Crueldades del oficio

LO MÁS MOLESTO DE ESCRIBIR Novelas sobre la Historia (no novelas históricas, ese género redundante y aburrido) no es la dificultad de conseguir la información para escribirlas, sino lo fácil que es conseguirla después de haberlas publicado.

Por: Juan Gabriel Vásquez

Claro, lo que le interesa a un novelista no es siempre lo que interesa a los historiadores, y uno tiene a veces que recorrer cientos de páginas para encontrar un detalle que esté vivo, que traiga la historia a la vida. "Los detalles son la sangre de la ficción", decía Nabokov; y así uno puede leer sin la más mínima emoción tomo tras tomo de análisis históricos, sesudas interpretaciones sociales o rigurosas biografías, y luego entrar en éxtasis al enterarse, por ejemplo, de que a Lucas Caballero no le gustaban los edredones de plumas, y, al reservar por telegrama su habitación en cierto hotel boyacense, solía escribir: "Solicito pieza sin globos".

Esos detalles banales son la presa mayor, por lo menos para mí, y son muy difíciles de encontrar. He contado ya los problemas que tuve para escribir Los informantes, una novela que gira alrededor de los inmigrantes alemanes en Colombia y su vida durante los años cuarenta. Salvo la conversación que dio origen a la novela —tres días de charlas con una mujer extraordinaria de no menos extraordinaria memoria—, investigar para esa novela fue un largo tormento: los testigos de esos años, los más interesantes, no querían recordarlos. Al final, acabé haciendo lo que pude con los testimonios que logré recabar… sólo para toparme, una vez publicado el libro, con decenas de personas que lo habían leído y se ofrecían a contarme la historia de su vida, "por si quiere escribir la segunda parte". La paradoja es cruel: lo que uno necesita para escribir un libro llega después de que el libro se ha publicado. Es más: llega precisamente porque el libro se ha publicado.

Me ha pasado dos veces en los últimos días con Historia secreta de Costaguana, mi novela sobre, entre otras cosas, Joseph Conrad y el canal de Panamá. Primero, el escritor francés Olivier Rolin (busquen y lean su extraordinaria novela Meroé) me mandó las poesías completas de Blaise Cendrars, a quien yo nunca había leído con atención. Abrí el libro en la página marcada y me encontré con "Panamá o las aventuras de mis siete tíos", un largo poema cuya última parte revive las experiencias de un francés en el Istmo durante la construcción del canal. ¡Qué no hubiera dado por conocer el poema mientras escribía mi libro! Pero Olivier Rolin me lo mandó, claro, porque había leído el libro publicado.

Y ahora Ricardo Bada, columnista vecino, me reenvía el correo electrónico que acaba de recibir de un amigo suyo, Hernando Jiménez Pérez. Don Hernando está comenzando a leer mi novela, pero eso no importa; lo que importa es que Santiago Pérez Triana, un personaje imprescindible en la historia que he tratado de contar, era hermano de su bisabuelo. Echo mano otra vez de mis signos de exclamación: ¡qué no hubiera dado por conocer a Hernando Jiménez y hablar con él de la familia Pérez Triana mientras metía a don Santiago en mi ficción! Pero, si alguna vez llego a conocerlo y a importunarlo con mil preguntas, será con resignación y algo de tristeza: porque ya sus respuestas no acabarán metidas en un libro que seguramente hubieran mejorado.

Seis hipótesis sobre la segunda persona

LAS FICCIONES DEL TÚ

Varias novelas publicadas en los últimos meses utilizan el mismo recurso gramatical: apelar al otro. ¿Una reacción contra la literatura del yo?

INTERROGANTE. ¿Se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para instalarse? ¿Es un mero recurso técnico, una figura retórica? iLUSTRACIÓN; fUENTE: Revista Ñ

"Supongamos que es una ten­dencia literaria. Y la bautiza­mos: "ficciones del tú". Nos dirán que eso siempre existió. Di­remos: sí, es verdad. Lo curioso, lo que lo convierte hoy, aquí, en tendencia, es el hecho de que en los últimos meses, en la Argenti­na, se publicaron al menos cuatro novelas escritas en segunda per­sona, además de cuentos y ree­diciones. Digamos, además, que esa coincidencia nos sorprendió y quisimos indagar en esos libros, y en algunas otras cuestiones de los alrededores de la literatura, buscando explicaciones. Dejamos disparada la pregunta: ¿se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para insta­larse? ¿Es un mero recurso técni­co, una figura retórica? ¿O no ha sido lo suficientemente bien leído y valorado?

Pero antes, un paréntesis, aunque algo obvio, necesario: la segunda persona en el país pre­senta problemas adicionales. La elección del voseo implica una renuncia: la de competir en el mercado hispanoamericano. Si se elige el "modo respetuoso", el usted, los verbos se conjugan co­mo en tercera persona, con lo cual la segunda, al menos en el aspecto verbal, se desdibuja. El tú es, hoy y aquí, patrimonio de las traduc­ciones o del resto de la literatura latinoamericana que se lee y se publica por estos lados. (Aunque el you del inglés suele traducirse, alternativamente, como tú, usted o ustedes.)

Empecemos por Agosto, de Ro­mina Paula (Buenos Aires, 1979). La novela se articula en torno de la amiga muerta de la narrado­ra, interlocutora y objeto de la narración. Abre: "Algo así como que quieren esparcir tus cenizas; algo como que quieren esparcir­te". La protagonista, Emilia, viaja a su Esquel natal para despedir a su amiga muerta y reencontrarse con su pasado. Agosto resulta un relato de viaje contado a alguien que ya no está: la segunda perso­na es una ausencia. Cuando un tercero (Juli, el ex de la narradora) cobra presencia, la segunda per­sona le deja lugar, se aparta como un velo, sutil, casi tímida, como pinceladas, para luego volver ce­nizas, volverse nada, volver otra, o recuerdo. El problema del tú/vos está casi soslayado por el uso pre­dominante del pretérito indefini­do, válido para las dos formas.


Contra el yo

Primera hipótesis (y su negación): la segunda persona vendría a reac­cionar contra la tan visitada "litera­tura del yo" o "autoficción", incor­porando a otro cercano con el que dialogar, al que contarle la histo­ria, a quien apelar, representación de esa otra ausencia: el lector. O, por el contrario, las ficciones del tú no son sino una derivación de aquellas ficciones del yo. Romina Paula, por lo pronto, recorre esa parábola: su primera novela ¿Vos me querés a mí? (Entropía, 2005), pertenecería a la categoría del yo.

En Tu mano izquierda , de Lau­ra Meradi (Adrogué, 1981), una nena es la narradora en segunda persona, punto de vista y protago­nista. Cecilia tiene que crecer de golpe por la crisis de pareja de sus padres y por el drama que sufre su hermano Manuel. De hecho, el "tu" del título no alude a la enun­ciación del relato sino a la mano de Manuel. Otra vez, la segunda deja al descubierto una ausencia. A diferencia de Romina Paula, en Meradi la segunda es omnipre­sente y única.

Segunda hipótesis: la segunda persona es la mejor elección cuan­do se trata de seguir la perspectiva de un chico, o de un adolescente. En "Conejo" ( Las otras puertas , 1962), cuento de Abelardo Casti­llo, un chico abandonado por su madre "se las agarra con" su pe­luche en un monólogo modelo. Hablando de J. D. Salinger, El cazador oculto (1951) apela a la segunda persona del lector ("Si en realidad quieres escucharlo, lo primero que querrás saber es dónde nací y cómo fue mi jodida niñez..."; también fue traducido en segunda del plural). La apela­ción es intencional: una novela iniciática en grado sumo necesita acercar lo más posible a ese nue­vo público adolescente, buscando un lector cómplice, de códigos comunes. También una segunda adolescente guía la novela recien­temente reeditada de Juan Forn, Corazones (Emecé). Iniciática como en Salinger, con una fuerte apuesta al vos y apelando al pro­tagonista, como en Meradi: punto de fuga que camufla el gesto auto­biográfico, ropaje, velo, escondite necesario para el narrador que no soportaría, acaso, tanta carga yoica. Forn lo explicita en la nota final: "En algún momento de la infancia dejé de pensar en prime­ra persona para hablarme en esa segunda persona tan beligerante como temerosa que aparece a lo largo del libro". Es el yo que se desdobla y se narra a sí mismo. "No voy a contar toda mi maldi­ta autobiografía ni nada de eso", aclara, por si hiciera falta, el narra­dor de El cazador oculto.


Tendencia de la moda

Tercera hipótesis: del lado de afuera de la literatura, pero cer­ca del mundo femenino, Buenos Aires se está llenando de casas de ropa que usan como marca la segunda persona: Cómo quieres que te quiera; Agarrate Catalina; Decime tortuga; Haceme tuya; Cuando te conocí; Te conozco Margarita; Lo que tú digas; Me importas tú; Palito bombón, ves­tite y andate; Ponte guapa, y así (algo de encajes y puntillas tendrá la segunda persona). En este caso, hablamos de una tendencia de la moda. Otra sería la voz del géne­ro epistolar hoy, multiplicada en progresión geométrica gracias al correo electrónico. Entonces, "está de moda" porque es la persona de los mails.

Mujer de muchos años y de clase alta es la protagonista de la novela ganadora del Premio Cla­rín de novela 2009, Más liviano que el aire, de Federico Jeanmaire (Baradero, 1957). Acaso en la sen­da de Misery (1987), de Stephen King, una mujer, Lita, ha ence­rrado en el baño a un adolescente de 14 años, Santiago, que intentó robarle. En un largo monólogo, ella no deja de hablarle, los tres días que dura el encierro, en un respetuoso tratamiento de usted, como corresponde a una mujer de su condición. La voz del chico nunca se oye en el relato pero a través de su silencio la mujer va reconstruyendo su historia. Ya en su nouvelle fantástica, Aura (1962), Carlos Fuentes usó el re­curso de la segunda persona para contar la extraña relación entre un joven y una mujer mayor.

Cuarta hipótesis: la segun­da persona no es uniforme pero siempre es inclusiva, implica y contiene necesariamente a la pri­mera y la tercera. O dicho de otra manera: no hay dos sin tres.

El mismo procedimiento de Meradi y de Forn (un tú que "ca­mufla" a un yo) utiliza Matías Ca­pelli (Buenos Aires, 1982) en su relato (o capítulo) "Sólo estás san­grando", de su libro Frío en Alaska (Eterna Cadencia). Y al contrario, en el cuento "Ser otro", que cie­rra su libro Mármara (Alfaguara), Inés Fernández Moreno (Buenos Aires, 1947) utiliza el recurso de un "usted" lector o interlocutor que se "traga" la historia que le cuenta un narrador-guía.

Pero las nuevas ficciones del tú no sólo se producen en la Argen­tina, no son generacionales ni de género. En Alemania, donde los escritores vienen anunciando una salida estratégica de la literatura del yo, de la escritora Katja Lange-Müller (1951, Berlín Oriental), aca­ba de publicarse Ovejas feroces , la historia de un amor "autodestruc­tivo" de los 80, entre Soja y Harry, una mujer de 39 años y un adicto en proceso de supuesta recupera­ción, en la que "tú" es él, el otro, el ex, el amor que fue. Otra vez, una ausencia. Un desgarro: la segun­da persona es, aquí, metáfora de la distancia entre los cuerpos. Y la historia personal se talla en el con­texto de la división Este-Oeste, pre caída del Muro. Interesante: la no­vela intercala fragmentos escritos por Harry que desconocen a Soja (el tú desconoce al yo, o al revés).


No sé tú

Quinta hipótesis : la narrativa toma la segunda persona en préstamo de la lírica (la gran mayoría de la poesía amorosa: amor se dice en segunda persona), las canciones, algunos rezos. Podríamos llenar miles de páginas con ejemplos. Pero hay uno en particular que "ilustra" estos conceptos. Es el comienzo del Canto a mí mismo , de Walt Whitman: "Me celebro y me canto a mí mismo / Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti". Y uno de los fragmentos más bellos de la literatura de todos los tiempos: hacia el final de Romeo y Julieta (William Shakespeare), el monólogo de Romeo frente al cuerpo de Julieta narcotizada.

Aquí deberíamos hacer un mí­nimo recorrido por aquellos clási­cos del tú. Los 60 alentaron el uso de la segunda persona, tendencia que se instaló en esa década en Latinoamérica. Diez años des­pués del paradigmático y conta­gioso La modificación (1957), de Michel Butor (21.35 horas de viaje en tren, París-Roma, en segunda persona del plural), otro francés experimentador y único, George Perec, publicaba Un hombre que duerme , con un lector-protagonis­ta. También Italo Calvino constru­ye un lector-héroe en Si una no­che de invierno un viajero (1979). Una buena idea para la literatura infantil, que la explotó en la serie best-seller Elige tu propia aventu­ra , donde el pequeño héroe-lector vive la ficción de ser protagonista y escritor, al elegir por dónde con­tinuar (página tal o cual).

Escritores de todos los tiempos se dejaron atrapar alguna vez por las redes del tú (tentadoras pero, acaso, restrictivas). Entre otros, Marguerite Duras, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Gün­ter Grass, Juan Goytisolo, Lorrie Moore, por hacer una lista acota­da y desprolija. En el prólogo de Underworld (1997), Don de Lillo apuesta a los distintos registros del tú, usándolo como un zoom que involucra al lector en distin­tos niveles del relato. El cuento "Corazón delator" (1843), de Ed­gar Allan Poe, es uno de los tantos ejemplos que utilizan la conven­ción de apelar al lector al princi­pio, como lo hará, mucho más acá en el tiempo, el premio Goncourt 2006, el franco-norteamericano Jonathan Littel, en Las benévolas , para acercarse al punto de vista de un perverso oficial de las SS que escribe sus memorias. Como figu­ra retórica, las construcciones en segunda persona se han utilizado para encabezar la literatura funda­cional de todos los tiempos, ya sea apelando a los dioses, como en La Ilíada ("Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles"), al propio pro­tagonista, como en el Facundo de Sarmiento ("Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte"), o al lector, como Moby Dick, de Melville ("Call me Ishmael", traducido "Llámame..." o "Pue­den llamarme Ismael").

En el ámbito nacional, podríamos sumar, al vuelo, dos ejemplos: Cortázar, gran experimentador de las letras argentinas, supo utilizar alter­nadamente el tú y el vos (alter­nancia marca de época). Del laboratorio Cortázar podemos extraer dos muestras de Ulti­mo round (1969, reeditado por Siglo XXI). De la serie de sus prosas poéticas y al borde del género epistolar, "Tu más pro­funda piel" comienza: "Cada memoria enamorada guarda sus magdalenas y la mía –sábe­lo, allí donde estés– es el per­fume del tabaco rubio que me devuelve a tu espigada noche, a la ráfaga de tu más profunda piel". En el diálogo de "Silvia", opta por el vos: "Ya está, vos también caíste –dijo Nora...".

Y la literatura de Manuel Puig está atravesada por un tú particular: el de los diálogos del cine y las telenovelas, del bolero, de los géneros popu­lares, del diálogo de vecinas, la ficción guionada. Particu­larmente, en Sangre de amor correspondido (1982), amor y adolescencia confluyen y obli­gan a la segunda a darse.


Ultima hipótesis

Sexta hipótesis: las instruccio­nes, recetas y manuales son textos que usan la segunda per­sona pero en modo imperativo, así como los libros de autoayu­da. Géneros no literarios pero, una vez más, que ponen a esa persona, la segunda, en pri­mer plano. Tataranietos de ese famosísimo texto imperativo que son Los diez mandamien­tos . Tú o usted también es el modo en que curas y psicoana­listas se dirigen a sus fieles en el confesionario o sus pacien­tes en el diván.

Entonces: mails, mensajes de texto, recetas, autoayuda, manuales de instrucciones, gi­ros de la oralidad, insultos, ne­gocios de moda, confesionarios y consultorios... las acciones de la segunda persona cotizan, y el contexto empapa, o se cuela en la literatura, y están aque­llos autores que pescan algo en el aire, algo que estuvo y ya no está: un amor, una ausen­cia, una evocación, la niñez, la adolescencia, en fin, algo que se fue para no volver. Casi co­mo un perfume, que se huele, se percibe fugaz, se intuye. El tú compensa el silencio del otro. O dicho de otro modo: la segunda persona resuena en el hueco que deja tu silencio. Pero además, intenta atraparte, ser un imán, una carnada. Us­ted, tú o vos, lector, también, para la escritura que los invoca, ustedes son parte fundante de las ficciones del tú.

Una escritura excepcional

Por Juan Martini - Escritor.

En El grado cero de la escritu­ra (1972), Roland Barthes fijó la idea de que la tercera persona y el pretérito indefinido eran los anclajes de verosimilitud del mi­to y de la novela. De hecho, es la novela francesa del siglo XIX, de Balzac a Flaubert, la que es­tablece un pacto de lectura que llega hasta hoy: es esa persona narrativa y es ese tiempo verbal los que hacen creíble para el lector una historia que en rigor es una ficción. Fue en el seno de la literatura francesa del siglo XX donde se consumaron dos célebres operaciones renovado­ras de este acuerdo o canon. En 1942 Albert Camus publicó El extranjero y en 1957 Michel Bu­tor, La modificación . La novela de Camus está escrita en prime­ra persona y pretérito perfecto. La de Butor está escrita en se­gunda persona y en presente. La demolición de los cánones del XIX había comenzado con Mar­cel Proust y P or el camino de Swann (1913), pero fue con la obra de Butor, y con las novelas de Alain Robbe-Grillet, en los '50, cuando la última vanguar­dia narrativa, el Nouveau Roman, celebró el encumbramiento de sus postulados.

Hoy, los lectores tienen al alcan­ce de sus manos un puñado de novelas que, por azar o por nece­sidad, están escritas en segunda persona o apelan a un personaje no presente mediante este recur­so. La alemana Katja Lange-Müller en Ovejas feroces y la argentina Romina Paula en Agosto se valen de este procedimiento para hacer de sus historias, textos y discur­sos que imponen así, con firme­za, su vocación de necesidad, un principio que la novela argentina perdida en la parodia había creído necesario desterrar. Ni Lange-Mü­ller ni Paula llevan el recurso hasta los límites alcanzados por Butor, que trabajó con una segunda per­sona rigurosa y construtó allí, en ese acertijo hasta entonces inex­plorado, una nueva dimensión pa­ra los relatos y ficciones. Ovejas feroces y Agosto son historias contadas en primera persona y apelan a la segunda, o se dirigen hacia el objeto del relato, o hacia otro sujeto, mediante la apelación. La modificación, por el contrario, había eliminado a la primera per­sona. Por su extremo rigor, pero también por un extrañamiento abismal que parece desnatura­lizar la narración, la escritura en segunda persona es excepcional. Y es posible imaginar que a partir de obras excepcionales, como las citadas, su insistencia en ella sólo podría conducir a la parodia. O a más parodia. Algo que las mejores novelas argentinas contemporá­neas ya perciben que no conduce a nada.

Done su acento al mundo

Se buscan hablantes voluntarios para llenar el mapamundi con todos los dejes del español

Ilustración:Revista Ñ. fUENTE:La Vanguardia.es

"Las wikis están imparables. Con todas sus grandezas y todos sus defectos, lo cierto es que son herramientas de gran utilidad siempre que uno sepa cómo utilizarlas. Es el caso de la Wikilengua, una web colaborativa especializada en cuestiones lingüísticas del español, que echó a andar hace dos años, en enero del 2008.

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Ahora, esta wiki ha puesto en marcha un ambicioso proyecto: el atlas lingüístico oral. El objetivo final es que quien lo consulte pueda oír algunas frases en español pronunciadas con los acentos de cualquier rincón del mundo hispanohablante. Para añadir una grabación, hay que decir un texto corto, de contenido y estilo libres, a gusto del donante de acento.

Con ello se confeccionará el atlas de acentos plurales, desde (y ahora, unos cuantos tópicos) los cálidos tonos caribeños, hasta los arrabaleros acentos porteños, las académicas voces colombianas, las cantarinas mexicanas, los ceceantes dejes andaluces... En cualquier caso, la empresa es digna de llegar a buen puerto.

Siguiendo el sistema de Google Earth - donde el usuario cuelga fotos de los lugares que quiere inmortalizar, marcados con una chincheta virtual y con la debida explicación-,el atlas lingüístico de la Wikilengua, con la tecnología de Google Maps, muestra los mapas con sus chinchetas de situación. Al acercar el puntero, aparece el texto y, activando la reproducción, se oyen esas palabras. En la zona de Buenos Aires, por ejemplo, un colaborador ha grabado una frase fenomenal, sintética y descriptiva a la vez, en acento rioplatense:

"Si querés irte, andate. Yo no te voy a parar".

Javier Bezos, cuerpo y alma de la web, sugiere colgar grabaciones que reflejen el habla espontánea, incluso algún fragmento de conversación entre dos o más personas, para dejar constancia de los múltiples acentos. El atlas es sólo un apartado más de la Wikilengua, iniciativa de la Fundéu BBVA que, según Bezos, abre camino para otras lenguas: "En foros extranjeros, como por ejemplo franceses, se ha planteado hacer algo similar porque no siempre es fácil llegar a todos los rincones de la lengua".

Ahora mismo, lo mejor del atlas lingüístico es que todo está por hacer, los mapas están prácticamente vírgenes. Anímense y aporten su acento a su lugar de procedencia. En España, por ejemplo, sólo hay dos chinchetas: en Madrid y en Sevilla. En Hispanoamérica, hay poquísimas grabaciones, y en las Filipinas, en Guinea Ecuatorial, en Belice o en Sefarad (en el mapa aparece el Mediterráneo oriental, incluido Oriente Próximo), todo está por grabar"

• Qué bonito es el italiano

Secretos de escritor

Por: Winston Manrique Sabogal

Escucha la tertulia de Cercas, Fernández Mallo y Grandes

Ni Dios se le amotina a Almudena Grandes en sus novelas y Javier Cercas busca ser un cazador de frases que se aproximen a la verdad, mientras a Agustín Fernández Mallo lo que le más le apasiona es verse en territorios fronterizos de géneros. Estos son algunos de los secretos de estos tres autores españoles a la hora de enfrentarse a la escritura y que se les escaparon una mañana fría durante el debate convocado por Babelia, en la sede de EL PAÍS en Madrid, La narrativa española contemporánea y sus derroteros.

¿Eh?

Esa fue la primera cara que pusieron ante el tema propuesto. Luego pasaron a algo así como: "¿Pero qué hemos hecho para que nos castiguen con esta clase de pregunta?", y acto seguido la de: "¿Y esto quién diablos lo sabe?". Pasado el susto con algunas bromas, empezaron a armar frases hasta que prácticamente no hubo manera de que pararan hasta casi hora y media después. ¡Y sin fumar! Los nervios a raya. Una pequeña venganza de sus criaturas literarias. Hasta que el tema cogió un atajo para llegar pronto a la sesión de fotos con Luis Magán, eso sí muy dóciles los tres… y a la calle que los dedos ya querían irse solos hasta los cigarrillos.

Parte de esos secretos de Grandes, Cercas y Fernández Mallo (que no se incluyen en el debate de portada de Babelia del 30 de enero) son los que se pueden escuchar en el audio que se ofrece hoy. Claves para entender por qué obras como El corazón helado, Anatomía de un instante y la trilogía Nocilla son como son y se adentran en los derroteros de la narrativa del siglo XXI. Por sus palabras y risas los conocerán en el audio de este blog...

Fuente: Papeles perdidos

Los últimos días de La Vorágine

"Durante la segunda semana de febrero, como parte de un proyecto de celebración de La vorágine y como andamiaje para la producción de textos creativos que serán seleccionados para acompañar un libro de fotografías ( sobre "distintas fuentes de agua") en proceso de edición, hemos organizado de la mano de la Biblioteca Nacional un taller (dividido en tres sesiones, gratuito y abierto al público de la ciudad) que tendrá lugar en Bogotá los días 9, 12 y 13 de febrero (martes y viernes 6-8pm - sábado 10am). La inscripción es gratuita y puede hacerse a atraves del mail:aguadelpacifico@gmail.com, informando su experiencia e interés en participar."

La exposición estará abierta hasta el próximo 5 de marzo.

El reino del lápiz rojo

Pueden ser sutiles, indiferentes o despiadados. Cada autor enfrenta manías y obsesiones antes de llegar a la versión final de sus obras.

Por: Carolina Esses

FOGWILL admite haber corregido su cuento "Muchacha punk" cada una de las veces que se reeditó. Foto; fUENTE:Revista Ñ

"Héctor Libertella corregía sus originales con liquid paper. Iba tapando palabra a palabra hasta que no quedaba nada en la hoja. Decía: "lo aplico a una palabra, después a otra, después a otra. Y así llego por fin al objetivo final de la literatura: la página en blanco", según cuenta Martín Kohan. César Aira dice que los originales de Osvaldo Lamborghini casi no tenían tachaduras. Susana Thénon se detenía en la disposición de cada palabra en la hoja, y debatía en sus cartas la pertinencia de una "y", de una "o". Lo cierto es que la manera en la que un escritor corrige puede definir una postura en relación con su oficio y la literatura. Basta con pensar en Proust. Las pruebas de galera que le enviaba Gallimard regresaban, no ya con correcciones, sino llenas de anotaciones y agregados; como si al texto original se le superpusiera siempre otro y ninguna palabra fuese definitiva en ese pasaje del recuerdo a la palabra.

Ya sabemos: el poder de la lectura se encuentra en su capacidad para abrir el texto, desenvolverlo, hacerlo propio. Es el lector quien interpreta y da sentido. Pero sería necio no admitir que cuando el texto se convierte en libro, cuando ya no puede ser modificado por su autor, algo se clausura. Por eso, la importancia de ese momento en el cual el escritor se coloca frente a lo ya escrito antes de llevarlo a la imprenta. Sin caer en dramatismos, pero teniendo en cuenta que luego, y hasta nuevas ediciones –si las hay– será demasiado tarde.

Uno se encuentra con sorpresas. Porque se podría pensar que la prosa de Saer –y la complejidad de planos narrativos de una obra como Glosa– sólo puede ser posible luego de infinidad de correcciones, como solía hacer Flaubert ("escribir significa reescribir"). Sin embargo –y para pesar del escritor esforzado, convencido de que sí se trata de 90% trabajo y 10% inspiración– no siempre es así: "Saer escribía lentamente a mano en prolijos cuadernos con renglones y márgenes en donde iba inscribiendo el texto sin borradores anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos", dice Julio Premat en su libro Héroes sin atributos. Quizás a esto se deba un efecto no ya de realidad –parafraseando a Barthes– sino de naturalidad, como quien se deja llevar por su propia cadencia interna, para quien no habría pasaje entre procedimiento y resultado. Fogwill, por su parte, que escribió Los Pichiciegos en apenas un puñado de días, admite haber corregido su cuento "Muchacha punk" cada una de las veces que se reeditó: "siempre pienso que es la última", dice.

El riesgo es corregir demasiado quitándole al cuento, la novela o el poema esas impurezas que muchas veces tienen que ver con lo verdadero: "No pienso la revisión o la corrección como una promesa de adecentamiento o emprolijamiento del texto", dice Sergio Chejfec, "sino como un bastión de arbitrariedad. Creo que toda escritura predica lo incompleto, lo esquivo y lo que pierde forma, también predica todo lo erróneo pero cierto que tenemos alrededor; por lo tanto, la corrección, pensada como parte de la escritura, debe proponer la misma imperfección de todo lo construido o artificial y no buscar ocultarlo".

Si quisiéramos llevar la cuestión a posturas extremas, aquí y ahora, tendríamos que pensar en dos nombres, dos modelos si se quiere: Borges y Aira. El del escritor que busca aquella palabra que ya no admita ser cambiada por otra, cual caballero detrás de un santo grial, y el de aquel que pone el acento en el presente de la escritura (y con Aira, Copi, Osvaldo Lamborghini y la ya archiconocida frase "primero publicar y después escribir"), para quien lo importante no es lo escrito sino lo que se va escribiendo, la expansión de la frase y del sentido. La fijeza de la perfección, de lo acabado, la escritura como el camino hacia un lugar preciso. O la opción por lo incompleto, la no depuración del estilo, la frase –o la trama– expandida hacia el infinito y por lo tanto, el abandono de la instancia de corrección. Sin embargo, sobradas razones tenemos para no tomar a los escritores al pie de la letra: Borges publicaba, y mucho, abandonando al menos provisoriamente la búsqueda de ese término perfecto. Y, aunque el proyecto narrativo de Aira se funde en gran medida en esta idea de olvidar lo escrito casi inmediatamente después de haberlo terminado, difícil es creer que no realice una reelectura, cambie de lugar alguna palabra, prefiera, de pronto, esta idea a esta otra.

Es cierto que, en tiempos de tecnología, las tachaduras y los agregados podrían correr el riesgo de perderse para siempre: se puede borrar en la pantalla sin dejar huellas ni rastros, casi instantáneamente, permitiendo ese olvido casi mecánico al que nos remite la obra de Aira. ¿Adiós, entonces, a la crítica acostumbrada a bucear en los manuscritos? ¿Ya no tendrá sentido buscar en los cajones de los escritores, a la espera de encontrar esa primera versión del poema que agregue sentido o, al menos, contribuya en la construcción de su mística? Los críticos interesados en el análisis genético saben que no hay motivos para desesperarse. Lo mismo, los fanáticos, esos que coleccionan los papeles de sus escritores admirados. Con el regreso del autor –de su figura, de esa ficción de sí mismo– vuelven también sus manuscritos. En el blog de Chejfec, por ejemplo, se puede leer el original de su puño y letra, con las correcciones a la vista. "Para mí", explica, "es una manera de ofrecer el original en el sentido plástico de la palabra. El dibujo de lo escrito. Ese dibujo, ya que es una actividad doble, guarda el tiempo en que ha sido compuesto. Algo así como el recuerdo o su estela. El manuscrito exhibido es documento desviado, ya que no corresponde a nada sino a sí mismo, y sin embargo atrae por el grado de incompletud o contingencia que tiene todo lo hecho con las manos, al contrario de lo escrito propiamente dicho, que postula naturalmente la fijación y la permanencia".

Martín Kohan es otro de los que escriben a mano, en prolijos cuadernos Rivadavia. Y, aunque en su caso el momento crucial quizá sea ése en el que reescribe el texto pasándolo a máquina, no concibe escribir sin ir corrigiendo sobre la marcha, como si quisiera huir de cierta precariedad del texto, impedir su deriva: "No puedo dejar cosas sin resolver, no puedo tomar decisiones provisorias y dejar la decisión en firme para después, no puedo multiplicar versiones de lo mismo ni dejar abiertas posibilidades distintas. No puedo: tengo que saber, tengo que decidir en firme. Y eso lo voy haciendo a medida que escribo; si no, no puedo seguir". Para Viviana Lysyj, la experiencia es casi la contraria. Encuentra el destino de la narración mucho tiempo después de haber comenzado: "Al principio, siento que trabajo con una enorme piedra a la que hay que cincelar, a tal punto la materia del lenguaje es tosca. Así avanzo, un poco a ciegas, sin saber muy bien adónde voy, hasta aproximadamente la página 70 o incluso la 100, y por fin sé de qué se trata el camino emprendido, de modo que cuando llego al final, tengo que retomar otra vez toda la novela para darle la soltura y el tono finales". Quizá sea fácil decirlo ahora, que cada uno ha revelado la cocina de su escritura pero, leyendo Ciencias morales, de Kohan o Tragamonedas, de Lysyj es posible percibir la manera en la que cada uno trabaja y corrige, casi como si se tratara de una poética. Una prosa medida en la que el escritor pareciera mirar constantemente de reojo, en el caso del primero, y un ritmo vertiginoso donde la prosa cede al exceso, en el caso de Lysyj.

Luego está la mirada del otro. No ya del otro que es uno mismo frente al texto –la poeta Irene Gruss transcribe así ese diálogo en espejo: "suelo hacerle preguntas al poema. Preguntas crueles, también, como el '¿y a mí qué me importa?' o un 'mirá qué bien, ¡qué interesante!'–, sino de esos tres o cuatro lectores a los que se suele recurrir como manera de "probar" lo escrito. Estos pueden comenzar siendo, allá lejos y hace tiempo, cuando recién se perfila la vocación por la literatura, simples compañeros de taller o materializarse en la palabra muchas veces arbitraria del coordinador del grupo. Quienes hayan atravesado esta experiencia –y quien escribe estas líneas puede dar fe– saben que hay que estar preparado. Incluso para hacer oídos sordos.

"La primera vez que fui a un taller literario tendría unos diecisiete, dieciocho años", cuenta Samanta Schweblin. "El tallerista era un escritor que apenas nos doblaba en edad y corregía los textos con una lapicera roja, al mismo tiempo que los leía en voz alta, para todos. Cuando leyó mi texto se detuvo a mitad de la primera hoja, con un gesto de reprobación. Pensé que, tal como había ocurrido con otros alumnos, me haría algún comentario, bueno o malo. Sentí que estaba preparada para todo. Pero él miró su lapicera, se estiró hasta el escritorio, la cambió por un grueso marcador de pizarra rojo y, con toda la meticulosidad del mundo, dibujó una cruz gigante sobre cada una de las tres páginas de mi cuento. 'Vas a tener que empezar de nuevo', me dijo". Parece imposible que ni siquiera se salvara una frase, una palabra, una línea... quizás habría que haber tamizado la lectura del vehemente coordinador con la de alguno de los asistentes del taller, como para salir de dudas. Parafraseando al pragmático Stephen King –él mismo tiene un sistema de corrección según el cual debe disminuirse progresivamente el número de palabras de versión en versión– siempre se trata de valoraciones subjetivas. Cuando coinciden cuatro o más lectores, según King, habría que correr a corregirlo todo.

Con el paso del tiempo, esos grupos de taller pueden transformarse en grupos de pares, con los que se debaten textos en proceso. Gruss así recuerda esta etapa: "El taller de Mario Jorge De Lellis fue mi cimiento. Eramos crueles. En general, se contestaba con el texto de algún grande, se leía mucho. En particular, lo menos que nos decíamos era 'lindo'. A mí me han hecho pasar pruebas durísimas, como el no incluirme en una antología porque 'todavía no estaba para eso'; y tenían razón. Lo acaté y agradecí. En las reuniones de El escarabajo de oro, aprendí por qué un texto es bueno o no. Se fundamentaba todo. El que no leía era eyectado del grupo". Más tarde quizás, se recurra a algún escritor admirado para una "clínica de obra". Muchas veces será la autoridad del nombre detrás del escritor lo que funcione. El lugar que ocupe este lector autorizado dentro del campo literario puede ser algo que no tenga importancia para los más experimentados, pero para el que recién comienza, no es poca cosa. Cualquiera que visite el blog de Gustavo Nielsen, por ejemplo, puede leer la larga transcripción de una charla con Fogwill, allá por el 93, en la que el autor corrige –frase a frase– un cuento del, entonces, inédito Nielsen. Más allá de la anécdota, hacer pública esta intervención implica que algo se juega en ese intercambio.

Otra cuestión, es la del género literario. "En un cuento", dice Schweblin, "una palabra de más, una coma mal elegida, es como un adoquín en medio de la ruta, uno avanza a cien kilómetros por hora, y no es que al esquivarlo no haya chance de sobrevivir, pero sería mucho mejor que no hubiera estado ahí". Claro, una cosa será corregir un cuento en su concepción más clásica, ese engranaje casi de relojería, otra una novela y otras, atender a las demandas de la poesía: "la narrativa pide más culo en silla", sigue Gruss. "Según qué poema, puedo pensar un verso incluso viendo el programa La ley y el orden: sencillamente aparece o se lo encuentra. O no. Ojo, pueden pasar años hasta que lo encuentro". Carver, por ejemplo, llegó a admitir haber corregido un relato más de treinta veces. Y eso que sus cuentos no responden a las normativas más clásicas. Hebe Uhart, podría ser su contracara en cuanto al método. "Me da mucho trabajo corregir. Prefiero tirar y empezar todo de nuevo", dice, "dejar en remojo tampoco me gusta, porque si no he aceptado el texto en su momento es porque tiene alguna deficiencia que, en general, le encuentro después. Eso me pasa porque soy trabajadora pero no empeñosa, no me gusta intercalar, cortar, emparchar. Me gusta más hacer todo de nuevo, lo que es muy trabajoso, porque no soy flexible, lo he descubierto con pena, me gusta ir todo derecho como el caballo a la cuadra".

Quizá tenga que ver con el lugar en el que cada uno ponga el acento: la frase, la palabra, la cadencia pero también la trama, el argumento, los personajes, el género que se aborde. Lo interesante será que la manera de corregir lleve consigo una reflexión sobre el lenguaje y la propia práctica. Que marque una posición –aunque a veces se trate de una pose, una postura, un estereotipo– frente a la literatura. Por supuesto que los extremos siempre se tocan: Borges busca la palabra que no admita más correcciones pero es consciente de la imposibilidad de su empresa. Aira también conoce las limitaciones del lenguaje pero en lugar de depurarlo lo multiplica y lo expande. Cada uno arma un proyecto literario. Y luego, siempre está Fogwill. "Más que no corregir y proseguir la huida hacia delante agregando obras, lo ideal sería componer una obra completa de mil o dos mil páginas –no más– y tener tiempo para corregirla frase por frase justo a la edad en que uno ya sabe todo lo que puede llegar a saber", dice vía correo electrónico. "Pero casi nadie tolera pasarse treinta años de anonimato y todos quieren ser escritores, y escritores famosos, reconocidos, traducidos, bien remunerados, prostituidos y ¡jóvenes! Yo gozo corrigiendo, porque de repente me gusta algo que escribí, y que nadie, ni yo mismo ahora, podría emular, y, entonces, ensoberbecido, me doy ánimos para enfrentar cada frase a la pesca de lo que me autoengañé de haber logrado. Es más fácil corregir un texto que cualquiera de las cagadas que uno fue cometiendo en la vida, especialmente la de publicar y creérsela."

EL ARTE Y EL OFICIO

Una amiga, Luisa Gómez, me envia el siguiente artículo como regalo de escritura de un escritor para un escritor de un escritor para un escritor y así hasta el infinito... Gracias. Lo comparto.

Quedar convertido en instrumento, en oficio, en tarea. FRANCISCO UMBRAL

El escritor se mira al espejo y piensa que es tinta. Solo así hay salvación: cuando uno es lo que respira, cuando uno es aire y bronquio; garganta y ahogo. Solo así hay vida luminosa. Es necesario convertirse en el esperma y en la piel herida. También en el temblor. Y en el ay desgarrado de los orgasmos. Solo así —siendo el oficio, la tarea— se puede estar presente, salpicar las paredes de hiedra o mancillar la memoria de los nuestros.

El papel, la tinta, los minutos. Dejarse de pamplinas, dejarse del que escucha al otro lado con sus ojos, dejarse de la sonrisa y del aplauso. Quedar convertido en puntos suspensivos para seguir mañana, y el año que viene, y después de muerto. Proclamo a un tiempo la voluntad de ser errata y recompensa. De esta manera ya puedo enunciar que soy a la vez el que escribe y lo escrito. La Bovary c’est moi, mi caudillaje y mi obediencia. Soy el soporte que contiene la voz y la ilusión forjada a la sombra del delirio y de los vinos. Y soy, tal vez, solo esa palabra que llena los pulmones y el orgullo: escritor.

Pero ahora estoy aquí sin otro remedio que confundirme con el oficio y la herramienta. Soy lo hacendoso y la pereza que cruza cada línea escrita, y el texto que duerme en la desidia. Porque yo soy de la misma piel y de la misma uña que el Cantar de los Cantares y del mineral oscuro que acumulan mis entrañas. Carbón y poesía habitan en mí no como espuma, sino como oficio, como horario, como tranco imprescindible en el camino.

Porque en el paso soy el talón y el suelo que lo impulsa. No soy otra cosa que tinta que se vierte, no soy más que este oficio antiguo y solitario. Soy deseo, pero deseo de ser la pluma, y su herida. Porque cuando soy todo eso (el margen, la tinta, la cuartilla, el número que marca el orden de los tiempos y la goma que borra), cuando no hay distancia entre la raíz de mis muelas y lo escrito, siento que merece la pena quedarse aquí, sin prisas, hasta que venga la muerte si se atreve.

De nada sirve la almoneda de palabras, la imposición mercantil de los criterios. Yo soy una tinta que se encoge y expande en un latido. Y aquí estoy para dar fe, con rigor de que solo me siento ser si escribo. Escribo y respiro. Me muevo y agonizo. Solo hay palabra: la palabra como trazo del retrato, el sueño como trazo del orgasmo y la muerte como trazo que da sentido a todos los trazos. Tarea, tarea; oficio, oficio.

Entonces la palabra es yo. Soy, ya lo dije, látigo y espalda, inquisición y herejía. Soy la voz que clama y el socorro. Soy yo, un escritor que grita o que silencia como los besos dulces. La máquina herramienta de mi túnel, de mi puente, y del asfalto pegajoso que hierve a mediodía.

Soy el instrumento, el oficio y la tarea. Lo demás no importa. A mí no me importa.

ALFONSO FERNÁNDEZ BURGOS