", se lee. Y entonces llegaron ellos, vestidos de negro, al abordaje, para plantarles armas y drogas y acusarlas de terroristas, para confinarlas a unos arrestos domiciliarios, en soledad, incomunicadas.

"Yo creo que ésta es mi novela más importante, porque es mi ars poética", dice Valenzuela en su casa de Belgrano. "Lo que me asombra es ver con claridad desde mi primer libro una línea que tiene que ver con qué es el lenguaje, qué va diciendo más allá de lo que ya sabés, aquello que casi no puede percibirse y está latiendo en todo. Mis libros son muy diferentes en lo anecdótico, y también desde el punto de vista de la escritura, pero hay una búsqueda intrínseca que se percibe entre uno y otro y tiene que ver con esto, con buscar el límite de aquello que no puede ser dicho, lo inefable, que en El Mañana aparece como tal; eso mismo buscaba por el lado del teatro en Novela negra con argentinos o a través de la pintura en Travesía, distintas instancias del arte. Lo veo en los ensayos que se escriben sobre mis textos, no en mi propia experiencia. Y me alegra, porque creo que hay una constancia y una coherencia latente. Mi manera de percibir el mundo es a partir de la comprensión indirecta de las cosas, algo a lo que estoy abierta. Y escribir me permite entender, o al menos organizar cosas que de lo contrario no podría percibir."

Aunque El Mañana sea, también, el nombre del barco que conduce al conjunto de escritoras a su desgracia, la novela trata fundamentalmente del encierro de la protagonista, sus secuelas, sus derivaciones, su fuga y su refugio en otro mundo: Villa Indemnización. Está recluida en un piso 13 sin biblioteca, sólo puede escribir en una vieja laptop cuyos archivos son borrados una vez a la semana por una cancerbera implacable, es sacada a pasear con un velo que le cubre la cara por un vareador los lunes y los jueves por la madrugada. Desesperante. Pero, y esto es una marca constitutiva en la escritura de Valenzuela, se trata de una desesperación entreverada con el humor. "Yo creo que el humor es redentor, que te salva de muchas cosas. Es lo que me está salvando. El humor negro, feroz, puede ser cáustico. Uno va en línea recta, ya con un camino trillado, ¿y qué te pone al costado, qué te permite ver otro panorama? El humor es una bisagra fantástica para moverte y descubrir cosas laterales que no tenés incorporadas."

"La acción transcurre en un futuro indefinido e imperfecto", se lee, en el que se entrevé una Buenos Aires ominosa, derrumbada, de drástica desigualdad social. Al rescate de la protagonista llega Omer Katvani, un traductor israelí que estuvo en el ejército, al que conoció en alguno de sus viajes: su arribo al piso 13 y sus pericias técnicas remiten de algún modo al Harry Tuttle que interpretó Robert DeNiro en Brazil. Pero este además es un caballero con sensibilidad literaria, tocado por las ideas sobre el lenguaje de Elisa. A la par de su historia la novela va contando también la de Esteban, un hacker argentino radicado en Estocolmo que también conoció a Elisa e ideó el plan de rescate y averiguación, y la de su chica, Rosalba. Omer le pide a la apresada, antes de irse, que retome su trabajo sobre Juana Azurduy, un personaje que, dice Valenzuela, le prestó a su protagonista. "En el acto de escribir aparecen las ilaciones, las asociaciones mentales, las metáforas. Yo escribo mucho mentalmente, también, y luego voy al papel, a la máquina. Pero después de la enfermedad no se me ocurría esa forma de pensar: son sistemas de pensamientos. Eso había desaparecido. Y el día que se me volvió a ocurrir un cuentito, una pavadita que entreví para un relato, me pareció milagroso. Porque hasta ese momento había un vacío: 'Sí, el lenguaje está, y todo lo demás, pero falta esta forma asociativa de tratar de delegar un sentido de las cosas'."

Viaje al fin de la noche

Los planes de Valenzuela para este año parecían idílicos, pero fueron, literalmente, de terror. Tenía programado un viaje soñado desde hace mucho por Birmania, Tailandia y Camboya y, a poco de partir, cayó y se fracturó la muñeca derecha. "Yo creo que desde ahí empecé a boicotearme", dice. Se fue igual, aunque se le hizo pesadísimo, muy cuesta arriba. Incluso estando allá se fisuró la muñeca de la otra mano. Volvió muy débil. Iba a publicar El Mañana en abril (la había terminado a mediados de 2009), pero el 13 de marzo empezaron a ser evidentes los síntomas de lo que resultaría una meningoencefalitis. "Estuve internada un mes y medio, fuera del mundo", dice Valenzuela. "Cuando desperté era como si hubiera vuelto del planeta Mongo y dije 'esto me lo pesqué por ahí'. Y me dijeron que no, que había sido acá. Mi hija me contó que también se lo había pescado Saccomanno. Me crucé con un virus, por suerte era un virus, con lo cual quedás limpio, ¿no? Vamos a tomar esto, así nos sentimos más fuertes para hablar de este horror."

Sobre una mesa bajita hay una botella de vino tinto, queso, galletas y pan. Siete y algo de la noche, luces tenues dentro de la casa. Tres perras merodean: una boxer atigrada de diez años, una blanquinegra retacona que se fue afincando de a poco, una doradita pelilarga que rescató, moribunda, de una plaza. "Estuve mucho tiempo sin conciencia, o diciendo pavadas de las que no me acuerdo", retoma Valenzuela. "Al volver tenía mucho miedo, pero ahora me resulta total y absolutamente fascinante. Porque se te descuajeringa el cerebro, se te desarma como un puzzle de no sé cuántas miles de piezas y crácate, se reestructura de nuevo como antes. Eso es mágico. Y entonces quiero explorar. Me puse a escribir. Ahora, porque al principio no podés."

Volvió a su casa a fines de abril, pero hasta fines de mayo estuvo "hecha un trapo, muy medicada", dice. No podía siquiera leer. "Ahí no querés nada, no te gusta nada, no quería ver ni a las perras. Tenía un miedo muy grande, ambiguo. Y una relación con el cuerpo muy extraña. Sigo sin querer escuchar música. Fue un viaje, un viaje al fondo de la noche. En la única visión que me acuerdo, porque estaba en coma, iba caminando por una cosa muy oscura, pero era placentero. Y llego a una parte donde hay una cortina negra, negra carbón. Y digo: 'Tengo que atravesar eso y desaparezco. Yo no creo en Dios. ¿Cómo que no creo en Dios? Si no creo en Dios ni en nada, desaparezco y no quiero, no me quiero morir, no puedo morirme ahora. Es la muerte. No puedo morirme ahora porque tengo que escribir esto y esto'. Una lista de cosas que era muy ridícula. Y entonces salí de eso, o me desperté, o me fui a otro lado. No tengo más memoria que de esa escena. Después me contaron que hubo un momento en el que entré en convulsiones. Fue acá, porque estuve internada, vine a casa tres días y volvieron a llevarme. Y los que vinieron de emergencia decían 'la perdemos, la perdemos'. Yo quiero saber si la visión aquella coincidió con este momento, pero es imposible. Se lo conté a Alberto Díaz (el editor) y me dijo 'podés escribir un best-seller'. Y enseguida corrigió: 'Ah, no, si es negro no, porque tiene que ser blanco, como Sueiro'."

Y se ríe con ganas Valenzuela, y dice que también temió haber perdido el sentido del humor. El neurólogo que fue a consultar en los últimos días le sugirió hablar, explorarlo, acaso en terapia. "No, psicoanálisis no", respondió ella. Le interesa, en cambio, seguir abordando el asunto desde el lado de la neurología, charlando con este médico, que le recomendó que todavía no escribiera sobre el tema. Retruca: "Y yo me dije: '¿Qué me viene a contar, éste?' Si toda mi vida me metí en los espacios oscuros, quise explorar zonas prohibidas. Empecé a leer todos los partes médicos, me metí en Internet, leo, quiero saber todo. Al principio no podés ni caminar, tenía unos ataques de nervios infernales, como nunca. Me parece que el cuerpo adquiere otra dimensión cuando está herido, no podían ni tocarme. Ahora me canso fácilmente, nada más, me siento bien. El cerebro quedó bien. Es asombroso cómo recuperás: un día llamo por teléfono a un gran amigo en Nueva York y de golpe tomé conciencia: 'Estoy hablando en inglés como siempre, el inglés está ahí, intacto'. El peligro fue grave y tenía noción de eso, pero ahora me resulta una aventura más. ¿Uno quiere explorar zonas oscuras? Bueno, ¡al carajo que las explora! Ojalá me acordara de más ensoñaciones."

Lo más impresionante "es lo premonitorio que es eso", dice Valenzuela y señala, como si no quisiera nombrarlo, un ejemplar de El Mañana que está también sobre la mesa. "Todo ese encierro, el arresto domiciliario, la parte del sueño en la villa miseria, no lo quería ver", dice. Página 259: "Mejor seguir deshilachando viejas bolsas de arpillera en vez de poner en marcha las meninges. Tantas veces se rebeló contra el mandato oscuro ¡No pienses! y ahora no se le ocurre mejor sosiego que ése. No pensar. Deshilachar. Migajas. Si pensara tendría que ponerse a reflexionar en tantas cosas, en sus compañeras de infortunio, en el ataque a traición, en el encierro que a ella se le hizo doble porque del domiciliario fue derechito a caer en otro y aquí mismo donde se supone que está la protección también está el rechazo de quienes sospechan de ella. Una leprosa de la mente, así se percibe. Mejor la atención puesta en los sueños, donde no hay rechazo alguno y no hay un amor perdido ni una hija por venir, es decir soledad por los cuatro costados."

En sus últimos días en el sanatorio le mandaron un ejemplar desde la editorial: no quería ni tocarlo. Luego le mandaron tres más a su casa: le dio uno a su hija, otro a su nieto y el tercero a una investigadora norteamericana estudiosa de su obra que vino de visita. "Vos mencionás la palabra meningitis", le dijo esta mujer, y ella respondió: "Noooo, no creo". Fue a buscar: estaba "meninges". "Eso es lo que más miedo me da, porque ella estaba con la orden de 'no pensar'", dice Valenzuela. "¿Qué pasa con la escritura y la realidad, dónde está la ficción, cuál es la premonición? ¿Provocás las cosas, las prevés? ¿Cómo se ponen en funcionamiento? Porque me ha pasado muchas veces. Y no es que no quisiera ver el libro porque tuviera conciencia de que era premonitorio: simplemente, no quería. Y otro día, charlando con una amiga psicoanalista, me dice a ver, contame de qué trata. Le cuento un poco y me dice 'estás contando tu historia, el encierro'. Qué curioso. Eso también quiero explorar. En este libro puse a funcionar mi búsqueda de qué pasa con el lenguaje, y mi única forma de averiguar es a través de la ficción. Uno se separa de los libros, pero con éste, por esta historia, me cuesta."

El Mañana Luisa Valenzuela Planeta 382 páginas

Escritoras silenciadas

Recuerdo que en varias situaciones decías que estabas empantanada con esta novela. Y vi, leyéndola, que esas marcas de bloqueo están incorporadas a la escritura, para avanzar.

–Claro, para dar una vuelta de tuerca y seguir. Esta novela me llevó años, me empantanaba a cada rato. No sé hacer un plan previo, y en la medida en que lo tengo, me aburro. Por lo general uno está como en un estado, y aunque hagas otras cosas va cocinándose a fuego lento, in the back of the mind, como dicen los ingleses. Pero acá no, me desprendía completamente, me iba de viaje, daba conferencias, escribía otros libros y me olvidaba. Entonces me costaba muchísimo volver y entrar, cómo sigue. Era complicado retomar el hilo.

Hay mucho trajín sobre esta línea que separa dos campos: la literatura replegada sobre sí misma y en el lenguaje, de un lado, y el relato de historias, la aventura, etc., del otro. ¿Hay una búsqueda por conjugar ambos en El Mañana?

–Yo creo que no son dos cosas aparte: qué pasa como thriller y qué pasa dentro del lenguaje. Pueden considerarse las dos líneas, pero yo creo que no existiría la peripecia si no hubiera existido el cuestionamiento constante sobre el lenguaje. Es una novela de conjeturas al respecto. También me interesa la acción, porque es un libro de aventuras, ¿pero cómo la explicitás, cómo lo ponés en acto, eso? Meterte en el lenguaje es una aventura en sí. Son dos caras de una misma moneda. El lenguaje te lleva por vericuetos rarísimos, inesperados, insospechados y peligrosos, eventualmente, pero si lo explicás es un bodrio.

Juana Azurduy juega un papel muy importante en El Mañana.

–Sí. Me sorprendió cuando reaparece, ya cuando ella está en la villa. Creí que la había abandonado en mitad de camino, cosa muy mal hecha, porque va en contra de todos los preceptos de la buena literatura. Es la pistola de Chéjov, ¿no?, que tiene que dispararse al final.

Que haya sido sorpresivo incluso para el autor quizá otorgue mayor contundencia al relato.

–Lógico, sí, porque ahí entendés la razón de ser, por qué estaba al principio. Porque al principio es una bisagra que lleva a otra instancia: que ella se identifique con alguien heroico y que no salga de su situación de víctima. Cuando eso vuelve, de golpe, adquiere otra resonancia. Y también al final, ¿no?

¿Por qué te interesa Juana Azurduy?

–Quería escribir un libro sobre Juana, ésa es la verdad de la milanesa, explorar ese contacto entre la mujer y el lenguaje indígena, los mundos unificados, otra manera de ver la realidad desde la palabra. ¿Qué tiene ella para convencer a estos indios que son sus soldados? La palabra, arengarlos. Y esa arenga, hecha por una mujer, creo que va a ser muy distinta a la de los hombres. Los indios empiezan a llamarla Pachamama, "nuestra madre", y ella los llama Los Leales. Ellos pelean por algo que les importa un reverendo cacahuete, por decirlo en mexicano, porque con Independencia o no, siempre van a estar atrapados en una situación horrible. Es verídico: ella tenía ese ejército, no le daban criollos. No le hubieran llevado el apunte. Por esto de machos, viste. Y acá habría otra dinámica de lenguaje. Eso quería contar en ese libro sobre ella, pero me dio la sensación de que al escribir el primer capítulo ya había contado todo. Porque como conozco su historia, no tengo por qué abundar en detalles. Después Pacho O'Donnell se apuró, sacó la de él y ahí abandoné la empresa. Es un personaje fabuloso Juana: salva al marido, toma pendones, rescata la cabeza de Padilla de la picota, le corta la cabeza a Eloyza en medio del río. Su historia es maravillosa.

El punto de partida tuvo que ver con esa idea de escritoras secuestradas, acalladas. Con una respuesta humorística a eso.

–Puede ser, pero mi idea primigenia fue tomarme en serio una época en la que no me daban mucha bola. (Se ríe.)

¿Y veías que era una actitud hacia las escritoras en general?

–Hacia ciertas escritoras, porque hay toda una línea de la escritura femenina muy aceptada y aplaudida, que no amenaza el statu quo. Yo creo que a las periodistas de investigación las respetan. Pero las escritoras de ficción que se metieron con el tema político en profundidad, con buena escritura, tuvieron un rechazo muy especial dentro de las mismas editoriales. ¿Cuánto tiempo tardaron en este país en publicar mi Cambio de armas, que es del '72? Veinte años. Es mi caso y el de otras, puedo citar a varias: Susana Romano Sued, Susana Cella, Liliana Heer, Elvira Orpheé, Elsa Osorio. Hay una especie de anteojeras para ver esta cosa política en las mujeres.

Ni malos ni buenos

Ha dicho Valenzuela que, en general, la escritura de la mujer es menos maniquea que la del hombre. Que en la escritura de las mujeres aparecen zonas de ambigüedad, donde los malos no son tan malos ni los buenos tan buenos. Y que eso incomoda mucho. "Por eso investigo tanto si existe o no un lenguaje femenino, si podemos decir otra cosa", dice. "No hay duda de que podemos mirar desde otro lugar, como los oprimidos. Quizá por eso ella va a la villa. Pensá que las mujeres estuvieron fuera del lenguaje; ya lo dijo Lacan, un poco brutalmente. No te incluyen en los plurales, está invisibilizado eso. Bueno, percibimos la realidad desde un cuerpo distinto."

"Conviene escribir –anota en El Mañana– como quien se tira de cabeza a la piscina sin averiguar si hay o no agua"; Valenzuela dice que es cierto y se ríe. Hay mucho de ella en la protagonista, dice. Y, también, que el personaje no le cae bien. Que prefiere a los hombres, a Omer, y al Viejo de los Siglos, o Saldívar, dos tipos que Elisa conoce en la villa y serán centrales en el encuentro consigo misma.

Cincuenta años atrás terminaba su primera novela, Hay que sonreír. Toma nota del dato y dice: "¡Qué horror! Tenía 21 cuando la escribí, sí. Cuando se cumplieron 40 me quería morir, imaginate. Me acuerdo patente de cuando la escribía, en París. Tenía un bebito que dormía la siesta y yo extrañaba mucho la Argentina. Se me ocurrió el principio y el final y pensé que sería un cuento; yo había publicado cuentos y creía que no podría hacer novelas. Pero después empezó a salir. Cuando terminé, noté que estaba un poco cruda, que había que pulirla. Volví a Buenos Aires y pensé que no tenía sentido del humor la novela, me amargué. Seis años después la saqué a relucir y me reí a mares: ni la pulí, era tan arquetípica, un Buenos Aires tan falso, que el palacio del tango, el parque Retiro, otra época. Me causó una gracia absurda. Ahí se publicó. Pero en su momento no me di cuenta, no lo podía calibrar. Y me acuerdo de descubrir esa fascinación por la escritura de ficción: cómo en perspectiva las cosas adquieren una dimensión distinta de lo que parece a simple vista".

Por estos días se publica también en Buenos Aires el volumen de cuentos Tres por cinco, editado inicialmente por Páginas de Espuma en España el año pasado. Valenzuela enseña además una edición casera de ABC de las microfábulas, unos textos que machacan con humor sobre la letra inicial que nombra a una serie de animales. Y un librito llamado Acerca de Dios (o aleja), que trata de su vínculo en la infancia con el barba, diría Diego. "De chica tenía una relación muy particular", dice Valenzuela, que se define primero atea y luego animista. "Me puse a analizar eso y llegué a la conclusión de que ahora no creo. Y me perturbó, te diré, en su momento, en esa visión, no tener una relación. Decir: 'Qué divina, me voy a morir, voy a encontrarme con Dios'. Ay, pucha, no me encuentro con nadie, qué espanto, no quiero desaparecer."

Te perturbó, pero tal vez eso mismo te dejó de este lado.

–Sí, no pude cambiar de parecer. Al mismo tiempo necesitaba como un mantra, una cosa para rezar, para concentrar el pensamiento. Y las oraciones que yo sé son las católicas, las cristianas. Entonces rezaba y decía "bueno, pero estoy falseando". Fue concentrar la energía en algo, en un momento en que estaba muy dispersa, como si se hubiera ido del alma. No sé si hay un alma, qué sé yo. En esa visión, una de las cosas que yo me imponía para hacer era un libro de viajes, contarlos, porque he hecho viajes divinos, con un montón de anécdotas que tengo ganas de contar. Y ahí me dije: "Bueno, éste es otro viaje y el medio de transporte es el virus. ¡Te lleva al carajo! Pero es un vehículo. Y si es un virus, con suerte, en algún momento se va a morir".

Cómo se escribe hoy una historia de amor

Nueve escritores dicen qué vale y qué no vale más para contar un romance. Ellos entregan las claves para narrar en literatura la búsqueda del principe @zul

fotos;fuente:Revista Ñ

Se ha preguntado y dicho casi todo sobre el amor.: nebulosa indefinible, el valor más noble, misterio cuasi religioso, capricho burgués, absurdo inalcanzable o absoluto hipócrita. Para bien o para mal, se lo ha pintado, se le ha cantado, se lo ha narrado de mil maneras. Algunas, antiguas, todavía conmueven. Otras, quizás más cercanas, dan risa. ¿Cuál es la forma de contar una historia de amor hoy, que la comunicación transita entre teléfonos celulares y amigos de Facebook y los sentimientos quedan impresos a la velocidad de Twitter?

Desde sus trincheras, distintas voces de escritores que se han aventurado a narrar "las contingencias amorosas modernas" –y asumir lo que, palabras de Susana Guzner representa "un poderoso y soberbio desafío"– reflexionan sobre la novela de amor en la era del blog y el nihilismo.


"Un género ñoño"
Guillermo Saccomanno –autor de Bajo Bandera y El oficinista– admite su escepticismo y, de plano, descarta el amor, que sería "Un absoluto hipócrita dentro de la sociedad capitalista", dice. Saccomanno descalifica la novela romántica, a la que define como un género "ñoño" que sirve "de consuelo para secretarias, mucamas y amas de casa desesperadas". El novelista es tajante: "¡Pero de qué amor hablamos, si es tan improbable como la existencia de Dios! Es equívoco hablar de amor en una sociedad donde los chicos se mueren de hambre".

¿Nada bueno para decir? Parece que no. Saccomanno asegura que el género amoroso ha derivado "en su lado más patético" en la literatura gay, donde lo que funciona no es amor, es melodrama, como en películas de María Félix y Bette Davis.

Una para el lado del amor: Guillermo Saccomanno, habla de El Cielo Protector de Paul Bowles, como una de las grandes novelas de amor contemporáneas. "Es paradigmática y está escrita con gran frialdad y distancia, donde la dificultad está en la esencia de los personajes, los personajes se aman pero nunca hablan de amor."


"Sin desdicha, no hay novela"
Entre los autores habrá muchas diferencias pero un acuerdo: el elemento imprescindible es el obstáculo. Al que quiera celeste, que le cueste: para que exista una historia de amor tiene que haber imposibilidad, una dificultad que construya el relato. Ana María Shua, autora de Los Amores de Laurita, afirma que la representación cambia a través del tiempo, pero el amor es el mismo y que lo que cambia es la escenografía, el telón de fondo.

"Sin desdicha, separación, pérdida, sufrimiento, no hay novela," cuenta Ana María Shua. "Por eso no recordamos Orgullo y Prejuicio, de Jane Austen, como novela de amor (termina demasiado bien), y sí en cambio Cumbres Borrascosas, de Emily Brontë."

La autora de El Libro de los Recuerdos considera que no hay novela de amor más atroz y desgarradora que Lolita, porque el amor de un hombre mayor por una niña de 12 años "está destinado al rechazo y al horror, es una historia que hubiera sido imposible contar en el siglo XIX".


"El amor es el mismo"
Para Florencia Bonelli, autora de Bodas de Odio, el amor triunfa y renace inevitablemente. "El amor es atemporal y universal pero también es muy humano y pertenece a todas las épocas. El sentimiento entre las personas es más o menos el mismo, no han habido grandes cambios", dice. "Es tan misterioso y deseado por el ser humano, que se escribe y se escribe sobre él y la gente sigue leyendo. Cualquier cosa puede pasar hoy, pero el amor es el mismo. Todo lo demás es parafernalia".

Bonelli analiza obras clásicas del siglo XIX para encontrar siempre un conflicto de amor acompañado de una problemática social que rodeaba a las autoras. Jane Austen o George Elliot y obras como María de Jorge Isaacs, o Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, ejemplifican este esquema.

"¿A quién escandaliza un adulterio?"
Susana Guzner, autora de La insensata geometría del amor, habla de otro clásico, Madame Bovary, contrastándolo con un contexto actual, diverso y cambiante: "¿A quién puede escandalizar un adulterio sin el contrafuerte de otros "ingredientes" ficcionales que intensifiquen la magnitud de su potencia dramática?", pregunta.

Pero también constata que los grandes conflictos humanos –venganza, celos, locura, pasión-continúan vigentes y que la situación más nimia e imprevisible –un post en Facebook, una mirada fortuita, recuerdos– puede motorizar la creación de una trama amorosa. Su novela La Insensata Geometría... nació de un sueño. "Las dos primeras frases del diálogo inicial me despertaron a las 4 de la madrugada y me obligaron a precipitarme en la computadora para ser escritas,"cuenta. Las palabras que dejaron sin sueño a la escritora fueron estas:

–Pidamos pronto –dijo sin alzar la vista del menú– porque me muero de hambre.
–Sí, pidamos pronto porque me muero de amor– me oí responder (...).


"Sexo y soledad"
Al peruano SantiagoRoncagliolo, autor de Abril Rojo, le resulta complicado escribir una auténtica historia de amor y acepta su miedo –una marca de época– a caer en las redes de sentimentalismo y la cursilería. El resultado es la novela que publicará en septiembre: Tan Cerca de la Vida. Allí, combina dos géneros literarios: romance y terror. "La gente le tiene miedo al amor y a ser cursi y eso no pasaba antes. En esta sociedad individualista e independiente es más fácil tener sexo que comunicarte con alguien, por eso la única forma de contar una historia de amor es contando una historia de terror", dice entre risas. Para el escritor, los elementos vitales de novela romántica son: "mucho sexo y soledad".


Amantes del mismo sexo
"La novela de amor cayó con la diferencia social como impedimento, el adulterio como sancionable y la tuberculosis como agente exterminador de uno de los amantes. Y fue reemplazada por la novela de deseo y el deseo por el deseo carnal", dice María Moreno, autora de El affair Skeffington.
"(Michel) Houellebecq no es más que un romántico que sangra su desilusión por la herida del pornocinismo, lo mismo que las bloguistas hot: todos dejan de sublimar mirando fijo un celular que no suena."

Moreno encuentra algo de la vieja historia de amor en aquellas donde los amantes tienen el mismo sexo: Tengo miedo torero de Pedro Lemebel, El beso de la mujer araña de Manuel Puig, En breve cárcel de Sylvia Molloy y Testo Yonqui de Beatriz Preciado.

Una pista similar sigue Mariana Enriquez, autora de Los peligros de fumar en la cama: "No está vigente que la historia de amor sea exclusivamente heterosexual. Las historias de amor tienen que incorporar la diversidad y, al hacerlo, se renueva desde muchos puntos de vista (de tradición literaria, sociológicos) la tradicional novela 'de amor'. Las historias que me interesan leer se inclinan hacia la pasión perturbadora, la obsesión".


El sentido y las rubias
Pablo de Santis, autor de El enigma de París, se remite a la obra de Remy de Gourmont, Amor y Occidente, para entender toda historia de amor como "una especie de código secreto cuyo sentido original se ha perdido, y al que nuevos sentidos reemplazan."

Se trata de narrar, parece decir Leonardo Oyola, autor de Chamamé. Y narra: "Raymond Chandler, en El largo adiós hace una clasificación de rubias. La distancia con las que las mide es la de aquel que fue y vino, pero que bien supo extraviarse entre esas piernas. Nosotros, los tipos, somos bichos diferentes. Lo genital está muy presente. En cualquier sociedad, en cualquier época, en cualquier geografía, desde cualquier género se puede contar una historia de amor; de sexo, de erotismo; si el relato y los personajes lo piden."

Sexo, dolor, secreto. En Facebook o en otro lado, el amor no perece, sino aparece, quizá, escondido en 140 caracteres.

Ritos de escritor

Escritor en la cárcel del lenguaje y la creatividad.foto:archivo.fuente:adncultura

Mientras recorríamos los mágicos prados de La Rioja española, a punto de llegar a dos monasterios de los siglos V y X donde se hallaron las primeras evidencias escritas del castellano, Manuel Vicent y yo no podíamos dejar de hablar de literatura. Vicent, uno de los más geniales articulistas que ha generado la España democrática, me recordaba, entre otras cosas, que hay muchas clases de escritores. Están, en principio, aquellos a los que les descubrimos el truco por la portada de un libro y aquellos a quienes se lo descubrimos inevitablemente en las primeras líneas o a mitad de una novela. Pero ya en los máximos niveles, están también aquellos excelsos a los que les descubrimos el truco recién al cabo de leer toda su obra, como Borges, y aquellos a quienes jamás logramos descubrírselo, como Shakespeare.

Más allá de la literatura experimental, que seguirá existiendo y tendrá siempre su valor, Vicent considera que ya no resulta creíble escribir "Julia se sirvió una copa y caminó hasta la ventana". "Es que no me lo puedo creer", comenta. La vida moderna, la intercomunicación instantánea, la posibilidad de ver y oír en directo a través de las pantallas de los medios o de Internet, la chance de entrar fácilmente en mundos cotidianos o viajar a cualquier rincón del planeta le quitan de algún modo verosimilitud a la novela actual y dejan al desnudo su impostura. "Es por eso que sostengo que si Dickens viviera, sería reportero", dice Manuel para provocar. El reportaje o crónica novelada le parece, por lo tanto, el gran género literario del siglo XXI. Tal vez tenga razón.

Luego hablamos de Frank Sinatra, a propósito de la legendaria crónica de Gay Talese, y pienso de improviso que hay también dos clases de escritores: los que componen y los que interpretan. Aquellos que dan a luz algo nuevo y aquellos que convierten esa obra ajena en nueva con su interpretación llena de matices. Los primeros son la vanguardia que va creando; entre ellos hay genios y mediocres. Pero luego están los que cantan a su manera esas canciones, poniéndoles su sello y haciéndolas sonar como si fueran propias y flamantes. También dentro de este grupo hay comerciales, bastardos y grandísimos artistas, como Frank Sinatra.

Los periodistas que escribimos literatura siempre estamos hablando acerca de estos temas misteriosos del arte, tratando de entenderlos más allá de lo que nos cuentan los críticos y los libros de ensayo. Nos interesan los métodos de la escritura: si el narrador aborda sin ideas preconcebidas y va creando página a página (Aira, Simenon, Marías), si conoce sólo el principio y el final del relato (Borges, Bioy, Poe) o si antes de sentarse lo imagina y planifica todo (Conan Doyle, Joseph Roth, Sarmiento, Galdós, Pérez-Reverte).

Finalmente, el renglón inconfesable y cholulo de nuestra curiosidad radica en saber además cómo escriben los que escriben. Pero ya no en un sentido de práctica literaria sino de mera operatividad de escritorio. En la mesa del narrador hay cábalas, caprichos, técnicas y secretos fascinantes que a veces revelan mucho más del autor que diez entrevistas de prensa. Acerca de estos secretos trata precisamente nuestra nota principal de esta semana.

Ritos de escritor
Abelardo Castillo
Claudia Piñeiro
Pablo De Santis
Rodolfo Enrique Fogwill
Liliana Heker
Martín Caparrós
Oliverio Coelho
Alan Pauls
Leopoldo Brizuela
De la manía al procedimiento

Receta: la esfera del sueño

"A las personas interesadas en mi técnica literaria les trasmito la siguiente receta: Entra en la esfera del sueño.Tras lo cual ponte a escribir la primera historia que se te ocurra y escribe unas veinte páginas. Luego léelo

foto:Wikipedia.fuente:El Taller de los escritores

En estas veinte páginas habría quizá una escena, unas cuantas frases sueltas, una metáfora que te parecerán excitantes. Entonces vuelve a escribirlo todo una vez más tratando de que esos elementos excitantes se conviertan en la trama, y sigue escribiendo sin tener en cuenta la realidad, tendiendo sólo a satisfacer las necesidades de tu imaginación.
Durante esta segunda redacción, tu imaginación tomará ya una dirección determinada, y llegarás a unas asociaciones nuevas que definirán con más claridad tu campo de acción.Entonces escribe las siguientes veinte páginas sigui9endo siempre la línea de las asociaciones, buscando siempre el elemento excitante, creativo, misterioso y reveleador. Luego vuelve a escribirlo todo una vez más. Haciéndolo así, ni te darás cuenta siquiera del momento en que surjan unas cuantas escenas-claves, metáforas, símbolos y conseguirás la clave adecuada. Todo empieza a tomar cuerpo bajo tus dedos por la fuerza de su propia lógica; las escenas, los personajes, los conceptos, las imágenes exigen su complemento y lo que ya has creado te dictará el resto"

Witold Gombrowicz, Diario

"Mi novela es la combinación de la literatura rusa con el Bajo"

LITERATURA. "No escribí un libro optimista" dice Saccomanno.fOTO; fUENTE Revista Ñ

Con El oficinista, el autor acaba de ganar el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral

"Ahora, se ríe Guillermo Saccomanno: "Fue una road movie en ambulancia", dice. Y se ríe. Y se ve muy grande la sonrisa porque es grande y también porque el escritor está muy flaco. "Bajé catorce kilos", dice, mientras prepara un té ­como un personaje de su último libro, ya se verá­ en su departamento del centro de Buenos Aires.

A principios de febrero, a Guillermo Saccomanno le pasaron dos cosas casi simultáneamente. Primero tuvo una meningoencefalitis que casi se lo lleva vertiginosamente al otro mundo. La road movie transcurrió entre Villa Gesell, donde vive, y Mar del Plata, donde le salvaron la vida. En eso andaba cuando se supo que su novela El oficinista había ganado el Premio Biblioteca Breve, de Seix Barral.

Lo anunciaron en Madrid; él ­tras otra escena de la road movie­ ya estaba internado en Buenos Aires.

En fin, eso fue un lejano febrero y ahora es marzo, El oficinista está en las librerías desde hace unos días y Saccomanno ­que no ve la hora de volverse a Gesell­ sirve el té en un departamento con vista a un mar de techos y terracitas desde donde "antes de que pusieran esas torres" se veía el río.

El oficinista está ubicado en un tiempo incierto pero que uno intuye un futuro cercanísimo y tiene un clima que recuerda al de la película Brazil: todo es casi lo mismo que aquí y ahora pero un poco más decadente, un poco más opresivo, un poco más miserable, un poco más violento, un poco más irrespirable y, a la vez, completamente natural para los personajes .
Por ahí transita este oficinista sin nombre ­no hay un solo nombre en toda la novela­ casado con una mujer monstruosa y que, en sus pesadillas, es violado por su jefe. El hombre se esfuerza en enamorarse de la secretaria de la oficina tras un affaire causal y ahí aparece, dentro de él, un otro más audaz, más ético, más malvado y más potente. En el diálogo entre los dos, el oficinista siente culpa, mastica la traición, macera humillaciones, boceta una felicidad. "No no escribí un libro optimista", dirá el escritor varias veces en la próxima media hora. Y no.

En la oficina también hay otro tipo, un antagonista, que lee y escribe y es fanático de la literatura rusa. Esto es un guiño. Casi sin que le pregunte nada, Saccomano dice: "Soy un lector apasionado de la literatura rusa desde pibe. Venía leyendo, precisamente, todo lo que es la literatura de oficina, hay toda una literatura de oficina que define casi fines del siglo XlX hasta principios del XX. Entonces me pareció que la literatura de oficina era ­es­una literatura de género.

¿Qué pasaba si agarraba un personaje, lo agitaba, lo cargaba, lo agitaba y veía hasta dónde podía llegar?"

­ Un personaje ruso, como le dice el otro.
­ Un personaje ruso, que tuviera conflictos rusos: conflictos de culpa, de traición, de infelicidad, de desdicha, de querer cambiar su destino y no poder. Y me apasionaba también la búsqueda del amor, que está permanentemente en la literatura rusa. Porque en la literatura rusa hay una búsqueda de amor, de piedad y de comprensión permanente, en la sociedad más injusta que te puedas imaginar.

­¿Qué puntos de contacto veía con la Argentina?
­Nuestro país tiene mucho de literatura rusa; cuando pienso en Roberto Arlt, pienso sino esta cuestión de la culpa, del castigo, de la humillación, de la ofensa. Es decir, "El jorobadito" es un cuento ruso. Y por otro lado, uno puede pensar en nuestro país como una extensión territorial vastísima cuya identidad es inapresable porque... ¿qué tiene que ver el hombre de la Puna con el patagónico que no tiene ni acento?, no sabe...
ni sabe de dónde viene. Y la Patagonia, la Siberia argentina, hasta con cárceles y anarquistas.

­¿Y qué tiene que ver el fin del siglo XlX con el comienzo del siglo XXl?
­No sé si los fines de milenio tienen que ver, porque la injusticiadel XVlll, la del XlX, la del XX y la del XXl es exactamente la misma.

Efectivamente, la novela ocurre en un "no future". Pero yo camino por acá, por el Bajo. A veces salgo al amanecer. Y cuando salís a caminar al amanecer, agarrás la recova que va para el bajo y ves todos los sin techo, ves familias, no sólo tipos sueltos sino familias, ves los tipos durmiendo en los cajeros automáticos, que conviven en un universo con las putas, los travestis, con el amanecer y los primeros elegantes que van a trabajar a Puerto Madero... Porque los pibes que van a trabajar a Puerto Madero se sienten reyes del universo, empilchados, y son pobres ­como diría Lenín­proletarios de cuello blanco.


­La novela parece una puesta al límite de cosas que ya están pasando.
Viene de ahí, viene de la literatura rusa y de salir y mirar un poco por acá. Una combinación de la literatura rusa con el Bajo.

­¿Por qué el Bajo?
­Porque este barrio conjuga todas las contradicciones. Todo barrio que tiene una terminal, tiene todo; acá tenés el rancherío de la Villa 31, los pibes chorros, las putas, los altos ejecutivos, los sin techo, todo, y en una zona de tránsito permanente.

­En la novela se hace hincapié en la exclusión.

­La lucha de clases en nuestro mundo, en nuestra realidad, pasa por incluidos y excluidos. No obstante hay un sector, que es el de la clase media, que es el de las oficinas, que es el sector de la tecnocracia, digamos, que se creen que son gran cosa porque trabajan en una oficina.

­ El amor acá es una desgracia, es el inicio de la caída. ¿O un sentido de la vida?
­ A mí me parece que acá hay una búsqueda del amor, que se lo encuentre o no se lo encuentre es otra cosa, pero el tipo está buscándolo. Lo que pasa es que todo está teñido por las reglas del sistema capitalista, por las relaciones de poder, por el dinero.

­ ¿Por qué los personajes no tienen nombre?
­ Quería que funcionara como un mecanismo que uno puede cargar. Yo creo que esas situaciones por las cuales él atraviesa son típicas de oficina. Por ejemplo cuando es prácticamente violado por el jefe. Cuántas veces decís: "el jefe se lo violó".

­ Pero él lo goza.

­ Justamente. ¿Cuántos lo gozan? Lo que está en juego ahí es la dialéctica del amo y el esclavo, porque todas las relaciones son de amo y de esclavo. La relación de él con la mujer es de amo y esclavo; la relación de él con los hijos es de amo y esclavo; la relación con la amante, también.

­ Llama la atención el papel de los chicos. Aparecen como carne del espectáculo en peleas donde se juegan la vida , como productos sexuales, como matones peligrosos...

­ Los chicos son víctimas. Hay un miedo a los chicos, que son vistos a veces como una jauría, pero son víctimas. A ver: yo he estado trabajando el año pasado en el Ministerio de Educación, en Plan de Lectura, yendo a colegios.
Y es siniestro el estado en que llegan los pibes a muchos colegios.
Borrachos, drogados, no pueden leer de corrido, a los profesores les cuesta mucho mantener su atención... No creo que mi novela sea optimista... bueno, la realidad no es optimista.

­ No.

­ Yo vengo de estar en hospitales, vengo de estar en un hospital en Mar del Plata y pasaban los fiambres... Y veía que quienes me atendían, los médicos jóvenes, laburaban a voluntad, por voluntad, por pasión. No había instrumental, faltaba de todo. Y vos decís bueno, estamos en esta realidad.

­ Usted estaba ahí en lugar de disfrutar el glamour del premio, en Madrid. Pero la misma persona podía haber estado en una situación completamente distinta.

­ Sí, en las dos realidades. Yo creo que mi libro no es optimista. Por otro lado, no puedo dejar de pensar en esa idea de Kafka, que no me acuerdo quién la cuenta, y dice que cuando Kafka les leía La metamorfosis a sus amigos, se reían y se reían y se reían de las peripecias que debía pasar Gregorio Samsa. Yo acá, cuando escribía pensaba con el mismo humor: "A ver, ¿y ahora qué más le puede pasar a éste", ¿no?

Sueltas...

El taller como un lugar de aprendizaje

A esta altura, Saccomanno tiene fama de productor de premios. No sólo por los que él gana, sino por los que ganan los alumnos ­en general, las alumnas­ de su taller. Entre ellas, Claudia Piñeiro (Premio Clarín 2005), Angela Pradelli (Premio Clarín 2004) y María Inés Krimer (Emecé 2009).
­¿Qué les enseña para lograr estos resultados?
Saccomanno agita los brazos, se pone un poquitín incómodo: "¡A laburar", dice, con el grabador apagado. El grabador se enciende para ampliar la respuesta: "Yo no les enseño nada, yo diría que es más lo que he aprendido dando taller y más el rigor que me ha dado a mí con respecto a la literatura. Te pone en un lugar de aprendizaje. Yo sé que suena como...
­Demagógico.
­Demagógico. Pero es así y lo puede sostener. Mirá, uno aprende. Yo he tenido acá a cada mujer... se le estaba muriendo el padre, le habían robado al marido en el negocio, tenía problemas con los chicos, trabajaba de docente en doble turno... y ¡pumba! Metía una novela.

Seis hipótesis sobre la segunda persona

LAS FICCIONES DEL TÚ

Varias novelas publicadas en los últimos meses utilizan el mismo recurso gramatical: apelar al otro. ¿Una reacción contra la literatura del yo?

INTERROGANTE. ¿Se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para instalarse? ¿Es un mero recurso técnico, una figura retórica? iLUSTRACIÓN; fUENTE: Revista Ñ

"Supongamos que es una ten­dencia literaria. Y la bautiza­mos: "ficciones del tú". Nos dirán que eso siempre existió. Di­remos: sí, es verdad. Lo curioso, lo que lo convierte hoy, aquí, en tendencia, es el hecho de que en los últimos meses, en la Argenti­na, se publicaron al menos cuatro novelas escritas en segunda per­sona, además de cuentos y ree­diciones. Digamos, además, que esa coincidencia nos sorprendió y quisimos indagar en esos libros, y en algunas otras cuestiones de los alrededores de la literatura, buscando explicaciones. Dejamos disparada la pregunta: ¿se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para insta­larse? ¿Es un mero recurso técni­co, una figura retórica? ¿O no ha sido lo suficientemente bien leído y valorado?

Pero antes, un paréntesis, aunque algo obvio, necesario: la segunda persona en el país pre­senta problemas adicionales. La elección del voseo implica una renuncia: la de competir en el mercado hispanoamericano. Si se elige el "modo respetuoso", el usted, los verbos se conjugan co­mo en tercera persona, con lo cual la segunda, al menos en el aspecto verbal, se desdibuja. El tú es, hoy y aquí, patrimonio de las traduc­ciones o del resto de la literatura latinoamericana que se lee y se publica por estos lados. (Aunque el you del inglés suele traducirse, alternativamente, como tú, usted o ustedes.)

Empecemos por Agosto, de Ro­mina Paula (Buenos Aires, 1979). La novela se articula en torno de la amiga muerta de la narrado­ra, interlocutora y objeto de la narración. Abre: "Algo así como que quieren esparcir tus cenizas; algo como que quieren esparcir­te". La protagonista, Emilia, viaja a su Esquel natal para despedir a su amiga muerta y reencontrarse con su pasado. Agosto resulta un relato de viaje contado a alguien que ya no está: la segunda perso­na es una ausencia. Cuando un tercero (Juli, el ex de la narradora) cobra presencia, la segunda per­sona le deja lugar, se aparta como un velo, sutil, casi tímida, como pinceladas, para luego volver ce­nizas, volverse nada, volver otra, o recuerdo. El problema del tú/vos está casi soslayado por el uso pre­dominante del pretérito indefini­do, válido para las dos formas.


Contra el yo

Primera hipótesis (y su negación): la segunda persona vendría a reac­cionar contra la tan visitada "litera­tura del yo" o "autoficción", incor­porando a otro cercano con el que dialogar, al que contarle la histo­ria, a quien apelar, representación de esa otra ausencia: el lector. O, por el contrario, las ficciones del tú no son sino una derivación de aquellas ficciones del yo. Romina Paula, por lo pronto, recorre esa parábola: su primera novela ¿Vos me querés a mí? (Entropía, 2005), pertenecería a la categoría del yo.

En Tu mano izquierda , de Lau­ra Meradi (Adrogué, 1981), una nena es la narradora en segunda persona, punto de vista y protago­nista. Cecilia tiene que crecer de golpe por la crisis de pareja de sus padres y por el drama que sufre su hermano Manuel. De hecho, el "tu" del título no alude a la enun­ciación del relato sino a la mano de Manuel. Otra vez, la segunda deja al descubierto una ausencia. A diferencia de Romina Paula, en Meradi la segunda es omnipre­sente y única.

Segunda hipótesis: la segunda persona es la mejor elección cuan­do se trata de seguir la perspectiva de un chico, o de un adolescente. En "Conejo" ( Las otras puertas , 1962), cuento de Abelardo Casti­llo, un chico abandonado por su madre "se las agarra con" su pe­luche en un monólogo modelo. Hablando de J. D. Salinger, El cazador oculto (1951) apela a la segunda persona del lector ("Si en realidad quieres escucharlo, lo primero que querrás saber es dónde nací y cómo fue mi jodida niñez..."; también fue traducido en segunda del plural). La apela­ción es intencional: una novela iniciática en grado sumo necesita acercar lo más posible a ese nue­vo público adolescente, buscando un lector cómplice, de códigos comunes. También una segunda adolescente guía la novela recien­temente reeditada de Juan Forn, Corazones (Emecé). Iniciática como en Salinger, con una fuerte apuesta al vos y apelando al pro­tagonista, como en Meradi: punto de fuga que camufla el gesto auto­biográfico, ropaje, velo, escondite necesario para el narrador que no soportaría, acaso, tanta carga yoica. Forn lo explicita en la nota final: "En algún momento de la infancia dejé de pensar en prime­ra persona para hablarme en esa segunda persona tan beligerante como temerosa que aparece a lo largo del libro". Es el yo que se desdobla y se narra a sí mismo. "No voy a contar toda mi maldi­ta autobiografía ni nada de eso", aclara, por si hiciera falta, el narra­dor de El cazador oculto.


Tendencia de la moda

Tercera hipótesis: del lado de afuera de la literatura, pero cer­ca del mundo femenino, Buenos Aires se está llenando de casas de ropa que usan como marca la segunda persona: Cómo quieres que te quiera; Agarrate Catalina; Decime tortuga; Haceme tuya; Cuando te conocí; Te conozco Margarita; Lo que tú digas; Me importas tú; Palito bombón, ves­tite y andate; Ponte guapa, y así (algo de encajes y puntillas tendrá la segunda persona). En este caso, hablamos de una tendencia de la moda. Otra sería la voz del géne­ro epistolar hoy, multiplicada en progresión geométrica gracias al correo electrónico. Entonces, "está de moda" porque es la persona de los mails.

Mujer de muchos años y de clase alta es la protagonista de la novela ganadora del Premio Cla­rín de novela 2009, Más liviano que el aire, de Federico Jeanmaire (Baradero, 1957). Acaso en la sen­da de Misery (1987), de Stephen King, una mujer, Lita, ha ence­rrado en el baño a un adolescente de 14 años, Santiago, que intentó robarle. En un largo monólogo, ella no deja de hablarle, los tres días que dura el encierro, en un respetuoso tratamiento de usted, como corresponde a una mujer de su condición. La voz del chico nunca se oye en el relato pero a través de su silencio la mujer va reconstruyendo su historia. Ya en su nouvelle fantástica, Aura (1962), Carlos Fuentes usó el re­curso de la segunda persona para contar la extraña relación entre un joven y una mujer mayor.

Cuarta hipótesis: la segun­da persona no es uniforme pero siempre es inclusiva, implica y contiene necesariamente a la pri­mera y la tercera. O dicho de otra manera: no hay dos sin tres.

El mismo procedimiento de Meradi y de Forn (un tú que "ca­mufla" a un yo) utiliza Matías Ca­pelli (Buenos Aires, 1982) en su relato (o capítulo) "Sólo estás san­grando", de su libro Frío en Alaska (Eterna Cadencia). Y al contrario, en el cuento "Ser otro", que cie­rra su libro Mármara (Alfaguara), Inés Fernández Moreno (Buenos Aires, 1947) utiliza el recurso de un "usted" lector o interlocutor que se "traga" la historia que le cuenta un narrador-guía.

Pero las nuevas ficciones del tú no sólo se producen en la Argen­tina, no son generacionales ni de género. En Alemania, donde los escritores vienen anunciando una salida estratégica de la literatura del yo, de la escritora Katja Lange-Müller (1951, Berlín Oriental), aca­ba de publicarse Ovejas feroces , la historia de un amor "autodestruc­tivo" de los 80, entre Soja y Harry, una mujer de 39 años y un adicto en proceso de supuesta recupera­ción, en la que "tú" es él, el otro, el ex, el amor que fue. Otra vez, una ausencia. Un desgarro: la segun­da persona es, aquí, metáfora de la distancia entre los cuerpos. Y la historia personal se talla en el con­texto de la división Este-Oeste, pre caída del Muro. Interesante: la no­vela intercala fragmentos escritos por Harry que desconocen a Soja (el tú desconoce al yo, o al revés).


No sé tú

Quinta hipótesis : la narrativa toma la segunda persona en préstamo de la lírica (la gran mayoría de la poesía amorosa: amor se dice en segunda persona), las canciones, algunos rezos. Podríamos llenar miles de páginas con ejemplos. Pero hay uno en particular que "ilustra" estos conceptos. Es el comienzo del Canto a mí mismo , de Walt Whitman: "Me celebro y me canto a mí mismo / Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti". Y uno de los fragmentos más bellos de la literatura de todos los tiempos: hacia el final de Romeo y Julieta (William Shakespeare), el monólogo de Romeo frente al cuerpo de Julieta narcotizada.

Aquí deberíamos hacer un mí­nimo recorrido por aquellos clási­cos del tú. Los 60 alentaron el uso de la segunda persona, tendencia que se instaló en esa década en Latinoamérica. Diez años des­pués del paradigmático y conta­gioso La modificación (1957), de Michel Butor (21.35 horas de viaje en tren, París-Roma, en segunda persona del plural), otro francés experimentador y único, George Perec, publicaba Un hombre que duerme , con un lector-protagonis­ta. También Italo Calvino constru­ye un lector-héroe en Si una no­che de invierno un viajero (1979). Una buena idea para la literatura infantil, que la explotó en la serie best-seller Elige tu propia aventu­ra , donde el pequeño héroe-lector vive la ficción de ser protagonista y escritor, al elegir por dónde con­tinuar (página tal o cual).

Escritores de todos los tiempos se dejaron atrapar alguna vez por las redes del tú (tentadoras pero, acaso, restrictivas). Entre otros, Marguerite Duras, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Gün­ter Grass, Juan Goytisolo, Lorrie Moore, por hacer una lista acota­da y desprolija. En el prólogo de Underworld (1997), Don de Lillo apuesta a los distintos registros del tú, usándolo como un zoom que involucra al lector en distin­tos niveles del relato. El cuento "Corazón delator" (1843), de Ed­gar Allan Poe, es uno de los tantos ejemplos que utilizan la conven­ción de apelar al lector al princi­pio, como lo hará, mucho más acá en el tiempo, el premio Goncourt 2006, el franco-norteamericano Jonathan Littel, en Las benévolas , para acercarse al punto de vista de un perverso oficial de las SS que escribe sus memorias. Como figu­ra retórica, las construcciones en segunda persona se han utilizado para encabezar la literatura funda­cional de todos los tiempos, ya sea apelando a los dioses, como en La Ilíada ("Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles"), al propio pro­tagonista, como en el Facundo de Sarmiento ("Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte"), o al lector, como Moby Dick, de Melville ("Call me Ishmael", traducido "Llámame..." o "Pue­den llamarme Ismael").

En el ámbito nacional, podríamos sumar, al vuelo, dos ejemplos: Cortázar, gran experimentador de las letras argentinas, supo utilizar alter­nadamente el tú y el vos (alter­nancia marca de época). Del laboratorio Cortázar podemos extraer dos muestras de Ulti­mo round (1969, reeditado por Siglo XXI). De la serie de sus prosas poéticas y al borde del género epistolar, "Tu más pro­funda piel" comienza: "Cada memoria enamorada guarda sus magdalenas y la mía –sábe­lo, allí donde estés– es el per­fume del tabaco rubio que me devuelve a tu espigada noche, a la ráfaga de tu más profunda piel". En el diálogo de "Silvia", opta por el vos: "Ya está, vos también caíste –dijo Nora...".

Y la literatura de Manuel Puig está atravesada por un tú particular: el de los diálogos del cine y las telenovelas, del bolero, de los géneros popu­lares, del diálogo de vecinas, la ficción guionada. Particu­larmente, en Sangre de amor correspondido (1982), amor y adolescencia confluyen y obli­gan a la segunda a darse.


Ultima hipótesis

Sexta hipótesis: las instruccio­nes, recetas y manuales son textos que usan la segunda per­sona pero en modo imperativo, así como los libros de autoayu­da. Géneros no literarios pero, una vez más, que ponen a esa persona, la segunda, en pri­mer plano. Tataranietos de ese famosísimo texto imperativo que son Los diez mandamien­tos . Tú o usted también es el modo en que curas y psicoana­listas se dirigen a sus fieles en el confesionario o sus pacien­tes en el diván.

Entonces: mails, mensajes de texto, recetas, autoayuda, manuales de instrucciones, gi­ros de la oralidad, insultos, ne­gocios de moda, confesionarios y consultorios... las acciones de la segunda persona cotizan, y el contexto empapa, o se cuela en la literatura, y están aque­llos autores que pescan algo en el aire, algo que estuvo y ya no está: un amor, una ausen­cia, una evocación, la niñez, la adolescencia, en fin, algo que se fue para no volver. Casi co­mo un perfume, que se huele, se percibe fugaz, se intuye. El tú compensa el silencio del otro. O dicho de otro modo: la segunda persona resuena en el hueco que deja tu silencio. Pero además, intenta atraparte, ser un imán, una carnada. Us­ted, tú o vos, lector, también, para la escritura que los invoca, ustedes son parte fundante de las ficciones del tú.

Una escritura excepcional

Por Juan Martini - Escritor.

En El grado cero de la escritu­ra (1972), Roland Barthes fijó la idea de que la tercera persona y el pretérito indefinido eran los anclajes de verosimilitud del mi­to y de la novela. De hecho, es la novela francesa del siglo XIX, de Balzac a Flaubert, la que es­tablece un pacto de lectura que llega hasta hoy: es esa persona narrativa y es ese tiempo verbal los que hacen creíble para el lector una historia que en rigor es una ficción. Fue en el seno de la literatura francesa del siglo XX donde se consumaron dos célebres operaciones renovado­ras de este acuerdo o canon. En 1942 Albert Camus publicó El extranjero y en 1957 Michel Bu­tor, La modificación . La novela de Camus está escrita en prime­ra persona y pretérito perfecto. La de Butor está escrita en se­gunda persona y en presente. La demolición de los cánones del XIX había comenzado con Mar­cel Proust y P or el camino de Swann (1913), pero fue con la obra de Butor, y con las novelas de Alain Robbe-Grillet, en los '50, cuando la última vanguar­dia narrativa, el Nouveau Roman, celebró el encumbramiento de sus postulados.

Hoy, los lectores tienen al alcan­ce de sus manos un puñado de novelas que, por azar o por nece­sidad, están escritas en segunda persona o apelan a un personaje no presente mediante este recur­so. La alemana Katja Lange-Müller en Ovejas feroces y la argentina Romina Paula en Agosto se valen de este procedimiento para hacer de sus historias, textos y discur­sos que imponen así, con firme­za, su vocación de necesidad, un principio que la novela argentina perdida en la parodia había creído necesario desterrar. Ni Lange-Mü­ller ni Paula llevan el recurso hasta los límites alcanzados por Butor, que trabajó con una segunda per­sona rigurosa y construtó allí, en ese acertijo hasta entonces inex­plorado, una nueva dimensión pa­ra los relatos y ficciones. Ovejas feroces y Agosto son historias contadas en primera persona y apelan a la segunda, o se dirigen hacia el objeto del relato, o hacia otro sujeto, mediante la apelación. La modificación, por el contrario, había eliminado a la primera per­sona. Por su extremo rigor, pero también por un extrañamiento abismal que parece desnatura­lizar la narración, la escritura en segunda persona es excepcional. Y es posible imaginar que a partir de obras excepcionales, como las citadas, su insistencia en ella sólo podría conducir a la parodia. O a más parodia. Algo que las mejores novelas argentinas contemporá­neas ya perciben que no conduce a nada.