La novela de Cepeda según Jacques Gilard

Gilard hizo un juicio de la novela de Cepeda, La casa grande

Portada La casa grande, primera edición. foto:puntodelectura.com

Álvaro Cepeda Samudio, en un encuentro con su amigo, Gabriel García Márquez en plena pista del aeropuerto de Barranquilla. foto:archivo. fuente:eltiempo.com

Antes del extraordinario éxito de Cien años de soledad, se consideraba que la literatura colombiana podía enorgullecerse de un reducido número de novelas entre las cuales, además de La hojarasca, solía figurar La casa grande. Luego, Cien años de soledad, las obras posteriores de García Márquez (y las anteriores también, una vez rescatadas) y su creciente prestigio internacional vinieron a perturbar las perspectivas críticas ¿no decimos que a falsearlas¿, y la crítica nacional, singularmente estreñida frente a la obra del Nobel si se la compara con la extranjera, o singularmente torrencial en el mero ditirambo, se ha olvidado casi por completo de otros títulos, de otros autores y, en particular, de La casa grande y de Álvaro Cepeda Samudio.

Porque lo cierto es que Colombia, en estos tiempos de televisión por satélite, aún mantiene intacta su aptitud para no ver, una aptitud que se forjó en épocas de aislamiento geográfico y que, en su presentación de los cuentos de Hernando Téllez, Marta Traba atribuía, algo equivocadamente quizás, a la terca permanencia de las posturas del centenarismo. Recordemos que cuando en 1967, recién publicada la primera edición de Cien años de soledad, se presentaron en Bogotá Vargas Llosa y García Márquez, la figura central para los medios masivos de comunicación fue el novelista peruano y no el colombiano. Los ecos de afuera, con mucha mayor rapidez que en épocas tradicionales, contribuyeron en este caso a restablecer una más equitativa visión de las cosas, pero en lo fundamental no ha habido cambios notables. La comparación entre lo propio y lo ajeno sigue efectuándose según criterios discutibles o simplemente no se hace, perdurando así la vieja tendencia a sobrevalorar lo que respete ciertas normas de medianía o de mediocridad. Hoy por hoy, García Márquez sirve de coartada para un tranquilo estancamiento creativo, y a la sombra gigantesca de su obra ya recuperada por el nacionalismo puede prosperar sin complejos una modorra repetitiva en la que los nuevos Cepedas desarrollan su labor en medio de una cortés atención que no pasa de ser la cara amable de la indiferencia. El hic et nunc colombiano sigue suministrando equivocadas normas de juicio, y la actividad cultural se rige, como siempre, por el afán de perdurar sin alteraciones entre la grata cuasi-unanimidad del bombo mutuo. Aunque hayan aparecido otras generaciones y otros nombres, y aunque se acuda con frecuencia a otros criterios ideológicos, la vida artística e intelectual, abusivamente confundida con el arte y con la inteligencia, continúa generándose a sí misma: siempre igual, siempre dispuesta a desconocer lo verdaderamente novedoso y a sepultarlo bajo la superioridad cuantitativa de lo que se escribe en el aquí y ahora de Colombia. De García Márquez se acata sobre todo su éxito y muy poco su revolucionario ejemplo de exigencia estética, de ambición universalista y de trabajo.

Mientras tanto, La casa grande ha seguido siendo la novela importante que siempre fue y siempre será. Dentro de Colombia se la reconoce más o menos, más bien menos que más, sin que en todo caso se analice suficientemente lo que aporta su intranquilizador ejemplo, un aspecto sobre el cual volveremos más adelante. Fuera de Colombia el libro sigue circulando y mencionándose, aunque muy por debajo de lo que merece. Varias ediciones de notable dispersión geográfica constituyen un signo alentador, pero no han llegado a romper del todo el silencio de la crítica ni han atraído la atención de un amplio público. Cepeda Samudio sigue interesando a los especialistas, a otros escritores, a los críticos más autorizados y a los profesores universitarios que saben de literatura y la valoran. La casa grande, sin embargo, continúa siendo uno de esos clásicos latinoamericanos que la inmensa mayoría de la gente conoce a medias o desconoce casi por completo, que los traductores desdeñan y que otros países y otras culturas descubrirán tardíamente ¿o no descubrirán¿.

Es verdad que Cepeda nunca fue un escritor preocupado por el éxito y que no se dedicó a seguir las vías trilladas. Esto último resulta obvio si se piensa en la temática de su novela. La primera de las matanzas perpetradas en nombre de los intereses de la United Fruit Company se prestaba para una explotación política que el escritor rehuyó y que sólo le sirvió para suministrar el anclaje temporal y las coordenadas ideológicas de una historia de decadencia familiar. No sobra recordar lo que con temas parecidos hizo el guatemalteco Miguel Ángel Asturias en unos libros repletos de buenas intenciones pero que tañían cuerdas algo ajenas a la literatura. Cepeda se negó a caer en los facilismos de la denuncia; el arte y las nostalgias que lo nutren eran para él un asunto demasiado serio y respetable. No quiso contentarse con un panfleto al que las condiciones de la década de 1960 hubieran asegurado un éxito inmediato. Si hay que establecer una comparación de dignidad estética y política, la única referencia posible es Cien años de soledad, cuyos puntos de contacto con La casa grande, más allá de sus coincidencias geográficas e históricas, y de la amistad personal que unió a sus dos autores, son la soledad, la decadencia familiar, el incesto y otros elementos temáticos de la mayor importancia literaria.

El horror del hecho histórico está presente en La casa grande, desde luego, pero al lector le corresponde extraerlo de un texto muchas veces arduo y oscuro: de faulkneriana oscuridad. Cepeda Samudio sólo se interesa por la esencia de los acontecimientos, rechazando lo pintoresco y lo espectacular. Su visión del mundo tropical excluye la exuberancia y se queda en el agobio climático, en el tedio vital, en un paisaje de arena, barro y salitre que guarda una conformidad perfecta con sus primeras aproximaciones periodísticas a las realidades costeñas y con los paisajes ardientes y desolados que captó en su cortometraje La langosta azul. Pasa lo mismo con todo lo que podría prestarse para la descripción superficial o para el cuadro de costumbres: la navegación por caños y ciénagas, la vida de la oligarquía bananera, la presencia norteamericana, el universo feudal de las plantaciones. Todo está en el libro, pero disperso en muchas páginas, sobresaliendo sólo de vez en cuando en una alusión o un detalle trunco. Cepeda había sacado la lección de los estragos que causó en la literatura hispanoamericana la imitación  de la novela naturalista europea. Cuando hay en sus páginas una descripción, ésta se funda en los procedimientos del cine, con admirables resultados.

La misma actitud reticente se observa a propósito de los diálogos, que son de una gran sequedad, con algo esquelético, y que evitan las normas de una supuesta verosimilitud de tono y de léxico, pues en la verosimilitud veía Cepeda una convención más. Lo mismo que rechazaba el tipicismo y el color local, huía del cliché de lo coloquial. Sus soldados no hablan como se sabe o se supone que hablan los soldados; más importante era hacerlos pensar y sentir como militares en sus nostalgias, en sus frustraciones, en sus pequeñas rebeldías y en sus monstruosas obediencias, lo que por cierto constituye una de las muchas dificultades con que tropieza la traducción de su obra a otros idiomas: ¿cómo usar o, mejor dicho, cómo no usar la jerga cuartelaria, de conocimiento generalizado en países donde el servicio militar forma parte de la experiencia colectiva?

Otro rechazo fundamental en Cepeda, y que tiene mucho de paradoja en un escritor oriundo de una región marcada por una muy rica cultura oral, es el que opone a los tentadores facilismos de la anécdota. Cepeda es enemigo del relato tradicional, sea el popular o el otro, más convencional, heredado de la novela decimonónica. Piensa tener algo más importante para hacer que contar una historia que, en estado literal, podría ser apenas trivial. Como Cortázar, no quería saber más que del "lector-macho", al que le incumbe la tarea de reconstituir la historia a través de unos diálogos o discursos opacos, a través de descripciones escuetas, a través de escenas tan elementales y enigmáticas como las piezas sueltas de un rompecabezas.

Lo cual, entre otras cosas, lleva al novelista a no preocuparse demasiado por la cronología ni por cierta forma de coherencia narrativa. Se les concede una atención minuciosa a las correspondencias entre capítulos, correspondencias casi musicales, en especial mediante un léxico rigurosamente seleccionado y manejado, pero se descuida la concatenación corriente de los hechos, lo que a veces lo lleva a incurrir en algunas contradicciones internas. Es así como dos hechos que, en la historia colectiva, no pueden estar separados sino por unas cuantas semanas o al máximo por unos pocos meses, aparecen como separados por tres años en la vida de los moradores de la casa grande. En cambio, la historia de la familia, de sus tres generaciones, se funda detalladamente en la reproducción fiel de actitudes que van reapareciendo a lo largo del tiempo. 

Cepeda ha de quedar entonces como uno de los grandes precursores de la narración fragmentaria en la literatura de habla española. De allí es de donde proceden las características mencionadas hasta ahora ¿esos rechazos a todos los facilismos¿, y allí es donde se sitúa su audacia de escritor. Hay que subrayarlo: Cepeda se anticipó con La casa grande ¿y, antes, con sus cuentos¿ a unos libros hoy reconocidos y traducidos a muchos idiomas. La casa grande aparece como una novela desprovista de lo que en la jerga estructuralista se ha dado en llamar "narrador extradiegético"; es un collage, un mosaico, una organización de voces y fragmentos heterogéneos. Ya en sus cuentos de escritor principiante, en la década de 1940, se había dedicado a esas indagaciones formales cuando nadie lo hacía en Colombia y cuando los escasos ejemplos hispanoamericanos no podían haber llegado a sus manos. Conviene recordar, además, que el primer fragmento conocido de La casa grande se publicó en 1956, o sea, varios años antes de salir la novela completa en las ediciones de la revista Mito.

Al parecer, como ejemplo de novela fragmentaria escrita en español sólo había tenido a la vista el manuscrito de La hojarasca, que García Márquez redactó muy cerca de él en Barranquilla, en 1950, y puede advertirse que, dentro de ese tipo de narración, La hojarasca era un ejemplo bastante sencillo, si bien cabe anotar que semejante audacia del joven García Márquez no ha suscitado entre sus estudiosos el interés que merece. El otro gran título, también anterior a La casa grande y publicado el mismo año en que apareció la novela inaugural de García Márquez, es el Pedro Páramo de Rulfo, una obra que, sin embargo, no creemos que influyera en Cepeda. Éste, como sus amigos del grupo de Barranquilla, miraba mucho más hacia Buenos Aires que hacia México, lo cual explica que tampoco La región más transparente, de Fuentes, formara parte de su panorama estético en la época de gestación de La casa grande. Sin saberlo, Cepeda coincidió con Rulfo en la temática del padre tirano.

En cuanto a los otros grandes títulos constitutivos del boom, que son también grandes novelas de narración fragmentaria, siempre se trata de libros posteriores a la primera edición de La casa grande: La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Tres tristes tigres, Boquitas pintadas. También son posteriores, en la literatura española, el Tiempo de silencio de Martín Santos y la Reivindicación del conde don Julián de Goytisolo. Podría decirse que algunos de esos títulos han echado una sombra impropicia sobre la novela de Cepeda, pero lo cierto es que éste fue, a su manera, un pionero arriesgado que debería reconocerse como uno de los integrantes definitivos del boom. Sin embargo, hasta ahora ha corrido la suerte ingrata de los precursores y de los francotiradores, con el agravante de la insularidad colombiana y con el otro, aún mayor, de su propia indiferencia ante las virtudes de la autopromoción. Y faltó, y seguirá faltando, la segunda novela.

La casa grande aporta un testimonio nítido sobre una época de la literatura hispanoamericana ¿mucho más que de la literatura colombiana¿, y esto es lo que hace, en su país, la singularidad de la novela de Cepeda y de la producción de García Márquez. Lo que brilla en esta novela ¿tanto como había brillado en los cuentos de Todos estábamos a la espera¿ es la conciencia de trabajar con el lenguaje. Dicha conciencia la adquirió Cepeda, como muchos de sus contemporáneos dispersos por América Latina y entonces desconocidos, en sus lecturas de los clásicos y de los grandes autores extranjeros de su época, y también, por supuesto, en sus lecturas de escritores hispanoamericanos que el grupo de Barranquilla descubrió en fechas asombrosamente tempranas, y no sólo en relación con Colombia sino también, al menos en algunos casos, en relación con otros países del continente: Borges, Felisberto Hernández, Sábato, Cortázar. De ahí los múltiples juegos de Cepeda con el punto de vista, con los diálogos, con los monólogos entrecruzados y con ese extraño procedimiento tipográfico de la línea interrumpida por un espacio en blanco, y de ahí también ese rechazo al relato y a la descripción que no sean cinematográficos, "objetivos". En este aspecto se advierte una vez más, muy clara, la intención de renovar las formas y de poner en tela de juicio las convenciones heredadas del siglo XIX, una obsesión formal que, en La casa grande, tal vez pudo más que los propios demonios y temas personales del autor. Apasionado por la necesidad de renovar, Cepeda Samudio da la impresión de ser un escritor que se sacrifica como tal y que paga un muy elevado precio por querer contribuir a desbloquear una literatura que a él le parecía conservadora y aburrida. Lo hacía en notable simultaneidad con otros escritores que él desconocía o apenas empezaba a conocer (Fuentes, Rulfo, Roa Bastos, Carpentier, Cabrera Infante, Vargas Llosa), a la misma hora que los otros grandes del continente, pasando de lo superficial a lo esencial en una toma de conciencia tercermundista de la dignidad histórica, humana y cultural de los países de la periferia neocolonial.

La reflexión de Cepeda sobre el destino de los pueblos latinoamericanos y sobre lo que podía ser la temática de la literatura continental se puede reconocer en el cambio de orientación de la obra, que de ninguna manera implica una renuncia a las exigencias de la modernidad. En el decenio de 1940, el joven Cepeda era un escritor preocupado por la necesidad de romper con la narrativa "terrígena", cuyas normas tiranizaban la literatura colombiana de entonces. De ahí, en los primeros tiempos, su dedicación a una temática exclusivamente urbana, y hasta norteamericana en cierto número de casos, puesta en práctica según formas agresivamente experimentales, siendo lo experimental una suerte de opción cosmopolita. Con el paso de los años, Cepeda fue recuperando sus vivencias cienagueras, marcadas por lo rural, pero sin volver a los viejos y parroquiales carriles de la narrativa "terrígena" y usando siempre formas resueltamente modernas: primero con el sutil juego de voces del cuento "Hay que buscar a Regina", y finalmente con La casa grande. Figuran en la novela los abusos y crímenes del imperialismo, las taras de la dependencia, la enajenación cultural e ideológica, la barbarie feudal, pero nada se da de buenas a primeras en el libro y esos conceptos deben ser desentrañados del texto mediante una lectura dinámica y desmitificadora, proceso de revelación muy acorde con los tiempos que vivían América Latina y sus letras cuando Cepeda escribió su novela.

Otro punto de contacto con lo que se hacía en el continente es la riqueza de corrientes y modelos literarios que se reconoce en La casa grande, una riqueza que, dentro del ambiente colombiano de los años cincuentas, aún tenía mucho del escándalo que había sido en la década anterior, cuando un exiguo concepto de "lo nacional" hacía considerar la inspiración en lo foráneo como la prueba de una suerte de tara patológica o como una mera traición. Solamente los mejores podían entonces, como lo hicieron Cepeda y García Márquez, asumir las obligaciones que conllevaba un buen conocimiento de toda la literatura contemporánea. Jorge Ruffinelli señaló hace años la deuda de cierto diálogo de Cepeda (en el capítulo "Jueves") con un cuento famoso de Hemingway, "Colinas como elefantes blancos". También habría que hablar de Camus: la Ciénaga de La casa grande tiene algo del Orán de La peste, un modelo que pueden recordar y reconocer agradecidamente otros escritores colombianos. Los soldados de Cepeda son también una afortunada decantación de los que Norman Mailer puso a sufrir y a odiar en Los desnudos y los muertos, novela que parece haber inspirado también más de un detalle del primer capítulo. Y es inevitable mencionar el teatro de García Lorca, cuyo ejemplo mal asimilado hizo tanto daño a la literatura hispanoamericana y que se ve aquí vigorosa e inteligentemente explotado en los capítulos de ambiente cerrado. En esa genuina y muy sabia adaptación de modelos extranjeros sigue siendo Cepeda un ejemplo notable de lo que fue la labor del boom naciente a nivel continental.

Es por ello que La casa grande sigue destacándose entre la producción literaria de su época y cobra, con la distancia, dimensiones mayores. No son tantos los escritores colombianos de los que pueda decirse, sin riesgo de equivocación y sin exageraciones parroquiales, que fueron plenamente contemporáneos en esos años de Guerra Fría y descolonización, años que a su turno presenciaron el comienzo de una auténtica renovación de la literatura hispanoamericana.

Las vinculaciones y componendas con el entorno social, económico y político pertenecen a un aspecto biográfico que aquí no tiene por qué interesar, pero está lo otro, lo que tiene que ver con la literatura. La vida intelectual colombiana fue sin duda alguna la más fuerte de las limitaciones con las que se enfrentó Cepeda. De ella no se salvó completamente, como tampoco se salvaron completamente sus compañeros del grupo de Barranquilla, con excepción de García Márquez. Como buenos periodistas que eran, como excelentes lectores y críticos, los del grupo tuvieron por necesidad una conciencia aguda de lo que había que superar en las tradiciones literarias del país. En su labor creativa no dejó Cepeda de definirse en función de los bloqueos de la vida intelectual colombiana. Sus indagaciones y audacias formales tenían algo de provocación y de labor pedagógica. La creación venía a ser para él una demostración de posibilidades, pasando a segundo plano las cuestiones personales. Los temas característicos de Cepeda aparecen muy poco en los relatos de Todos estábamos a la espera, que eran casi siempre admirables teoremas, y sólo un poco más en La casa grande. Por otra parte, Los cuentos de Juana repiten algo que es a la vez otro anuncio y otra frustración: su autor quedó debiéndonos la novela de Regina, o la de la soledad femenina, y algunas más que se adivinan en lo que dejó escrito, sin que podamos estar seguros de que realmente agotara la temática del padre. Al mismo tiempo que se debilitaban los temas, el trabajo sobre las formas se hacía en detrimento de la calidad formal del conjunto, generando un libro desigual, con capítulos perfectos y otros que no llegan a serlo. La casa grande tenía que ser la primera novela, promesa de otros títulos maestros, pero desgraciadamente queda como la única novela de un escritor que quería hacer grandes cosas y las hizo. No solamente por hacerlas, sino para demostrarles a sus compatriotas que era posible hacerlas. Colombia y su propia vida, sin embargo, no le dejaron el tiempo que necesitaba para llegar a escribir libremente.

Y la limitación colombiana sigue apreciándose en el insuficiente impacto que ha logrado La casa grande, afuera y adentro. Sobre lo de afuera, que nunca se lamentará bastante pero que tal vez llegue a resolverse algún día, no hace falta insistir, aunque conviene dejar anotado que el apoyo de los intelectuales del país debió haber funcionado mucho más: es cierto que Colombia nunca ha sabido promover sus valores auténticos, pero los que de vez en cuando se vieron convertidos por las circunstancias en voceros de la literatura nacional no cumplieron con su papel, siendo Jorge Zalamea de los poquísimos que mencionaron el nombre de Cepeda ante públicos extranjeros. Sobre el destino de Cepeda en su propio país, fuera de una leyenda que sirve más para ocultar que para revelar, es obvio que su ejemplo no se ha meditado bastante. Donde no existe la intención de mejorar y progresar, a nadie le gusta recibir justificados reproches, y el caso es que la obra de Cepeda sigue siendo, precisamente, un reproche para los creadores timoratos, para los críticos repetitivos y para los "lagartos" literarios de siempre: para todos los que han venido definiendo con exiguo parangón lo que son o han de ser las expresiones de la cultura "nacional", ya que hoy, como en los tiempos del Cepeda juvenil, lo "nacional" sigue siendo pretexto y coartada para ensalzar la mediocridad y para desconocer experimentos y renovaciones. (Hubo una época, hay que repetirlo incansablemente, en la que los cuentos de García Márquez quedaban fuera de lo que se consideraba como expresión artística "nacional", y eso no empezó a cambiar sino bastante tiempo después de publicarse textos como La hojarasca y El coronel no tiene que le escriba).

Siguen flotando en las páginas de La casa grande ¿en su luminoso virtuosismo, en la honradez de su compromiso, en su intachable asimilación de modelos extranjeros¿ los ruidosos sarcasmos de Cepeda contra los que él mismo llamaba, en 1948, "los guardadores de nuestras tradiciones culturales", a los que, al fin y al cabo, el gran escritor que era concedió demasiada importancia: no los subestimó en cuanto a su temible capacidad de silencio (temible pero provisional, pues terminarán reivindicando a Cepeda como reivindican a García Márquez), pero sí se equivocó al creer que su propio ejemplo, sin más, podía ser un factor de pronto desbloqueo. Para ellos, y para sus continuadores de hoy, Cepeda sigue siendo sinónimo de malestar y de intranquilidad, lo cual explica que no se hable aún lo suficiente de una novela que, hasta en eso, mantiene su corrosiva beligerancia al cabo de más de veinte años de haber sido publicada por primera vez. Mientras los oficiantes y prebendados del culto de la Mama Grande recuperaron ya el éxito de García Márquez ¿su obra está a salvo de la beatería y del chauvinismo¿, y mientras la leyenda de Cepeda como personaje sirve a veces para usos parecidos, La casa grande subsiste como un ejemplo y como un reto, como una novela importante que hasta hoy le ha resultado demasiado grande a la crítica colombiana, quedándose a la espera de una justa valoración y de una equitativa inserción en el proceso general de la narrativa del país y del continente. En todo caso, ya es tiempo de que simplemente se imponga por su incuestionable vigencia estética.

Jacques Gilard
Autor muy aplicado sobre la inmensa obra de Gabriel García Márquez