Padura Fuentes: "Hacer política desde la literatura es un error"

Para muchos, es el escritor cubano vivo más importante, el más vendido. Sus libros son un suceso nacional. Pero Leonardo Padura Fuentes sigue viviendo en Cuba a pesar de ser un crítico del gobierno de la isla

Leonardo Padura Furntes se lee y se escribe para los lectores del mundo./BBCMundo

De hecho, Leonardo Padura Fuentes sigue viviendo en la misma casa donde nació en 1955 -tres años antes del triunfo de la Revolución Cubana- en el barrio habanero de Mantilla.

El escritor y periodista, autor entre otras de la serie de novelas policiales protagonizadas por el detective Mario Conde y de la aplaudida  El hombre que amaba a los perros, estuvo de visita en Londres, donde conversó con la BBC.

Hijo de padre masón y madre católica, Padura dice que ambas enseñanzas fueron muy importantes para él. "Con ellas aprendí algunos de los principios éticos que me han guiado en mi vida".

¿Cómo la revolución afectó su familia?

Padura sigue viviendo en la misma casa habanera donde nació en 1955.

La afectó de muchas formas. Mi padre era propietario de un pequeño comercio que pudo vender en el año 1959. De esa posición de una pequeñísima burguesía media pasamos a ser absolutamente proletarios. Mi padre siguió siendo masón y eso era algo no bien visto, igual que la religión. Y marcó a mi familia sobre todo con el drama del exilio.

Mi familia, sobre todo paterna, comenzó rápidamente a emigrar de Cuba, pero mi padre decidió permanecer en Cuba y a mí, que estaba haciendo mi carrera universitaria por allá en los años 70, me pareció lo más normal del mundo seguir viviendo y trabajando en Cuba, sin que eso significara -para nada- un trauma.

¿Y cómo se hizo escritor?

En la época en que estaba en la universidad (estudiando Literatura en la Universidad de La Habana) comencé a escribir pequeños cuentos, con un espíritu muy de competencia. Había otros compañeros que escribían y yo decidí que si ellos escribían, por qué no iba yo a escribir. De esa manera me fui enganchando.

Escribí crítica literaria en algunas revistas, después empecé a trabajar en una publicación cultural que llegó a ser muy importante en su momento: El Caimán Barbudo. De ahí empecé a escribir de una manera más consciente de mi trabajo literario, aunque no de manera profesional. Y fue una época muy intensa, que recuerdo además con mucho agrado porque fue una época de grandes descubrimientos para mí, que me prepararon para escribir.

Pero, ese tiempo en que estudiaba, los años 70, fue probablemente la época más difícil para los escritores cubanos, para los artistas en general. ¿Cómo experimentó eso siendo estudiante?

Cuando estábamos estudiando en la universidad se vivía una época de gran represión cultural en Cuba. Había ya nombres que no se mencionaban, definitivamente, no solo de escritores que ya se habían ido de Cuba, como Guillermo Cabrera Infante, por ejemplo, sino de escritores que vivían en Cuba y de los cuales no se hablaba como podía pasar con (José) Lezama Lima o Virgilio Piñera.

Pero no teníamos total conciencia de lo estaba pasando. Sí sabíamos que era una época difícil para nosotros como estudiantes. Estábamos prácticamente -siempre- bajo vigilancia revolucionaria. Hubo compañeros nuestros que, por ser religiosos u homosexuales, tuvieron problemas. Algunos, incluso, fueron expulsados de la universidad.

¿Como influyó su experiencia como periodista en su carrera de escritor?

Me ayudó muchísimo. Yo creo que los seis años que estuve en Juventud Rebelde marcan la distancia entre un escritor que había escrito un libro de cuentos y una novela, un escritor muy aprendiz, a un escritor mucho más dotado de instrumentos profesionales de escritura, el que ya escribe Pasado Perfecto, la primera de la serie de mi personaje de Mario Conde.

¿Puede hablar un poco de esta serie y qué lo inspiró a escribir sobre Mario Conde? ¿Quién es él? ¿Por qué juega un rol tan importante en su literatura?

A finales de 1989, principios de 1990, empiezo a escribir una novela policíaca. Y este policía investigador tiene un caracter peculiar, en el sentido de que es poco ortodoxo en sus métodos de investigación.

Es un hombre que tiene una serie de conflictos existenciales con respecto a la realidad en la que vive, es un hombre muy representativo de mi generación. Yo concebí este personaje para esa novela y un año después de terminada dije "creo que este personaje sigue vivo" y voy a utilizarlo en cuatro novelas.

Después he escrito varios libros en los que no aparece el personaje de Mario Conde y otros en los que sí aparece.

Mario Conde es un personaje sumamente popular en Cuba. Ha habido voces de la oposición cubana, como la bloguera Yoani Sánchez, que han dicho que usted contó lo que pasaba en Cuba en los años 90 a través de Mario Conde. ¿Eso es algo que decidió desde el principio o algo que ocurrió mientras estaba escribiendo?

Si te dijera que fue un propósito concreto, te mentiría. Lo que sí quise fue, a través de Mario Conde, presentar la realidad que yo estaba viviendo. Y ese propósito me llevó a ver, desde una perspectiva crítica, esa realidad: la corrupción, el oportunismo, el arribismo político, la represión cultural.

Pero sobre todo, enjuicia mucho el papel que le ha tocado a mi generación en Cuba, una generación que nunca tuvo la posibilidad de decidir libremente cuál iba a ser su destino sino que fue utilizada sucesivamente por distintas instancias de poder para hacer lo que ellos consideraban era lo mejor para el país y lo mejor para nosotros sin preguntarle nunca ni al país ni a nosotros si realmente eso nos parecía lo mejor.

¿Usted piensa que el escritor debe tener un compromiso político para reflejar la realidad?

Creo que hacer política desde la literatura es un error. La literatura tiene sus propias reglas, igual que la política. Lo que ocurre es que en una sociedad como la cubana, con cualquier decisión, cualquier ejemplo, cualquier actitud de la cual tú hables, estás tocando un tema de carácter político. Hay escritores que se aprovechan o se exceden en el uso de la política a la hora de hablar de Cuba pero a veces es más efectivo cuando tú presentas una realidad determinada y le das un espacio al lector.

Yo creo que los recursos artísticos pueden ayudar muchísimo al escritor a la hora de hablar de sociedades que son más o menos cerradas, sociedades en las que no existe una completa libertad de expresión.

En su novela "El hombre que amaba a los perros" se habla de Trotsky y de Ramón Mercader, el hombre que lo mató y del tiempo que vivió en Cuba. Pero también es una novela sobre el estalinismo y la Cuba contemporánea. ¿Cómo fue recibida la novela en Cuba, sobre todo tomando en cuenta que gente que aún hoy está en el poder apoyó al estalinismo cuando era joven?

Es cierto, en Cuba se practicó una política similar a la de la Unión Soviética, no solamente con respecto a Stalin sino respecto a Trotsky. Se celebraba la figura de uno y se hacía desaparecer la figura del otro. Incluso todavía no ha habido una rectificación pública, concreta, profunda, con respecto a lo que ha significado o lo que significó o sigue significando el estalinismo para la política y la vida cubana de estos 50 años.

La novela tuvo una tremenda recepción internacional.

He llegado a saber, por ejemplo, que una persona como Dilma Rousseff, la presidenta de Brasil, leía la novela durante su campaña presidencial, y que le había gustado mucho. Que Cristina Fernández de Kirchner quiere comunicarse conmingo y le gusta. Me dijeron incluso que a Hugo Chávez le había gustado mucho. Pero en Cuba no sé qué habrán pensado determinadas esferas de poder. Lo que sí te puedo decir es que los lectores acogieron con mucho entusiasmo el libro

Los restos del tiempo

 James Salter vuelve a la novela con un compendio de su experiencia militar y sentimental

 La obra de Salter se ha convertido en un fenómeno de masas. / Gilles Saussier./elpais.com

Cuando se presenta en el patio recoleto de la vieja casona en San Miguel de Allende donde nos citó, parecería no diferenciarse de los miles de jubilados estadounidenses que han encontrado refugio en esta pequeña ciudad del Bajío, cuna de la independencia de México y patrimonio de la humanidad desde 2008. Pero en cuanto se sienta a la mesa, los ojillos incandescentes de James Salter no dejan lugar a dudas: “Es una lástima que tantos gringos hayan descubierto este lugar maravilloso”, afirma con una dulzura que no pareciera dar paso a un reproche hacia sus compatriotas, esos gringos evasivos y atormentados a los que lleva medio siglo examinando con un escalpelo capaz de realizar incisiones tan nítidas como profundas.

Alto y bien plantado, vestido con jeans y una camisa a rayas, con el cabello blanquísimo que queda al descubierto una vez que se ha quitado su gorra de béisbol, no encarna los 88 años que sus biografías le adjudican; elige huevos rancheros para desayunar, mientras nos cuenta que lleva unas semanas en el pueblo, y que se quedará otras tantas antes de volver a los helados parajes en las vecindades de Nueva York donde vive con su esposa, con quien lleva cuatro décadas de matrimonio: una prueba de que el amor sí puede llegar a consolidarse pese a que en su autobiografía, Burning the days (1997) (Quemar los días, reeditada en español por Salamandra, como casi todos sus libros), parezca presentarse como un womenizer sentimental, un inquieto adorador de las mujeres, o que la mayor parte de sus novelas y cuentos relaten la sutil degradación de las relaciones amorosas.

Si bien durante años la veneración por Salter se mantuvo como una especie de culto secreto reservado a unos cuantos fieles, poco a poco su obra se ha convertido en un insólito fenómeno de masas, tanto en inglés como en español, auspiciado por la reedición de Light years (1975) (Años luz). Pero la publicación de All that is (Todo lo que hay), su novela más reciente, escrita después de 35 años, ha sido unánimemente elogiada por la crítica y por el público como una de las grandes novelas de la época contemporánea, una pieza que, en poco más de doscientas páginas, se muestra capaz de condensar no solo la vida entera de Bowman, su protagonista, sino de las tres últimas décadas, con un estilo de una claridad y transparencia que no dejan de ocultar una drástica melancolía por todo aquello que se lleva el paso del tiempo: otra de las obsesiones de Salter, junto con las mujeres.

Yo no invento mucho. Normalmente tomo personajes de gente que conozco e introduzco rasgos de ficción en ellos

“Yo no estuve esperando todos estos años para publicar un libro maravilloso”, nos aclara. “Escribí otras cosas entretanto [se refiere a algunos relatos, a un libro de viajes y a un libro de cocina escrito con su esposa], realicé algunos esbozos que no me convencieron, también tuve algunos lapsos de descanso, y finalmente llegué al punto, hace unos seis años, en que me di cuenta de que ciertas cosas se estaban acabando, ciertas personas estaban muriendo, y comencé este libro”.

Salter agradece gentilmente, en español, al camarero que nos atiende y que le sirve su té y sus huevos rancheros, y nos revela cómo encontró a su protagonista, un joven que, tras volver de la guerra de Corea, inicia una ascendente carrera como editor: “Philip Bowman está mayoritariamente basado en alguien que conocí, aunque no tanto como para avergonzarlo: no en su vida, sino en algunos hechos de su vida”. Más adelante nos dirá, con una humildad que no esconde cierto orgullo, que nunca tuvo demasiada imaginación y que sus personajes y sus historias derivan, en su mayor parte, de su propia vida y de quienes en un momento u otro lo rodearon.

James Salter nació el 10 de junio de 1925 en Nueva York, y muy joven, a los 17, entró en la Academia de West Point, donde se graduó en 1945. A partir de allí inició una larga carrera como piloto en la Fuerza Aérea y, como Bowman, participó en la guerra de Corea, solo que a su vuelta a Estados Unidos, en vez de convertirse en editor, publicó su primera novela, The hunters (1956) (Los cazadores), por la cual no siente ahora ningún orgullo pese a que muy pronto fuese adaptada al cine por Hollywood en una superproducción protagonizada por Robert Mitchum y un joven Robert Wagner. La guerra también será el centro de su segunda novela, The arm of flesh (1961), reescrita y publicada años más tarde como Cassada (2000).

“Más allá de que fuese el tema de mis primeras dos novelas”, insiste con esa levedad de tono que se mantendrá a lo largo de toda la charla, “no sé si se encontraría la guerra directamente en otra parte de mi obra. Pero la guerra reaparece como obsesión de Bowman, el personaje central de Todo lo que hay, y si usted lo encuentra allí, de seguro estará presente en mi escritura, aunque no me corresponde a mí analizarme para saberlo”.

—Y, como a su personaje, ¿la guerra lo sigue obsesionando?

—No diría que la recuerdo con frecuencia, pero, por supuesto, pienso en ella. Recordarla sería como aceptar una especie de estrés postraumático, y eso no lo tengo. Fue un periodo crucial de mi vida, y uno romántico. Volar es maravilloso, algo natural, pero de pronto la gente con la que volabas también empieza a desaparecer.

Cuando le preguntamos si existe alguna relación entre pilotar un avión y escribir una novela, Salter sonríe con malicia y lo niega. “Tendría que explayarme demasiado para verla”, afirma, si bien parece claro que esa engañosa facilidad para volar es la misma que uno encuentra en su escritura: siempre límpida, serena, casi traslúcida, como los cielos que navegó. Otra vez: más que la guerra, quizá sea el paso del tiempo después de la guerra lo que en verdad le fascina a Salter. Ese desolador paso del tiempo que, en Años luz, provoca la inevitable desunión de un matrimonio; ese paso del tiempo imposible de detener y que, paradójicamente, fluye en la novela como un río tranquilo.

La vida sería muy pobre si uno solo conociera a una mujer. Luego dirá tendrá que decir que solo conoce a una, pero ha de haber más

Además de The hunters, Salter pasó varios años trabajando para el cine, como guionista y director. No obstante, dice, “en algún momento perdí el entusiasmo y gradualmente me di cuenta de que era una tarea que devoraba el tiempo y no merecía tanto esfuerzo. Uno escribe un guion, espera a que lo lea mucha gente y luego la producción y el casting son interminables”. Pese a ello, no cesa de sentir un ápice de nostalgia por ese mundo. “Philip Seymour Hoffman, que murió hace poco”, recuerda de pronto, “era fantástico. Aunque la película no tuvo mucho éxito, en The master era sorprendente, sobrecogedor. Ves algo así, cuando eres joven, y por supuesto quieres hacer películas”.

—En las primeras páginas de sus memorias hay una suerte de poética sobre la forma de convertir la vida en literatura. Usted dice que es algo así como mirar una casa a través de sus ventanas.

—Yo no invento demasiado. Normalmente tomo personajes de gente que conozco e introduzco rasgos de ficción en ellos. ¿Cuánto es autobiográfico? En cierto sentido, todo lo es.

—¿Y cómo logra apresar vidas completas en una novela?

—La historia está basada en una familia que yo conocí bien. No los hechos, sino los personajes. Son muy reales en el libro. El libro es sobre la vida, el curso de la vida, el paso del tiempo. Las cosas desaparecen, pensaba en esa familia particular, a la que yo quería mucho, y me percaté de cómo era extraño pensar en ella, y en mi propia vida, y darme cuenta de que solo recuerdo ciertas cosas; el resto existió, pero no lo recuerdo. Quería escribir un libro no sobre las partes más relevantes de la vida, sino de aquellas que uno recuerda mejor.

En otras entrevistas ha dicho que sus temas principales son el paso del tiempo… y las mujeres. Salter asiente con moderada picardía. “La vida sería muy pobre si uno solo conociera a una mujer. Luego tendrá que decir que solo conoce a una, pero ha de haber más”.

—Todo lo que hay es, en buena medida, el tránsito de Bowman de una mujer a otra y de una casa a otra.

—En cierto sentido, Bowman pasa su vida buscando el amor. El sexo también, pero más el amor. Él no separa una cosa de la otra. ‘Primero la carne, luego el alma’, dijo alguien cuyo nombre no recuerdo. Esto ya no se dice, parecería que debe ser a la inversa, pero en mi novela es así. Bowman se casa; luego tiene una aventura con una inglesa, que sigue su curso y que no puede durar mucho porque viven en países distintos, hasta que se enamora de una mujer en Nueva York: esta relación es el centro del libro, y es solo la tercera mujer que se menciona.

En efecto, la plácida vida de Bowman como editor literario solo se ve alterada por estas relaciones sentimentales, sobre todo por la que mantendrá con esta mujer. De ella se enamorará completamente y juntos comprarán una casa —al fin un hogar—, que se revelará solo como un espejismo movido por la traición. Y es allí donde, inesperadamente, asistimos a un acto sorprendente y terrible: la venganza de Bowman. El hombre en apariencia apacible usará a la hija de su antiguo amor para tomarse la revancha.

La ficción restaura tu confianza en la humanidad, te da la oportunidad de sentirte vivo e importante

“Más que una venganza es un insulto”, corrige Salter. “Muchos lectores se han quejado de este episodio. Su acto les parece criminal, inexcusable y bajo. Pero Bowman no piensa en eso, solo en insultar a la madre a través de la hija”.

—Y sin embargo Bowman parece no arrepentirse nunca.

—No, es solo una parte de su vida. No lo planeó, es algo que tuvo que hacer porque no podía olvidar la herida, y simplemente ocurre. No es el centro de su vida, solo es un episodio devastador.

—El paso del tiempo ha sido un motivo central de sus libros desde joven. ¿A sus 88 años lo ve de manera distinta?

—Por supuesto, ahora el tiempo ya pasó. Soy el último de mi generación. Te vuelves más distante de los hechos, el tiempo transcurre, pero tú no has cambiado tanto como eso. Antes estabas más o menos en el frente contra el tiempo, y el tiempo se extiende detrás de ti como una ola. Y ahora tú estás en la ola, la perspectiva es diferente.

—¿Para qué sirve la ficción?

—Una película no sirve para aprender a vivir, pero sí para aprender comportamientos. En una novela, en cambio, uno tiene la sensación de que ve lo que hay en el interior de las personas. Al final, creo que la ficción restaura tu confianza en la humanidad, te da la oportunidad de sentirte vivo e importante en el mundo. El placer que se extrae de la lectura puede ser extremadamente profundo.

Salter da un trago a su té y mueve la cabeza de un lado a otro, más sorprendido que resignado.

“Y, sin embargo”, continúa, “lo más asombroso es que la gente parece pasarla muy bien sin leer. Y quienes no leen parecen tan felices como yo”.

—Cuéntenos qué está leyendo ahora…

—No leo tanto como antes. Hay demasiados libros. Ahora me parece que hay más que nunca, pero quizá solo sea producto de la edad. Estoy leyendo a Pamuk, a Le Clézio; también A Visit from the Goon Squad, de Jennifer Egan, que ganó el National Book Award, y Los lanzallamas, de Rachel Kushner. Y leo muchas biografías.

—¿Cuál es su relación con la literatura hispano americana?

—Por supuesto, leí Cien años de soledad, y todo Borges. Admiro profundamente a Neruda. Y, desde luego, a García Lorca. He conocido a bastantes escritores latinoamericanos, a uno de Perú que es un tipo fantástico, aunque no he leído sus libros.

Sin mostrar ningún síntoma de fatiga, Salter termina su desayuno y se prepara para continuar con su anónima estancia en San Miguel. Se despide no sin preguntarnos qué autor latinoamericano debería leer. “Bolaño, tal vez”, le decimos. Salter asiente, se despide con extrema cortesía y se pierde, como tantos de sus personajes, en la distancia y en el tiempo.

Todo lo que hay. James Salter. Traducción de Eduardo Jordá. Salamandra. Barcelona, 2014. 384 páginas. 20 euros.

Anderson: "El periodismo pulió al Gabo escritor"

Habló el periodista estadounidense Jon Lee Anderson, quien cerró el ciclo Celebrando a Gabo, que durante el mes de marzo se llevó a cabo en la Luis Ángel Arango

 

Jon Lee Anderson, periodista, autor de un perfil sobre García Márquez./revistaarcadia.com

¿Qué le queda del trabajo de García Márquez en su época de reportero?

Gabo como periodista era muy hombre de su época, era más bien un cuentista. Tenía una veneración exacerbada por el oficio de escribir el oficio porque el periodismo fue su plataforma para lanzarse como autor. He conocido a otros como Gabo, que tienen una narrativa tejiéndose en el interior: tú les cuentas que viste un doberman en la esquina y cuando se lo cuentan a otro dicen que fue un elefante. Gabo es así. Eso es lo que diría yo: el periodismo le sirvió a Gabo para pulirse como escritor, tanto de ficción como de no ficción.

¿Sería distinta la carrera periodística de García Márquez hoy?

Dependería en que edad lo pillaríamos y si volviera al escenario teniendo 25 años.

Hoy en día el mundo es distinto y creo que le exigirían otras cosas. Pero no lo sé. Es como preguntarse qué habría pasado si el Che hubiese nacido obeso, pues no sé porque no nació obeso.

Se ha hablado mucho sobre los límites entre la realidad y la ficción en el periodismo, y por supuesto, en la obra de García Márquez…

Es una línea delgada. Para no ahondar demasiado en esto, a buen entendedor pocas palabras. Yo creo que su gran legado para el periodismo es su adoración por el oficio y su esfuerzo para fundar la Fundación de Nuevo Periodismo. Además ha conseguido ayudar a crear una escuela que no existía. Pero no debemos perder de vista que no le exigían las mismas cosas, cuando ejercía la profesión, que probablemente se exigen ahora.

Pero mira, si tu lees sus despachos desde Ginebra sobre la cumbre de los 5 grandes para El Espectador, por ejemplo, cualquier colombiano que leyera eso habría entendido que estaba mamando gallo en cantidad, pero a la misma vez sabía que estaba recibiendo una versión de la realidad pero filtrada por el ojo genial de Gabo. Y por eso lo aceptaron. Pero hoy el mundo es más calvinista, y eso, quizá, no sería posible. Las normas han cambiado en estos los últimos 60 años.

Han cosas que han cambiado, pero hay cosas que permanecen...

Y también hay diferentes escuelas culturales. Yo diría que hoy, este hemisferio se rige por la escuela norteamericana de periodismo, que es un poco protestante, un poco calvinista y un poco inmisericorde. Esto de que un fact, es un fact que no puede adornarse… y está bien pero siempre y cuando las reglas del juego estén claras y explicitas. Yo diría como periodista que hay que seguirlas, a menos de que uno les advierta a los lectores que no lo va a hacer, o le guiña el ojo al menos. Pero había una época en la que no existían esas normas. En otras épocas mucha de la información que una podía leer, con algunas excepciones, era propaganda pura, propaganda oficial, occidental inclusive, porque no fue solo en la URSS o en Alemania.

Hablemos de sus perfiles y crónicas ¿cuánto suele tardarse en escribir uno de sus despachos para el New Yorker?

El reporteo puede variar mucho, pero en general no me gusta tardar menos de dos semanas. Le he hecho en menos, pero muy pocas veces, las podría contar en una mano. Normalmente, si estoy trabajando bien y me acompaña la suerte y el empeño, me demoro más o menos un mes de reporteo, luego son como tres semanas de elaboración, ahí van dos meses, luego viene la parte de edición y el chequeo de datos. Por eso yo hago como 3,5 cosas al año: porque me toman tres o cuatro meses de trabajo.

¿Cree que disponer de ese tiempo es un privilegio que se extingue?

Siempre me quieren decir esto. ¿Por qué en extinción? Yo estoy aquí. Nunca ha habido tantos que lo hacen, siempre ha habido un solo New Yorker. Nunca ha habido mucha oferta de este tipo, siempre ha sido para una élite. Lo bonito de esto, que ahora llaman longform, o de largo aliento, es que sirve como una especie de raíz para muchas otras cosas, de ahí se puede sacar mucho, se pueden sacar muchas historias de diferentes géneros desde el cine al teatro, al cuento corto, a la ficción.

En sus textos periodísticos las escenas son elocuentes para la narración. El perfil de Gabo empieza por el carro blindado que usa para transportarse en Bogotá, en el de Chávez empieza en el consultorio de su siquiatra que lo compara con Bolívar, en la biografía del Che hay una lectura de los astros… ¿Esconden una intención esas selecciones?

Es un instinto de que es una buena forma de empezar. Con el Che, por ejemplo, lo del horóscopo fue una decisión tardía.  Muy al final pensé que sería un buen instrumento para agregar un poco de suspenso no ficticio a lo que era la vida por venir, una nota de intriga inusual.

En el caso de Chirinos (el siquiatra de Hugo Chávez), era tan inusual que un siquiatra rompiera el juramento hipocrático utilizando pretextos para hablar del presidente de un país — y ojo, luego supe que era con la anuencia del presidente—, me pareció que había una historia ahí que era genial.  Siempre quise comenzar por ahí porque tenía el abanico de definiciones con que podía jugar para entrarle y, además, él hacia la comparación con Bolívar que era la clave con Chávez.

En el caso del carro blindado con Gabo creo que comencé con otra escena originalmente porque lo vi en varios lugares.  Él tiene nueve casas en seis países y yo lo vi en tres de ellos. Como escritor, mi desafío era afincarlo en un sitio porque si bien lo vi en Madrid y Barcelona esa no es su tierra. Pude haber empezado por ahí, diciendo que comenzó equis libro por allá en los años 70, pero Colombia era un espacio muy llamativo. Se vivía una situación dramática y como yo quería hacer un perfil político de Gabo me servía eso de ir con él desde su casa en el norte hasta el centro en un carro blindado, con un exguerrillero de chofer… Tenía varios elementos para mostrar que Colombia era un país en conflicto, y que este hombre, el Nobel, tiene una relación con el poder desde hace mucho tiempo. Tenía todos los elementos que necesitaba para ayudarme en lo que buscaba, que era finalmente un perfil político de Gabo.

¿Por qué es tan importante ver al sujeto en tantos lugares?

Porque, por ejemplo, si hubiera entrevistado a Gabo así no más, no hubiera conocido a un don Chepe, no habría sabido que tiene un Botero del año 57 en el muro de su casa, que Mercedes fuma cigarrillos, que no sé qué, que no sé cuánto… Todos los detalles de una vida que son los componentes necesarios para un buen relato, para una buena historia.

Usted ha reporteado y escrito sobre varios de los conflictos armados de las últimas décadas. Colombia cursa un nuevo intento por encontrar una salida negociada al conflicto armado, y en las últimas semanas se han planteado discusiones sobre el papel de las artes o de la cultura en escenarios de posconflicto ¿Cree que ‘las artes’ tienen un papel en esto?

Según la cultura. Por ejemplo en algunas sociedades africanas el dramatismo teatral ayuda a que la gente exorcice cosas en público, lo he visto. Podría funcionar en un pueblo como Colombia, aunque no sé si en Bogotá. Por supuesto que la cultura y las artes pueden ayudar a amenizar el ambiente, si lo dejamos todo a los políticos y los economistas no se sanea muy bien la sociedad. Yo creo que sí tienen un papel aunque el pacto de paz tiene que ser hecho por los hombres de guerra y luego la sociedad como tal se tiene que incorporar.

Un rumor por confirma ¿Es cierto que a Gabo una vez le pidieron un encargo para el New Yorker y no pudo o no lo quiso hacer?

Creo que es una leyenda urbana. Lo que sí pasó es que querían cambiar un dato fáctico y él se enojó, pero creo que al final sí lo lograron publicar. Se enojó porque el factchecker era una ladilla. Imagínate (ahora no recuerdo, pero antes sí sabía el dato exacto) que le dice ‘señor Márquez tú dices que en el año 1931 en la madrugada en Aracataca el día amaneció nublado, pero nosotros hemos visto en las cartas astronómicas del Instituto no sé qué, que no es cierto, fue soleado. Hay que cambiarlo’ y él dijo: “¿Cómo que cambiarlo?”. Fue algo así, un dato menor, pero estoy repitiendo sobre una leyenda urbana otra leyenda urbana. Gabo no es un hombre de rencores, nunca, nunca, quizá solo uno, pero no es un hombre vengativo, es un hombre generoso de espíritu y a la larga termina bien todo.

Atxaga: "La revisión del pasado es el tema central de nuestro tiempo"

 El escritor publica Días de Nevada, un relato híbrido donde conecta su estancia en Estados Unidos con sus recuerdos de infancia y juventud

Bernardo Atxaga./elmundo.es

Para Bernardo Atxaga, la forma es una cuestión secundaria. “El punto cero de la narración es una sucesión de elementos. La elección del género no es más que una cuestión de organización”. Por eso su mezcla es uno de los rasgos distintivos de su literatura, “como también lo es en el Quijote”, como también lo era en su obra maestra Obabakoak (1988) y como vuelve a serlo en Días de Nevada, que acaba de publicar con Alfaguara tras cinco años de silencio. En esta ocasión, el punto de partida para la narración es su estancia en Reno (Nevada, EEUU) durante el curso 2007-2008 como “escritor invitado” de su universidad, acompañado de su mujer y sus dos hijas.

La experiencia americana de Atxaga fue una carambola: “Es imposible que a mí me den una beca porque estoy fuera de los circuitos académicos, pero el profesor que debía ir se puso muy enfermo y la administración vasca a última hora me propuso a mí como alternativa”. En todo el tiempo que pasó en Reno, su única obligación fue escribir. “Me sentí absolutamente libre. Lo que más disfruté fue no tener compromisos familiares en Navidades y lo aprovechamos para viajar a San Francisco los cuatro”, recuerda el autor de Siete casas en Francia (2009) y El hijo del acordeonista (2004).

La vida cotidiana, la idosincrasia y el paisaje del lejano oeste americano son los elementos que plantaron la semilla de este relato poliédrico a partir de las notas que tomó entonces el escritor. Su narrador es Bernardo Atxaga, pero no del todo. Realidad y ficción se mezclan en 140 fragmentos que combinan la observación, la experiencia, el comentario de la actualidad, los sueños y la memoria de la infancia y la juventud. De este modo, Días de Nevada tiene una doble vertiente: es un viaje exterior, hacia una tierra ajena, e interior, hacia el pasado del autor. La activación de la memoria a partir de un detalle del presente se produce en Atxaga de manera espontánea: “No creo en el forzamiento de la mente. Debe trabajar sola, sin buscar el efectismo”, explica.

Cuando se opta por una fórmula híbrida, el mayor problema consiste en de dotar de unidad al conjunto, asegura el autor. En Días de Nevada la aporta “una base poética de elementos” que vertebran la narración. El primero y más importante, según Atxaga, es “el emblema o la imagen que queda de alguien después de su muerte”, un tema sobre el que reflexiona a partir de la biografía de sus padres, de una esquela del periódico o de la historia de Paulino Uzcudun, boxeador vasco que recaló en Nevada en los años 20 del siglo XX. De hecho, la conexión entre aquella parte de Estados Unidos y el País Vasco es mucho mayor de lo que cabría pensar, ya que muchos vascos emigraron allí desde el siglo XVI. La propia esposa de Atxaga, Asun Garikano, ha escrito dos libros sobre el tema: Far Westeko Euskal Herria (El País Vasco del Lejano Oeste) y Kaliforniakoak (Los de California).

Un far west no tan lejano

Pero más allá de esta relación, aquella tierra es para Atxaga un lugar familiar porque todos la tenemos en nuestro imaginario. “Cuando hablamos del Oeste americano, hablamos de indios, de vaqueros, de caballos salvajes, de canciones de Elvis sonando en los casinos. Todo eso lo conocemos de sobra aquí, y también su política. Estamos muy cerca de ese mundo. Por eso es tan fácil la relación del Oeste con mi paisaje personal”, explica el autor. Además, el desierto, amenazador y peligroso, es un personaje más del libro y provoca en Atxaga una fascinación que ya estaba presente en su primer libro de poemas, Etiopía (1978). “El Oeste es la región más importante de Estados Unidos, más que Nueva York incluso, porque es el centro de la epopeya americana”, explica, aunque ahora se está revisando ese relato heroico. “Los mormones, los indios y los chinos americanos están empezando a pedir cuentas por cómo se les trató en los primeros tiempos tras la fundación del país. De hecho, la revisión del pasado es un tema nuclear de nuestra vida hoy que vale para todos”, advierte el escritor, y recuerda que la Chinese Exclusion Act de 1882, “firmada incluso por los socialistas”, otorgó a los chinos un rango “subhumano” y prohibió su inmigración en el país durante décadas.

Otro “elemento poético” constante en el libro es “la irrupción del monstruo” y, a partir de él, la reflexión en torno a la compasión y la justicia. Como una premonición, la segunda noche en Reno, la familia ve King Kong en televisión. Seis meses después, se produce el secuestro de una chica a pocos metros de su casa, desatando la angustia y el miedo en el vecindario. Atxaga conectó ambos hechos “como si se hubiera producido una rima”.

Un país amistoso y peligroso

A pesar de este y otros sucesos, el escritor tuvo la sensación de que Estados Unidos es un país seguro porque “la policía es muy profesional, amable e implacable a la vez”. Tienen muy asimilado el cumplimiento estricto de la ley. “Si un político cometiera allí una infracción grave de tráfico, al día siguiente saldría esposado en todas las portadas”. No hacen falta nombres propios para distinguir el paralelismo con la actualidad española...

Pero bajo esta seguridad aparente, “se respira un elemento peligroso en el aire. Es algo escondido”. No ves a nadie beber, fumar o pegar a nadie por la calle, explica, pero en cualquier momento, como un fogonazo, los “monstruos” vuelven a aparecer: dos chicos entran a una fiesta y matan a tiros a otros tres, un suceso que también recoge en el libro y que en España seguramente no pasaría de “una trifulca y algunos dientes rotos. En nuestra sociedad no hay tanta violencia oculta”.

Estados Unidos, ese país de enormes contrastes. Con la misma nitidez que la violencia soterrada, Atxaga respiró la bondad de la gente. “Los estadounidenses son por lo general muy amistosos y francos y siempre están dispuestos a ayudar a los desconocidos”, apunta el escritor.

Al Capone, Marilyn Monroe, las serpientes de cascabel, helicópteros, soldados muertos en la Guerra de Irak, la policía, los mítines de Obama y Hillary Clinton, a los que era invitado cuando se disputaban el liderazgo del Partido Demócrata, además de los mencionados indios, cowboys y caballos salvajes, son el resto de los elementos que parecen en el libro. “Ninguno aparece solo una vez, todos se desarrollan formando secuencias entrelazadas a lo largo de la narración”. Fuera se han quedado unas 40 piezas, confiesa el escritor. Algunas de ellas, porque no tenían la entidad suficiente como para constituir un elemento. Otras, por ser demasiado largas. Todas ellas han llenado el cajón del autor con la anotación “eginkizun” (“por hacer”). Una de ellas, de 80 páginas, se titula Luces en la cabeza de Julián, trata de la diabetes y será probablemente, junto a una semblanza de Lawrence de Arabia, el próximo texto al que dará forma el autor.

El futuro del euskera

Bernardo Atxaga es el mayor exponente internacional de la literatura contemporánea en euskera. Miembro de la Academia de la Lengua Vasca desde 2006, considera que la obligación de los escritores en euskera es contribuir a la riqueza del idioma con “textos muy personales, con poesía y narratividad”. En cuanto a la salud de la lengua, cita al marroquí Abdelfattah Kilito: “La lengua, al revés que el jabón, cuanto más se usa, más crece”. En ese sentido, la lengua vasca vive un buen momento gracias al empeño de las instituciones políticas, que han impulsado su uso, “pero como todo lo minoritario, siempre está a punto de caer en crisis”. Una crisis motivada por el imperio lingüístico del inglés que no sufrirá el español, pero sí el francés - “que ahora empieza a defender el panlatinismo, cuando toda la vida le ha dado asco a los franceses todo lo que no fuera el francés”. Atxaga también vaticina, a causa de esa hegemonía del inglés, la desaparición del sueco y del holandés, “a menos que sus hablantes demuestren la voluntad de mantenerlos vivos”.

Martínez de Pisón: "Cuando un novelista es oscuro sospecho que no sabe qué contar"

Una familia sefardí de clase media asentada en Melilla vive con temor los últimos días del Protectorado Español en Marruecos. Son los años cincuenta y un viaje de ida y vuelta está a punto de empezar. En La buena reputación Ignacio Martínez de Pisón acompaña al lector a lo largo de tres décadas de la historia reciente de España que son las de su escenario narrativo predilecto: una dictadura que no acababa de morir y una democracia que no terminaba de nacer. Una ambiciosa novela sobre la herencia

Ignacio Martínez de Pisón./ Domènec Umbert./elmundos.es

Memoria o herencia. La primera tiene mejor prensa pero, tantas veces, de lo que en realidad hablamos cuando la invocamos, es de la segunda, “las cosas buenas y malas que recibimos de nuestros padres y transmitimos a nuestros hijos”. A Ignacio Martínez de Pisón (Zaragoza, 1960) le rondaba, tras El día de mañana (2011), la idea de escribir sobre la herencia. En general. Pero la ficción acotó lo jugado en la apuesta: de la Herencia con mayúsculas pasó a escribir de una herencia en particular, un testamento “a través del cual la persona fallecida pretendía alterar los destinos de sus herederos: algo así como seguir rigiendo en sus vidas desde el más allá”. El resultado es La buena reputación (Seix Barral, 2014).

En el camino, y mientras la historia definía sus contornos, Martínez de Pisón fue invitado a la Semana del cine de Melilla. La ciudad le fascinó. “Un rincón de España en África, con una historia tan rica y convulsa, con una mezcla de culturas tan diferente a las de la Península, con una arquitectura tan interesante...”. Una oportunidad demasiado buena como para desaprovecharla. Desde entonces regresó varias veces y acabó por erigir la ciudad norteafricana en escenario principal de su última novela. Allí, en los años cincuenta, en vísperas del fin del Protectorado español de Marruecos posterior a la guerra civil arranca la peripecia de una familia sefardí. “El Protectorado combina a la perfección cierto exotismo libresco y una realidad algo mugrienta que me atrae mucho”.

Cinco novelas breves

-Por cierto, que le ha salido su novela más extensa con diferencia, más de 600 páginas.
-La novela es en realidad una suma de cinco novelas breves, más o menos de la misma extensión, que cuentan la historia de diferentes miembros de una familia: el cabeza de familia, su mujer, una de las dos hijas de ambos, los dos hijos de ésta... En cuanto terminé la parte correspondiente a Samuel, el cabeza de familia, las piezas se fueron ordenando por sí mismas y vi con bastante claridad lo que quería contar de unos y otros y la extensión que les iba a dedicar. Las novelas sobre familias siempre tienden a crecer y crecer. Una vez que te has metido en la vida de los miembros de una familia, ves que son muchas las cosas que puedes contar sobre ellos. Todas las familias tienen su novela, y siempre es una novela larga.

-Y una vez más, en La buena reputación, como en sus obras anteriores, el marco temporal es el del auge y declive de la dictadura franquista.
-La Transición, de la que tanto se habla últimamente, ha sido siempre una de las etapas de nuestra historia que más me han interesado. Entre otras cosas, porque, para lo bueno y para lo malo, no podemos explicarnos nuestro presente sin volver la vista a ese momento histórico decisivo. Pero el norte de Marruecos había vivido su propia transición en torno a 1956, con la desaparición del Protectorado. Y esa transición o ese proceso de descolonización afectó a Ceuta y Melilla, que Marruecos reclamó como propias y quedaron aisladas. Fue una época de gran trasiego: muchos españoles del Protectorado regresaban al que consideraban su país, la Península, aunque nunca habían vivido en ella, mientras muchos judíos se establecían en el recién fundado estado de Israel, al que también consideraban su país, aunque sus antepasados hubieran abandonado ese territorio cientos o miles de años atrás.

-Aquellos años fueron también, como leemos en su novela, de apertura a la modernidad. Dictadura y modernidad. ¿Funcionaba aquel extraño binomio?
-La España del franquismo era una sociedad acomplejada y provinciana. Yo nací en el año 1960 y me acuerdo muy bien del prestigio que entonces tenía todo lo extranjero. Uno de los personajes de la novela, Miriam, canta la versión en español de Downtown, de Petula Clark. Esas versiones españolas que inmediatamente se hacían de los grandes éxitos internacionales son una metáfora de esos complejos y ese provincianismo.

La ciudad-frontera

Melilla brinda hoy un drama diario, el de los centenares de inmigrantes que intentan, y muchas veces logran, burlar su valla y saltar de África a Europa. Pero su estatus de ciudad-frontera no es nuevo. Martínez de Pisón recuerda que la pequeña metrópoli ya separó en el pasado mundos y culturas muy diferentes en una zona expuesta con frecuencia a violentas tensiones. Despertaba el siglo XX cuando los judíos que huían de Marruecos hallaron la paz y la prosperidad en uno de los barrios de la ciudad. Después llegó la Guerra de África. A finales de los cincuenta, punto de partida de La buena reputación, Melilla era una de las vías de escape de los hebreos de Marruecos que perseguían emigrar a Israel. En los ochenta, con la entrada de España en la Unión Europea, los musulmanes de Melilla reivindicaron en las calles su derecho a la nacionalidad española. “¿No habíamos quedado en que Melilla era tan española como Valladolid?”, se pregunta el autor, “¿cómo se podía negar la nacionalidad a un español sólo por sus creencias religiosas?”. La valla se empieza a construir a principios de los noventa. “Pero esa valla no separa suelo español de suelo marroquí. Lo que separa está a varios miles de kilómetros de la propia Melilla: separa la opulencia europea de la miseria del África negra”, recuerda Martínez de Pisón.

-¿La presencia judía en nuestro país es la parte más desconocida de nuestra reciente historia? ¿Cómo le interesó?
-En mi primer viaje a Melilla conocí a Moisés Salama, que ahora es buen amigo mío y que pertenece a una de las clásicas familias judías de la ciudad. Hasta entonces, mis pocos amigos judíos habían llegado a España desde México, Argentina, etcétera. En los sefardíes de Melilla y el Protectorado se daba una interesante mezcla de sentimientos de pertenencia: por un lado formaban parte de una comunidad expulsada de España y por otro lado se sentían españoles. La mezcla de identidades era más llevadera que en la España peninsular. En ésta la libertad de culto estuvo prohibida durante muchos años.

-La actitud de Franco hacia los judíos fue siempre ambigua.
-Franco tuvo buenos amigos judíos mientras estuvo destinado en África, y fueron banqueros judíos los que financiaron el paso de las tropas por el Estrecho en el verano del 36. Sin embargo, poco después se adhirió oficialmente al antisemitismo de sus aliados alemanes, un antisemitismo que mantuvo hasta el final, y no sólo retóricamente: recordemos que Franco nunca reconoció el estado de Israel. Y, sin embargo, las operaciones de rescate de los judíos de Marruecos a finales de los cincuenta contaron con la aprobación del régimen, que permitió operar en suelo español a los servicios secretos de ese nunca reconocido estado de Israel.

Itinerario de una historia

La situación se complica, la independencia es inminente, los judíos se ven de nuevo amenazados y la familia se traslada a Málaga. Y luego a Zaragoza, Barcelona... La peripecia familiar se despliega en un itinerario de ida y vuelta que concluye de nuevo en Melilla.Una circularidad que tiene que ver con las trayectorias opuestas de Mercedes y de Miriam, su hija. “Mercedes, hija de militar, nace en Zaragoza pero forma su familia en Melilla. Miriam, por el contrario, nace en Melilla pero se casa y tiene a sus hijos en Zaragoza. Las dos, en un momento dado de sus vidas, se enfrentan a una crisis matrimonial que aviva sus respectivos sentimientos de pertenencia: si la madre trata de recuperar sus raíces zaragozanas, la hija hará lo mismo con sus raíces melillenses”.

Para Martínez de Pisón, “el mito del regreso a los orígenes tiene la fuerza atávica de lo irracional. Es algo que no me resulta atractivo pero que no podemos negar que existe. Salvando todas las distancias que haya que salvar, es un proceso semejante al que ahora está viviendo Cataluña: la búsqueda de algún tipo de identidad ilusoria como respuesta a una crisis”.

El ascenso de la clase media

-Una familia de clase media protagoniza la novela. Un estatus, a priori, poco interesante.
-Es una familia de clase media en una España en la que la clase media era aún minoritaria. La clase media no suele interesar a los novelistas, al menos aquí, lo que me resulta bastante llamativo. Al fin y al cabo, el ascenso de las clases medias fue lo que propició muchos de los principales valores que compartimos: la democracia, la defensa de los derechos individuales... Hasta la novela como género literario tiene que ver con ese ascenso. A mí me gustan las novelas en las que el lector puede reconocer algo de sí mismo. Y en esas novelas la protagonista, con todas sus contradicciones, con sus glorias y sus miserias, sólo puede ser la clase media.

-Hace poco explicaba Roth que no hay que buscar al novelista en la voz de sus personajes sino en sus dilemas.
-No hay literatura si no hay conflicto. Y en todo conflicto son siempre varios los caminos entre los que tenemos que elegir.

-Y qué decir de su estilo, tan natural, tan disimulado... ¿Obedece a un proyecto consciente o es algo más intuitivo?
-La sencillez estilística es lo más alejado de la simplicidad. Y la complejidad está en las antípodas de la complicación. Intento que mi prosa sea sencilla y que mis personajes sean complejos. Cuando veo que un novelista opta por oscurecer deliberadamente su prosa, siempre sospecho que no tiene muy claro lo que quiere contar.

-La literatura española ha parecido moverse en los últimos años entre la fragmentación y una reacción narrativa de largo recorrido. ¿Se reconoce usted en este segundo grupo?
-Llevo treinta años publicando libros. Al principio escribía novelas breves y relatos. Ahora, cada novela mía tiene cien páginas más que la anterior... No puedo evitarlo. Me gusta mucho contar y, por tanto, me gusta contar mucho.

-¿Y el futuro? ¿Se lanzará a probar suerte con esa aspiración actual que tantos parecen buscar, la “novela de la crisis”?
-Las novelas de la crisis tendrán que escribirlas los que ahora tienen veinte años. El material con el que trabajamos los novelistas es en buena medida nuestro propio repertorio de recuerdos, nuestra memoria, y a mí me resulta más sencillo contar cómo era la vida y cómo era el mundo cuando yo tenía veinte años. Por lo demás, las historias que me gustan a mí, las historias de padres e hijos, las de maridos y mujeres, son todas muy parecidas desde el principio de los tiempos

Solamente escribir

Escribir, escribir, escribir. Lo que sea, donde sea, como sea

"El destino normal del lector fanático es transformarse en escritor", Rubem Fonseca./elcultural.es

Es sabido que el acto de hablar no presupone necesariamente un interlocutor atento, a la escucha. Recuerdo, de muy joven, haber regresado a casa, de noche ya, y ver a mi madre dormida en el sofá, en compañía de una muy querida amiga suya que, impertérrita, continuaba hablándole. Hacía ya rato que mi madre había sucumbido al sueño, incapaz siquiera de simular atención, de entreabrir de vez en cuando los ojos; pero a su amiga, que no era ciega, no parecía importarle. Seguía hablando ella sola, indiferente a la evidencia. La situación se le puede antojar a cualquiera grotesca o sencillamente inverosímil, pero me ha tocado reconocerla luego en numerosas ocasiones. Las ganas de hablar pueden ser mucho más grandes que las de ser escuchado. Basta la remota posibilidad de que alguien esté oyendo, a veces ni siquiera eso, para que muchos den rienda suelta a su deseo incontenible de hablar, como sea. La telefonía, tanto la fija como la móvil, no ha hecho más que exacerbar esta compulsión a menudo irresistible.

Y bueno, hoy vengo a sostener que lo mismo pasa con el acto de escribir, cada vez menos sujeto al de ser leído. Confieso mi resistencia, en el pasado, a aceptar que alguien que escribe no lo hiciera con la íntima, acaso secreta expectativa de ser leído. Recuerdo mi escepticismo frente a quienes declaraban escribir sólo para sí mismos, así fueran diarios de vida. En la actualidad estoy convencido de que no sólo puede, sino que suele ser así; que eso es lo más frecuente, incluso lo más natural.

“¿Por qué escribí?”, se preguntaba Jaime Gil de Biedma al reunir su poesía. “Al fin y al cabo -añadía- lo normal es leer."

¿Lo normal? No estoy nada seguro.

Hay toda una estirpe de escritores que se precian de ser, por encima de todo, lectores. “Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer”, escribió Borges. En su huella, Roberto Bolaño afirmaba: “Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo”. Y algo parecido asegura con insistencia el estilizado trasunto de sí mismo que protagoniza La parte inventada, de Rodrigo Fresán: “Él se había hecho escritor porque era lo más parecido a ser lector”.

Todo esto está muy bien, no seré yo quien lo ponga en cuestión. Pero tengamos presente una cosa: el acto de escribir es, en rigor, anterior al de leer. Para poder leer es necesario que alguien haya escrito algo, lo que sea. Para que naciera el primer lector, hubo de existir antes un primer escritor, por así decirlo. Por otro lado, mientras que durante siglos, como es sabido, la lectura se hacía en voz alta y solía constituir un acto colectivo, la de escribir, mucho más exclusiva, fue casi desde sus comienzos una práctica individual.

Escribir, escribir, escribir. Lo que sea, donde sea, como sea.

Todos guardamos en la memoria la imagen de ese joven mochilero que en el tren no paraba de llenar libretas; de esa mujer que escribía una hoja tras otra en la mesa vecina de un café. Internet y la telefonía inteligente han alentado hasta extremos inimaginables el impulso a dejar constancia escrita de cualquier ocurrencia o pensamiento que a uno lo asalte. Es cierto que los textos que se cuelgan incesantemente en las redes sociales presuponen un público virtual; pero no lo es menos que entretanto, al tiempo que se atrofia el de la lectura, se va hipertrofiando el músculo de escribir.

En otras ocasiones he discurrido aquí mismo sobre la figura del escritor que no lee y sobre cómo, quizá por primera vez en la historia, se ha invertido la proporción entre lectores y escritores. El supuesto apocalipsis editorial, la tan cacareada muerte del lector, dejará un planeta poblado por grafómanos onanistas: primates letrados que, como los de 2001, husmean perplejos un tótem con forma de libro.

“Poesía no es comunicación”, se titulaba un viejo artículo de Carlos Barral. Una afirmación que suscribía con matices Gil de Biedma al prologar un decisivo ensayo de T.S. Eliot (Función de la poesía y función de la crítica, de 1939). No se trata aquí de trivializar esta compleja idea, sino de trasladarla a la práctica de la escritura y sugerir, simplemente, que ésta es hoy más que nunca una práctica desligada de la lectura, de todo principio de reciprocidad.

Se van consolidando así un mundo, una cultura hechos de gente que habla sola.

El aura de esos dioses bajo la luz azul de plata

 El mar de John Banville ahora en cine. El genial narrador irlandés comparte sus memorias de espectador y su experiencia como guionista de su premiada novela

El mar. Dirigida por el debutante Stephen Brown, en una adaptación británica. La iniciación erótica en el cine Ritz, en un balneario irlandés en los años 50/revista Ñ

Siempre me gustó el cine, o “las películas”, como solíamos decir en épocas menos sofisticadas. En los años 50, cuando de chico vivía en Wexford, en el extremo sudeste de Irlanda, la ciudad tenía tres cines. Estaba The Abbey, que era algo señorial -o así se veía- y el lugar a donde uno llevaba a su noviecita un sábado para besuquearse en la oscuridad de la última fila del pullman. El Cinema Palace, en Cinema Lane, no hacía honor a su excelso nombre. Era un antro dudoso y de mala fama porque lo frecuentaban muchachos peleadores con sus chicas de rostro duro. Por último estaba el Capitol, en nuestro lado de la ciudad. Se parecía a un establo, con pisos de madera y asientos desvencijados cuyo tapizado de terciopelo tenía manchas sospechosas y muchos parches pelados.

Por aquellos días todo el mundo fumaba y las volutas de humo azul plata que se dibujaban en el haz de luz del proyector eran más bellas y a veces más disfrutables que lo que ocurría en la pantalla.

Si un sociólogo hubiese querido estudiar el sistema de clases de una ciudad pequeña en la década de 1950 en Irlanda, no podría haber hecho nada mejor que pasar un par de noches de fin de semana en el Capitol. Había mucho ruido adelante, en los asientos de seis peniques, donde los pobres se divertían arrojándose bollitos de marquillas y chicles masticados y donde a menudo terminaban a los puñetazos. Nosotros, que ocupábamos los asientos de un chelín con tres peniques, nos portábamos relativamente bien, mientras que los potentados de las filas de dos chelines con seis peniques ubicadas atrás eran solemnes y decorosos y compartían chocolates - Milk Tray o Black Magic eran los favoritos- que contrastaban con nuestras bolsas de papel madera de caramelos Scots Clan o Clarnico Mint Creams .

Las películas que preferíamos eran las de suspenso de Hollywood, filmadas en suntuosos matices de negro y plata; aventuras de vaqueros e indios, llenas de imágenes de barrancos y rocas y héroes de color caoba; y, naturalmente, las comedias de los Estudios Ealing, que parecían todas protagonizadas por Margaret Rutherford, con su busto bamboleante y su prominente maxilar inferior. Los musicales nos parecían sensibleros hasta lo indecible. ¡Qué escalofrío de rechazo se agolpaba tras nuestro esternón cuando la acción en Technicolor inverosímilmente se detenía y la protagonista, de vestido a cuadros, con un moño en los moldeados rizos dorados, daba un paso entrelazando las manos bajo el pecho y, con la sonrisa soldada, gorjeaba una canción con una voz tan diminuta, aguda y penetrante como el chirrido del torno de un dentista!

En la adolescencia descubrimos el cine arte. En Dublín había una sala, el Astor, que con gran coraje daba obras de Antonioni, Bergman, Fellini, Godard, Alain Resnais, Truffaut, Agnes Varda... El censor del Estado destrozaba esas películas de modo tan violento que el argumento ya enigmático se tornaba incomprensible. Eran terriblemente serias aquellas películas -en el caso de Fellini, existencialmente juguetonas- pero nos deleitaba su romanticismo lúgubre e involuntario: algunos no concebíamos destino más dichoso que ser obstinadamente infelices en brazos de Monica Vitti.

Por serio que se hubiese vuelto el cine en aquel período glorioso y demasiado breve de la nouvelle vague , de todos modos representaba un mundo de glamour, romanticismo y aventura. En el siglo pasado, los viejos dioses nos fueron abandonando y, para el cambio de milenio, habían sido desterrados por completo de nuestro empíreo, en tanto la enseñanza de los clásicos prácticamente desaparecía; Apolo era el nombre de una cápsula espacial y Nike, antes la diosa de la victoria, se convirtió en una marca de zapatillas.

Pero a cambio de las deidades difuntas, tenemos estrellas de cine, leyendas vivientes, criaturas de dimensiones fuera de lo común hechas de luz y sonido atronador que ocupan nuestra febril imaginación y cuyas aventuras, y desventuras, en la pantalla y fuera de ella, conforman la epopeya popular de nuestros días. Y no son todas ellas epopeyas en prosa: el cine es la poesía del pueblo. Qué epifanías de amor y añoranza se despliegan en secreto en el corazón de un público arrobado en la parpadeante oscuridad de los cines de todo el mundo. En las enormes pantallas brillan sueños de colores, mostrándonos todas las cosas que podríamos haber sido y hecho si fuésemos tan ágiles de mente y cuerpo como esas vívidas sombras incorpóreas que pasan lánguidamente frente a nuestros ojos extasiados. “Ah, Cary Grant”, dijo una vez Cary Grant, “¡cómo me gustaría ser él!” Desde los primeros tiempos del cine, los escritores se lamentan con amargura de cómo los maltrata la industria. ¿Pero qué esperan todos esos quejumbrosos Faulkner y Scott-Fitzgerald? Es como si una madre hubiese entregado a su hijito a un gladiador y después se quejara por los leones y tigres que el pobre chico tiene que enfrentar. Como una vez dijo Gore Vidal, Hollywood nunca destrozó a nadie que valiera la pena salvar.

Y, de todos modos, Hollywood no siempre es Hollywood. Hay tantas maneras de hacer una película como de matar un chancho, aunque la cinematografía puede ser tan intrincada, difícil y sangrienta como el antiguo arte de faenar cerdos.

La primera vez que me encargaron un guión para una película fue en los 80, cuando la emisora británica Channel Four todavía estaba en etapa de planeamiento y sus representantes buscaban material por todas partes: una tira cómica de Marc Boxer de aquella época mostraba a dos personas conversando en un cóctel, y una de ellas decía: “Sabe, el otro día conocí a alguien que no está haciendo algo para Channel Four”.

Uno de los encargados de esa tarea en el nuevo canal era Walter Donoghue, a quien un día mi amigo Neil Jordan trajo a almorzar a casa. Al caer la tarde, mientras bebíamos una última copa de vino, Walter, una de las personas más amables y aparentemente más tímidas del mundo, me llevó aparte y en voz baja me preguntó si tenía alguna idea para un largometraje que pudiera financiar Channel Four.

Casualmente, unos meses antes yo había terminado de escribir una novela corta, La carta de Newton , cuya publicación parecía improbable, dada su brevedad. Le envié a Walter el texto mecanografiado y un par de días después me contestó pidiéndome que convirtiera la novela en un guión. Nunca había intentado algo así antes y me sorprendió descubrir que al parecer tenía aptitudes para la tarea. Había tardado tres años con la novela: la adaptación al cine me llevó tres días. El producto fue Reflections , con Gabriel Byrne y Harriet Walter en los papeles principales. Se estrenó en los cines y salió al aire en el joven Channel Four durante las Olimpíadas de 1984. Cuando el director, Kevin Billington, se quejó del momento elegido para su emisión, David Rose, editor de Channel Four, señaló que la película había tenido una audiencia que equivalía a tres estadios de fútbol repletos.

Aunque mi ingenuidad me había llevado a creer que a este primer encargo seguirían muchos más, fue sólo a fines de los 90 cuando se me pidió que escribiera otro guión. Era una adaptación de la luminosa novela de Elizabeth Bowen El último septiembre , que transcurre en 1920 en el círculo de los protestantes anglo-irlandeses durante la Guerra de la Independencia Irlandesa. Los actores esta vez eran Maggie Smith y Michael Gambon, Jane Birkin, David Tennant, Fiona Shaw y una talentosa recién llegada de una belleza radiante, Keeley Hawes. La directora era Deborah Warner, la fotografía estaba a cargo de Slawomir Idziak -que trabajó con Kieslowski en la trilogía Tres colores - y Zbigniew Preisner compuso la música. ¡Qué equipo! Estuve deslumbrado las ocho semanas enteras que duró el rodaje.

Mi novela El mar se publicó en 2005 y, para mi sorpresa, tuvo algún éxito. No se me había ocurrido que tuviera los ingredientes para una película hasta que compró sus derechos Luc Roeg, de la productora londinense Independent. Hablamos sobre posibles guionistas y se consultó a uno o dos, antes de que yo sugiriera que podía encargarme del guión. Luego se incorporó Stephen Brown como director y nos pusimos en marcha.

¿Qué es más difícil de escribir, el guión de una obra propia o el de una ajena? Es una pregunta que nunca he podido responder con algo de convicción. Obviamente conocía El mar en todos sus climas, flujos y reflujos, pero para convertirlo en una película tendría que olvidar toda esa información privilegiada y empezar de cero. Para el cine uno tiene que escribir sin sostenidos. Recuerdo que, cuando estaba trabajando en El secreto de Albert Nobbs, Glenn Close, protagonista del film, levantó la vista de una primera versión del guión que le había hecho llegar y me dijo: “John, no necesitamos todas estas acotaciones escénicas: eso lo hacemos nosotros mismos”. Tenía razón, por supuesto, y no sólo respecto de las redundantes indicaciones que había escrito entre los diálogos de los personajes; el diálogo mismo debe tener transparencia, ser lo más neutro posible sin ser algo totalmente muerto. El guión de Lolita que escribió Nabokov para Stanley Kubrik es una elegante pieza literaria pero nunca habría servido para una película.

Disfruté mucho de la adaptación de El mar a la pantalla. Las dificultades técnicas fueron muchas pero las resolví con una facilidad que parecía irreal. Eso, lógicamente, era muy inquietante: la facilidad en la escritura, he descubierto, casi siempre se traduce en dejadez. Felizmente, Stephen Brown y su brillante editor Stephen O’Connell ataron los cabos sueltos y tensaron la urdimbre del relato al máximo. Que es lo que se supone que deben hacer los directores y los editores, aunque rara vez lo hacen.

Después llegó el momento de la elección de los actores.

Esta es, al menos para el guionista, una de las fases más fascinantes del proceso, cuando las palabras se hacen carne. Los personajes que uno inventa, en un guión o una novela, tienen una nitidez espectral: están ahí pero no lo están. Desde un principio yo tenía la esperanza de que Ciaran Hinds, Sinead Cusack y Charlotte Rampling hicieran los papeles principales en El mar y, para gran suerte nuestra, estaban disponibles, y entusiasmados. Después se sumaron Natascha McElhone y Rufus Sewell y de pronto todo se armó de la manera más fascinante y todas las relaciones de la página escrita cobraron vida de un modo sutilmente nuevo y complejo.

No soy aficionado a los sets. ¿Qué tiene que hacer allí el guionista? Su trabajo terminó hace mucho y lo mejor para él es salir del medio y dejar que lo hagan ellos mismos, como dijo Glenn Close. Sin embargo, fui un par de veces a Wexford, donde rodaban El mar , para conocer al reparto. Los actores, en especial los de cine, tienen un aura tangible. Después de haber sido mirados con tanto cariño y por tanto tiempo por las cámaras, los espejos y los admiradores, adquieren un fuerte brillo, como las estatuas sagradas que a lo largo de los años han sido tocadas y pulidas, con adoración y súplicas, por las manos de los fieles. Nosotros cambiamos, ellos permanecen. Así son las cosas, con los dioses y los mortales.

El mar se estrenará pronto. Esperamos una marea alta.
Traducción: Elisa Carnelli