28.4.17

Ismaíl Kadaré: “De niño me creía Shakespeare”

El eterno candidato al Nobel publica La muñeca, relato de juventud donde se reconcilia con una madre ingenua y crédula, gracias a la que se convirtió en escritor
El escritor Ismaíl Kadaré. 

Ismaíl Kadaré (Gjirokastra, Albania, 1936) se despierta de la siesta con el verbo algo enredado. “Hoy tengo mal el francés”, advierte el eterno candidato al Nobel en su apartamento con vistas sobre los Jardines de Luxemburgo, cuya decoración no parece haber cambiado ni un ápice desde que se exilió en París a principios de los 90, huyendo de la Albania comunista. El escritor toma asiento en su sofá mientras escruta un ejemplar de su último libro, publicado por Alianza. La muñeca, dice leyendo el título en castellano, pero sin llegar a pronunciar la eñe. Le aclaramos el insondable misterio de la tilde. “Ah, no lo sabía”, se admira el escritor, mientras su esposa, la también escritora Helena Kadaré, acerca un par de cafés. La muñeca es un relato sobre su infancia, con el que el autor de El general del ejército muerto rinde homenaje a una madre exageradamente cándida, con la que el autor no siempre fue amable ni justo.
PREGUNTA. ¿Sigue esperando el Nobel?

RESPUESTA. Decir que no lo espero sería una falsedad. Soy escritor y, para mí, la literatura es la cosa más sublime del mundo. ¿Cómo puedo afirmar que el Nobel no me interesa? Sería una idiotez... Formo parte de los eternos candidatos al premio, por lo que supongo que me hallo en una espera pasiva. Tengo una historia íntima y extraña con el premio. En 1976 escribí El ocaso de los dioses de la estepa, con la concesión del Nobel a Pasternak como telón de fondo, donde describía el patetismo de la vida literaria soviética. En aquel momento ya aparecía en la lista de finalistas para el Nobel. Desde entonces han pasado 40 años.
En la Albania comunista, la adoración a la madre era la adoración al partido
P. ¿Por qué llama muñeca a su madre?
R. Era una mujer ingenua, que no estaba muy en contacto con la realidad. Era un personaje muy infantil, que se creía todo lo que le contaban. Cuando empecé a ser conocido, una vecina le dijo: “Ahora que tu hijo es famoso, ¡te va a cambiar por otra madre!”. La pobre se tomó la broma al pie de la letra. Llegó a casa desesperada, creyendo que la iba a cambiar por una actriz de teatro…
P. ¿En qué se parece a ella?
R. Supongo que todos los escritores compartimos cierta ingenuidad. No he necesitado trabajarla como personaje literario, porque era como si ya lo fuera por sí sola, sin necesidad de añadir nada. Mis padres parecían personajes creados de manera artificial gracias al arte de la literatura. Cada vez que los oía hablar, me quedaba estupefacto. Por ejemplo, me enfadaba mucho al oír sus conversaciones matutinas…
P. ¿Le parecían demasiado banales?
R. Sí, eso es. Ya a los 12 años, las encontraba triviales, fastidiosas, sin interés alguno. Me preguntaba por qué no reflexionaban sobre cosas más serias. Me irritaba que hablaran de cuánto costaba la comida y otras cosas así de idiotas. Mi padre y mi madre eran muy diferentes, pero tenían algo en común: ambos me dejaron vivir con una independencia extraordinaria. Muchos autores han tenido madres tiránicas y malvadas. Yo, no. En realidad, mi madre no tenía ninguna autoridad sobre mí.
P. En el libro dice que, gracias a eso, pudo convertirse en escritor.
R. Bueno, en realidad diría que lo fui desde siempre. Desde que leí a Shakespeare supe que iba a convertirme en escritor. Supe que tenía otro remedio que ser escritor y que iba a escribir igual que lo hacía él. No le esconderé que padecía ese mal llamado megalomanía… De niño estaba convencido de que era Shakespeare.
P. ¿Cómo reaccionaron sus padres cuando les dijo que escogía este oficio?
R. No se inmutaron. Pensaron que era una moda de aquella época. A los 12 años escribí un cuento para un concurso organizado en un periódico albanés. Lo publicaron, pero añadieron un comentario durísimo: “Es usted muy joven, tiene que trabajar más y, sobre todo, leer más”. Al verlo publicado, no me importó nada esa crítica. Estuve felicísimo al descubrir mi nombre escrito en el periódico. Lo encontrará grotesco, pero me pareció una gran victoria.
P. ¿Ha escrito este libro como una reconciliación con su madre?
R. Bueno, lo escribí más bien como un reconocimiento a la libertad que me dio, que me permitió tomarme muy poco en serio muchas cosas, empezando por la escritura. Su carácter infantil me ayudó a no mistificar la figura materna. En la escuela nos enseñaban que la figura de la madre era sagrada. Tenía que ser la persona más amada, alguien a quien no traicionarías nunca bajo ninguna circunstancia. Ese éxtasis de la madre tenía una explicación política. Durante el régimen comunista, la madre era el partido, que en albanés es un sustantivo femenino. La adoración de la madre era la adoración del partido. Mi madre me liberó de eso. Me permitió romper con esa solemnidad idiota.
P. ¿Se considera un escritor disidente?
R. Me parece un error juzgar la literatura de los antiguos países comunistas dividiendo entre disidentes y no disidentes. Para mí, los mejores escritores eran los que olvidaban esta distinción. En el fondo, los crímenes eran tan enormes que los esfuerzos de un escritor parecían ridículos respecto a aquella inimaginable monstruosidad. Nunca quise escribir para burlarme del régimen. Cuando uno respeta y sublima la literatura hasta el punto de convertirla en algo divino, en algo que forma parte del reino de los cielos, es cuando logra ganar.
P. Lleva 25 años en el exilio. ¿Qué efectos ha tenido en su obra?
La civilización europea, con sus pros y sus contras, sigue siendo la mejor que existe
R. Ninguna. Si lee un escrito mío de antes del exilio y otro de después, no logrará encontrar ninguna diferencia. Descubrir lo que le estoy contando fue una gran sorpresa. Los escritores de mi generación nos preguntábamos cómo escribiríamos en un régimen libre, intuyendo en nuestro foro interior que lograríamos firmar auténticas maravillas. Al caer el régimen, entendí que iba a seguir escribiendo igual, porque me seguían interesando los mismos asuntos que antes.
P. Dos décadas después de la rebelión de 1997, ¿sigue siendo Albania el verso libre de Europa?
R. No, ya no podemos decir eso. Hoy existe en Albania una libertad total. Hasta el punto que, vulgarmente, se dice que resulta incluso excesiva. La libertad exagerada no existe, aunque la rozamos cuando empieza el caos.
P. Creció creyendo que Europa era un ideal. ¿Lo sigue pensando?
R. La civilización europea, con sus virtudes y sus defectos, sigue siendo la mejor del mundo. Está lejos de la perfección, pero la propia humanidad también lo está. No se le puede recriminar a un león su tendencia a comerse a otros animales. La humanidad ha hecho cosas que van todavía más allá, por lo que no tenemos derecho a aspirar a un destino más dulce. Europa tiene un lado cruel, sin lugar a dudas. Y un lado injusto, sin lugar a dudas. Pero, cuando ponemos los pros y los contras en la balanza, sigue siendo la mejor civilización que existe.

7.4.17

Humberto Ballesteros: un buen secreto no tan escondido

El escritor colombiano radicado en EEUU acaba de publicar su segunda novela Juego de memoria y el libro de cuentos Cuaderno de entomología. Hablamos con él sobre su obra, el amor, la venganza y la memoria
Humberto Ballesteros, escritor colombiano radicado en Estados Unidos./revistaarcadia.com

Humberto Ballesteros, nacido en Bogotá en 1979, se define a sí mismo como un lector que no puede evitar escribir. Radicado en los Estados Unidos, Ballesteros acaba de publicar su segunda novela Juego de memoria y el libro de cuentos Cuaderno de entomología. En los ratos libres que le dejaban sus clases de profesor universitario contestó las preguntas de esta entrevista.
En la nota final de Juego de memoria señala usted que la escritura del libro le costó cuatro redacciones y varios años de trabajo. ¿Cuál fue el principal reto que encontró a la hora de escribir esta historia?
He descubierto que, en mi caso, buena parte de las historias que se me ocurren no se deja escribir a menos que tenga el oído preparado para escuchar a quien me las narra. Al escribir me gusta sentir que lo que hago, más que crear un relato, es transcribir lo que otros me dictan. Tal vez lo que ocurre es que no confío completamente en mi voz narrativa, pero sí en las voces ajenas que a mi narrativa le es dado escuchar. Y en el caso de Juego de memoria se me dificultó mucho encontrar esas voces. Comencé con un narrador masculino, pero por alguna razón esa versión no cuajó; luego intenté con un narrador omnisciente, pero muy pronto comprendí que el grueso de la historia no se podía contar así, que había que detallarla desde una perspectiva individual, subjetiva. Y por alguna razón, cuando al fin me topé con una narradora principal que era una mujer lesbiana, la historia fluyó. Con ese elemento vino, por supuesto, una ansiedad completamente diferente, porque la experiencia de una mujer homosexual no puede ser más diferente de la mía; pero la novela ya había decidido por mí, no se iba a dejar contar de otra manera, y me tocó acomodarme como mejor pude a esa imposición.
El libro centra la atención en el papel que juega la memoria en la vida colectiva e individual. ¿Cuál es, en su opinión, la importancia de tener palpitante el pasado?
Parte de lo que intento explorar en la novela es la relación problemática que existe entre la memoria y la identidad, tanto cuando se habla de personas como cuando se piensa en comunidades, en naciones. Recordar es un punto de partida esencial para saber quién se es; por eso las enfermedades cerebrales degenerativas son tan insidiosas, porque los afectados se pierden literalmente a sí mismos. Pero la memoria es de doble filo, sobre todo cuando los recuerdos que lo definen a uno son traumáticos. Entonces se vuelve terrible que se le imponga a uno la necesidad de construirse a sí mismo con base en una tragedia. Y siento que lo mismo les sucede a las naciones; cuando la historia que las precede y les da forma es violenta y absurda, eso crea una tensión entre la necesidad de definirse a partir de esa historia, y el llamado, igualmente imperativo, a superar esa historia, a moverse en alguna dirección que no implique la autodestrucción. Juego de memoria es una novela que intenta sopesar esa naturaleza ambigua de los recuerdos.
Es precisamente esta la disyuntiva que enfrenta la Tortuga: decidirse si perdonar al verdugo de su amada o vengarse aprovechando su estado de indefensión. La posibilidad de la venganza es una de las líneas argumentales más interesante del libro. Hablemos al respecto.
La venganza como eje del argumento es uno de los recursos más antiguos que tenemos los escritores. Está en Homero, en Esquilo. Y si se lo maneja bien es perfecto para crear tensión narrativa. Pero en el caso de "Juego de memoria", yo quería jugar de manera ligeramente diferente con esa tensión. No al estilo griego, ¿cuándo y cómo será que el sufrido héroe va a poder vengarse?, sino a la manera de Hamlet, donde las preguntas son más sutiles e insidiosas: ¿Se concibe esta protagonista a sí misma como vengadora? ¿Es eso de verdad lo que busca, lo que le interesa? ¿Y solucionaría algo? ¿Le serviría de algo a alguien, al menos a ella? Esas preguntas, por supuesto, son muy difíciles de responder. Yo mismo no tenía idea de lo que iba a hacer la Tortuga. No sé si haya podido mantener bien esa tensión, pero en caso de que lo haya logrado, me atrevería a decir que fue porque la historia me tenía a mí mismo en ascuas. Cuando comencé el capítulo donde se soluciona ese nudo, yo mismo no sabía lo que iba a pasar. Me tocó escribirlo para darme cuenta.
En algún pasaje La tortuga dice que la escritura es una trampa en la que es difícil no caer. ¿Cómo usted cayó bajo el hechizo de la palabra escrita? ¿Qué le proporciona la escritura que otras cosas no?
Creo que todos los que caemos en la trampa de las palabras y lo hacemos como lectores. Yo soy lector desde muy pequeño. Comencé con fábulas, fantasía y ciencia ficción, y desde entonces no he parado, ni pararé nunca, de leer obsesivamente ficción de todo tipo. De hecho a veces prefiero la palabra "lector" para describir mi oficio. "Escritor" suena pretencioso, tristemente, porque hemos asociado la figura del escritor a la del filósofo que cree saber reducir el mundo a un sistema lingüístico, o aún peor, a la del columnista de actualidad que gusta de explicarle el universo a la gente cada domingo. Yo prefiero concebirme como un simple artesano.
Y tal vez es eso lo que la escritura me da; esa sensación que estoy seguro de que otros artesanos también conocen, el carpintero que lija una mesa o el alfarero que moldea una vasija. Un sentimiento de totalidad contenida, de desdoblamiento humilde; una forma curiosa de estar en, de ser el objeto al que las propias manos, más que darle forma, le abren un espacio, un nido para que se permita crecer de la manera que le nace hacerlo. Cuando me pierdo en la escritura, en la transcripción de las voces que me cuentan historias, es eso lo que siento, y no hay libertad más grande.
Hablemos del oficio artesanal de la escritura y cómo cambia cuando se escribe una novela de un cuento. ¿Qué diferenció la escritura de Juego de memoria de la de Cuaderno de entomología, su más reciente libro de cuentos?
Según mi experiencia, el cuento es un género mucho más liberador. Es cierto que también es más exigente, pero por alguna razón no siento los límites del género como restricciones, sino como invitaciones a una forma mucho más lúcida y perfecta de la libertad.
De pronto eso tiene que ver con la manera como escribo cuentos. La única técnica que me funciona es tomar nota del argumento cuando se me ocurre, y emplear un día que tenga libre en escribir el borrador de un tirón. Luego, por supuesto, hay que corregir el resultado obsesivamente; pero si se escribe el primer borrador sin parar, y la idea es buena, casi que se garantiza la unidad, que es una exigencia absoluta del género. Así que, para mí, escribir un cuento es cosa de irme a una biblioteca con un cuaderno y pasar unas cuatro, cinco o seis horas soñando despierto sin parar. Y no hay nada mejor que se pueda hacer con un día que emplearlo de esa manera.
En cambio, la novela para mí es mucho más difícil. Escribo por espasmos, borro mucho más de lo que escribo. Abandono proyectos a la mitad porque se me han hecho insoportables y los retomo al cabo de meses o años. Y sin embargo sigo insistiendo, porque muy a pesar mío he tropezado con varias historias que necesitan del largo aliento para desarrollarse. 
Se me ocurre también que parte de la razón por la que me resulta tan difícil escribir novelas es que me gusta que sean redondas, unitarias, como los buenos cuentos. Me encanta leer novelas explosivas en las que el autor mete de todo, pero cuando escribo las mías no quiero que sean así; quiero crear una sensación de desarrollo fractal, de espacios con la forma necesaria que se abren precisamente donde uno lo espera y conducen a la sección del laberinto que tenía que ser. Y lograr eso es difícil, acaso imposible, con una novela, pero ese es el desafío que me gusta.

31.3.17

Nathaniel Hawthorne: una caja de ideas, sueños y argumentos

Sus Cuadernos norteamericanos revelan el costado más oculto e inesperado de este notable escritor
Nathaniel Hawthorne, escritor estadounidense./revista Ñ.

La reedición de la única versión castellana de Cuadernos norteamericanos de Nathaniel Hawthorne, con traducción y prólogo de Eduardo Berti, es una excelente noticia para lectores no especializados y de los otros. Poe destacó la peculiaridad de ese tono tranquilo y reposado con el que Hawthorne presentó ideas que asombran por su naturalidad, como cuando uno dice “cómo no se me ocurrió antes”, aunque también criticó el uso excesivo de la alegoría que interfiere en muchos de sus temas.
Borges le reprochó que solo concibiera situaciones para después buscar o elaborar personajes que las representaran, aunque también afirmó que había encontrado en los cuentos de Hawthorne el mismo sabor que en los de Kafka, como dijo en una conferencia de 1949 en el Colegio Libre de Estudios Superiores; de allí salió el célebre dictamen “un gran escritor crea sus precursores”.
Lo cierto es que el precursor Nathaniel Hawthorne tenía una imaginación vigorosa y una extraordinaria capacidad de síntesis. Soñó con ciudades hechas de música, con un personaje que pide que al momento de morir sea enterrado en una nube, con un hombre que llega al máximo de su vejez y a partir de allí se vuelve nuevamente joven al mismo ritmo con que envejeció. También soñó con otro que sueña con un bebé en la cuna e imagina todas las personas y comarcas que ese recién nacido conocerá algún día. O con alguien que descubre la forma para que todas las imágenes que un antiguo espejo reflejó en el pasado vuelvan a la superficie. Estas son solo algunas de las ideas esbozadas como bosquejos o sugerencias para relatos en los cuadernos que Hawthorne dejó escritos entre 1835 y 1852, mientras vivía en Estados Unidos. Luego se trasladaría a Inglaterra y más tarde brevemente a Francia e Italia, donde escribiría sus cuadernos ingleses, franceses e italianos, antes de volver a su país natal.
Durante todos esos años pasó por varias circunstancias personales: se casó con una mujer a la que estaría unido hasta el día de su muerte, se asoció por un tiempo a la comunidad rural Brook Farm inspirada en Emerson y en Fourier, trabajó en la aduana de Salem y como diplomático en Liverpool, publicó su novela más célebre, La letra escarlata, así como la mayoría de sus libros de cuentos, de los cuales el más conocido es “Wakefield”, ese individuo que decide abandonar a su esposa y residir de incógnito, durante veinte años, en su vecindad inmediata.
Pero en estos papeles privados casi no se hallarán registros de la vida emocional del autor. Cierto es que aquí no se encuentra la totalidad sino fragmentos de los siete cuadernos escritos en Estados Unidos y un breve apéndice de lo escrito en Inglaterra, todos ellos editados por la viuda, Sophia Peabody, luego de un largo trabajo de selección y depuración; las anécdotas más íntimas pueden haber quedado fuera. El tono es constante e inequívoco aun dentro de su variedad temática. Un hombre ordena a otro que ejecute cierto acto; cuando el primero muere, el segundo sigue bajo su influjo y ejecuta ese acto hasta el final de sus días. Una muchacha demente se arroja a un abismo pero sale volando con ayuda de su vestido. Unos gnomos que viven entre los dientes descubren que hay oro en cierta dentadura y la explotan como una mina. Alguien es poseído por dos espíritus: mientras una mitad de su rostro expresa un estado de ánimo, la otra expresa el opuesto. Y toda la gente que fue ahogándose en un lago reaparece de repente.
De modo que hay más ideas en germen que efusión de emociones en estos apuntes de un hombre de hábitos fijos y regulares, un puritano dotado de dos cualidades que parecen irreconciliables: una imaginación proliferante y una rígida moral calvinista. A la primera correspondería la invención de situaciones soñadas o inspiradas en la lectura de periódicos; a la segunda, las constantes moralejas que interfieren y cierran el sentido de sus argumentos como queriendo ofrecer una lección espiritual al lector.
Por ejemplo, su propuesta de abolir la división social entre ricos y pobres para clasificar a las personas según nuevas clases: pertenecerían a una misma clase todos los que perdieron un pariente o amigo, todos los que padecen la misma enfermedad, todos los culpables de un mismo pecado; aquí el puritano Hawthorne no puede sino añadir su moraleja, explicando que es así porque “nadie está libre de pecado, pena o enfermedad”. Cada tanto insistirá en la culpa y el castigo. No le basta con imaginar que una serpiente ingresa al estómago de un hombre y se alimenta de él durante veinte años; agrega que eso “podría ser un emblema de la envidia”.
Pero la genialidad de este soñador calvinista salta a la vista en cada página esquivando o perdonando las alegorías de manual de autoayuda. Puede que algunos encuentren consignas para ejercicios de taller literario suprimiendo las moralejas y desarrollando los argumentos apenas esbozados o imaginando los temperamentos de cada personaje. Otros leerán solo por placer este hermoso volumen.
En un ensayo sobre Hawthorne, Poe anotó: “Hay un tipo de composiciones que, con alguna dificultad, cabe admitir como un grado inferior de lo que he denominado auténticamente original. Al leer estas obras no nos decimos: ‘¡Cuán original es!’, ni: ‘He aquí una idea que sólo al autor y a mí se nos ha ocurrido’, sino que decimos: ‘¡Vaya una fantasía tan evidente y tan encantadora!’. Entre los escritores de lengua inglesa, sus mejores ejemplos los hallamos en Addison, Irving y Hawthorne”.
Como sea, Nathaniel Hawthorne dejó como legado una sorprendente caja de ideas y gérmenes para estimular la lectura y la escritura, un artefacto ante el cual Henry James no pudo sino preguntarse si existirá algo comparable en toda la literatura universal.
Cuadernos norteamericanos, Nathaniel Hawthorne. La Compañía, 176 págs.

24.3.17

En la novela escrita de un tirón Al final del Periférico, el autor regresa a una edad mítica, la de la adolescencia, para descubrir cómo más allá de las diferencias raciales y materiales, la edad y la circunstancia fueron fruto de una unión indestructible

Guillermo Fadanelli, escritor mexicano.Crisanto Rodríguez, SinEmbargo.com

Guillermo Fadanelli está convencido de que la vida transcurre alguna vez sin intervención. En su caso, la adolescencia es esa edad mítica en la que las circunstancias lo hicieron unirse al Adonis, el que se robaba todas las chicas, al Negro Herrman y a unos cuantas criaturas más, fruto de una amistad indestructible, detenida en ese tiempo.
Al terminar el tramo sur de la avenida Periférico a mediados de los años setenta, la ciudad cerraba sus puertas y un lugar despoblado comenzaba a formarse. En ese límite empezaron a ocuparse novísimas residencias con grupos de familias tocadas por la nueva realidad económica del país. En este ambiente de nuevos ricos, Guillermo llega a su hogar con un importante complejo de inferioridad. Pronto hace nuevas relaciones y asimila aquellos que a su edad convierte a su grupo de amigos en estúpido insolentes y desvergonzados sin una guía de supervivencia más que la necesidad sexual, dice la sinopsis.
Como en Los detectives salvajes, Fadanelli elige la edad adolescente para su mito. No es como los amigos de Roberto Bolaño, un dechado de aspiraciones intelectuales. Son, acaso más jóvenes, fruto de una delincuencia juvenil en ciernes, animado por ese despertar sexual tan en ebullición.
–¿La infancia, la adolescencia, como literatura?
–Bueno, cuando vives un presente desgraciado, en continua caída, siempre vas en búsqueda de una edad mítica. Explorador del mito y constructor del pasado y la adolescencia o la infancia son épocas que pueden prestarse a ello, demostrando también que la vida no es mera ilusión.
–¿Te notaste en caída en los últimos tiempos?
–Sí, por supuesto soy un pesimista falso e hipócrita, porque continúo escribiendo y continúo dándole valor a la literatura. Soy afín a ciertos a placeres, pero he cancelado la idea de un futuro mejor, no creo de ningún modo ni en lo social ni en lo individual que la vida vaya a cambiar diametralmente. Damos pasos pequeños a lo largo de siglos, pasos de hormiga en el universo. Pero me he conformado a la manera que lo quería Arthur Schopenhauer como un hombre que es rehén de sus propios impulsos y cuyas explicaciones acerca de la vida y del mundo son sólo un paliativo. O una retórica que acompaña a la vida. Esto te lo digo muy personalmente, mi relación de literatura-vida es íntima y de mi escritura. No es solamente un oficio, es el testimonio de una vida. Y repito siempre la frase de Bryce Echenique: “Nunca te irá tan mal que no te pueda ir peor”. Lo peor siempre está a la vuelta de la esquina, así que mientras tanto disfruto esta lenta calma. Como me gusta decir: doy vueltas alrededor de mi tumba.
–Dando vueltas alrededor de la tumba, pero siempre dándote oportunidad para manifestarte alrededor de lo social. Es tu costado optimista, digamos…
–Sí. Lo ideal para mí es que el resto del mundo desapareciera. Decía Cioran que un hombre normal odia a la mitad de sus contemporáneos y creo que se quedó corto, pero creo que uno no puede vivir socialmente sin pensar en el otro, sin saber que el otro, el vecino, el enemigo, aquel que comparte el espacio común está allí para hacerte la vida más pesada o más sencilla. Entonces, creo que mi inclinación a opinar acerca de lo social tiene una finalidad muy concreta, que el otro desaparezca, que se convierta en un ciudadano, en un hombre distante, en un ser que cumpla las leyes. No en un hombre feliz, porque la felicidad es a cuentagotas y es indefinible, pero por lo menos distante y respetuoso. Civilizado y cortés. Esa es la dirección de mi crítica social constantemente. No soy un tirano ético, no estoy inscripto a ningún partido político, detesto los liderazgos y las transformaciones son lentas, son pausadas, la reflexión tiene que ir siempre por delante de la pulsión en cuestiones sociales. Ahí me revelo como un pesimista hipócrita, porque creo que el hombre con todos sus deseos y sueños debe desaparecer en pos del otro y luchar para no ser engullido por los demás. Y por otro lado, el cultivo de una idea de la libertad ha sido importante en mi vida, la libertad individual y la libertad social, que se entrelazan. No estoy hablando de una ausencia de obstáculos, el de una libertad física y pusilánime hasta cierto punto, sino de una libertad como construcción, que incluya al otro y que incluya la voluntad de vivir la vida como uno quiera, sin necesidad de ser sojuzgado por algún tirano o por algún gobierno despótico. Entonces, bueno así te resumo en forma muy general mi posición, si es que tengo una posición.
–Este año murió Ignacio Padilla, él decía irónicamente que tú terminaste pertenecientes
–Sí, fue una muerte dura. Ignacio Padilla es un buen escritor, pero la literatura es una estética y un gusto, es una inclinación moral. Yo fundé la revista MOHO, en 1988 y nosotros firmamos un manifiesto de tendencia anarquista y dadaísta, pero también partimos de allí para construir otra literatura, dando lugar a una editorial y a una especie de vida estética. En el crack se reunieron cinco escritores, muy distintos entre sí, redactaron un pequeño manifiesto y se dedicaron a escribir libros. Es algo benigno para toda sociedad. La muerte de Padilla es terrible, yo preferiría que se muriera el 95 % de todos los políticos que detesto, en funciones.
–(risas) Gerardo Balderas, toda la novela sucede en las años ’70, representa al Narciso, al Adonis, es la belleza en sí misma. Pese al espejo, construye una filosofía diletante pero también melancólica. Todos mis personajes tienen una referencia real y Gerardo Balderas por supuesto que existía. Era el chico que nos robaba todas las novias y al mismo tiempo el que nos acercaba a ellas–No ir a la cárcel porque no hay estéticas
–Tú no quisieras encontrarte con ellos, los tienes ahí, en esa zona de los años
–Al final de cuentas la novela es la construcción de un mito y prefiero que permanezcan en esa zona ambigua, pero también dichosa. Uno tiene derecho a ser feliz, aunque sea a través de la mentira, del mito y del pasado.
–Roberto Bolaño hace un mito de su juventud, en Los detectives salvajes
–Mis personajes se ubican más en la adolescencia, son niños de 11 a 14 años. No tienen ningún tipo de ambición intelectual y además conviven en un residencial, llamado Villa Cuemanco, cerca de Villa Coapa, que fue una de las primeras prótesis urbana. Uno de los primeros suburbios, una de las colonias donde el Periférico terminaba, tenías que volver, el eterno retorno como diría Nietzsche. Y ahí, en el final del Periférico unos niños conspiraban para hacerse adultos. Creo que es una novela más de iniciación, de aprendizaje, de melancolía adolescente.
–Uno siempre es niño y después se muere
–Sí, la madurez es algo que nadie se merece, el hombre es un niño eterno. Está movido por las mismas pasiones, por el deseo de crueldad, por el ansia de conquista, la curiosidad. Y si sigue siendo niño, seguirá siendo seducido por la sorpresa. El hombre maduro es aquel que ya ha hecho cuentas, que ha determinado el final y el camino de su propia vida. El niño siempre está, dando vueltas alrededor de sus pasiones primarias.
–¿Willy, un escritor? Hoy ya no tienes clase, eres escritor, un hombre sin clase
–Nosotros proveníamos de la Colonia Portales. Veníamos de la calle, mi madre nos echaba después de la escuela a la calle para descansar un poco de nosotros y definitivamente no la culpo. Cuando llegamos a Villa Cuemanco, llegamos a un mundo muy distinto del que habíamos crecido, era un mundo que significaba el progreso de mi padre. Él compraba una casa, que tenía jardín, obligó a mi madre a tomar clases de manejo para tener un auto…y nos enfrentamos a niños distintos. Pese a provenir de clases diferentes, de economías distintas, logramos los niños hacer una pandilla.
–Los perros que eran mascotas y el vecino que asesina al perro sarnoso
–Sí, no todos los niños son iguales, pero la ausencia de experiencia, de ideología, de dolor, lo vuelve un ser más honesto y más honrado. Nosotros le declaramos la guerra a la mitad del vecindario a partir de una mirada cruel y sincera. Por ejemplo, a un vecino que mató a un perro con un rifle lo denominamos “asesino”, a sus hijos “asesinitos” y a su mujer “asesina”. Éramos también pequeños animales, construyendo lenguaje y moral.
–Tú venías de la Portales, por lo tanto te hacías escuchar
–Sí, pero también tenía imaginación. La mayor parte de los planes y de las estrategias que urdíamos para solazarnos provenían de mi imaginación. Si bien los niños reconocían la belleza de Gerardo Balderas y él era como una especie de líder estético, yo era la voz malvada, sobre todo la imaginación que comenzaba a despertarse…
–¿Cómo es tu vida de escritor?
–Esta novela me ha dado mucha satisfacción. Regularmente yo sufro con el género de la novela, el relato, el aforismo, la brevedad, son medios o formas de expresión más comunes a mí. En la novela siempre sufro. Pero quizás sea seducido por la emoción de sufrimiento lo que me hace escribir novelas. Sin embargo, en esta novela como está ligada a la idea de la infancia, a la autobiografía, al mito construido, fue para mí un volver a un pasado, construirme un pasado para evitarlo. Kundera, en su libro El arte de la novela, tenía muy claro que la novela es el cultivo de la mentira. Y una mentira para que tenga sentido, tiene que ser probada, tiene que ser verídica. Construimos mentiras a través del lenguaje y mundos alternativos, la novela es una forma de escaparse de lo real pero no hace a un mundo de fantasía sino a otra forma de la realidad. Es la construcción de mundos. Yo gocé con la escritura de esta novela, por primera vez y no perseguía ningún fin estético. Tampoco buscaba construir una noción de verdad, tampoco deseaba tener el aplauso ni de mis contemporáneos ni de mis lectores. Esta novela es una especie de ajuste de cuentas y estoy muy satisfecho por ella.
–Hay además un nivel del lenguaje muy dinámico, no es tu estilo razonado…
–Claro, una novela es un ritmo y es un tono. Es una tesitura. Yo elegí un lenguaje apresurado, entrecortado, plagado de comas, que mostrara al lector también el ritmo, como palpitaba mi vida entonces. No un lenguaje que buscara la belleza, sino un lenguaje honrado, que expresara sus propias debilidades a través de su desarrollo. Me ha gustado. Mi vida como escritor es eso: un hombre que trabaja mucho por las noches, que lee y escribe, soy muy desordenado en mis hábitos, pero sobre todo soy un hombre observador y que todavía conserva curiosidad y pasión por las letras, por las mentiras, por la noción de la otra realidad, una realidad aparte, por el ser otro. La idea de poder ser otro. Mi vida de escritor va dando tumbos, porque además suelo escribir ensayos, aforismos, tengo columnas y sigo insistiendo en la novela.
–¿Qué piensas de este México conmocionado?
–Mira, al ser México un tema tan complejo, me haría siempre una pregunta: ¿en verdad existe un país o es una entelequia política que utilizan algunos para sus beneficios, para sus intereses? ¿Hay país, hay un Estado que le dé fortaleza al país, hay un gobierno que represente al Estado, hay gobiernos representativos que estén preocupados por el bien común, hay una Federación? Me haría primero esas preguntas, tengo esas preguntas por mi ciudad, soy un habitante de la lengua castellana. Cito otra vez a Cioran que decía que el país es la lengua en la que tú hablas. No son las fronteras físicas. Imre Kertész que decía aquello de que la idea de patria le parecía una tontería, que lo único que un hombre buscaba era un lugar habitable. ¿Es México un lugar habitable? Me parece que para algunos sí, pero para la gran mayoría no. Un país donde la corrupción ha alcanzado niveles rocambolescos no me lleva más que al desánimo.
–¿Qué impresiones te causa Donald Trump?
–Las democracias que están sostenidas no mediante la reflexión sino mediante el conteo de votos, es una democracia indirecta. Dan lugar a que palurdos, a que monigotes ansiosos de poder, como Donald Trump, puedan llegar a ser presidentes. La pregunta es si las instituciones pueden soportar a un payaso de esa naturaleza. O si el payaso se vuelve un monarca de la locura y la tontería. Entonces, habrá problemas. Yo me preocuparía también por México, por el país en el que supuestamente vivimos, no tener capacidad de reacción ni inteligencia ni miras de Estado, para poder establecer un nivel de diálogo que busque el bienestar de la gente que habita aquí. Me preocupa Trump hasta cierto punto, casi al mismo nivel que me preocupa un gobierno mexicano con falta de respuesta, poco representativo, sin imaginación para afrontar dilemas de esta naturaleza.
–¿Hay alguna cosa que se pueda hacer desde la literatura?
–Yo creo que el escritor usa el lenguaje, lo enriquece, le da cierta forma. Para tener opiniones políticas, es necesario entrar en el lenguaje para poder llevar a cabo una crítica. Nuestras quejas son exabruptos pasionales, pero no necesariamente están expresadas en un lenguaje que se corresponda con nuestro desánimo. ¿Cómo puedes reclamarle a alguien su capacidad de corrupción si no tienes las palabras para hacerlo? ¿Cómo vas a reclamarle a las instituciones si no has leído un libro? ¿Cómo vas a mostrar tus miedos sociales si no tienes un lenguaje? Allí el escritor está haciendo su trabajo, como los artistas que nos muestran mundos alternativos. Cada quién tomará sus decisiones, de acuerdo a cómo le convenga. Richard Rorty, este filósofo que he admirado tanto, decía que hay más señales de progreso moral que en las novelas que en el discurso político y la filosofía. Que uno aprende más en el vivir en esta tierra en el arte de las novelas que en la política o en la filosofía. Entonces, mientras sigamos construyendo historia, no fantasiosa, sino historias a partir de la lengua y de la imaginación, todavía una idea del hombre prevalecerá. Cuando se acaben las novelas, estaremos de pie en un mundo distinto, en un mundo que no conozco, esa es mi aportación a lo social. Ya veremos después porque viene un año difícil y es necesario poner un hasta aquí a esta podredumbre política.
–Y en el terreno de la literatura, ¿hay una nueva novela, un libro de ensayos?
–Hay tres libros en puerta. Unos son mis crónicas de viajes. Viajé mucho durante 10 años, era pata de perro, no tenía dinero, era un vagabundo. Visité Irak, Japón, Argentina, varios lados. Se llaman El billar de los suizos. Luego está mi ensayo que es sobre literatura con lo social. Se llama Meditaciones desde el subsuelo y estoy metido en una novela que se llama Fandelli, que es biográfica, pero a mediados de los 90, en las tabernas a las que acudí para cumplir la frase de Fernando Pessoa: “Para comprender me destruí”. Seguramente lo mejor de todo esto será un aforismo, ya veremos.

10.3.17

La imaginación prisionera

La iluminación creativa, como el flechazo erótico, es un estado de gracia independiente de la voluntad y quien la ignora o menosprecia se condena a la esterilidad o a la producción de hojarasca
Enrique Serna.Escritor mexicano, autor de la última novela erótica, La sangre erguida./letraslibres.com



Quizá el reto más difícil para cualquier escritor es mantener un equilibrio entre el vuelo imaginativo y la disciplina para sostenerlo, dos fuerzas que pueden anularse mutuamente cuando la ambición o la complejidad de una obra intimidan a su arquitecto. El rigor no siempre da buenos frutos, quizá porque esclaviza demasiado la imaginación, que tiende a escapar de cualquier trabajo forzado. Cuando un novelista emprende reconstrucciones de época muy laboriosas, que le imponen un programa de lecturas no siempre gratas, la imaginación prisionera tiende a inventar ficciones más apetecibles, generalmente cuentos o novelas cortas. ¿Qué debe uno hacer entonces: obedecer a la “loca de la casa”, una fuente inagotable de caprichos, o perseverar en el arduo camino que se trazó?
Nadar a contracorriente de los impulsos creativos por fidelidad a un proyecto difícil puede llevarnos a un desenlace trágico: invertir varios años de trabajo en un voluminoso aborto. A José Emilio Pacheco le sucedió algo parecido con una novela histórica interminable, que abandonó cuando ya había escrito ochocientas páginas. Pero cuando el constructor de una catedral, sin haber puesto un ladrillo, abandona su obra para erigir una parroquia que de momento le exige un menor esfuerzo, el resquemor de haberse acobardado lo perseguirá como una maldición. Las buenas novelas históricas requieren de una inmersión profunda en la época reconstruida. Quien las acomete se exilia largo tiempo en el pasado y, en gran medida, la eficacia de su obra depende de no regresar al presente hasta poner el punto final. ¿Pero alguien puede escribir en contra de su imaginación? ¿Cómo sujetarla para que no se fugue a otra parte?
Una anécdota muy difundida en el mundillo literario tal vez arroje luz sobre este dilema. Juan Carlos Onetti fue un escritor sin horario fijo de trabajo, con largos periodos de sequía seguidos de frenéticas rachas de inspiración. Vargas Llosa le contó que él, por el contrario, escribía a diario un cierto número de horas con un rigor espartano y Onetti respondió: “Lo que pasa es que tú tienes relaciones conyugales con la literatura y yo tengo relaciones adúlteras.” Cuando los escritores volubles se enfrentan a un proyecto difícil cuya construcción les genera un agotamiento comparable al tedio conyugal, muchas veces sucumben a los coqueteos de una idea más atractiva y joven. Creen que en esos casos guardar lealtad a la esposa significaría caer en un mortal anquilosamiento. Pero la tentación de buscar una amante cuando apenas estamos preparando la boda con la novia de toda la vida quizá sea un autoengaño que busca encubrir las flaquezas de la voluntad. Evadirnos de una obra en embrión, porque nos asalta el temor de no tener fuerzas o talento para culminarla, equivale a salir huyendo de una batalla espantados por el gesto fiero del enemigo.
La relación conyugal con la literatura tiene sin embargo un punto débil que nadie puede ignorar: las mejores ficciones brotan del inconsciente en ratos de ocio, sin un esfuerzo mental previo. La iluminación creativa, como el flechazo erótico, es un estado de gracia independiente de la voluntad y quien la ignora o menosprecia se condena a la esterilidad o a la producción de hojarasca. Haría falta, entonces, adoptar una postura intermedia entre el adulterio de Onetti y el matrimonio de Vargas Llosa. Los yugos tienen la ventaja de estimular una necesidad de evasión que de otro modo se podría quedar aletargada. Incluso si la obra ambiciosa resulta un fiasco, vale la pena trabajar en ella de sol a sol, picando piedra en bibliotecas y archivos, para que la imaginación se fugue a las playas en donde pueda sentirse libre. No hay adulterio sin matrimonio. Bajo la presión de la monogamia se acrecienta la tentación de cometer infidelidades. En la mente de un escritor, el cumplimiento del deber es un acicate para la búsqueda de evasiones, pero si no asume su tarea como un apostolado, si no se casa de verdad con una idea que le exige grandes sacrificios, tampoco tendrá la oportunidad de engañarla con otras más espontáneas: las tentadoras putas del intelecto que vendrán a librarlo de sus cadenas. 

3.3.17

Clases de escritura en primera persona

Fabián Martínez Siccardi viajó a California y pasó una larga tarde charlando con el gran escritor Tobias Wolff
Tobias Wolff es uno de los grandes narradores estadounidenses de hoy./revista Ñ

Tobias Wolff me recibe en su casa de Stanford, un chalé californiano con vistas a montañas que dan cuenta clara de las sequías de finales de verano. La camisa negra le resalta el enorme bigote blanco, rasgo del que cuesta quitar la mirada. Acaba de cruzar los setenta y se mueve con la agilidad de un hombre mucho más joven, pero al hablar es calmo y pausado, con una dicción cristalina y ese toque de histrionismo que tienen los que han pasado muchos años dando clases. Su apretón de manos es robusto, los movimientos al armar la cafetera son precisos, al sentarse cruza las piernas enérgicamente: un lenguaje gestual que conecto con la hombría exacerbada de quienes tienen un pasado militar, pero que se rinde ante una curiosidad casi infantil que hace que durante la entrevista Wolff pregunte tanto o más que el cronista.
Además de estar entre los mejores escritores de su generación, Wolff es uno de los pocos que, décadas antes de que las memoirs se convirtieran en moda literaria, puso su vida en el centro de su obra. “Todas mis historias son, de una manera u otra, autobiográficas”, dice. No sorprende entonces que en la memoir sobre su infancia trashumante a merced de una madre errática y un padrastro violento (Vida de ese chico) y en la diatriba contra la Guerra de Vietnam desde su experiencia como miembro de las Boinas Verdes (En el ejército del faraón) uno encuentre a Wolff como protagonista, lo que de algún modo se repite en la novela Vieja escuela (inspirada en su paso por un colegio internado de elite en Pensilvania) y en muchos de sus cuentos.
Pero si en sus libros el Wolff hombre es omnipresente, el Wolff autor puede pasar engañosamente desapercibido. Su prosa es pulcra e intencionadamente sobria: “Dedico mucho tiempo a eliminar cualquier cosa que ponga en evidencia la labor del escritor”. Hecho que equilibra enhebrando una poesía sutil, que asoma en pinceladas breves.
–¿Es difícil exponer tanta intimidad al escribir un libro?
–Uno debe hacerlo al escribir una novela autobiográfica. Es el pacto que se establece con el lector y hay que cumplirlo. A veces, leo autobiografías en las que veo un deseo de evasión, unas ganas de retocar la foto, como quien dice, cuando en realidad uno tiene que comprometerse con un cierto nivel de… –¿Sinceridad?
–Sin duda, pero también con una confrontación con uno mismo. Hay que estar dispuesto a realizar una especie de inventario moral. A veces pienso que si realmente el escritor no tenía ganas de hablar de cosas dolorosas, de temas difíciles, si no quería obligarse a recordar hechos desagradables, tal vez debería haber escrito una novela.
–¿Cómo encara las novelas?
–Cuando escribo una novela traigo cosas de mi pasado, mis recuerdos, mi propia personalidad, pero también me siento completamente libre para inventar alrededor de esas cosas. Por ejemplo, en la novela Vieja escuela, que está escrita en primera persona y algunos imaginan que es otra autobiografía, hay un montón de cosas inventadas. No me atrevería nunca a llamarla memoir. Al leer una novela, por más tentados que estemos a identificar al personaje principal con el escritor, debemos tener cuidado de no caer en una trampa. Una de las obras que usaba para mis clases es El extranjero, de Camus, y era interesante ver cómo los estudiantes suponen que Meursault (el personaje principal) está hablando por Camus, que esa es su perspectiva. Sin embargo, esa no es en absoluto la perspectiva de Camus. De hecho, considero que la novela es una meditación sostenida sobre la responsabilidad que Meursault se niega a asumir y que fue un tema esencial en la vida de Camus: un hombre responsable, que resistió la guerra. La voz de Meursault es muy seductora y por eso es una muy buena novela para aprender a distinguir entre la voz convincente de un personaje y la persona del escritor. Siempre hay que prestar atención a la tapa del libro, ver si dice novela o autobiografía, y leerla de acuerdo con eso.
–También hay autobiografías falsas… –Lamentablemente (se ríe). Están los ejemplos como En mil pedazos, de James Frey, que tienen aristas cómicas, como cuando comprobaron la falsedad de los hechos contados por Frey (abusos de drogas y la recuperación posterior que nunca sucedieron) y la editorial se vio obligada a devolverles el dinero a los lectores enojados. Pero hay otras más preocupantes, como las autobiografías que han probado ser falsas y hablan sobre el Holocausto, las que pretenden ser recuerdos de sobrevivientes, como Fragmentos, de Binjamin Wilkomirski, que años después de la publicación se demostró no sólo que sus historias eran falsas sino que el autor (cuyo verdadero nombre es Bruno Grosjean) ni siquiera era judío. De algún modo siguen resultando graciosas, pero no son inocentes. Hay mucha gente que quiere negar lo que sucedió y esa memoirs alimentan a los que dicen: “Viste, era todo mentira”. No puede dejar de existir una cierta...
–¿Responsabilidad?
–Y también confianza. Con historias falsas, esos autores erosionan la confianza del lector. Además, la mayoría de esos libros son mala literatura. Muchos de esos manuscritos fueron rechazados por las editoriales cuando los presentaron como novelas y los autores los volvieron a presentar como autobiografías.
–Mencionó sus clases. ¿Qué y cómo enseñaba?
–Daba clases de “Literatura y Escritura Creativa”, pero en las clases de escritura creativa también enseñaba literatura porque la mitad del curso se basaba en leer historias y novelas, textos que considero modelos.
–¿Modelos para analizar o para inspirarse?
–Les pedía a los estudiantes que hicieran ejercicios, que escribieran en el estilo de tal o cual autor, para que se volvieran más conscientes de su propio estilo. Usaba extremos, como Faulkner, Cormac McCarthy o Hemingway, escritores con estilos claramente definidos para que los estudiantes se metieran dentro del lenguaje del autor. Quería que fueran conscientes de las decisiones que tomaban como escritores, qué tipo de voz utilizaban al contar una historia, para que finalmente encontraran lo que les resultaba natural.
–Los aprendices de los pintores del Renacimiento se iniciaban haciendo réplicas de las obras maestras.
–En EE.UU. existió una colonia de escritores que utilizaba esa técnica. La llevaba adelante una mujer llamada Lowney Handy junto con James Jones, el autor de De aquí a la eternidad. Cuando Jones regresó de pelear en la Segunda Guerra Mundial, se puso en contacto con esta mujer. En la colonia se alojaban los escritores en unas especies de cabañas y pasaban las mañanas reescribiendo pasajes de Henry James, de Joyce, de Dickens. En mi novela Vieja escuela, el personaje principal transcribe a mano obras de otros escritores, pero yo nunca lo he hecho ni le pedía a mis alumnos que lo hicieran.
–Me parece una técnica muy útil. Yo he copiado a mano textos de Julio Cortázar, de Borges, de Roberto Bolaño… ¿Ha leído a Bolaño?
–Por supuesto. ¡Es impresionante! ¡Es fantástico! Hace poco leí Estrella distante, qué libro más extraño. Tiene algunos elementos que casi parecen realismo mágico, pero después aparecen esas personas en el medio de la noche y se llevan a la gente y eso ya no es gracioso. Es un escritor muy atípico y muy respetado en este país.
–No estoy seguro de que en Argentina Bolaño goce del mismo respeto, al menos entre los escritores de mi generación la opinión no es unánime. Bolaño parece gustarles más a los menores de cuarenta.
–Eso es interesante, porque hay un paralelo acá con David Foster Wallace. A la mayoría de los escritores de mi generación no les interesa, pero mis tres hijos son lectores devotos de Wallace. A mí me gustan mucho sus cuentos y sus ensayos. Creo que disuelve los límites del lenguaje. Pero volviendo a Bolaño, siguen saliendo libros de él después de años de muerto. ¿Escribía 12 horas por día?
–Tal vez más. ¿Cuántas horas escribe usted?
–No las suficientes. He estado trabajando en un libro durante demasiado tiempo. Lo voy a terminar, con suerte, para marzo o abril de 2017. Esa es una de las desventajas de dar clases. Consumen demasiado tiempo. Debería haber dejado antes, pero me gusta mucho enseñar y también disfruto de la compañía de otras personas que leen. No soy Salinger, no puedo vivir en un búnker, por eso me resistía a dejar esa comunidad literaria, conformada por escritores que dan clases, con los que tengo mucho en común.
–¿El próximo libro es ficción o autobiografía?
–Es una novela. Hablábamos antes de cómo un escritor encuentra la manera de entrar en una obra, y sin duda hay cosas sobre mí que se filtraron en este libro. Es una narración en primera persona.
–Usa mucho la primera persona.
–Es la voz predominante en la literatura estadounidense, desde Huckleberry Finn, El guardián entre el centeno, casi todo Hemingway… Tenemos una afinidad natural con la primera persona, nos gusta que alguien nos hable, nos cuente una historia.
–¿De qué trata el libro?
–De la mortalidad, sin duda, y de lo ineludible que es el pasado. Como dijo Faulkner: “El pasado nunca está muerto. Ni siquiera es pasado”, y eso es verdad en esta novela.
Miro el reloj. Son las doce del mediodía. Hace dos horas que estamos hablando y le digo a Wolff que no quiero abusar de su amabilidad. Insiste en llevarme a almorzar para después acercarme a la estación de tren de Palo Alto. Vamos a un restaurante familiar de comida de la India. Mientras hacemos la fila para servirnos los platos, le pregunto el título de su próxima novela. Tiene dos en mente. Uno es Sepulturero, conduzca más despacio, de una canción de Johnny Cash. El otro son las últimas palabras que Pancho Villa le dijo al asistente que tenía al lado: ¡Ponga que dije algo!
Después me cuenta que hace unas semanas se cumplieron cincuenta años de la muerte en Vietnam de Hugh Pierce (el amigo de Wolff que cayó en combate en 1966 y al que de algún modo está dedicada En el ejército del faraón). “Es una espina que tengo clavada en el corazón”, me dice. En una ocasión conoció brevemente al hermano de Hugh, continúa, “y hace unas semanas me acordé de repente a qué colegio había ido. Conseguí su número actual en la lista de ex alumnos del colegio y lo llamé. Hablamos más de una hora sobre Hugh. Tenía diecinueve años cuando murió. ¡Qué desperdicio!”, agrega y se queda en silencio.
Manejamos hasta la estación de tren. Antes de que me dé vuelta para darle la mano, Wolff ya se sacó el cinturón y está abriendo la puerta del auto. Salgo y veo que Wolff se me acerca con los brazos extendidos. Me da un abrazo de oso, un abrazo que se podría llamar militar. Espero el tren en un banco de madera, debajo de un árbol, y pienso que, a veces, los escritores que imaginamos mientras leemos sus libros se parecen bastante a los hombres de carne y hueso que los escribieron.