24.3.17

En la novela escrita de un tirón Al final del Periférico, el autor regresa a una edad mítica, la de la adolescencia, para descubrir cómo más allá de las diferencias raciales y materiales, la edad y la circunstancia fueron fruto de una unión indestructible

Guillermo Fadanelli, escritor mexicano.Crisanto Rodríguez, SinEmbargo.com

Guillermo Fadanelli está convencido de que la vida transcurre alguna vez sin intervención. En su caso, la adolescencia es esa edad mítica en la que las circunstancias lo hicieron unirse al Adonis, el que se robaba todas las chicas, al Negro Herrman y a unos cuantas criaturas más, fruto de una amistad indestructible, detenida en ese tiempo.
Al terminar el tramo sur de la avenida Periférico a mediados de los años setenta, la ciudad cerraba sus puertas y un lugar despoblado comenzaba a formarse. En ese límite empezaron a ocuparse novísimas residencias con grupos de familias tocadas por la nueva realidad económica del país. En este ambiente de nuevos ricos, Guillermo llega a su hogar con un importante complejo de inferioridad. Pronto hace nuevas relaciones y asimila aquellos que a su edad convierte a su grupo de amigos en estúpido insolentes y desvergonzados sin una guía de supervivencia más que la necesidad sexual, dice la sinopsis.
Como en Los detectives salvajes, Fadanelli elige la edad adolescente para su mito. No es como los amigos de Roberto Bolaño, un dechado de aspiraciones intelectuales. Son, acaso más jóvenes, fruto de una delincuencia juvenil en ciernes, animado por ese despertar sexual tan en ebullición.
–¿La infancia, la adolescencia, como literatura?
–Bueno, cuando vives un presente desgraciado, en continua caída, siempre vas en búsqueda de una edad mítica. Explorador del mito y constructor del pasado y la adolescencia o la infancia son épocas que pueden prestarse a ello, demostrando también que la vida no es mera ilusión.
–¿Te notaste en caída en los últimos tiempos?
–Sí, por supuesto soy un pesimista falso e hipócrita, porque continúo escribiendo y continúo dándole valor a la literatura. Soy afín a ciertos a placeres, pero he cancelado la idea de un futuro mejor, no creo de ningún modo ni en lo social ni en lo individual que la vida vaya a cambiar diametralmente. Damos pasos pequeños a lo largo de siglos, pasos de hormiga en el universo. Pero me he conformado a la manera que lo quería Arthur Schopenhauer como un hombre que es rehén de sus propios impulsos y cuyas explicaciones acerca de la vida y del mundo son sólo un paliativo. O una retórica que acompaña a la vida. Esto te lo digo muy personalmente, mi relación de literatura-vida es íntima y de mi escritura. No es solamente un oficio, es el testimonio de una vida. Y repito siempre la frase de Bryce Echenique: “Nunca te irá tan mal que no te pueda ir peor”. Lo peor siempre está a la vuelta de la esquina, así que mientras tanto disfruto esta lenta calma. Como me gusta decir: doy vueltas alrededor de mi tumba.
–Dando vueltas alrededor de la tumba, pero siempre dándote oportunidad para manifestarte alrededor de lo social. Es tu costado optimista, digamos…
–Sí. Lo ideal para mí es que el resto del mundo desapareciera. Decía Cioran que un hombre normal odia a la mitad de sus contemporáneos y creo que se quedó corto, pero creo que uno no puede vivir socialmente sin pensar en el otro, sin saber que el otro, el vecino, el enemigo, aquel que comparte el espacio común está allí para hacerte la vida más pesada o más sencilla. Entonces, creo que mi inclinación a opinar acerca de lo social tiene una finalidad muy concreta, que el otro desaparezca, que se convierta en un ciudadano, en un hombre distante, en un ser que cumpla las leyes. No en un hombre feliz, porque la felicidad es a cuentagotas y es indefinible, pero por lo menos distante y respetuoso. Civilizado y cortés. Esa es la dirección de mi crítica social constantemente. No soy un tirano ético, no estoy inscripto a ningún partido político, detesto los liderazgos y las transformaciones son lentas, son pausadas, la reflexión tiene que ir siempre por delante de la pulsión en cuestiones sociales. Ahí me revelo como un pesimista hipócrita, porque creo que el hombre con todos sus deseos y sueños debe desaparecer en pos del otro y luchar para no ser engullido por los demás. Y por otro lado, el cultivo de una idea de la libertad ha sido importante en mi vida, la libertad individual y la libertad social, que se entrelazan. No estoy hablando de una ausencia de obstáculos, el de una libertad física y pusilánime hasta cierto punto, sino de una libertad como construcción, que incluya al otro y que incluya la voluntad de vivir la vida como uno quiera, sin necesidad de ser sojuzgado por algún tirano o por algún gobierno despótico. Entonces, bueno así te resumo en forma muy general mi posición, si es que tengo una posición.
–Este año murió Ignacio Padilla, él decía irónicamente que tú terminaste pertenecientes
–Sí, fue una muerte dura. Ignacio Padilla es un buen escritor, pero la literatura es una estética y un gusto, es una inclinación moral. Yo fundé la revista MOHO, en 1988 y nosotros firmamos un manifiesto de tendencia anarquista y dadaísta, pero también partimos de allí para construir otra literatura, dando lugar a una editorial y a una especie de vida estética. En el crack se reunieron cinco escritores, muy distintos entre sí, redactaron un pequeño manifiesto y se dedicaron a escribir libros. Es algo benigno para toda sociedad. La muerte de Padilla es terrible, yo preferiría que se muriera el 95 % de todos los políticos que detesto, en funciones.
–(risas) Gerardo Balderas, toda la novela sucede en las años ’70, representa al Narciso, al Adonis, es la belleza en sí misma. Pese al espejo, construye una filosofía diletante pero también melancólica. Todos mis personajes tienen una referencia real y Gerardo Balderas por supuesto que existía. Era el chico que nos robaba todas las novias y al mismo tiempo el que nos acercaba a ellas–No ir a la cárcel porque no hay estéticas
–Tú no quisieras encontrarte con ellos, los tienes ahí, en esa zona de los años
–Al final de cuentas la novela es la construcción de un mito y prefiero que permanezcan en esa zona ambigua, pero también dichosa. Uno tiene derecho a ser feliz, aunque sea a través de la mentira, del mito y del pasado.
–Roberto Bolaño hace un mito de su juventud, en Los detectives salvajes
–Mis personajes se ubican más en la adolescencia, son niños de 11 a 14 años. No tienen ningún tipo de ambición intelectual y además conviven en un residencial, llamado Villa Cuemanco, cerca de Villa Coapa, que fue una de las primeras prótesis urbana. Uno de los primeros suburbios, una de las colonias donde el Periférico terminaba, tenías que volver, el eterno retorno como diría Nietzsche. Y ahí, en el final del Periférico unos niños conspiraban para hacerse adultos. Creo que es una novela más de iniciación, de aprendizaje, de melancolía adolescente.
–Uno siempre es niño y después se muere
–Sí, la madurez es algo que nadie se merece, el hombre es un niño eterno. Está movido por las mismas pasiones, por el deseo de crueldad, por el ansia de conquista, la curiosidad. Y si sigue siendo niño, seguirá siendo seducido por la sorpresa. El hombre maduro es aquel que ya ha hecho cuentas, que ha determinado el final y el camino de su propia vida. El niño siempre está, dando vueltas alrededor de sus pasiones primarias.
–¿Willy, un escritor? Hoy ya no tienes clase, eres escritor, un hombre sin clase
–Nosotros proveníamos de la Colonia Portales. Veníamos de la calle, mi madre nos echaba después de la escuela a la calle para descansar un poco de nosotros y definitivamente no la culpo. Cuando llegamos a Villa Cuemanco, llegamos a un mundo muy distinto del que habíamos crecido, era un mundo que significaba el progreso de mi padre. Él compraba una casa, que tenía jardín, obligó a mi madre a tomar clases de manejo para tener un auto…y nos enfrentamos a niños distintos. Pese a provenir de clases diferentes, de economías distintas, logramos los niños hacer una pandilla.
–Los perros que eran mascotas y el vecino que asesina al perro sarnoso
–Sí, no todos los niños son iguales, pero la ausencia de experiencia, de ideología, de dolor, lo vuelve un ser más honesto y más honrado. Nosotros le declaramos la guerra a la mitad del vecindario a partir de una mirada cruel y sincera. Por ejemplo, a un vecino que mató a un perro con un rifle lo denominamos “asesino”, a sus hijos “asesinitos” y a su mujer “asesina”. Éramos también pequeños animales, construyendo lenguaje y moral.
–Tú venías de la Portales, por lo tanto te hacías escuchar
–Sí, pero también tenía imaginación. La mayor parte de los planes y de las estrategias que urdíamos para solazarnos provenían de mi imaginación. Si bien los niños reconocían la belleza de Gerardo Balderas y él era como una especie de líder estético, yo era la voz malvada, sobre todo la imaginación que comenzaba a despertarse…
–¿Cómo es tu vida de escritor?
–Esta novela me ha dado mucha satisfacción. Regularmente yo sufro con el género de la novela, el relato, el aforismo, la brevedad, son medios o formas de expresión más comunes a mí. En la novela siempre sufro. Pero quizás sea seducido por la emoción de sufrimiento lo que me hace escribir novelas. Sin embargo, en esta novela como está ligada a la idea de la infancia, a la autobiografía, al mito construido, fue para mí un volver a un pasado, construirme un pasado para evitarlo. Kundera, en su libro El arte de la novela, tenía muy claro que la novela es el cultivo de la mentira. Y una mentira para que tenga sentido, tiene que ser probada, tiene que ser verídica. Construimos mentiras a través del lenguaje y mundos alternativos, la novela es una forma de escaparse de lo real pero no hace a un mundo de fantasía sino a otra forma de la realidad. Es la construcción de mundos. Yo gocé con la escritura de esta novela, por primera vez y no perseguía ningún fin estético. Tampoco buscaba construir una noción de verdad, tampoco deseaba tener el aplauso ni de mis contemporáneos ni de mis lectores. Esta novela es una especie de ajuste de cuentas y estoy muy satisfecho por ella.
–Hay además un nivel del lenguaje muy dinámico, no es tu estilo razonado…
–Claro, una novela es un ritmo y es un tono. Es una tesitura. Yo elegí un lenguaje apresurado, entrecortado, plagado de comas, que mostrara al lector también el ritmo, como palpitaba mi vida entonces. No un lenguaje que buscara la belleza, sino un lenguaje honrado, que expresara sus propias debilidades a través de su desarrollo. Me ha gustado. Mi vida como escritor es eso: un hombre que trabaja mucho por las noches, que lee y escribe, soy muy desordenado en mis hábitos, pero sobre todo soy un hombre observador y que todavía conserva curiosidad y pasión por las letras, por las mentiras, por la noción de la otra realidad, una realidad aparte, por el ser otro. La idea de poder ser otro. Mi vida de escritor va dando tumbos, porque además suelo escribir ensayos, aforismos, tengo columnas y sigo insistiendo en la novela.
–¿Qué piensas de este México conmocionado?
–Mira, al ser México un tema tan complejo, me haría siempre una pregunta: ¿en verdad existe un país o es una entelequia política que utilizan algunos para sus beneficios, para sus intereses? ¿Hay país, hay un Estado que le dé fortaleza al país, hay un gobierno que represente al Estado, hay gobiernos representativos que estén preocupados por el bien común, hay una Federación? Me haría primero esas preguntas, tengo esas preguntas por mi ciudad, soy un habitante de la lengua castellana. Cito otra vez a Cioran que decía que el país es la lengua en la que tú hablas. No son las fronteras físicas. Imre Kertész que decía aquello de que la idea de patria le parecía una tontería, que lo único que un hombre buscaba era un lugar habitable. ¿Es México un lugar habitable? Me parece que para algunos sí, pero para la gran mayoría no. Un país donde la corrupción ha alcanzado niveles rocambolescos no me lleva más que al desánimo.
–¿Qué impresiones te causa Donald Trump?
–Las democracias que están sostenidas no mediante la reflexión sino mediante el conteo de votos, es una democracia indirecta. Dan lugar a que palurdos, a que monigotes ansiosos de poder, como Donald Trump, puedan llegar a ser presidentes. La pregunta es si las instituciones pueden soportar a un payaso de esa naturaleza. O si el payaso se vuelve un monarca de la locura y la tontería. Entonces, habrá problemas. Yo me preocuparía también por México, por el país en el que supuestamente vivimos, no tener capacidad de reacción ni inteligencia ni miras de Estado, para poder establecer un nivel de diálogo que busque el bienestar de la gente que habita aquí. Me preocupa Trump hasta cierto punto, casi al mismo nivel que me preocupa un gobierno mexicano con falta de respuesta, poco representativo, sin imaginación para afrontar dilemas de esta naturaleza.
–¿Hay alguna cosa que se pueda hacer desde la literatura?
–Yo creo que el escritor usa el lenguaje, lo enriquece, le da cierta forma. Para tener opiniones políticas, es necesario entrar en el lenguaje para poder llevar a cabo una crítica. Nuestras quejas son exabruptos pasionales, pero no necesariamente están expresadas en un lenguaje que se corresponda con nuestro desánimo. ¿Cómo puedes reclamarle a alguien su capacidad de corrupción si no tienes las palabras para hacerlo? ¿Cómo vas a reclamarle a las instituciones si no has leído un libro? ¿Cómo vas a mostrar tus miedos sociales si no tienes un lenguaje? Allí el escritor está haciendo su trabajo, como los artistas que nos muestran mundos alternativos. Cada quién tomará sus decisiones, de acuerdo a cómo le convenga. Richard Rorty, este filósofo que he admirado tanto, decía que hay más señales de progreso moral que en las novelas que en el discurso político y la filosofía. Que uno aprende más en el vivir en esta tierra en el arte de las novelas que en la política o en la filosofía. Entonces, mientras sigamos construyendo historia, no fantasiosa, sino historias a partir de la lengua y de la imaginación, todavía una idea del hombre prevalecerá. Cuando se acaben las novelas, estaremos de pie en un mundo distinto, en un mundo que no conozco, esa es mi aportación a lo social. Ya veremos después porque viene un año difícil y es necesario poner un hasta aquí a esta podredumbre política.
–Y en el terreno de la literatura, ¿hay una nueva novela, un libro de ensayos?
–Hay tres libros en puerta. Unos son mis crónicas de viajes. Viajé mucho durante 10 años, era pata de perro, no tenía dinero, era un vagabundo. Visité Irak, Japón, Argentina, varios lados. Se llaman El billar de los suizos. Luego está mi ensayo que es sobre literatura con lo social. Se llama Meditaciones desde el subsuelo y estoy metido en una novela que se llama Fandelli, que es biográfica, pero a mediados de los 90, en las tabernas a las que acudí para cumplir la frase de Fernando Pessoa: “Para comprender me destruí”. Seguramente lo mejor de todo esto será un aforismo, ya veremos.

10.3.17

La imaginación prisionera

La iluminación creativa, como el flechazo erótico, es un estado de gracia independiente de la voluntad y quien la ignora o menosprecia se condena a la esterilidad o a la producción de hojarasca
Enrique Serna.Escritor mexicano, autor de la última novela erótica, La sangre erguida./letraslibres.com



Quizá el reto más difícil para cualquier escritor es mantener un equilibrio entre el vuelo imaginativo y la disciplina para sostenerlo, dos fuerzas que pueden anularse mutuamente cuando la ambición o la complejidad de una obra intimidan a su arquitecto. El rigor no siempre da buenos frutos, quizá porque esclaviza demasiado la imaginación, que tiende a escapar de cualquier trabajo forzado. Cuando un novelista emprende reconstrucciones de época muy laboriosas, que le imponen un programa de lecturas no siempre gratas, la imaginación prisionera tiende a inventar ficciones más apetecibles, generalmente cuentos o novelas cortas. ¿Qué debe uno hacer entonces: obedecer a la “loca de la casa”, una fuente inagotable de caprichos, o perseverar en el arduo camino que se trazó?
Nadar a contracorriente de los impulsos creativos por fidelidad a un proyecto difícil puede llevarnos a un desenlace trágico: invertir varios años de trabajo en un voluminoso aborto. A José Emilio Pacheco le sucedió algo parecido con una novela histórica interminable, que abandonó cuando ya había escrito ochocientas páginas. Pero cuando el constructor de una catedral, sin haber puesto un ladrillo, abandona su obra para erigir una parroquia que de momento le exige un menor esfuerzo, el resquemor de haberse acobardado lo perseguirá como una maldición. Las buenas novelas históricas requieren de una inmersión profunda en la época reconstruida. Quien las acomete se exilia largo tiempo en el pasado y, en gran medida, la eficacia de su obra depende de no regresar al presente hasta poner el punto final. ¿Pero alguien puede escribir en contra de su imaginación? ¿Cómo sujetarla para que no se fugue a otra parte?
Una anécdota muy difundida en el mundillo literario tal vez arroje luz sobre este dilema. Juan Carlos Onetti fue un escritor sin horario fijo de trabajo, con largos periodos de sequía seguidos de frenéticas rachas de inspiración. Vargas Llosa le contó que él, por el contrario, escribía a diario un cierto número de horas con un rigor espartano y Onetti respondió: “Lo que pasa es que tú tienes relaciones conyugales con la literatura y yo tengo relaciones adúlteras.” Cuando los escritores volubles se enfrentan a un proyecto difícil cuya construcción les genera un agotamiento comparable al tedio conyugal, muchas veces sucumben a los coqueteos de una idea más atractiva y joven. Creen que en esos casos guardar lealtad a la esposa significaría caer en un mortal anquilosamiento. Pero la tentación de buscar una amante cuando apenas estamos preparando la boda con la novia de toda la vida quizá sea un autoengaño que busca encubrir las flaquezas de la voluntad. Evadirnos de una obra en embrión, porque nos asalta el temor de no tener fuerzas o talento para culminarla, equivale a salir huyendo de una batalla espantados por el gesto fiero del enemigo.
La relación conyugal con la literatura tiene sin embargo un punto débil que nadie puede ignorar: las mejores ficciones brotan del inconsciente en ratos de ocio, sin un esfuerzo mental previo. La iluminación creativa, como el flechazo erótico, es un estado de gracia independiente de la voluntad y quien la ignora o menosprecia se condena a la esterilidad o a la producción de hojarasca. Haría falta, entonces, adoptar una postura intermedia entre el adulterio de Onetti y el matrimonio de Vargas Llosa. Los yugos tienen la ventaja de estimular una necesidad de evasión que de otro modo se podría quedar aletargada. Incluso si la obra ambiciosa resulta un fiasco, vale la pena trabajar en ella de sol a sol, picando piedra en bibliotecas y archivos, para que la imaginación se fugue a las playas en donde pueda sentirse libre. No hay adulterio sin matrimonio. Bajo la presión de la monogamia se acrecienta la tentación de cometer infidelidades. En la mente de un escritor, el cumplimiento del deber es un acicate para la búsqueda de evasiones, pero si no asume su tarea como un apostolado, si no se casa de verdad con una idea que le exige grandes sacrificios, tampoco tendrá la oportunidad de engañarla con otras más espontáneas: las tentadoras putas del intelecto que vendrán a librarlo de sus cadenas. 

3.3.17

Clases de escritura en primera persona

Fabián Martínez Siccardi viajó a California y pasó una larga tarde charlando con el gran escritor Tobias Wolff
Tobias Wolff es uno de los grandes narradores estadounidenses de hoy./revista Ñ

Tobias Wolff me recibe en su casa de Stanford, un chalé californiano con vistas a montañas que dan cuenta clara de las sequías de finales de verano. La camisa negra le resalta el enorme bigote blanco, rasgo del que cuesta quitar la mirada. Acaba de cruzar los setenta y se mueve con la agilidad de un hombre mucho más joven, pero al hablar es calmo y pausado, con una dicción cristalina y ese toque de histrionismo que tienen los que han pasado muchos años dando clases. Su apretón de manos es robusto, los movimientos al armar la cafetera son precisos, al sentarse cruza las piernas enérgicamente: un lenguaje gestual que conecto con la hombría exacerbada de quienes tienen un pasado militar, pero que se rinde ante una curiosidad casi infantil que hace que durante la entrevista Wolff pregunte tanto o más que el cronista.
Además de estar entre los mejores escritores de su generación, Wolff es uno de los pocos que, décadas antes de que las memoirs se convirtieran en moda literaria, puso su vida en el centro de su obra. “Todas mis historias son, de una manera u otra, autobiográficas”, dice. No sorprende entonces que en la memoir sobre su infancia trashumante a merced de una madre errática y un padrastro violento (Vida de ese chico) y en la diatriba contra la Guerra de Vietnam desde su experiencia como miembro de las Boinas Verdes (En el ejército del faraón) uno encuentre a Wolff como protagonista, lo que de algún modo se repite en la novela Vieja escuela (inspirada en su paso por un colegio internado de elite en Pensilvania) y en muchos de sus cuentos.
Pero si en sus libros el Wolff hombre es omnipresente, el Wolff autor puede pasar engañosamente desapercibido. Su prosa es pulcra e intencionadamente sobria: “Dedico mucho tiempo a eliminar cualquier cosa que ponga en evidencia la labor del escritor”. Hecho que equilibra enhebrando una poesía sutil, que asoma en pinceladas breves.
–¿Es difícil exponer tanta intimidad al escribir un libro?
–Uno debe hacerlo al escribir una novela autobiográfica. Es el pacto que se establece con el lector y hay que cumplirlo. A veces, leo autobiografías en las que veo un deseo de evasión, unas ganas de retocar la foto, como quien dice, cuando en realidad uno tiene que comprometerse con un cierto nivel de… –¿Sinceridad?
–Sin duda, pero también con una confrontación con uno mismo. Hay que estar dispuesto a realizar una especie de inventario moral. A veces pienso que si realmente el escritor no tenía ganas de hablar de cosas dolorosas, de temas difíciles, si no quería obligarse a recordar hechos desagradables, tal vez debería haber escrito una novela.
–¿Cómo encara las novelas?
–Cuando escribo una novela traigo cosas de mi pasado, mis recuerdos, mi propia personalidad, pero también me siento completamente libre para inventar alrededor de esas cosas. Por ejemplo, en la novela Vieja escuela, que está escrita en primera persona y algunos imaginan que es otra autobiografía, hay un montón de cosas inventadas. No me atrevería nunca a llamarla memoir. Al leer una novela, por más tentados que estemos a identificar al personaje principal con el escritor, debemos tener cuidado de no caer en una trampa. Una de las obras que usaba para mis clases es El extranjero, de Camus, y era interesante ver cómo los estudiantes suponen que Meursault (el personaje principal) está hablando por Camus, que esa es su perspectiva. Sin embargo, esa no es en absoluto la perspectiva de Camus. De hecho, considero que la novela es una meditación sostenida sobre la responsabilidad que Meursault se niega a asumir y que fue un tema esencial en la vida de Camus: un hombre responsable, que resistió la guerra. La voz de Meursault es muy seductora y por eso es una muy buena novela para aprender a distinguir entre la voz convincente de un personaje y la persona del escritor. Siempre hay que prestar atención a la tapa del libro, ver si dice novela o autobiografía, y leerla de acuerdo con eso.
–También hay autobiografías falsas… –Lamentablemente (se ríe). Están los ejemplos como En mil pedazos, de James Frey, que tienen aristas cómicas, como cuando comprobaron la falsedad de los hechos contados por Frey (abusos de drogas y la recuperación posterior que nunca sucedieron) y la editorial se vio obligada a devolverles el dinero a los lectores enojados. Pero hay otras más preocupantes, como las autobiografías que han probado ser falsas y hablan sobre el Holocausto, las que pretenden ser recuerdos de sobrevivientes, como Fragmentos, de Binjamin Wilkomirski, que años después de la publicación se demostró no sólo que sus historias eran falsas sino que el autor (cuyo verdadero nombre es Bruno Grosjean) ni siquiera era judío. De algún modo siguen resultando graciosas, pero no son inocentes. Hay mucha gente que quiere negar lo que sucedió y esa memoirs alimentan a los que dicen: “Viste, era todo mentira”. No puede dejar de existir una cierta...
–¿Responsabilidad?
–Y también confianza. Con historias falsas, esos autores erosionan la confianza del lector. Además, la mayoría de esos libros son mala literatura. Muchos de esos manuscritos fueron rechazados por las editoriales cuando los presentaron como novelas y los autores los volvieron a presentar como autobiografías.
–Mencionó sus clases. ¿Qué y cómo enseñaba?
–Daba clases de “Literatura y Escritura Creativa”, pero en las clases de escritura creativa también enseñaba literatura porque la mitad del curso se basaba en leer historias y novelas, textos que considero modelos.
–¿Modelos para analizar o para inspirarse?
–Les pedía a los estudiantes que hicieran ejercicios, que escribieran en el estilo de tal o cual autor, para que se volvieran más conscientes de su propio estilo. Usaba extremos, como Faulkner, Cormac McCarthy o Hemingway, escritores con estilos claramente definidos para que los estudiantes se metieran dentro del lenguaje del autor. Quería que fueran conscientes de las decisiones que tomaban como escritores, qué tipo de voz utilizaban al contar una historia, para que finalmente encontraran lo que les resultaba natural.
–Los aprendices de los pintores del Renacimiento se iniciaban haciendo réplicas de las obras maestras.
–En EE.UU. existió una colonia de escritores que utilizaba esa técnica. La llevaba adelante una mujer llamada Lowney Handy junto con James Jones, el autor de De aquí a la eternidad. Cuando Jones regresó de pelear en la Segunda Guerra Mundial, se puso en contacto con esta mujer. En la colonia se alojaban los escritores en unas especies de cabañas y pasaban las mañanas reescribiendo pasajes de Henry James, de Joyce, de Dickens. En mi novela Vieja escuela, el personaje principal transcribe a mano obras de otros escritores, pero yo nunca lo he hecho ni le pedía a mis alumnos que lo hicieran.
–Me parece una técnica muy útil. Yo he copiado a mano textos de Julio Cortázar, de Borges, de Roberto Bolaño… ¿Ha leído a Bolaño?
–Por supuesto. ¡Es impresionante! ¡Es fantástico! Hace poco leí Estrella distante, qué libro más extraño. Tiene algunos elementos que casi parecen realismo mágico, pero después aparecen esas personas en el medio de la noche y se llevan a la gente y eso ya no es gracioso. Es un escritor muy atípico y muy respetado en este país.
–No estoy seguro de que en Argentina Bolaño goce del mismo respeto, al menos entre los escritores de mi generación la opinión no es unánime. Bolaño parece gustarles más a los menores de cuarenta.
–Eso es interesante, porque hay un paralelo acá con David Foster Wallace. A la mayoría de los escritores de mi generación no les interesa, pero mis tres hijos son lectores devotos de Wallace. A mí me gustan mucho sus cuentos y sus ensayos. Creo que disuelve los límites del lenguaje. Pero volviendo a Bolaño, siguen saliendo libros de él después de años de muerto. ¿Escribía 12 horas por día?
–Tal vez más. ¿Cuántas horas escribe usted?
–No las suficientes. He estado trabajando en un libro durante demasiado tiempo. Lo voy a terminar, con suerte, para marzo o abril de 2017. Esa es una de las desventajas de dar clases. Consumen demasiado tiempo. Debería haber dejado antes, pero me gusta mucho enseñar y también disfruto de la compañía de otras personas que leen. No soy Salinger, no puedo vivir en un búnker, por eso me resistía a dejar esa comunidad literaria, conformada por escritores que dan clases, con los que tengo mucho en común.
–¿El próximo libro es ficción o autobiografía?
–Es una novela. Hablábamos antes de cómo un escritor encuentra la manera de entrar en una obra, y sin duda hay cosas sobre mí que se filtraron en este libro. Es una narración en primera persona.
–Usa mucho la primera persona.
–Es la voz predominante en la literatura estadounidense, desde Huckleberry Finn, El guardián entre el centeno, casi todo Hemingway… Tenemos una afinidad natural con la primera persona, nos gusta que alguien nos hable, nos cuente una historia.
–¿De qué trata el libro?
–De la mortalidad, sin duda, y de lo ineludible que es el pasado. Como dijo Faulkner: “El pasado nunca está muerto. Ni siquiera es pasado”, y eso es verdad en esta novela.
Miro el reloj. Son las doce del mediodía. Hace dos horas que estamos hablando y le digo a Wolff que no quiero abusar de su amabilidad. Insiste en llevarme a almorzar para después acercarme a la estación de tren de Palo Alto. Vamos a un restaurante familiar de comida de la India. Mientras hacemos la fila para servirnos los platos, le pregunto el título de su próxima novela. Tiene dos en mente. Uno es Sepulturero, conduzca más despacio, de una canción de Johnny Cash. El otro son las últimas palabras que Pancho Villa le dijo al asistente que tenía al lado: ¡Ponga que dije algo!
Después me cuenta que hace unas semanas se cumplieron cincuenta años de la muerte en Vietnam de Hugh Pierce (el amigo de Wolff que cayó en combate en 1966 y al que de algún modo está dedicada En el ejército del faraón). “Es una espina que tengo clavada en el corazón”, me dice. En una ocasión conoció brevemente al hermano de Hugh, continúa, “y hace unas semanas me acordé de repente a qué colegio había ido. Conseguí su número actual en la lista de ex alumnos del colegio y lo llamé. Hablamos más de una hora sobre Hugh. Tenía diecinueve años cuando murió. ¡Qué desperdicio!”, agrega y se queda en silencio.
Manejamos hasta la estación de tren. Antes de que me dé vuelta para darle la mano, Wolff ya se sacó el cinturón y está abriendo la puerta del auto. Salgo y veo que Wolff se me acerca con los brazos extendidos. Me da un abrazo de oso, un abrazo que se podría llamar militar. Espero el tren en un banco de madera, debajo de un árbol, y pienso que, a veces, los escritores que imaginamos mientras leemos sus libros se parecen bastante a los hombres de carne y hueso que los escribieron.

17.2.17

Con Borges en Austin, entrevista inédita

Recuerdo: Hoy Jorge Luis Borges cumpliría un año más. Lo recordamos con esta entrevista inédita en español
Jorge Luis Borges, El Eterno, dátips para escribir./elcomercio.pe

Un día de primavera de 1976 se vio en Austin, Texas, a un hombre que se parecía a Jorge Luis Borges caminando por la calle. Cuando los más observadores comprobaron que el personaje del bastón, guiado por algún profesor de la Universidad de Texas era, efectivamente, Borges, corrieron la voz. Dos estudiantes, Janis Palma y quien esto escribe, solicitamos presurosas una entrevista para el Daily Texan, el diario local. Esta es, casi 40 años después, su versión en español. Se dio en el comedor de su hotel. Nos contó que había estado antes en Austin con su madre, Leonor Acevedo. Ella murió el año anterior tras un lento deterioro, y Borges la echaba de menos. Nos dijo que aquella vez salieron juntos a caminar por la ciudad y se divirtieron como dos niños. Con nostalgia, había ido entonces a tocar las paredes del edificio donde vivieron y que ya no podía ver. Con 77 años seguía muy activo, aunque le aburría hablar de política o de la situación mundial. Su mundo se concentraba en las muchas páginas que recordaba de memoria.
¿Existe la inspiración, o una obra es un esfuerzo consciente de creación?
Desde luego que existe. ¿Cómo no va a existir? ¡No se puede escribir sin ella! La inspiración es necesaria para darle sentido al esfuerzo. Es cuando uno siente que no está escribiendo sino que es el Espíritu Santo el que lo hace, o algo más allá del yo. Algo que puede ser el mismo yo, no sabemos.

Cuando usted escribe, ¿siente algo como una energía en el ambiente, algo como una densidad?
Bueno, cuando me salen bien las cosas sí, pero para llegar a ese estado tengo que escribir de un modo mecánico durante un buen tiempo, ¿no? Y luego hay un punto en el cual comienza a ocurrir algo…

¿Y comienza a entrar algo en usted?
Sí, y entonces ya mejora lo que escribo y 
generalmente tengo que modificar lo que he escrito antes. Pero yo tengo que darme cuerda, digamos, si usted me permite esa metáfora un poco grosera. Tengo que hacerlo de todas maneras. En realidad, yo no puedo sentarme a escribir y decir “bueno, estoy inspirado”. No sucede así. Es necesaria cierta inercia.

Hablemos de poesía. Rubén Darío hablaba del “ritmo interno de las palabras”. Robert Frost decía cosas muy simples: ponía doce palabras, digamos, y había algo mágico en ellas…
Es que no es fácil realmente. Frost no es un autor simple, es uno muy complejo. Lo que pasa es que tiene una superficie simple. Cuando uno no conoce a Frost (que es un gran poeta americano), puede leerlo sin paráfrasis y preguntarse “¿y esto es poesía?”. Pero la segunda vez, uno se da cuenta de que todo eso está cargado, que está lleno de connotaciones, que esas líneas sencillas tienen una magia.

¿Cuál sería su descripción de poesía?
Frost dio una, pero claro que no es suficiente. Dijo que poesía es lo que no puede traducirse. No basta. Hay cosas que no pueden traducirse y que son muy malas. Ahora, si se refería al hecho de que en toda poesía hay algo misterioso que no puede explicarse y que puede estar parcialmente en la imagen, en la prosodia, si acaso, sí, es cierto. Hay versos que a mí me parecen muy lindos y que yo no podría explicar. Por ejemplo este de [Edward] Fitzgerald que tiene un aire muy  persa: “Dreaming while dawn’s left hand is in the sky” (“Soñando mientras la mano izquierda del alba está en el cielo”). Eso es un ejemplo de poesía. Yo creo que posiblemente la palabra clave sea “izquierda”. “Soñando mientras la mano derecha del alba está en el cielo” no tendría sentido. En cambio “mano izquierda” agrega algo misterioso. Hay una fase en que uno piensa que él está soñando y la mano izquierda del alba, esa luz que se ve oriental del alba, está iluminando el cielo y él no la ve porque está soñando. También está el hecho de una luz no vista. Me doy cuenta en este momento de que eso también está insinuado. Es difícil y, sin embargo, podemos decir que es eficaz. Explicarla sería muy complicado. 

¿Qué aconsejaría a los jóvenes autores?
Lo que voy a decir es muy antipático… yo creo que es necesario leer a los clásicos. Un error que se comete es el de leer demasiado a los contemporáneos. Los contemporáneos pueden enseñarnos muy poco; se parecen demasiado a nosotros. Todos somos contemporáneos. En cambio obras de otros tiempos, de otros países… allí uno encuentra continuamente cosas extrañas. Además, ¿por qué negarse esa felicidad que se llama Virgilio, Shakespeare, Cervantes? Me parece que es empobrecerse, el que pierde es uno. Para mí uno de los escritores esenciales es Robert Louis Stevenson,y él dijo: “Yo comencé imitando a De Quincey,Lambe, Coleridge, Baudelaire, Hazlett, Henry James, George Meredith”; es decir, empezó imitando. Uno debe empezar imitando, haciendo ejercicios. Lugones dijo que nadie podía empezar siendo un revolucionario, “es una cuestión de probidad”, decía. Yo, para modificar algo, tengo que conocerlo. Él dijo en su libro Lunario sentimental —que fue un experimento—: “Yo hago esto porque he demostrado ya que puedo manejar el verso clásico, entonces tengo derecho a innovar”. Generalmente, la gente cree que se empieza innovando, y es por ignorancia. Si me obligaran a ser un músico o un pintor, ¿qué cosa me quedaría si no innovar, ya que no sé nada? ¡Sería un revolucionario!

¿Qué lo llevó a empezar a escribir con dedicación?
Bueno, yo creo que el hecho de haberme criado en una biblioteca, la de mi padre, y de que en esa casa había un ambiente propicio: se hablaba todo el tiempo de literatura. Mi padre me hizo sentir, yo creo que conscientemente, que el mío sería un destino literario, y efectivamente lo fue.

¿Cuándo empezó a tomarse en serio como escritor? Habrá escrito cosas previas a sus primeras publicaciones.
Sí, pero como dijo Alfonso Reyes: “Realmente uno publica para no pasarse la vida corrigiendo los manuscritos” [risas]. Uno publica para librarse de ello. Claro que suena raro, pero un escritor argentino que yo no admiro ciertamente, Enrique Larreta, publicó una novela y puso “edición definitiva”. ¿Cómo puede saber un autor que una edición es definitiva? Lo más probable es que al día siguiente de haber salido la edición recorra las páginas y encuentre cosas: “Caramba, este adjetivo es un poco absurdo”, o “Aquí quedaría mejor suprimir esta línea”. ¿Cómo puede haber una ‘edición definitiva’? Eso se hace después de muerto el autor. Pero que un autor crea que lo que ha hecho es definitivo, muestra, yo no sé, una extraña vanidad o una extraña indiferencia. Yo he alterado muchos poemas, y recuerdo que William Butler Yeats hizo lo mismo y le dijeron que no tenía derecho a modificar su obra pasada. Entonces él escribió un poema que concluye con esta línea: “It is myself that I remake” (“Es a mí mismo al cual rehago”). Cuando él estaba corrigiendo algo, estaba modificando su pasado. Yo creo que tenía pleno derecho. Si no, ¿cuándo pierde uno su derecho? Si yo escribo un poema hoy y lo corrijo dentro de diez días, ¿por qué no dentro de diez años?, ¿en qué momento dejo de tener derecho? Pero mucha gente dice que no.

En "El hacedor" hay un argumento ornitológico de la existencia de Dios…
Ese argumento a favor de Dios es una especie de broma. Como hay el argumento ontológico y teológico, yo hice un argumento ornitológico, que es una forma de juego 
lógico, nada más.

¿Cuál es entonces su idea de Dios?
Yo digo lo que Bernard Shaw: “God is in the making” (“Dios está en pleno proceso de creación”). Dios no es algo anterior al universo. Todos nosotros estamos creando a Dios. Cuando pensamos, cuando escribimos, cuando sentimos, estamos sencillamente creando a ese ser. Pero no creo que haya existido un Señor anterior al mundo que haya creado todo. Si lo hizo, lo hizo bastante mal, ¿no?

¿Usted ha tenido alguna vez una experiencia mística?
Sí, dos veces en Buenos Aires, en años diferentes, pero hace mucho tiempo ya. Yo estaba cruzando un puente las dos veces, pero puentes distintos. Y de pronto me salí del tiempo como lo conocemos. Fue algo 
muy extraño.

¿Cuál es su idea del tiempo?
Repito lo de santo Tomás de Aquino: “El tiempo es algo que, si no me lo preguntan, sé qué es; pero si me lo preguntan, no lo sé”.

Una última curiosidad: en su poema “Elogio de la sombra” hay una línea que dice “...pronto sabré quién soy”. ¿Qué quiso decir con esto?
[Risas]. Yo me estoy quedando ciego. De pronto me he visto obligado a estar más conmigo mismo, dentro de mí mismo. Las cosas externas van perdiendo importancia y creo que gracias a esto estoy llegando hacia el centro de mí mismo: a lo que es Jorge Luis Borges.

10.2.17

“La literatura siempre será enemiga de la tiranía”

El escritor Hisham Matar viajó al Hay Festival de Cartagena para presentar su libro El regreso, un conmovedor relato en el que narra su regreso a Libia tras la caída del régimen de Gadafi. Hablamos con él sobre literatura, arte y su país

Hisham Matar, nació en Libia en 1970./León Darío Peláez./revistaarcadia.com

Matar cristalizó su experiencia en el libro El regreso, a medio camino entre la pesquisa detectivesca y la crónica familiar. La obra, elegida por el New York Times como uno de los 10 mejores libros del año pasado, es un hermosa meditación sobre la ambivalencia que conlleva la desaparición de un amado. Es, a su vez, un ejercicio de contemplación: un lienzo donde Matar esboza los principales acontecimientos de su vida y la de Libia, pero donde también surgen, como flores, una infinidad de detalles menores, de observaciones. 
Autor de las novelas Solo en el mundo (2006) –en la que relata la vicisitudes de la vida política y familiar en Libia desde la mirada de un niño de nueve años- y Historia de una desaparición (2011) –un relato de amor y confusión protagonizada por un adolescente que busca a su padre desaparecido por el régimen de su país-, Matar llegó al Hay Festival de Cartagena para presentar El regreso. Sin duda uno de los narradores más potentes en años recientes, se sentó con nosotros en la ciudad amurallada para hablar sobre literatura, arte y la figura que lo arrojó por una senda narrativa específica: la de su padre. 
En El Regreso usted describe a su padre como un hombre que a veces se encerraba a devorar novelas y a menudo componía poemas. ¿Cuáles fueron sus primeros pasos como lector y como escritor?
Más allá de las novelas que tenía que leer para el colegio, yo no leí una por cuenta propia hasta los 19 años. Antes de esa edad, solo leía poesía porque pensaba que solo la poesía era la verdadera literatura. No me interesaba el resto. Creo que ese énfasis fue por culpa de mi padre. El leía muchas novelas pero en realidad solo hablaba de poesía. Curiosamente, mis primeras lecturas de novelas, a los 19, coincidieron con su desaparición. No sé si eso fue un factor, pero me acuerdo que en esos primeros días sin él pasé muchas horas a solas leyendo. Y solo novelas.
¿Cómo lo influenció como escritor solo leer poesía durante tantos años?
Me influenció mucho. Mis tres pasiones de niño, lo que realmente me interesaba, era la poesía, la música y los edificios. Estudié música de niño, pero no era muy bueno. En cuanto a la poesía, no existían en mi entorno ejemplos de personas que vivieran de la escritura. Pero podía dibujar, así que decidí estudiar arquitectura, y ya más adelante pasé a ser escritor. Lo que me interesa de todo esto es que mis novelas, o por lo menos los libros que me intersan escribir, contienen esos tres intereses: la poesía, la música y la arquitectura. Hoy los veo como señales de lo que terminaría haciendo más adelante. 
Usted publicó su primer libro a los 36 años, cuando muchos publican su ópera prima en sus veintes. ¿Por qué se demoró tanto? 
Para mí, la pregunta que me fascina es cómo puede uno escribir una novela a los 24 o 25 años. Claro, hay ejemplos impresionantes de gente que lo hace. Pero en mi caso siento que necesitaba más tiempo para escribir lo que me interesaba. Necesitaba tiempo para aprender más, vivir más, experimentar más. Para mi la escritura es casi como implicarse a uno mismo. Así lo pienso porque no me interesa la idea de la escritura como una actividad que se puede profesionalizar. No me interesa tener una mentalidad de “carrera”, escribir por escribir. Hoy estoy escribiendo un cuarto libro porque siento que lo tengo que escribir. Pero no quiero asumir que soy un escritor, y que voy a seguir escribiendo libros, porque como lector he leído libros escritos así, y no me interesan. Esas obras están al servicio del escritor, y a mí me interesa estar al servicio del libro.
¿Diría entonces que su literatura surge más de la necesidad que de una oportunidad de abordar un tema desde la creatividad? 
No, sin duda la segunda opción. Escribir es una oportunidad de abordar una serie de ideas, preocupaciones y fantasías. Para mí, los libros me permiten hacer una curación de mi propia vida. Cura mis días: lo que pienso, lo que me interesa. Afila mis lentes. Hay algo existencial ahí, en la cotidianidad, hay algo que disfruto de la vida del escritor. No solo lo disfruto, también creo que encaja con mi naturaleza. 
Tampoco escribo porque me interese convencer a alguien de algo, o por presentar una experiencia esencialista o una perspectiva única. Puede que esto suene extraño, si se toma en cuenta que he escrito mucho sobre mi familia, mi país y mi mismo. Pero la paradoja es que esos temas no me interesan particularmente. Lo que me interesa es ver cómo esos temas me han abierto puertas para abordar ideas y preocupaciones que nos afectan a todos. Mi interés en lo particular siempre está relacionado con cómo puedo llevarlo a lo universal. 
Es curioso. A primera vista, un lector suyo podría decir que la figura de su padre es el motor de su literatura. ¿Usted rechazaría eso?
No lo rechazaría, pero también diría que él es solo una parte del todo. Lo que le pasó a mi padre y la manera en que eso me ha afectado me ha llevado a tener una serie de ideas y de temas. Pero hay mucho más. Para mí, escribir es una actitud hacia la vida. Es un gesto hacia la vida, es una manera de considerar las cosas desde cierta mirada, desde cierta paciencia y curiosidad. Y eso es lo que me fascina.
Recuerdo mi primera clase de arquitectura en la universidad. No sabía qué iba a pasar, ni siquiera había llevado un lápiz. Entonces el profesor nos entregó un pedazo de papel, unos lápices, y nos pidió que saliéramos a pintar durante tres horas el árbol que estaba en el jardín. ¡Tres horas! Nunca había hecho algo así, nunca había mirado algo por tanto tiempo. Y fue realmente interesante: cuando uno pasa tres horas mirando lo mismo, sobre todo un objeto tan cotidiano como un árbol, cuando uno mira cada detalle, intenta pintar cada parte, uno entiende que mirar es un asunto muy interesante y también muy complejo. Para mí, escribir es tan simple y tan complejo como ese ejercicio: es una manera de atender algo. Parte del material que atiendo en El regreso es muy oscuro, pero lo que más me interesó es que entre más miraba con ese nivel de atención –que viene de la paciencia, pero que también está motivado por la curiosidad genuina y no por el deseo de solucionar algo o encontrar una resolución-, entre más hacía eso, más cosas aparecían. Hay algo en esa atención literaria que permite que las cosas surjan a la superficie, tanto cuando se lee como cuando se escribe.
Usted ha hablado en otras ocasiones de la literatura como una fuerza expansiva…
Sí, es algo que permite introducir complejidades. La literatura, y por esto creo que siempre será una enemiga natural de cualquier proyecto opresivo, está interesada en empatías contradictorias, en hombres y mujeres que corren en contravía de sus corazones, en qué nos podría pasar si fuéramos el otro. No le interesa las conclusiones inamovibles. Le interesa crear resonancia, fluidez, dinamismo. Cuando pensamos en los personajes que nos han marcado, nunca son estáticos. En cambio, se mueven, cambian.
Uno personaje memorable suyo es Solimán, el protagonista de Solo en el mundo, que tiene todo tipo de matices y contradicciones. ¿Cómo es su proceso a la hora de escribir personajes, de distanciarse de ellos y de darles vida propia?
Lo interesante para mí de escribir es que no es una actividad objetiva. Como lector, tengo cierto nivel de objetividad. Pero como escritor la cosa cambia y eso lo aprendí cuando escribí Solo en el mundo. La primera vez que leí Los hermanos Karamazov pensé: ‘¿cómo encaja esto? ¿cómo lo logró Dostoievski?’ Dibujé todo tipo de diagramas para entender cómo se había construido. Me dije, en mi fantasía, que quería acercarme lo más posible al escritor, porque él tenía que saber cómo se hizo el libro. Él conocía mejor que nadie el libro. Pero eso no es verdad. Uno como escritor conoce sus propios libros de cierta manera, pero nunca como el lector. No tienes las claves que tiene el lector. Mi relación con mis libros es la de un trabajador: soy como la hormiga y el lector, como el pájaro que lo ve todo desde arriba. El escritor es la hormiga, ocupado en la inmediatez de la próxima frase. Luego ya se puede editar, pero cuando se escribe, uno está en el nivel de los hilos finos. 
¿Cuándo sabe entonces el escritor que terminó el libro?
Todos mis libros terminaron con escenarios que me sorprendieron. No tenía pensado dejarlos ahí. Me resistía, me preguntaba si debía avanzar más. Pero, de hecho, no es tanto un proceso intelectual. Está más en el cuerpo. Yo siento, con ese último gesto, una reverberación que va hacía atrás, hacia el comienzo del libro. Es un poco como el viaje de un objeto que se estrella contra un muro y regresa a su punto de partida. Uno lo siente. Ese momento, por cualquier razón, hace un eco que suena en todo el libro. Ahí acabo.
Volvamos un segundo a lo de la contemplación, a lo del dibujo del árbol. En El regreso usted habla de su costumbre de ir al National Gallery en Londres para sentarse frente a un cuadro a veces durante una hora. ¿Qué le ha dado ese ejercicio de contemplación?
Hay un gran escritor, no me acuerdo su nombre, que dice que ‘los trabajos malos surgen de conversaciones con la gente equivocada’. En algún sentido, cuando miro una pintura, o cuando leo o simplemente observo, se trata para mí de una especie de relación, de conversación. Los cuadros funcionan como el iniciador de una serie de ideas, también generan placer y regocijo. Pero, fundamentalmente, lo que me ocurre con los cuadros es que no estoy del todo seguro de cómo se deben mirar. Por eso regreso a ellos. Me parecen engañosos. Quizá eso también pasa con los libros y las sinfonías. Creemos que sabemos cómo leer un libro, de la primera página a la última, pero eso no es leer un libro. Es mucho más: es un encuentro en un momento particular en la vida de una persona y en la vida de un libro. Los cuadros son incluso más engañosos porque simplemente están ahí. Por otro lado, miro cuadros porque carezco de rituales. Mis rituales son muy personales. No pertenezco a una sociedad, mi familia no me rodea, no tengo una rutina. Y ver cuadros me ofrece una rutina.
Usted menciona a su familia. ¿Cuando usted regresó a Libia, sentía que estaba regresando a casa? ¿Albergaba la esperanza de encontrar ese lugar al que antes había pertenecido? 
Sin duda. En el libro intento revelar mi estado de ansiedad y confusión. Todas esas cosas estaban ahí. Sentía como si dos partes de mi vida se fueran a conocer por primera vez. Como dos gemelos que fueron separados a los nueve años y que ahora, a los 45 años, se vuelven a encontrar. Era una situación muy tensa, porque no sabía qué iba a pasar. No sabía si una de las partes iba a rechazar a la otra. Esos eran mis pensamientos conscientes. Yo funcionaba en el mundo como si fuera un polizón. Pensaba que estaba en el mar y que una isla, llamada Libia, aparecería en la distancia. Sentía que, cuando llegara a ella, todo se resolvería. Y, claro, eso no fue lo que pasó. Surgieron más preguntas, pero también la satisfacción de la tierra, de algo sólido, a pesar de todas sus complejidades. Sentí que se focalizó la distancia que hasta el momento había recorrido.
En el libro usted entretiene la idea de regresar a vivir a Libia, particularmente a Bengasi. ¿Eso todavía le llama la atención?
La palabra regreso funciona en el libro en muchos niveles. Está el regreso físico, pero también había un regreso a mí mismo: a la vida que he cultivado en otras ciudades. En cuanto a volver a Bengasi, puede que algún día, pero ahora sentiría que estaría dejando algo, dejando la vida que he construido en otras partes.
En una parte del libro usted escribe: “Mi padre está vivo y muerto al mismo tiempo. No tengo una gramática para él. Está en el pasado, el presente y el futuro”. ¿Cómo lo ha afectado la ambigüedad de ese duelo, cuando una persona que se ama no muere, sino que desaparece?
Para mí es muy difícil responder esa pregunta. Hay ciertas cosas de las que yo puedo escribir y luego hay ciertas cosas de las que uno puedo hablar. Pero diría lo siguiente: sostener la posibilidad de que una persona tan cercana a uno, y con quien uno tiene una relación muy poderosa, esté al tiempo viva y muerta tiene casi una textura, una reverberación que lo atraviesa todo. Esto ha alterado mi mundo en maneras que yo quería explorar escribiendo. Cuando alguien muere, hay un hecho básico: nuestra imaginación se detiene en ese momento, nos cuesta trabajo pensar que esa persona va a tener otra vida, otra realidad, pero cuando desaparece, eso complica nuestra memoria de ellos.
Durante años, usted vivió obsesionado con encontrar a su padre, luego viajó a Libia en parte a buscarlo y finalmente publicó este libro. Si bien usted ha rechazado en el pasado la idea de la escritura como un ejercicio catártico, ¿hoy siente que está más en paz con lo que ocurrió?
Creo que la paz no es la palabra correcta. Lo que encontré escribiendo fue el opuesto de la pasividad. Creo que hay un placer en trabajar, en cualquier tipo de trabajo. Particularmente en hacer un objeto que luego se relaciona con otras personas. Hay algo de eso que es muy poderoso y resonante. Si uno puede hacer eso con una temática que lo ha llevado a uno al límite, entonces sí hay un sabor de consolación o de victoria. La historia de mi padre me llevó al borde, literalmente, así que haber podido mirar esa historia de manera sostenida a través del libro fue el contrario del confinamiento. Fue expansión. Eso no quiere decir que haya encontrado la paz. En Estados Unidos hablan del “cierre”. Creo que ese es el ángulo equivocado. Yo vivo en paz, en paz relativa, como todos, pero lo que me interesa es que nada nunca se “cierra” del todo. Todo, en cambio, está siempre abierto. Todo lo que te ha pasado está contigo todo el tiempo. Y eso es lo que me interesa.