¡Feliz y próspero 2010!
Les desea
El Sueño del Perro: la Novela (des) esperada
31.12.09
¡Bienvenidos a El Año del Tigre!
¡Feliz y próspero 2010!
Les desea
El Sueño del Perro: la Novela (des) esperada
24.12.09
¡FELIZ NAVIDAD, PRÓSPERO AÑO 2010!
COMO LA LLAMA DE ESTA VELA, ESTÉ ENCENDIDA SIEMPRE LA ESPERANZA, QUE NO ES SINO EL MILAGRO DE LA VIDA, PARA CONTINUAR LA ESCRITURA ENTRE LA PIEL Y EL PAPEL...CON LA PERENNE BÚSQUEDA INCANSABLE DE LA FELICIDAD!
¡FELICES FIESTAS!
LES DESEA
MARCELO DEL CASTILLO
13.12.09
10.12.09
Sentados a la mesa
Henning Mankell escritor sueco, creador del inspector Kurt Wallander.Este escritor sueco, esta dedicado a escribir. Extraño que también haya escritores que simplemente no escriban. Su obra se centra en una aguda crítica implacable a la sociedad de El Bienestar que después de la Segunda Guerra Mundial, se implementó en Suecia, su país natal. En este aparte de una entrevista aparecida en Revista Arcadia desgrana sabiduría literaria.
¿Por qué escribe usted novelas de detectives?
La pregunta es si eso es lo que hago. He escrito más o menos 40 libros. De ellos, una cuarta parte es lo que podríamos llamar novelas de detectives, así que definitivamente escribo otras cosas. Algunos científicos literarios miserables piensan que la ficción policíaca fue inventada por Edgar Allan Poe, pero no saben nada. ¿De qué se trata Medea? Pues de una mujer que mata a sus hijos por celos hacia su marido. Si eso no es una historia criminal, no sé qué lo sería. La gran diferencia es que la Policía es un invento posterior, del siglo XVIII ó XIX. La idea de utilizar el crimen para representar conflictos en una sociedad, o entre seres humanos, es efectivamente uno de los géneros más antiguos que existen. Y para mí también ha sido útil en unos cuantos libros. Así lo veo. Hoy vivimos en un mundo donde hay muchísimas supuestas novelas criminales llenas de populismo y especulación. Se publica un montón de libros que son pura y simple basura, escritores que piensan que es posible convertir cualquier cosa en una novela de detective, y eso no me interesa en absoluto. Por eso me parece interesante que mis libros hayan sido distribuidos mucho más que varios otros en este grupo.
Una característica de las novelas de detectives es que el suspenso se agota después de la primera lectura... No admiten relecturas.
Tienes razón, pero te equivocas. Hay dos maneras fundamentales de contar una historia. Una es la anécdota que se gira en torno a su conclusión, que depende completamente de cómo termina. La otra manera es, para mí, mucho más interesante. Es el intento por describir el proceso. Si hay algún tipo de libros que detesto son los de Agatha Christie. Leo las primeras páginas y hojeo hasta el final para ver quién lo hizo. No hay nada que me interese en el proceso. Eso es algo que no tiene que ver sólo con literatura de crímenes, sino con toda la buena literatura. Un artista de verdad puede describir bien el proceso. Entonces seguimos los eventos y no estamos esperando que venga el final. Eso es arte, eso es lo difícil.
Entonces no leemos novelas de detectives para saber ¿“si fue el mayordomo”?
He escrito un libro en el que cuento en la primera página qué pasó y quién lo hizo. Y en las próximas 500 páginas describo la investigación. Tengo que contar una historia que la gente quiera oír. Realmente eso es el suspenso. Me gusta este símil que implica invitar al lector a sentarse contigo en la mesa. Si escribo un libro donde revelo todo, el lector se queda parado al lado mientras yo estoy sentado en la mesa comiendo. Entonces he fallado. El lector tiene que sentirse acogido en la mesa. Eso me fascina. De vez en cuando veo una obra de teatro buenísima. Entonces me entran ganas de participar. Eso, para mí, define calidad.
4.12.09
Sinceridad literaria
“No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo.
Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.”Juan Carlos Onetti
3.12.09
El profesor de literatura de la UB David Viñas analiza en un ensayo las claves de los superventas
Contar una buena historia y ser didácticos son los elementos cruciales
El lanzamiento. Ejemplares de la última entrega de la trilogía de Stieg Larsson el día de su salida. Foto: GUILLERMO MOLINERLos best-seller no tienen buena fama pero se venden como churros. Hay quien habla de ellos y no los lee y hay quien los lee a escondidas. Ruiz Zafón, Pérez-Reverte, Larsson se suman a los veteranos Follet, Gordon o King. Dan fama y dinero. ¿Cuál es el secreto? Eso le gustaría saber a muchos incluido David Viñas (Barcelona, 1968) profesor titular de Teoría de la Literatura de la Universitat de Barcelona que comenzó a estudiar este fenómeno cuando confirmó que sus alumnos no habían leído ninguno de los superventas de los últimos años. Él tampoco. Y sus compañeros de claustro, tampoco. Lo que ya le provocó muchas preguntas es que invitó un día a su clase al editor de uno de estos superventas y hablaba con desprecio del fenómeno.
David Viñas, autor de dos ensayos sobre la crítica literaria, ha pretendido responder a algunas cuestiones en El enigma best-seller, fenómenos extraños en el campo literario, (Ariel), un ameno estudio sobre una parte de la narrativa actual denostada por la critica y amada por el gran público. «La gente que me lea a mí no lee las críticas», dijo un día el autor de Los pilares de la tierra, harto de que verse casi obligado a pedir perdón por su obra.
Receta difícil de reproducir
«No resulta demasiado difícil», escribe Viñas, «descubrir sus ingredientes básicos y hasta su proceso de elaboración, pero es luego dificilísimo obtener el resultado soñado y más difícil todavía evitar que no se le quede a uno la cara de idiota al descubrir que, en definitiva, aquí el secreto es que no hay secreto».
¿De qué va? El best-seller «aprovecha los rasgos de géneros muy asentados», como la novela negra y gótica, explica Viñas, y luego está el márketing, indispensable para llegar a las listas de éxitos. Además, «lo que importa es la historia y menos la forma de contarla», añade Viñas, aunque tiene que cumplir con una idea básica, «entretener». El lector, en todo caso, no es tonto y reconocerá cualquier pedantería del autor y sus intentos por tratarle como ignorante. «Lo mejor es que el lector tenga la sensación de que ha aprendido algo, aunque sea una cultura muy superficial», dice Viñas y recuerda que los largos párrafos en latín de El nombre de la rosa no acobardaron a los cientos de miles de europeos que la leyeron.
¿Cómo es el lector? Viñas intentó encontrar al típico lector de superventas y fracasó. Pero sí encontró en común una «actitud de lectura». Leer tiene un componente de evasión y el ciudadano de la calle «quiere que le cuenten una buena historia», insiste Viñas, que rechaza el calificativo de «basura» que en ocasiones se da a este género así como que «se le perdone la vida» al lector de grandes éxitos que, guste o no, «crean tendencia».
¿Y por qué son tan gordos? A este tipo de literatura parecería que le fuese el tamaño medio y pequeño de libro. Pero abundan los grandes volúmenes difíciles de manejar. Aunque no lo ha estudiado en profundidad, Viñas considera que «el autor debe hacer gala de su didactismo y que ha sacado provecho a todo lo que ha aprendido; ese es el precio que paga el lector». Pese a que en este caso el tamaño no importa en términos de ventas, Viñas reconoce que no son pocas las veces en que el texto se alarga innecesariamente.
Para este trabajo, que Viñas se ha tomado tan en serio como el que realizó sobre el recientemente fallecido Francisco Ayala, evidentemente se leyó más de una veintena de best-sellers. Por tanto, es lógico que aplique el resultado de sus investigaciones al último fenómeno, el Milennium de Stieg Larsson.
¿Cuál es el secreto de su éxito? «Tiene –asegura– las claves básicas del género negro. Pero la sorpresa es que Larsson se inventó un personaje femenino, que iba a ser secundario, pero fue creciendo poco a poco y se convirtió en tan atractivo que se comió al personaje principal».
Mercedes Jansa/el Periódico de Catalunya
1.12.09
"El escritor esencialmente debe ser un subversivo"
Rubem Fonseca"Y los escritores detestamos la confusión y el desorden. Eso forma parte de nuestra incoherencia esquizoide intrínseca(véase W.Whitman). Rechazamos el caos, pero repudiamos aún más el orden. El escritor debe ser esencialmente un subversivo, y su lenguaje no pude ser ni el lenguaje mistificatorio del político(y del educador), ni el represivo del gobernante. Nuestro lenguaje deber ser del no-conformismo, el de la no-falsedad, el de la no-opresión. No queremos poner orden en el caos, como suponen algunos teóricos. Ni siquiera hacer el caos comprensible. Dudamos de todo siempre, incluso de la lógica. El escritor tiene que ser escéptico. Tiene que estar contra la moral y las buenas costumbres. Propercio puede haber tenido el pudor de contar ciertas cosas que sus ojos vieron, pero sabía que la poesía busca su mejor materia en las "malas costumbres"(véase Veyne). La poesía, el arte en fin, trasciende los criterios de utilidad y nocividad, incluso los de comprensibilidad. Todo lenguaje muy inteligible es mentiroso.
Estoy diciendo esto hoy, pero no aseguro que dentro de un mes crea aún en esta o en cualquier otra afirmación, pues tengo la buena cualidad de la incoherencia".
Pasado negro(Bufo & Spallanzani), novela, Rubem Fonseca. Traducción del portugues:Basilio Losada, Circulo de Lectores, 1985.29.10.09
¿Cómo escribo?
Deme luces, si puede un ejemplo, cómo escribir. Si me puede ayudar con un consejo como debo escribir, yo no sé hacerlo. ¿Qué es un ensayo? un ejemplo, un modelo.¿Qué es el arte de la escritura? Como dije, no sé escribir...¿Cómo puedo aprender a escribir? ¿Qué debo hacer? También qué tamaño debe ser el escrito...
Myriam
Vamos por partes como dicen que dijo Jack El Destripador, antes de empezar a diseccionar el cadáver...
El escrito que están pidiendo es algo muy sentido y sencillo que le salga a uno desde el fondo de su ser, del alma. De ahí el nombre de escribir en la piel. Puede ser una carta, es una forma muy práctica también para empezar a escribir.La extensión tiene como una lógica interna en cuanto a lo que uno cuenta.El escrito puede ser de tres a cinco páginas. La carta, digo como ejemplo de romper el frio blanco del papel(o de la pantalla), puede estar dirigida a "un hipotético alguien". Ya sabe, uno escribe para un lector, y todos lo somos- nos convertimos en unos lectores- cuando nos involucramos en juntar palabras y "ver" qué nos dicen. Nos conmueven, nos disgusta, nos confronta. Es una condición inmanente de la escritura: siempre nos va a provocar sensaciones, ya favorables de gusto o de disgusto y hasta de antipatia. La forma puede ser sencilla, porque el remitente saca todo lo que le quiere decir a un destinatario. Fíjese usted misma, cómo en el enunciado de sus preguntas contienen toda una claridad angustiosa de querer escribir y automáticamente ya lo está haciendo. Ahora se trata de que lo siga practicando.
Por otra parte, el ensayo es un escrito reflexivo donde el autor quiere plantear unas ideas propias respecto a un tema específico. En este formato, ellos se han cuidado de no involucrarlo, porque el ensayo está más para los análisis detallados de asuntos especulativos, es por eso. Y como se trata de escritura en la piel, debe corresponder a vivencias propias, de eso se trata.
En cambio en una carta uno siempre "descarga" vivencias como dolores del alma, sucesos de uno que los cuenta simplemente, pero siempre tienen como una focalización, está dirigido a. Por ejemplo, se me ocurre plantearle, cómo escribiría una carta donde cuenta la muerte de un ser querido a un familiar muy sensible y por cuya noticia ésta persona puede igualmente morir. Es apenas un ejemplo llevado al límite.
También puede hacer como lo hizo la escritora Rosa Montero, que escribió una novela cuando sintió la perdida y se bloqueó al saber la muerte de su entrañable hermana, ¿recuerda? Puede escribir de esto mismo, de la imposibilidad de escribir los sentimientos y es válido. En literatura todo vale. Ningún tema está vedado o vetado a tratarse como posible de escribir, no tema nada, simplemente déjese llevar por lo que se le ocurra...
Ahora existen formas para romper el blanco angustioso del papel, e ir "calentando" la mano de la escritura. Los surrealistas, se inventaron una forma que llamaron "escritura autómatica", que consiste en que uno se deja llevar espontáneamente por lo que pasa por la mente y lo escribe, así resulte incoherente. Este tipo de ejercicios ayudan mucho a ir perdiendo el temor de escribir, a calentar la mano...
También nunca olvidar de leer a los mejores escritores, pues, con ellos vemos el ritmo, el tono, el punto de vista de un hecho imaginario que nos cuentan...
Un ejemplo también es el de la inmersión, y en esto los talleristas han sido acertados, pues, al terminar cada sesión de lectura y debate, con los textos que nos dan, nos vamos a un refrigerio y después a escribir bajo un tema que ellos ponen, y le cascamos... al papel. La inmersión consiste en eso: sumergirnos en algo que ya estamos. Es tan idéntico como cuando vamos a nadar. Ya dijimos que vamos a nadar, y mentalmente estamos pensando en el agua, si estará muy fria, si será panda o profunda la piscina, si habrá mucha gente o poca, en fin. Pero ya llegamos a la orilla, y por supuesto, estamos previamente preparados. Nos vestimos para la ocasión, usamos el bikini más colorido, o el más gris según nuestra personalidad; o la pantaloneta; y ya por ello, para bien o para mal se fijan los demás en nosotros. Y uno piensa, pero si no sé nadar, cómo hago; y lo más extraordinario es que ya nos metimos y estamos sintiendo en la piel la temperatura del agua, y vemos a los demas que chapalean, otros suben raudos al trampolín y se lanzan y hacen piruetas, porque quieren ser vistos, quieren notoriedad, en fin: pero nosotros ya sentimos panda la piscina, pero cómo nado ahora, y de pronto nos sumergimos y empezamos a mojarnos con todo, y al sumergirnos abrimos los ojos y vemos las piernas, la brazadas, los cuerpos y de algún modo ya estamos nadando. Vamos aprendiendo a respirar, a saber flotar, a dar las primeras brazadas, y ya estamos nadando...es igual la escritura.Pero en lo básico del asunto, nos sensibilizamos. No es más que querer romper el blanco angustioso del papel y después seguir...
Con toda esta carretada, espero que la haya motivado a ponerse a escribir, y así como fue de espontánea en preguntarme, siga haciéndolo sin el menor temor conmigo, con plena confianza que todo quedara entre nos que es para eso que estamos en este mundo: aprender a aprehender...
Un saludo
Marcelo
18.10.09
¿Qué es un disfraz?
Alexandra Mayorga Monsalve
Relato
Juanita, mi niña querida, ¿A quién habrás salido negrita, crespa, regordeta, y alegre?...
Juegas en la calle saltaretas y escondidas con los otros niños, un dos tres por mí, un dos tres por ti, uno dos tres por todos…
Desde que sabes qué es octubre no dejas de preguntar: ¿Y quién seré este año?, mamá. ¿Qué disfraz me harás?
El año pasado elegiste tú disfraz, fuiste una astronauta, te sentías tan orgullosa que querías llevarlo a todas partes, hasta dormir vestida con él. Antes de ser astronauta la abuela y yo te hicimos ese disfraz que tanto nos gustó, el de abeja. ¿Recuerdas? ¿Pero cómo lo puedes olvidar? Acuérdate que con el disfraz te vino esa idea de que no podías tomar el remedio casero para el resfriado que la abuela te preparaba con miel, insistías en tu pataleta que la miel era el popó de las abejas. ¡Vaya en las que nos vimos para convencerte de que estabas en un error!
Este año me toca el turno de elegirte el disfraz. Habrá que elegir uno que te guste, que te haga destacar…y por supuesto que yo te pueda hacer.
Te vestiré de princesa. ¡Hacía tanto que quería hacerte ese disfraz! Como quiero hacer el vestido de tú matrimonio…porque por supuesto, te casarás, y tendrás hijos y yo nietos…
¿Blanca Nieves? o ¿Cenicienta? o ¿La Bella Durmiente? ¿Cuál te vendría bien? No me decido cuál de la tres. ¡Eso sí serás una bella princesa blanca y de rubios rizos! ¿Qué tús rizos son más bien crespos y que tú tez es morena? No te preocupes, ese es el arte del disfraz, no tiene chiste disfrazarnos de lo que somos. Pero, ¡cuidado mi pequeña! Hay quienes a fuerza de mantener puesto el disfraz se olvidan de su naturaleza…
¿A qué se dedicaban esas princesas? me preguntas… A ver si lo recuerdo…¡Qué vocación la de Cenicienta y Blanca Nieves! Levantarle el desorden y limpiar el mugre a los demás; la una a su madrastra y a sus medias hermanas. La otra a siete enanos! Y La Bella Durmiente… por meter las narices donde no la han llamado encontró su muerte. ¡Suerte que como todas las princesas contaba con una bruja! Luego te relataré las historias con más detenimiento, por ahora me urge hacerte el disfraz.
¿Qué sin son heroínas?..mmm. No, más bien la vida les pasa como quien no quiere la cosa, los acontecimientos le suceden. ¡Así como de la nada! O por lo menos, de esa manera lo hace ver el cuento. Pues nada parece hacer la Bella Durmiente para dormir cien años salvo hurgar en los cachivaches prohíbidos y escondidos de su padre. Allí, ella y su reino encuentran su detención. Nada parece hacer Blanca Nieves salvo hablar con extraños y aceptarle manzanas envenenadas a brujas que tocan a su puerta. Nada parece hacer Cenicienta, salvo andar por la vida echando globos, imaginando que vive una otra vida, esperando que una calabaza se convierta en carruaje, la hada le fabrique un vestido vistoso y la saque del encierro.
¡A eso sí! Las tres esperan que el príncipe las rescate de su destino y les creé otro futuro posible! Tal parece que para ser princesa basta con no ser artífice de la propia historia, ese es el truco de ese disfraz. Si hay princesa que haga algo distinto a dejar que la vida le pase por encima, ya no es princesa.
¿Qué este disfraz te queda ajustado? ¿Qué el encaje no es de tu gusto? Le suelto un poquito aquí y si aún así no te queda, no comerás golosinas una semana, harás dieta; esa que me empecino en iniciar hace más de un año... Pues ¡Las princesas son esbeltas y espigadas! ¿Qué te sientes chaparrita y tus compañeros en el cole te dicen fea? No te preocupes, harás como si, -esa es la magia del disfraz-, por un día sueñas el sueño de la abuela y el mío.
Juanita, ¿por qué insistes en que quieres otro disfraz? ¡Qué ya te he dicho que superman es hombre y tú eres una mujer! ¿Por qué quieres un disfraz de muerta? ¡Hábrase visto tal cosa en nuestra familia! Qué dirá la abuela, mejor que no se entere, le romperías su sueño, le rasgarías su disfraz.
Uno dos tres por mí que estoy aquí en este disfraz, uno dos tres por ti que estas detrás de ese disfraz, uno dos tres por todos…
Comentario sobre la elaboración del relato ¿Qué es un disfraz?Quise plasmar en un escrito el malestar que siento porque los semblantes que hoy se ofrecen a las mujeres como referentes para la construcción de su identidad son semblantes precarios, para la época histórica a la que asistimos. Semblantes que se encuentran a mitad de camino entre el modelo decadente de roles tradicionales de género y los semblantes propicios al mercado.
Entonces muchas mujeres trabajan de 8 a 12 horas, luego llegan a casa a continuar con las labores domésticas y el cuidado de los hijos mientras sus compañeros ven la televisión, escuchan música, navegan en internet o salen con sus amigos a tomar unas polas “porque los pobres están cansados”. Algunos que creen ser responsables y generosos “colaboran” con las tareas o el cuidado de los hijos y su labor la sitúan en el nivel de la “colaboración” como si se tratara de un favor que hacen y no de una responsabilidad que les compete.
Mi labor consiste en visitar personas o familias cuando sufren alguna forma sistemática de violencia y no deja de sorprenderme, que esas mujeres que están adheridas a esos modelos decadentes de feminidad, soporten además, que sus compañeros las golpeen y/o maltraten verbalmente y psicológicamente durante periodos considerables de sus vidas. En algunos casos extremos, lo que pone tope a esa situación, es su propia muerte a manos de su conyuge, o la muerte de un hijo o la muerte de su conyugue a manos de ellas. Es una vida de horror a la que se someten y someten a sus crías. En aras de un goce mortífero no interrogado, viven una vida de mierda ellas y sus hijos. Por eso mi referencia en el relato al popó de las abejas, que se trasmite de una generación a otra, modelo de feminidad eternizado por un ideal que ha precarizado históricamente la vida de personas, porque esa vida de mierda la viven niños y niñas indiscriminadamente, que luego tenderán a reproducir esas formas de goce, claro está que por fortuna habrá excepciones.
Esas formas de violencias precarizan la trasmisión cultural y la construcción de las identidades de las nuevas generaciones. Pero quizás el mayor agravante lo constituye el manejo que la sociedad y el estado dan a este fenómeno, reduciendo a estas mujeres a “víctimas”, ampliando así la brecha hacia un cambio de situación. Quitándoles cualquier forma de responsabilidad, se cierra con ello la posibilidad de que ellas asuman un cambio, construyan salidas, alternativas sin terminar enajenadas en un discurso del odio, o de algunos feminismos radicales, y puedan reinventar su feminidad, sus lazos amorosos, escapando de la repetición sistemática de relaciones fracasadas donde la dosis de violencia fue la misma.
Eso intentaba transmitir en el relato: ¿Qué es un disfraz? Elaborar una llamada de atención o una invitación. ¿Lo logré? El lector lo dirá. He comprendido que es un riesgo escribir, cualquier frase puede estar sujeta a múltiples interpretaciones.
Elaborado por Alexandra Mayorga Monsalve
8.10.09
"¿Por qué no tendría principio?"
La casa del autor: una cárcelTengo una preguntica: que quiere decir Vargas Llosa con "Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin".
ENTIENDO QUE SERIA MUY EXTENSO Y NO TENDRIA FIN PERO POR QUÉ NO TENDRIA PRINCIPIO?
ENTIENDO QUE SERIA MUY EXTENSO Y NO TENDRIA FIN PERO POR QUÉ NO TENDRIA PRINCIPIO?
Blanca
Las reflexiones de Vargas Llosa hay que entenderlas como sus propias conclusiones de un escritor consumado a su oficio.
Tú pregunta es muy importante, pues, la historia; o mejor, la misma trama que el autor se plantea ya contiene la extensión de lo que va a contar. Además, por orden antropológico debe imponerse límites. Yo que tengo experiencia con la escritura de guiones de cine, la dramaturgía cinematográfica, impone siempre un límite porque toda película tiene una duración de hora y media. Se diseña, así en ese tiempo, porque el propio organismo del ser humano, puede estar sentado, sin levantarse. De ahí en adelante se empieza a violar esa regla, que en el fondo es una norma comercial.
Pero tratándose de la escritura, pienso en el tema, que lo busca a uno; le da la pauta de ese principio, de ese buscado tono y hasta el ritmo de esa narración.
En esto no existen reglas como si fuese un recetario, para olla y fogón, no.
Me hiciste recordar que un pintor comete un crímen, y para explorar por qué ha asesinado, acude a la escritura para explicar y entender y comprender en parte su culpa, si esta existe para él, pues duda si cometió o no el asesinato de su novia. Entonces a la prisión llega un escritor consumado(que no era Vargas LLosa) y le pide ayuda cómo empezar a escribir. El escritor consumado, le dice que un escritor escribe, sin la ayuda de nadie. El pintor/escritor le pregunta por dónde empieza, mientras él mismo dice: El rey le dijo a Alicia:comienza por el principio, luego sigue y cuando llegues al fin, te paras. Pero ¿Dónde está el principio? El escritor consumado le responde, que puede empezar por el medio. También puede empezar por el fin y terminar por el medio. Con este ejemplo, es para ilustrarte que toda historia siempre contiene un principio. Está en el escritor, hallarle el inicio del cabo mejor de la trama. Recuerda que el escritor es dios y al principio está el Verbo, que no es más que el lenguaje.
Simplemente es dejarse llevar por la trama de la historia que se va a narrar, que siempre y en sí misma contiene un principio. Y los límites siempre se los impone la misma historia; y aquí le brota al escritor, ese presentimiento de buscar el tono al acuerdo de contar, y él sabrá por pura intuición si va ya a ocultar información, o simplemente va a mal tratar el tema, y dañarlo, o hallarle algún aspecto nuevo y original de esa historia.
Recuerda que se dice como un recurrente lugar común: ya todo está escrito, y no hay nada nuevo bajo el sol. Es con el lenguaje que a todas las cosas siempre viejas, se les da una patina de nuevo a los ojos del lector. Y ello sólo se encuentra en la medida de insistir, persistir y perseverar en la escritura con los mismos viejos temas: la muerte, el amor, la traición, los vicios, la soledad, En fin, todo lo humano que sigue siendo todo...
Un saludo
Marcelo
Tú pregunta es muy importante, pues, la historia; o mejor, la misma trama que el autor se plantea ya contiene la extensión de lo que va a contar. Además, por orden antropológico debe imponerse límites. Yo que tengo experiencia con la escritura de guiones de cine, la dramaturgía cinematográfica, impone siempre un límite porque toda película tiene una duración de hora y media. Se diseña, así en ese tiempo, porque el propio organismo del ser humano, puede estar sentado, sin levantarse. De ahí en adelante se empieza a violar esa regla, que en el fondo es una norma comercial.
Pero tratándose de la escritura, pienso en el tema, que lo busca a uno; le da la pauta de ese principio, de ese buscado tono y hasta el ritmo de esa narración.
En esto no existen reglas como si fuese un recetario, para olla y fogón, no.
Me hiciste recordar que un pintor comete un crímen, y para explorar por qué ha asesinado, acude a la escritura para explicar y entender y comprender en parte su culpa, si esta existe para él, pues duda si cometió o no el asesinato de su novia. Entonces a la prisión llega un escritor consumado(que no era Vargas LLosa) y le pide ayuda cómo empezar a escribir. El escritor consumado, le dice que un escritor escribe, sin la ayuda de nadie. El pintor/escritor le pregunta por dónde empieza, mientras él mismo dice: El rey le dijo a Alicia:comienza por el principio, luego sigue y cuando llegues al fin, te paras. Pero ¿Dónde está el principio? El escritor consumado le responde, que puede empezar por el medio. También puede empezar por el fin y terminar por el medio. Con este ejemplo, es para ilustrarte que toda historia siempre contiene un principio. Está en el escritor, hallarle el inicio del cabo mejor de la trama. Recuerda que el escritor es dios y al principio está el Verbo, que no es más que el lenguaje.
Simplemente es dejarse llevar por la trama de la historia que se va a narrar, que siempre y en sí misma contiene un principio. Y los límites siempre se los impone la misma historia; y aquí le brota al escritor, ese presentimiento de buscar el tono al acuerdo de contar, y él sabrá por pura intuición si va ya a ocultar información, o simplemente va a mal tratar el tema, y dañarlo, o hallarle algún aspecto nuevo y original de esa historia.
Recuerda que se dice como un recurrente lugar común: ya todo está escrito, y no hay nada nuevo bajo el sol. Es con el lenguaje que a todas las cosas siempre viejas, se les da una patina de nuevo a los ojos del lector. Y ello sólo se encuentra en la medida de insistir, persistir y perseverar en la escritura con los mismos viejos temas: la muerte, el amor, la traición, los vicios, la soledad, En fin, todo lo humano que sigue siendo todo...
Un saludo
Marcelo
7.10.09
Cartas a un joven novelista
Mario Vargas Llosa
fragmento
Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.
No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.
La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.
En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.
La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.
Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.
El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.
Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.
Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.
No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.
La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.
En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.
La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.
En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).
La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.
La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.
La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.
Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.
El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.
Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.
Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.
2.10.09
Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos
H.P. Lovecraft
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana. Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo. Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero: 1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial. 2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos. 3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido. 4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos. 5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas. Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria. La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana. Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo. Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero: 1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial. 2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos. 3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido. 4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos. 5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas. Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria. La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
30.9.09
El trabajo de una novela
Felix de AzúaEscribir una novela seria(no una trivialidad) es una labor ardua, penosa. Durante años -dos, tres, a veces cinco o diez- el novelista obra sobre el papel como un artesano, cuatro, cinco horas diarias. El trabajo de una novela produce un objeto "hecho a mano", propio de siglos pasados, preindustrial. Un objeto lujoso e innecesario como los retablos góticos. Este trabajo no tiene compensación alguna de orden inmediato. El ebanista que lograra vender muy bien sus muebles, tras conseguir una sólida cantidad de dinero dejaría de ser ebanista e invertiría en bolsa o registraría una compañia inmobiliaria. Ningún novelista serio lo ha hecho; ni siquiera tras ganar fortunas, como Dickens o Balzac; incluso dedicándose a los negocios. Ver en ello una cuestión patológica o vanidosa es emprobecer el juicio. Muchos novelistas ejercen su oficio con pérdidas, a veces graves; la vida, por ejemplo. Lo cual es incomprensible, dado lo insignificante de la tarea, la cual es una noble artesanía, pero no otra cosa. Sin duda, este misterio es estrictamente moderno. Los poetas se comportan de modo más sensato. Shakespeare se dedicó al comercio de cereales en cuanto pudo. Y Rimbaud al de armas. Los novelistas parecen, junto a algunos pintores, los últimos artesanos de una tradición gótica y urbana que todavía se toman en serio, muy en serio, la dignidad de los viejos oficios. Pero no acierto a explicarme por qué.
Tomado de Lecturas Compulsivas, Felix de Azúa, Editorial Anagrama, 1998, Barcelona
29.9.09
"¿Se puede pensar mal y escribir bien?"
Juan José MillasNavegando por diferentes foros, me encontré con un interesante párrafo de Juan José Millás. Al parecer, es una respuesta que dio al periodista Italo Daffra hace algunos años. ¿Se puede pensar mal y escribir bien? En lo personal, creo que un buen escrito puede empezar con ideas mal hiladas - por eso Vargas Llosa se llama a si mismo reescritor. Pero eso no era a lo que se refería Millás: él hablaba de la tecnología y del modo en que se escribe en un chat o en un correo electrónico. Inclusive en los blogs, parece decir, hay que escribir bien. Abajo reproduzco las palabras de Millás:
"Una cosa incomprensible de la informática es que le obligue a uno a escribir mal. Todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes. Los habitantes del correo electrónico y de Internet en general parecen afásicos, como si les hubieran dado un golpe en la cabeza. Al principio uno se rebela, pero llega un momento en que si persistes en utilizar las mayúsculas, los acentos, las eñes, incluso la sintaxis, en el espacio cibernético, te toman por un psicópata. No sabe uno cómo explicar que escribiendo mal es imposible pensar bien. Pero quizá lo que se esconde tras las órdenes del todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes, sin sintaxis, se resume en esta otra: sin pensamiento, por favor."
Juan José Millas
"Una cosa incomprensible de la informática es que le obligue a uno a escribir mal. Todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes. Los habitantes del correo electrónico y de Internet en general parecen afásicos, como si les hubieran dado un golpe en la cabeza. Al principio uno se rebela, pero llega un momento en que si persistes en utilizar las mayúsculas, los acentos, las eñes, incluso la sintaxis, en el espacio cibernético, te toman por un psicópata. No sabe uno cómo explicar que escribiendo mal es imposible pensar bien. Pero quizá lo que se esconde tras las órdenes del todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes, sin sintaxis, se resume en esta otra: sin pensamiento, por favor."
Juan José Millas
23.9.09
Cómo nace un texto
Jorge Luis BorgesEmpieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.
21.9.09
El teorema de Piglia
Julio César LondoñoDe las decenas de metros de teoría del cuento publicadas en los últimos veinte años, la tesis de Ricardo Piglia es la que ha corrido con mejor fortuna: “todo cuento siempre cuenta dos historias”, dijo el argentino, ilustró su afirmación con el boceto de un cuento que Chejov nunca escribió ("Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida") y captó la atención del gremio.
Su tesis tiene tres argucias y una fortaleza: la primera argucia es el tono categórico. Si hubiera escrito “algunos cuentos a veces cuentan dos o más historias”, sólo algunos profesores recordarían, a veces, su tesis. Al cerebro lo tranquilizan las afirmaciones generales: nadie olvida leyes como “todos los metales se dilatan con el calor”. (Hay que considerar una diferencia importante: en el lenguaje de la ciencia la palabra todos tiene que ser literal y rigurosa. En literatura puede ser sólo un énfasis, una hipérbole).
La segunda argucia radica en proponer una tesis sorpresiva, como el final de los cuentos de ingenio: siempre habíamos creído (era incluso un dogma del género) que el cuento debía contar una sola historia; que las tramas secundarias y las digresiones eran cosa de novelistas y adultos gagá.
La tercera argucia, muy argentina, es una mezcla de erudición y bluff. Piglia cita figurones: Poe, Borges, Kafka, Joyce, Hemingway (la teoría del iceberg), y hace afirmaciones con chanfle, proposiciones por el estilo de “todos los cuentos de X, W y K juegan con el recurso Z”. Es una proposición irrebatible porque a) nadie ha leído todos los cuentos de X, W y K en clave de Piglia; y b) si alguien se pone a hacerlo y encuentra excepciones, siempre queda abierta la puerta de emergencia de la hipérbole…
Por ejemplo: Piglia asegura que en todos los cuentos de Borges la historia 2 es siempre la misma. Aunque Piglia no dice cual es esta historia, el error es evidente. Uno puede creer que León Bloy, Chesterton o Kafka o cualquier otro místico, tengan, todos, una obsesión recurrente; pero no Borges, ese gocetas que echaba mano de las religiones y de las filosofías sólo por sus posibilidades estéticas.
La fortaleza estriba en que Piglia argumenta de una manera muy elocuente. Escuchémoslo: “El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie”. Es una argumentación monolítica, sin resquicios, elegante como un teorema.
Pero también hay debilidades, claro: Piglia cita cuentistas muy discutibles (Chejov, Joyce, Quiroga, Mansfield); uno de sus ejemplos paradigmáticos, El gran río de los dos corazones, de Hemingway, es un cuento tan malo que no cuenta ni siquiera una historia.
Otro de los ejemplos, Sur, de Borges, cuenta una sola historia, muy floja por cierto. En cambio el tercer ejemplo, La muerte y la brújula, también de Borges, es una ilustración espléndida de la tesis: la historia 1 cuenta las pesquisas del detective Lonrot. La historia 2 nos revela que el inteligente detective no hace sino seguir el camino de granitos de maíz que ha dejado caer, more geométrico, el genial asesino Red Scarlach.
Con todo, creo que la tesis de Piglia es un magnífico pretexto de conversación; también, una herramienta útil para leer cuentos policiacos y, en general, cuentos de imaginación. O como dice mi mujer, “la tesis de Piglia es regia para leer cuentos piglianos”.
fuente:elespectador.com http://lacasadelautor.blogspot.com
20.9.09
Enrique Vila-Matas: 'Escribir forma parte de mi realidad'
La novela estará disponible a partir de marzo de 2010. Es un relato onírico que transcurre en la ciudad de Dublín que se llama "Dublinesca".
El escritor Enrique Vila-Matas el año pasado en Barcelona. Santi Cogolludo
El escritor Enrique Vila-Matas el año pasado en Barcelona. Santi Cogolludo
El escritor catalán acudía a Berlín para participar en un coloquio sobre el poder de los premios literarios organizado por el Instituto Cervantes. Él, galardonado en no menos de 14 ocasiones, manifestó su opinión respecto a la política de estos certámenes: "En la mayoría de los casos, [los premios literarios] tienen que ver con la ética del comercio. Una especie de farsa a la que se prestan desde escritores hasta medios especializados".
Siempre reflexivo, el autor de 'El viaje vertical' o 'París nunca se acaba' -entre otros- protagonizó recientemente el traspaso del verano de nuestras letras; tras veinticinco años y dieciséis libros publicados en Anagrama, acaba de terminar una novela de 200 folios, 'Dublinesca', que será publicada por Seix Barral en marzo de 2010. Un cambio de aires del que prefiere no hablar, pero que, en lo práctico, multiplicará la repercusión humana y comercial de sus obras.
Pregunta. ¿Cómo ve el mundo literario hoy en día?
Respuesta. El universo literario es una gran industria mundial en la que todo el mundo se conoce y donde el terror es el común denominador. Un mecanismo tan grave y tan terrible que nunca había imaginado antes. Hace muchísimos años me dedicaba únicamente a escribir y no conocía nada de la industria literaria, ¡bastante trabajo tenía con conseguir que me publicaran los libros! Más adelante, gracias a la experiencia, uno adquiere una visión más compleja. Pero seguramente irá todo de mal en peor; a veces pienso que ha sido así desde el principio de los tiempos. Kafka decía que hay un malentendido inicial que es el que provoca la decadencia posterior.
Frente a frente, el escritor se ocupa de alimentar sus dos señas de identidad más reconocidas: la afición a citar autores y un sentido del humor jocosamente pesimista.
Vila-Matas sonríe mientras habla del terror; le gusta ser teatral, jugar con su interlocutor, multiplicar las interpretaciones de cualquier sentencia. Es cauto, pero honesto; nervioso, pero contenido. Vive por y para la literatura.
P. ¿Cómo será la trama de 'Dublinesca'?
R. Es un libro sobre alguien que tiene un sueño premonitorio y apocalíptico que ocurre en Dublín. Por eso, anunciará su viaje a la capital irlandesa. Una vez ahí, la novela transita y muestra los sentimientos de ese sueño, dentro de una atmósfera relacionada con la ciudad que ha visto pasar la cumbre de la literatura desde la era de la imprenta.
Será una especie de paseo por el puente que uniría esa cumbre -representada por el 'Ulises' de Joyce-, con su posterior descenso: la figura y obra de Samuel Beckett. Al mismo tiempo, actuará como comentario y observación a la etapa de transición entre la era Guttenberg y la era digital, que es la época en la que hoy vivimos.
P. ¿Qué novedades hay respecto a sus obras anteriores?
R. Quizás es la primera vez en que una de mis novelas está calculada para que tenga una gran diversidad de lecturas; aspira a dar mucha libertad al lector. Me gustaría que sus tramas internas permanecieran ocultas hasta el mes de marzo, aunque creo que jamás sabré contarla ni siquiera yo mismo: para mí es la tipica historia que sólo se puede conocer una vez la has leído. Por otra parte, creo que jamás podría resumirse en dos segundos, ni leerse de un tirón. Sin ser difícil, está concebida para ser leída con detenimiento y concentrarse en cómo avanza la acción.
P. ¿Cómo se siente al escribir después de tantos años?
R. Es complicado. A veces uno se pregunta: '¿Qué hago yo en mi casa tratando de escribir bien esta página durante las últimas cinco horas?, ¿cómo es posible que siga interesado en esto?' Pero lo necesito. Escribir forma parte de mi realidad. Incluso me ayuda a pasar el tiempo. Es algo que está ahí, que siempre estará, y que siempre tendré conmigo. En última instancia escribo, como diría Borges, aunque sólo sea para 'justificar toda mi vida con un trabajo bien hecho.'
Siempre reflexivo, el autor de 'El viaje vertical' o 'París nunca se acaba' -entre otros- protagonizó recientemente el traspaso del verano de nuestras letras; tras veinticinco años y dieciséis libros publicados en Anagrama, acaba de terminar una novela de 200 folios, 'Dublinesca', que será publicada por Seix Barral en marzo de 2010. Un cambio de aires del que prefiere no hablar, pero que, en lo práctico, multiplicará la repercusión humana y comercial de sus obras.
Pregunta. ¿Cómo ve el mundo literario hoy en día?
Respuesta. El universo literario es una gran industria mundial en la que todo el mundo se conoce y donde el terror es el común denominador. Un mecanismo tan grave y tan terrible que nunca había imaginado antes. Hace muchísimos años me dedicaba únicamente a escribir y no conocía nada de la industria literaria, ¡bastante trabajo tenía con conseguir que me publicaran los libros! Más adelante, gracias a la experiencia, uno adquiere una visión más compleja. Pero seguramente irá todo de mal en peor; a veces pienso que ha sido así desde el principio de los tiempos. Kafka decía que hay un malentendido inicial que es el que provoca la decadencia posterior.
Frente a frente, el escritor se ocupa de alimentar sus dos señas de identidad más reconocidas: la afición a citar autores y un sentido del humor jocosamente pesimista.
Vila-Matas sonríe mientras habla del terror; le gusta ser teatral, jugar con su interlocutor, multiplicar las interpretaciones de cualquier sentencia. Es cauto, pero honesto; nervioso, pero contenido. Vive por y para la literatura.
P. ¿Cómo será la trama de 'Dublinesca'?
R. Es un libro sobre alguien que tiene un sueño premonitorio y apocalíptico que ocurre en Dublín. Por eso, anunciará su viaje a la capital irlandesa. Una vez ahí, la novela transita y muestra los sentimientos de ese sueño, dentro de una atmósfera relacionada con la ciudad que ha visto pasar la cumbre de la literatura desde la era de la imprenta.
Será una especie de paseo por el puente que uniría esa cumbre -representada por el 'Ulises' de Joyce-, con su posterior descenso: la figura y obra de Samuel Beckett. Al mismo tiempo, actuará como comentario y observación a la etapa de transición entre la era Guttenberg y la era digital, que es la época en la que hoy vivimos.
P. ¿Qué novedades hay respecto a sus obras anteriores?
R. Quizás es la primera vez en que una de mis novelas está calculada para que tenga una gran diversidad de lecturas; aspira a dar mucha libertad al lector. Me gustaría que sus tramas internas permanecieran ocultas hasta el mes de marzo, aunque creo que jamás sabré contarla ni siquiera yo mismo: para mí es la tipica historia que sólo se puede conocer una vez la has leído. Por otra parte, creo que jamás podría resumirse en dos segundos, ni leerse de un tirón. Sin ser difícil, está concebida para ser leída con detenimiento y concentrarse en cómo avanza la acción.
P. ¿Cómo se siente al escribir después de tantos años?
R. Es complicado. A veces uno se pregunta: '¿Qué hago yo en mi casa tratando de escribir bien esta página durante las últimas cinco horas?, ¿cómo es posible que siga interesado en esto?' Pero lo necesito. Escribir forma parte de mi realidad. Incluso me ayuda a pasar el tiempo. Es algo que está ahí, que siempre estará, y que siempre tendré conmigo. En última instancia escribo, como diría Borges, aunque sólo sea para 'justificar toda mi vida con un trabajo bien hecho.'
11.9.09
Diálogos entre Cine y Literatura
"Poco dinero en cine es siempre mucho dinero-dijo y me dió una palmada en la espalda-.
¿No te dan envidia los escritores? Para crear un libro ellos sólo gastan papel y tiempo, todos los personajes trabajan gratis, hacen cosas que los actores de cine no sabrían hacer o se negarían a hacer. Producen las escenas más costosas gastando sólo palabras. Matan, mutilan, hacen que las personas enloquezcan de pasión, se arruinen o ganen el paraíso. Una epidemia que mate a millones o un apretón de manos tiene para ellos el mismo costo. Hubo una época en que pensé en hacerme escritor, pero comprobé que no estaba lo bastante loco. Creo que el tipo que es escritor, en principio, no está muy bien de la cabeza. El más megalómano de los directores, Griffith, Pabst, Gance, Coppola, no tendría el valor de juzgarse dotado de la omnipotencia de un escritor de provincias.
No respondí.
-¿Estás de acuerdo conmigo?"
Tomado de Vastas emociones y pensamientos imperfectos", página 130, novela de Rubem Fonseca.Thassália.1988. Traducción Mario Merlino.
4.8.09
DOY LA PALABRA...PARA DEFENDERLA...
Les pongo, a consideración idiomática, el siguiente artículo que evidencia un mal creciente. Además , ha crecido muchísimo como una maleza insidiosa y negativa, sobre todo entre los más jóvenes. Muy amigos todos de apocopar palabras, por ejemplo: pq, que quiere decir "Porque", sobre todo en las intensas salas de los chateos incansables, donde allí se desdice mucho del idioma, sin importar tanto el estatus social de los sujetos.Emprobrece no sólo al escribiente espontáneo, sino al hablante. ¡Pilas pelados pilas! con el idioma. Leánse este elocuente texto que defiende la palabra:
"¿Aprenderán algún día?
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Así como los medios impresos han adoptado manuales de estilo, los canales de televisión y las emisoras de radio tendrían que diseñar cartillas de pronunciación y de sintaxis para evitar que presentadores, locutores, guionistas e incluso actores pateen el idioma. No se trata de un chiste: esos personajes son modelos para millones y, a la postre, deben de ser los responsables de que cada vez se hable peor. Hay errores que son casi ortográficos, como pronunciar una k donde no la hay: eksenario por escenario, piksina por piscina, Aleksis por Alexis, o vocear, por el miedo cerval que produce la ch, una sh que, al no existir, genera adefesios como shocante y shabacanería.
Por efecto de la mala pronunciación se inventan palabras. Aksequible no tiene ningún significado, pero hay que interpretarla como equivalente a accesible o asequible, dos palabras correctas que, para completar el intríngulis, no son, ni siquiera del todo, sinónimas. En los nombres de lugares geográficos no se tiene en cuenta la traducción, aunque la haya. Todos parecen llenarse la boca de orgullo cuando dicen Miunich, con una inadecuada aproximación inglesa, sin tener en cuenta que lo correcto es decir Munich, como suena, haciendo hincapié en un acento que recae en la i y vocalizando la ch con fuerza. Las tergiversaciones son el pan de todos los días y las telenovelas el terreno ideal para decir barbaridades. El adjetivo demasiado, cuyo sentido es negativo al expresar un exceso, se usa mal y lleva a plantear frases contradictorias como "estoy demasiado feliz" o a expresar absurdos como "me encantó demasiado", sin advertir, además, que ciertos verbos, como encantar, no admiten el calificativo. Equivale a señalar que uno "se murió demasiado".
Lo anterior es apenas la punta del témpano. Habría que mencionar numerosos trastoques idiomáticos, como los cambios de preposiciones porque pocos saben si hay que usar de, por o para; el miedo a decir de que, cuando se exige el afijo; la indeleble -y equívoca- pluralización del verbo haber; las repetidas faltas de concordancia como, por copiar otras instancias, citar a "la Farc"(nuestro Señor Presidente)* cuando fuerzas es plural y pide la afinidad del artículo, y otra ristra de errores que reclaman la urgente puesta a punto de una herramienta, para enseñarles a hablar a quienes lo hacen, que salve de la corrupción a una lengua tan hermosa como la que tenemos y que es parte integral de la tan manida "colombianidad". "
Fernando Toledo
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Así como los medios impresos han adoptado manuales de estilo, los canales de televisión y las emisoras de radio tendrían que diseñar cartillas de pronunciación y de sintaxis para evitar que presentadores, locutores, guionistas e incluso actores pateen el idioma. No se trata de un chiste: esos personajes son modelos para millones y, a la postre, deben de ser los responsables de que cada vez se hable peor. Hay errores que son casi ortográficos, como pronunciar una k donde no la hay: eksenario por escenario, piksina por piscina, Aleksis por Alexis, o vocear, por el miedo cerval que produce la ch, una sh que, al no existir, genera adefesios como shocante y shabacanería.
Por efecto de la mala pronunciación se inventan palabras. Aksequible no tiene ningún significado, pero hay que interpretarla como equivalente a accesible o asequible, dos palabras correctas que, para completar el intríngulis, no son, ni siquiera del todo, sinónimas. En los nombres de lugares geográficos no se tiene en cuenta la traducción, aunque la haya. Todos parecen llenarse la boca de orgullo cuando dicen Miunich, con una inadecuada aproximación inglesa, sin tener en cuenta que lo correcto es decir Munich, como suena, haciendo hincapié en un acento que recae en la i y vocalizando la ch con fuerza. Las tergiversaciones son el pan de todos los días y las telenovelas el terreno ideal para decir barbaridades. El adjetivo demasiado, cuyo sentido es negativo al expresar un exceso, se usa mal y lleva a plantear frases contradictorias como "estoy demasiado feliz" o a expresar absurdos como "me encantó demasiado", sin advertir, además, que ciertos verbos, como encantar, no admiten el calificativo. Equivale a señalar que uno "se murió demasiado".
Lo anterior es apenas la punta del témpano. Habría que mencionar numerosos trastoques idiomáticos, como los cambios de preposiciones porque pocos saben si hay que usar de, por o para; el miedo a decir de que, cuando se exige el afijo; la indeleble -y equívoca- pluralización del verbo haber; las repetidas faltas de concordancia como, por copiar otras instancias, citar a "la Farc"(nuestro Señor Presidente)* cuando fuerzas es plural y pide la afinidad del artículo, y otra ristra de errores que reclaman la urgente puesta a punto de una herramienta, para enseñarles a hablar a quienes lo hacen, que salve de la corrupción a una lengua tan hermosa como la que tenemos y que es parte integral de la tan manida "colombianidad". "
Fernando Toledo
*este es un agregado mio al texto...
fuente:eltiempo.com. http://lacasadelautor.blogspot.com
fuente:eltiempo.com. http://lacasadelautor.blogspot.com
31.7.09
El camino del escritor
Un escritor nace del talento y del tiempo... tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una solahora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos de que se tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor prepararse para vivir sin demasiados bienes terrenales. Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien, y no atormentarse con ambiciones contradictorias.
(Stephen Vizinczey)
El camino del escritor, de principio a fin, está lleno de espinas, clavos y ortigas, y por eso una persona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura.(Antón Chéjov)
[Fuente: Guillermo Samperio, “Cómo se escribe un cuento", 2008]
http://lacasadelautor.blogspot.com/
14.4.09
BÚSQUEDA
DEL TEMA EN EL ESCRITOR.I.
¿El amor?
Tenía que escribir un libro. Pensaba que sería una novela, porque le permitía desarrollar con hondura y amplitud el tema; pero, ¿cuál tema?
Y andaba leyendo.
Leía libros, que escogía al azar que hablaban de todo, menos de cómo escribir un libro. Le contaban sobre el egoísmo del amor, y su necesidad imperiosa en los seres humanos, porque la gente se enamora fácilmente, se fecunda proliferadamente y se reproduce infinitamente. Otro escritor, le recordó, según el heresiarca, que los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres.
Esa necesidad gregaria de estar entre varios prójimos. Serían maricones, pensó. Bueno, se consolaba, Platón filosofó que el amor no tiene sexo. Tal vez un trío de rigor para amar verdaderamente. Dos contra una, o uno contra dos, pero como el sentimiento no tiene género cabría invitar a otro y se haría un cuarteto de tres contra una. La cosa se iba complicando porque ahí habría que preguntar, como en las orgías: ¡organicémonos!
Pensaba que su libro sería una bella historia de amor entre dos amantes encontrados en su más ruidosa soledad. Una historia más bien blanquita...
Si en la tierra quedara un solo hombre en un extremo y en el otro: una sola mujer; su atracción sería tan fuerte, que se buscarían hasta encontrarse, según una antigua sentencia árabe.
Su memoria inventariaba, con los libros puestos sobre una estantería en rigor a recordar todas las bellas historias de amor: Abelardo y Eloísa, ¿Rojo y negro, es una historia de amor? Dudaba. La inolvidable Romeo y Julieta, que esquematizó los amores contrariados, los amores difíciles, los que tanto satisfacen, o con los que tanto sufre la gente carente de amor.
¿ Por qué la gente que sublima el amor es la que más desea el amor?
A veces se compran un perro y se le entregan en cuerpo y alma y otras intimidades...
Escribiría un melodrama puro, para ponerse a tono con los tiempos de la actualidad, que después se produciría con él una telenovela, donde por cualquier hendija sentimental pondría un perro...para que moviera la cola a su amo que lo odia porque le brinda más atenciones al can que al hombre que es muy perro. Recordaba que cuando era niño tuvo y cuido perros y ahora, que es ya grande sólo tiene perras!
Bueno, sigue complicándose, igualmente esquematizaría el conflicto esencial, se convertiría en un producto para las lágrimas, se transformaría en un producto parecido a la visina, que se vendería en frasquitos, y lubricaría los ojos de los televidentes tras la pantalla.
El amor es un producto que se vende bien, pensó. Pero si caía en las manos de un productor (de la telenovela, por ejemplo) comentaría, que tendría que haber un protagonista bien apuesto de origen noble (el productor carecía de palabras y trataba de referirse a que era rico, o sea que hacía el rico) pero que en el momento que se cuenta el dramón de la telenovela, él supera todas las dificultades de la pobreza de su origen, porque su padre era muy joven y a su vez sus padres no iban a permitir que el vástago de sus desvelos fuera a caer en las manos, más bien entre las piernas de la sirvienta, donde ya había estado y probó de esas rijosidades tan livianas, descubriendo la lubricidad y otras maromas con las que con ella no había futuro.
La pobre mucama pobre salió muy contrariada de esa casa de familia y regresarse, otra vez, a su pueblito y descubre que está embarazada del vástago de los patrones. El niño nace con rasgos nobles y notables entre la indiamenta del pueblo y es sobresaliente, aunque era de mal corazón y muy cruel sobre todo con los perros y los gatos, a los primeros les ponía entre los panes vidrio molido y se extasiaba viéndolos agonizar. A los gatos los metía entre bolsas y los pateaba como balones. Después se quedaba viendo las roturas de huesitos, los ojitos brotados de su orbitas. Me les reservo el resto de crueldades infantiles del heredero del ricacho de la gran ciudad.
El futuro de estos padres era, que son sus fortunas fueran enriquecidas, no importaba a qué costos sociales, en fin, era más o menos la trama del melodrama, pues si iba a escribir ya no un libro sobre el amor sino una novela de amor; quiero decir una telenovela; porque el tema del amor va a existir entre los seres humanos y su vigencia será perenne como la yerba.
Recordaba que ahora la gente ya no se muere de amor, se muere de sus consecuencias, de la enfermedad que produce el amor: el sida. Pensó en un título: El amor en los tiempos del sida.
Sufrió una larga y profunda depresión al hallar el título de su telenovela entre una antología de cuentos eróticos.
Se consoló inventariando ahora todos los títulos de los libros.
Pensaba en Un libro de autoayuda, por ejemplo. Y esos si que se venden muy bien. Casi recetarios para vidas simples que no pueden tener una visión sencilla de su tristes vidas Le hablaban del sexo y sus perversiones, que las cargamos pacientemente; pero algunos se desesperan tanto y van donde las putas para poder vivirlas, sentirlas, porque su mujer, que es católica, apostólica y bogotana, y colombiana y latinoamericana; no los deja navegar por su cuerpo con tanta sutileza de piel, y prefiere solamente una vez y eso, si no tiene dolor de cabeza...
Preocupado de la soledad del escritor. ¡PROXIMAMENTE!
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