17.2.17

Con Borges en Austin, entrevista inédita

Recuerdo: Hoy Jorge Luis Borges cumpliría un año más. Lo recordamos con esta entrevista inédita en español
Jorge Luis Borges, El Eterno, dátips para escribir./elcomercio.pe

Un día de primavera de 1976 se vio en Austin, Texas, a un hombre que se parecía a Jorge Luis Borges caminando por la calle. Cuando los más observadores comprobaron que el personaje del bastón, guiado por algún profesor de la Universidad de Texas era, efectivamente, Borges, corrieron la voz. Dos estudiantes, Janis Palma y quien esto escribe, solicitamos presurosas una entrevista para el Daily Texan, el diario local. Esta es, casi 40 años después, su versión en español. Se dio en el comedor de su hotel. Nos contó que había estado antes en Austin con su madre, Leonor Acevedo. Ella murió el año anterior tras un lento deterioro, y Borges la echaba de menos. Nos dijo que aquella vez salieron juntos a caminar por la ciudad y se divirtieron como dos niños. Con nostalgia, había ido entonces a tocar las paredes del edificio donde vivieron y que ya no podía ver. Con 77 años seguía muy activo, aunque le aburría hablar de política o de la situación mundial. Su mundo se concentraba en las muchas páginas que recordaba de memoria.
¿Existe la inspiración, o una obra es un esfuerzo consciente de creación?
Desde luego que existe. ¿Cómo no va a existir? ¡No se puede escribir sin ella! La inspiración es necesaria para darle sentido al esfuerzo. Es cuando uno siente que no está escribiendo sino que es el Espíritu Santo el que lo hace, o algo más allá del yo. Algo que puede ser el mismo yo, no sabemos.

Cuando usted escribe, ¿siente algo como una energía en el ambiente, algo como una densidad?
Bueno, cuando me salen bien las cosas sí, pero para llegar a ese estado tengo que escribir de un modo mecánico durante un buen tiempo, ¿no? Y luego hay un punto en el cual comienza a ocurrir algo…

¿Y comienza a entrar algo en usted?
Sí, y entonces ya mejora lo que escribo y 
generalmente tengo que modificar lo que he escrito antes. Pero yo tengo que darme cuerda, digamos, si usted me permite esa metáfora un poco grosera. Tengo que hacerlo de todas maneras. En realidad, yo no puedo sentarme a escribir y decir “bueno, estoy inspirado”. No sucede así. Es necesaria cierta inercia.

Hablemos de poesía. Rubén Darío hablaba del “ritmo interno de las palabras”. Robert Frost decía cosas muy simples: ponía doce palabras, digamos, y había algo mágico en ellas…
Es que no es fácil realmente. Frost no es un autor simple, es uno muy complejo. Lo que pasa es que tiene una superficie simple. Cuando uno no conoce a Frost (que es un gran poeta americano), puede leerlo sin paráfrasis y preguntarse “¿y esto es poesía?”. Pero la segunda vez, uno se da cuenta de que todo eso está cargado, que está lleno de connotaciones, que esas líneas sencillas tienen una magia.

¿Cuál sería su descripción de poesía?
Frost dio una, pero claro que no es suficiente. Dijo que poesía es lo que no puede traducirse. No basta. Hay cosas que no pueden traducirse y que son muy malas. Ahora, si se refería al hecho de que en toda poesía hay algo misterioso que no puede explicarse y que puede estar parcialmente en la imagen, en la prosodia, si acaso, sí, es cierto. Hay versos que a mí me parecen muy lindos y que yo no podría explicar. Por ejemplo este de [Edward] Fitzgerald que tiene un aire muy  persa: “Dreaming while dawn’s left hand is in the sky” (“Soñando mientras la mano izquierda del alba está en el cielo”). Eso es un ejemplo de poesía. Yo creo que posiblemente la palabra clave sea “izquierda”. “Soñando mientras la mano derecha del alba está en el cielo” no tendría sentido. En cambio “mano izquierda” agrega algo misterioso. Hay una fase en que uno piensa que él está soñando y la mano izquierda del alba, esa luz que se ve oriental del alba, está iluminando el cielo y él no la ve porque está soñando. También está el hecho de una luz no vista. Me doy cuenta en este momento de que eso también está insinuado. Es difícil y, sin embargo, podemos decir que es eficaz. Explicarla sería muy complicado. 

¿Qué aconsejaría a los jóvenes autores?
Lo que voy a decir es muy antipático… yo creo que es necesario leer a los clásicos. Un error que se comete es el de leer demasiado a los contemporáneos. Los contemporáneos pueden enseñarnos muy poco; se parecen demasiado a nosotros. Todos somos contemporáneos. En cambio obras de otros tiempos, de otros países… allí uno encuentra continuamente cosas extrañas. Además, ¿por qué negarse esa felicidad que se llama Virgilio, Shakespeare, Cervantes? Me parece que es empobrecerse, el que pierde es uno. Para mí uno de los escritores esenciales es Robert Louis Stevenson,y él dijo: “Yo comencé imitando a De Quincey,Lambe, Coleridge, Baudelaire, Hazlett, Henry James, George Meredith”; es decir, empezó imitando. Uno debe empezar imitando, haciendo ejercicios. Lugones dijo que nadie podía empezar siendo un revolucionario, “es una cuestión de probidad”, decía. Yo, para modificar algo, tengo que conocerlo. Él dijo en su libro Lunario sentimental —que fue un experimento—: “Yo hago esto porque he demostrado ya que puedo manejar el verso clásico, entonces tengo derecho a innovar”. Generalmente, la gente cree que se empieza innovando, y es por ignorancia. Si me obligaran a ser un músico o un pintor, ¿qué cosa me quedaría si no innovar, ya que no sé nada? ¡Sería un revolucionario!

¿Qué lo llevó a empezar a escribir con dedicación?
Bueno, yo creo que el hecho de haberme criado en una biblioteca, la de mi padre, y de que en esa casa había un ambiente propicio: se hablaba todo el tiempo de literatura. Mi padre me hizo sentir, yo creo que conscientemente, que el mío sería un destino literario, y efectivamente lo fue.

¿Cuándo empezó a tomarse en serio como escritor? Habrá escrito cosas previas a sus primeras publicaciones.
Sí, pero como dijo Alfonso Reyes: “Realmente uno publica para no pasarse la vida corrigiendo los manuscritos” [risas]. Uno publica para librarse de ello. Claro que suena raro, pero un escritor argentino que yo no admiro ciertamente, Enrique Larreta, publicó una novela y puso “edición definitiva”. ¿Cómo puede saber un autor que una edición es definitiva? Lo más probable es que al día siguiente de haber salido la edición recorra las páginas y encuentre cosas: “Caramba, este adjetivo es un poco absurdo”, o “Aquí quedaría mejor suprimir esta línea”. ¿Cómo puede haber una ‘edición definitiva’? Eso se hace después de muerto el autor. Pero que un autor crea que lo que ha hecho es definitivo, muestra, yo no sé, una extraña vanidad o una extraña indiferencia. Yo he alterado muchos poemas, y recuerdo que William Butler Yeats hizo lo mismo y le dijeron que no tenía derecho a modificar su obra pasada. Entonces él escribió un poema que concluye con esta línea: “It is myself that I remake” (“Es a mí mismo al cual rehago”). Cuando él estaba corrigiendo algo, estaba modificando su pasado. Yo creo que tenía pleno derecho. Si no, ¿cuándo pierde uno su derecho? Si yo escribo un poema hoy y lo corrijo dentro de diez días, ¿por qué no dentro de diez años?, ¿en qué momento dejo de tener derecho? Pero mucha gente dice que no.

En "El hacedor" hay un argumento ornitológico de la existencia de Dios…
Ese argumento a favor de Dios es una especie de broma. Como hay el argumento ontológico y teológico, yo hice un argumento ornitológico, que es una forma de juego 
lógico, nada más.

¿Cuál es entonces su idea de Dios?
Yo digo lo que Bernard Shaw: “God is in the making” (“Dios está en pleno proceso de creación”). Dios no es algo anterior al universo. Todos nosotros estamos creando a Dios. Cuando pensamos, cuando escribimos, cuando sentimos, estamos sencillamente creando a ese ser. Pero no creo que haya existido un Señor anterior al mundo que haya creado todo. Si lo hizo, lo hizo bastante mal, ¿no?

¿Usted ha tenido alguna vez una experiencia mística?
Sí, dos veces en Buenos Aires, en años diferentes, pero hace mucho tiempo ya. Yo estaba cruzando un puente las dos veces, pero puentes distintos. Y de pronto me salí del tiempo como lo conocemos. Fue algo 
muy extraño.

¿Cuál es su idea del tiempo?
Repito lo de santo Tomás de Aquino: “El tiempo es algo que, si no me lo preguntan, sé qué es; pero si me lo preguntan, no lo sé”.

Una última curiosidad: en su poema “Elogio de la sombra” hay una línea que dice “...pronto sabré quién soy”. ¿Qué quiso decir con esto?
[Risas]. Yo me estoy quedando ciego. De pronto me he visto obligado a estar más conmigo mismo, dentro de mí mismo. Las cosas externas van perdiendo importancia y creo que gracias a esto estoy llegando hacia el centro de mí mismo: a lo que es Jorge Luis Borges.

10.2.17

“La literatura siempre será enemiga de la tiranía”

El escritor Hisham Matar viajó al Hay Festival de Cartagena para presentar su libro El regreso, un conmovedor relato en el que narra su regreso a Libia tras la caída del régimen de Gadafi. Hablamos con él sobre literatura, arte y su país

Hisham Matar, nació en Libia en 1970./León Darío Peláez./revistaarcadia.com

Matar cristalizó su experiencia en el libro El regreso, a medio camino entre la pesquisa detectivesca y la crónica familiar. La obra, elegida por el New York Times como uno de los 10 mejores libros del año pasado, es un hermosa meditación sobre la ambivalencia que conlleva la desaparición de un amado. Es, a su vez, un ejercicio de contemplación: un lienzo donde Matar esboza los principales acontecimientos de su vida y la de Libia, pero donde también surgen, como flores, una infinidad de detalles menores, de observaciones. 
Autor de las novelas Solo en el mundo (2006) –en la que relata la vicisitudes de la vida política y familiar en Libia desde la mirada de un niño de nueve años- y Historia de una desaparición (2011) –un relato de amor y confusión protagonizada por un adolescente que busca a su padre desaparecido por el régimen de su país-, Matar llegó al Hay Festival de Cartagena para presentar El regreso. Sin duda uno de los narradores más potentes en años recientes, se sentó con nosotros en la ciudad amurallada para hablar sobre literatura, arte y la figura que lo arrojó por una senda narrativa específica: la de su padre. 
En El Regreso usted describe a su padre como un hombre que a veces se encerraba a devorar novelas y a menudo componía poemas. ¿Cuáles fueron sus primeros pasos como lector y como escritor?
Más allá de las novelas que tenía que leer para el colegio, yo no leí una por cuenta propia hasta los 19 años. Antes de esa edad, solo leía poesía porque pensaba que solo la poesía era la verdadera literatura. No me interesaba el resto. Creo que ese énfasis fue por culpa de mi padre. El leía muchas novelas pero en realidad solo hablaba de poesía. Curiosamente, mis primeras lecturas de novelas, a los 19, coincidieron con su desaparición. No sé si eso fue un factor, pero me acuerdo que en esos primeros días sin él pasé muchas horas a solas leyendo. Y solo novelas.
¿Cómo lo influenció como escritor solo leer poesía durante tantos años?
Me influenció mucho. Mis tres pasiones de niño, lo que realmente me interesaba, era la poesía, la música y los edificios. Estudié música de niño, pero no era muy bueno. En cuanto a la poesía, no existían en mi entorno ejemplos de personas que vivieran de la escritura. Pero podía dibujar, así que decidí estudiar arquitectura, y ya más adelante pasé a ser escritor. Lo que me interesa de todo esto es que mis novelas, o por lo menos los libros que me intersan escribir, contienen esos tres intereses: la poesía, la música y la arquitectura. Hoy los veo como señales de lo que terminaría haciendo más adelante. 
Usted publicó su primer libro a los 36 años, cuando muchos publican su ópera prima en sus veintes. ¿Por qué se demoró tanto? 
Para mí, la pregunta que me fascina es cómo puede uno escribir una novela a los 24 o 25 años. Claro, hay ejemplos impresionantes de gente que lo hace. Pero en mi caso siento que necesitaba más tiempo para escribir lo que me interesaba. Necesitaba tiempo para aprender más, vivir más, experimentar más. Para mi la escritura es casi como implicarse a uno mismo. Así lo pienso porque no me interesa la idea de la escritura como una actividad que se puede profesionalizar. No me interesa tener una mentalidad de “carrera”, escribir por escribir. Hoy estoy escribiendo un cuarto libro porque siento que lo tengo que escribir. Pero no quiero asumir que soy un escritor, y que voy a seguir escribiendo libros, porque como lector he leído libros escritos así, y no me interesan. Esas obras están al servicio del escritor, y a mí me interesa estar al servicio del libro.
¿Diría entonces que su literatura surge más de la necesidad que de una oportunidad de abordar un tema desde la creatividad? 
No, sin duda la segunda opción. Escribir es una oportunidad de abordar una serie de ideas, preocupaciones y fantasías. Para mí, los libros me permiten hacer una curación de mi propia vida. Cura mis días: lo que pienso, lo que me interesa. Afila mis lentes. Hay algo existencial ahí, en la cotidianidad, hay algo que disfruto de la vida del escritor. No solo lo disfruto, también creo que encaja con mi naturaleza. 
Tampoco escribo porque me interese convencer a alguien de algo, o por presentar una experiencia esencialista o una perspectiva única. Puede que esto suene extraño, si se toma en cuenta que he escrito mucho sobre mi familia, mi país y mi mismo. Pero la paradoja es que esos temas no me interesan particularmente. Lo que me interesa es ver cómo esos temas me han abierto puertas para abordar ideas y preocupaciones que nos afectan a todos. Mi interés en lo particular siempre está relacionado con cómo puedo llevarlo a lo universal. 
Es curioso. A primera vista, un lector suyo podría decir que la figura de su padre es el motor de su literatura. ¿Usted rechazaría eso?
No lo rechazaría, pero también diría que él es solo una parte del todo. Lo que le pasó a mi padre y la manera en que eso me ha afectado me ha llevado a tener una serie de ideas y de temas. Pero hay mucho más. Para mí, escribir es una actitud hacia la vida. Es un gesto hacia la vida, es una manera de considerar las cosas desde cierta mirada, desde cierta paciencia y curiosidad. Y eso es lo que me fascina.
Recuerdo mi primera clase de arquitectura en la universidad. No sabía qué iba a pasar, ni siquiera había llevado un lápiz. Entonces el profesor nos entregó un pedazo de papel, unos lápices, y nos pidió que saliéramos a pintar durante tres horas el árbol que estaba en el jardín. ¡Tres horas! Nunca había hecho algo así, nunca había mirado algo por tanto tiempo. Y fue realmente interesante: cuando uno pasa tres horas mirando lo mismo, sobre todo un objeto tan cotidiano como un árbol, cuando uno mira cada detalle, intenta pintar cada parte, uno entiende que mirar es un asunto muy interesante y también muy complejo. Para mí, escribir es tan simple y tan complejo como ese ejercicio: es una manera de atender algo. Parte del material que atiendo en El regreso es muy oscuro, pero lo que más me interesó es que entre más miraba con ese nivel de atención –que viene de la paciencia, pero que también está motivado por la curiosidad genuina y no por el deseo de solucionar algo o encontrar una resolución-, entre más hacía eso, más cosas aparecían. Hay algo en esa atención literaria que permite que las cosas surjan a la superficie, tanto cuando se lee como cuando se escribe.
Usted ha hablado en otras ocasiones de la literatura como una fuerza expansiva…
Sí, es algo que permite introducir complejidades. La literatura, y por esto creo que siempre será una enemiga natural de cualquier proyecto opresivo, está interesada en empatías contradictorias, en hombres y mujeres que corren en contravía de sus corazones, en qué nos podría pasar si fuéramos el otro. No le interesa las conclusiones inamovibles. Le interesa crear resonancia, fluidez, dinamismo. Cuando pensamos en los personajes que nos han marcado, nunca son estáticos. En cambio, se mueven, cambian.
Uno personaje memorable suyo es Solimán, el protagonista de Solo en el mundo, que tiene todo tipo de matices y contradicciones. ¿Cómo es su proceso a la hora de escribir personajes, de distanciarse de ellos y de darles vida propia?
Lo interesante para mí de escribir es que no es una actividad objetiva. Como lector, tengo cierto nivel de objetividad. Pero como escritor la cosa cambia y eso lo aprendí cuando escribí Solo en el mundo. La primera vez que leí Los hermanos Karamazov pensé: ‘¿cómo encaja esto? ¿cómo lo logró Dostoievski?’ Dibujé todo tipo de diagramas para entender cómo se había construido. Me dije, en mi fantasía, que quería acercarme lo más posible al escritor, porque él tenía que saber cómo se hizo el libro. Él conocía mejor que nadie el libro. Pero eso no es verdad. Uno como escritor conoce sus propios libros de cierta manera, pero nunca como el lector. No tienes las claves que tiene el lector. Mi relación con mis libros es la de un trabajador: soy como la hormiga y el lector, como el pájaro que lo ve todo desde arriba. El escritor es la hormiga, ocupado en la inmediatez de la próxima frase. Luego ya se puede editar, pero cuando se escribe, uno está en el nivel de los hilos finos. 
¿Cuándo sabe entonces el escritor que terminó el libro?
Todos mis libros terminaron con escenarios que me sorprendieron. No tenía pensado dejarlos ahí. Me resistía, me preguntaba si debía avanzar más. Pero, de hecho, no es tanto un proceso intelectual. Está más en el cuerpo. Yo siento, con ese último gesto, una reverberación que va hacía atrás, hacia el comienzo del libro. Es un poco como el viaje de un objeto que se estrella contra un muro y regresa a su punto de partida. Uno lo siente. Ese momento, por cualquier razón, hace un eco que suena en todo el libro. Ahí acabo.
Volvamos un segundo a lo de la contemplación, a lo del dibujo del árbol. En El regreso usted habla de su costumbre de ir al National Gallery en Londres para sentarse frente a un cuadro a veces durante una hora. ¿Qué le ha dado ese ejercicio de contemplación?
Hay un gran escritor, no me acuerdo su nombre, que dice que ‘los trabajos malos surgen de conversaciones con la gente equivocada’. En algún sentido, cuando miro una pintura, o cuando leo o simplemente observo, se trata para mí de una especie de relación, de conversación. Los cuadros funcionan como el iniciador de una serie de ideas, también generan placer y regocijo. Pero, fundamentalmente, lo que me ocurre con los cuadros es que no estoy del todo seguro de cómo se deben mirar. Por eso regreso a ellos. Me parecen engañosos. Quizá eso también pasa con los libros y las sinfonías. Creemos que sabemos cómo leer un libro, de la primera página a la última, pero eso no es leer un libro. Es mucho más: es un encuentro en un momento particular en la vida de una persona y en la vida de un libro. Los cuadros son incluso más engañosos porque simplemente están ahí. Por otro lado, miro cuadros porque carezco de rituales. Mis rituales son muy personales. No pertenezco a una sociedad, mi familia no me rodea, no tengo una rutina. Y ver cuadros me ofrece una rutina.
Usted menciona a su familia. ¿Cuando usted regresó a Libia, sentía que estaba regresando a casa? ¿Albergaba la esperanza de encontrar ese lugar al que antes había pertenecido? 
Sin duda. En el libro intento revelar mi estado de ansiedad y confusión. Todas esas cosas estaban ahí. Sentía como si dos partes de mi vida se fueran a conocer por primera vez. Como dos gemelos que fueron separados a los nueve años y que ahora, a los 45 años, se vuelven a encontrar. Era una situación muy tensa, porque no sabía qué iba a pasar. No sabía si una de las partes iba a rechazar a la otra. Esos eran mis pensamientos conscientes. Yo funcionaba en el mundo como si fuera un polizón. Pensaba que estaba en el mar y que una isla, llamada Libia, aparecería en la distancia. Sentía que, cuando llegara a ella, todo se resolvería. Y, claro, eso no fue lo que pasó. Surgieron más preguntas, pero también la satisfacción de la tierra, de algo sólido, a pesar de todas sus complejidades. Sentí que se focalizó la distancia que hasta el momento había recorrido.
En el libro usted entretiene la idea de regresar a vivir a Libia, particularmente a Bengasi. ¿Eso todavía le llama la atención?
La palabra regreso funciona en el libro en muchos niveles. Está el regreso físico, pero también había un regreso a mí mismo: a la vida que he cultivado en otras ciudades. En cuanto a volver a Bengasi, puede que algún día, pero ahora sentiría que estaría dejando algo, dejando la vida que he construido en otras partes.
En una parte del libro usted escribe: “Mi padre está vivo y muerto al mismo tiempo. No tengo una gramática para él. Está en el pasado, el presente y el futuro”. ¿Cómo lo ha afectado la ambigüedad de ese duelo, cuando una persona que se ama no muere, sino que desaparece?
Para mí es muy difícil responder esa pregunta. Hay ciertas cosas de las que yo puedo escribir y luego hay ciertas cosas de las que uno puedo hablar. Pero diría lo siguiente: sostener la posibilidad de que una persona tan cercana a uno, y con quien uno tiene una relación muy poderosa, esté al tiempo viva y muerta tiene casi una textura, una reverberación que lo atraviesa todo. Esto ha alterado mi mundo en maneras que yo quería explorar escribiendo. Cuando alguien muere, hay un hecho básico: nuestra imaginación se detiene en ese momento, nos cuesta trabajo pensar que esa persona va a tener otra vida, otra realidad, pero cuando desaparece, eso complica nuestra memoria de ellos.
Durante años, usted vivió obsesionado con encontrar a su padre, luego viajó a Libia en parte a buscarlo y finalmente publicó este libro. Si bien usted ha rechazado en el pasado la idea de la escritura como un ejercicio catártico, ¿hoy siente que está más en paz con lo que ocurrió?
Creo que la paz no es la palabra correcta. Lo que encontré escribiendo fue el opuesto de la pasividad. Creo que hay un placer en trabajar, en cualquier tipo de trabajo. Particularmente en hacer un objeto que luego se relaciona con otras personas. Hay algo de eso que es muy poderoso y resonante. Si uno puede hacer eso con una temática que lo ha llevado a uno al límite, entonces sí hay un sabor de consolación o de victoria. La historia de mi padre me llevó al borde, literalmente, así que haber podido mirar esa historia de manera sostenida a través del libro fue el contrario del confinamiento. Fue expansión. Eso no quiere decir que haya encontrado la paz. En Estados Unidos hablan del “cierre”. Creo que ese es el ángulo equivocado. Yo vivo en paz, en paz relativa, como todos, pero lo que me interesa es que nada nunca se “cierra” del todo. Todo, en cambio, está siempre abierto. Todo lo que te ha pasado está contigo todo el tiempo. Y eso es lo que me interesa.


27.1.17

¿Se puede enseñar a ser escritor?

¿Puede una profesión solitaria como la literatura aprenderse y enseñarse? Ejercicio legítimo o negocio para los incautos, un análisis de esa forma de terapia que consiste en leer y escribir en compañía
¿Se puede enseñar a escribir?/perfil.com

Tradición argentina por excelencia, la idea del taller de escritura es una de las constantes del panorama local, que invita a pensar el adentro y el afuera de un oficio esquivo. 
La casa es enorme y tiene dos pisos. En el jardín hay una pileta, muchas plantas, tumbas de gatos y una pequeña escalera que sube hasta un cuarto. Allí una ventana, una silla, un escritorio. En ese pequeño cuarto en el fondo de la casa de Key West, Ernest Hemingway escribió novelas como Adiós a las armas y Tener o no tener. 

La figura del escritor suele asociarse con esos escenarios. Sin embargo, en otra instancia de este proceso creativo, el escritor necesita la mirada del otro. Probablemente en ese mismo cuarto, Hemingway le respondió una carta a Francis Scott Fitzgerald con sus impresiones sobre su última novela, Suave es la noche. Fitzgerald se la había enviado para conocer su opinión. 

Hoy en día en Argentina, especialmente en Buenos Aires, la oferta de talleres literarios florece en librerías, en espacios culturales y en los livings de las casas de los escritores. La escritora Samanta Schweblin, autora de libros de cuentos y una novela, se formó en estos espacios desde su adolescencia. Para ella es un fenómeno muy argentino. “No fue hasta que empecé a viajar por Latinoamérica que entendí que los únicos que teníamos esta tradición éramos nosotros –quizá había algo muy incipiente en México, pero hasta hace diez años era algo que sólo sucedía en Argentina–. Me di cuenta de la envidia que sentían mis pares cuando yo les contaba que iba al taller de Liliana Heker. Ahí entendí lo importantes que eran estos talleres para nuestra literatura”.

La dinámica suele ser siempre la misma: una ronda donde cada uno lee su material y luego los demás realizan una devolución con sus observaciones, guiados por un escritor que coordina el encuentro. A su vez, el coordinador recomienda lecturas y dicta consignas para motivar la escritura. 

Claves. ¿A qué se debe esta gran convocatoria que suelen tener los talleres? Para la escritora Angela Pradelli –publicó este año El sol detrás del limonero–, que se formó en el taller de Guillermo Saccomanno, compartir lo escrito es una de las motivaciones principales. “Algunos escritores, que todavía no han publicado, buscan sus primeros lectores en los talleres, más allá de los amigos y familiares, que pueden tener una lectura relacionada con los afectos y, por lo tanto, menos crítica”.

El escritor Santiago Llach, que dicta talleres de escritura creativa y también de lectura, cree que este auge se inscribe en un boom de la educación informal, “quizás por la emergencia de internet: como reacción hay una necesidad de algo presencial, y puede tener que ver con este fenómeno de la educación continua vinculado con la crisis del saber universitario”. Para Llach, nuestro país replicó, a su manera, las maestrías en escritura creativa estadounidenses, porque la carrera de Letras no satisface la necesidad. “Es una formación más académica y crítica, que puede ser útil a la hora de escribir, pero en los talleres se trabaja el hábito de una escritura más creativa”, agrega el escritor. Schweblin adhiere: “En la carrera de Letras se excluía, hasta hace muy poco, cualquier contacto real con la cocina de la escritura”.

Para Schweblin, además de una tradición literaria de cuentistas –un género que se trabaja mucho en los talleres–, influye también una actitud más activa hacia las artes en general. “Antes había muchísimos talleres literarios, que en realidad eran talleres de lectura, no de producción. Hoy un taller literario es un taller de apropiación de la literatura, hoy somos más escritores que lectores, y no está mal, hay que perderle el miedo a esta idea”. 

La búsqueda. ¿Qué buscan quienes asisten a un taller? Selva Almada menciona algunas razones: “Algunos funcionan como lugares de prestigio. También existe la fantasía de que ir a un taller es un escalón para la publicación, o para conocer personalmente a un escritor que admiramos”. La escritora entrerriana se formó en el taller de Alberto Laiseca y ahora dicta clínicas narrativas y talleres de lectura.

“Siempre hubo una instancia que es una instancia en soledad, de la lectura en solitario, y después hay un montón de otras escenas donde los relatos circulan socialmente”, explica Llach, autor de Crónicas canallas, y agrega: “La escena del taller es una preparación para otra cosa –una novela, una publicación–, pero también es eso que está ahí: un grupo que se reúne a contar cosas que de algún modo lo inquietan”.

“Elijo talleres porque necesito, por un lado, la presión que genera el tallerista, y por el otro, el efecto contagio que se da cuando se está en un grupo que escribe. El acto de escribir es algo muy solitario y me sirve ir compartiéndolo con otras personas, ver si se entiende lo que armo, escuchar opciones e ideas ajenas. Y también el ejercicio de escuchar a los demás es muy enriquecedor. Te hace pensar sí o sí”, explica Mariana Leonhard, quien tiene una novela escrita y asiste a talleres desde hace algunos años. El taller aparece como el lugar que contribuye a incorporar el hábito de la escritura. Aunque, con el tiempo, Leonhard admite que esa presión a veces se diluye. “Lo que siempre sucede es que el grupo termina consolidándose más como un grupo de amigos que como un grupo de trabajo, y eso siempre repercute en la escritura: salvo por algunas excepciones, a la larga todos dejamos de escribir”. En esos casos, los asistentes siguen yendo pero como lectores de los que sí escriben. Y aparece como clave el rol de la persona que coordina el taller: “Hace un par de semanas la profesora me dijo ‘traé algo, lo que sea, algo viejo, sin terminar, para corregir, cualquier cosa’. Ese tipo de presión fue lo que necesité para empezar a retomar la escritura”, concluye Leonhard.

Para que la dinámica funcione, es tan importante el rol del coordinador como el de los asistentes. Aquel que va a lucirse no sobrevive en un buen taller. 

El escritor José María Brindisi, que dicta talleres de escritura desde hace muchos años, señala dos condiciones imprescindibles: “La capacidad crítica, porque hablar en voz alta de las virtudes y los problemas de los textos ajenos decanta en la propia escritura; y por otro lado, la permeabilidad, es decir, la predisposición a escuchar y aceptar (no siempre, y esa suerte de independencia es esencial)”.

Para Brindisi, docente también de Casa de Letras, las personas que asisten a un taller deben tener la literatura como una prioridad. “Definitivamente, no como hobby, entre otras cosas porque yo pierdo interés en trabajar con esa persona, pero sobre todo porque esa persona no va a bancarse la crudeza de lo que eventualmente tenga para decirle”.
Por su parte, Pablo Ramos sostiene que quien asiste al taller debe tener “el deseo sincero de escribir, sin importarle publicar”. 

Algunos reparos. Hace dos años, el novelista y guionista Hanif Kureishi dijo en un festival literario que las cátedras de escritura creativa no sirven para nada. El escritor inglés, autor de El buda de los suburbios, entre otros títulos, dijo que estos cursos son “los nuevos hospitales psiquiátricos” y que son una pérdida de tiempo. Podríamos decir que habla desde la experiencia: él mismo es profesor asociado en un curso de escritura creativa de Kingston University. El consejo que da Kureishi a los que desean ser escritores es que lean, que lean mucho. Sin embargo, un excelente lector no siempre resulta un buen escritor…

Para Daniel Link, escritor y catedrático, los talleres literarios sirven en el caso de que “no se tenga posibilidades de realizar estudios formales de literatura” cuando uno es muy joven. Y para que el taller sea bueno, Link advierte que debería “identificar los defectos de cada tallerista y estimularlo para que los solucione”.

Durante el auge de los blogs, allá por 2004, el escritor Hernán Casciari publicó en Orsai una columna afirmando la muerte de los talleres literarios a manos de los blogs. Como tantas muertes anunciadas, ésta no sucedió. Sin embargo, algunos escritores coinciden off the record con las observaciones del autor de Más respeto que soy tu madre. Según Casciari, los talleres servían antes de la llegada de internet para un fin muy alejado al narrativo, ya que lo que se buscaba era, digamos, “compañía”, y con la llegada de internet se abrieron nuevos canales para sentirse menos solos. Para el autor de El pibe que arruinaba las fotos, los que buscaban sexo ahora lo encuentran en las redes sociales, y los que buscaban mejorar su escritura ahora lo logran –o lo lograban– en los blogs. “Para el arte de narrar, es mucho mejor escribir en un blog que ir a un taller”, concluye Casciari en su columna.

Otro argumento que suelen usar quienes critican estos espacios es citar a grandes escritores que no asistieron a ningún tipo de taller: Franz Kafka, Julio Verne, Virginia Woolf, y así se podría seguir un buen rato. Lo cierto es que ninguno de estos autores pagó para que un escritor leyera lo que había escrito, pero sí podemos afirmar que la mayoría compartió sus textos con colegas deseosos de conocer sus impresiones.

Un trabajo para los escritores. Como Kureishi, algunos escritores se burlan de las personas que asisten a estos espacios, diciendo que están perdiendo el tiempo y la plata. Sin embargo, son pocos los que lo dicen de una forma tan rotunda como Kureishi. Quizás porque la mayoría de los escritores dan talleres. Frente al panorama de la industria editorial, donde los contratos suelen otorgarles pequeños adelantos y porcentajes menores en la venta de ejemplares, son muchos los que encuentran en los talleres un trabajo digno. Como explica Almada, esta alternativa aparece como “la manera que buena parte de los escritores encontramos para ganarnos la vida; en un oficio que está precarizado, que es inestable, coordinar talleres funciona como una entrada de dinero bastante rentable”.

El estilo propio. Entre los vicios en los que se puede caer, los entrevistados coinciden en señalar cómo, a veces, un coordinador homogeneiza la escritura. “Si hago un taller literario y todos mis alumnos escriben como yo, el taller es malo”, escribió Fabián Casas. Lo mismo señala Almada: “A veces los talleristas salen convertidos en clones del coordinador. Es difícil luchar contra la tentación de hacer que todos escriban lo que nos gusta leer o lo que nos gustaría leer; o hacer que lo hagan de la manera en que lo haría yo”.

Como todo buen lector no es por transferencia un buen escritor, no siempre un gran escritor es un coordinador ideal. “Un buen docente puede ser un mal escritor, y un gran escritor puede ser un pésimo docente”, opina Schweblin, y agrega: “El peligro sería un taller en el que la ‘verdad’ provenga del tallerista y no del propio material que propone cada texto, esos talleres en los que todo el mundo termina escribiendo igual y leyendo a los mismos dioses. Me han tocado malos talleres, y sí es verdad que pueden hacer daño. Pueden romper cosas que luego difícilmente puedan arreglarse”.

El escritor Pablo Ramos, autor de novelas como La ley de la ferocidad y El origen de la tristeza, menciona cómo lo ayudó asistir al taller de Liliana Heker, a quien considera una “escritora extraordinaria y una maestra sublime”. “Escribir bien es fácil, sin gerundios, pocos adverbios, poca descripción y pocos adjetivos. Ahora, escribir una gran historia es otra cosa: es encontrar la esencia espiritual de lo vivido y ordenar esas situaciones de la manera en que reflejen mejor lo emocional. La literatura es un arte de trazos gruesos, la belleza habita en el subtexto; uno no corrige un texto, se corrige uno y desde ahí vuelve a abordar la cosa”. 

“Escucho a muchos defenestrar los talleres, hasta el día en que les va bien con una publicación y ahí empiezan a dictarlos. No iría a ese taller”, opina Ramos, y sintetiza en una línea la tarea del buen maestro: “Tener capacidad de ver y expresar el problema de una historia y dar una línea de corrección sin ser conductista es un arte aparte. No todos lo saben hacer”.
Son muchos los escritores argentinos que reconocen la generosidad de sus maestros literarios. Para Almada, el taller de Laiseca fue su lugar de pertenencia durante años. “Lai y mis compañeros fueron necesarios para mí y para todo lo que escribí. Creo que lo bueno de los talleres es esa compañía”. Para Llach se puede escribir solo, aunque no cree que exista el caso “de un escritor solo en su buhardilla que escribe y publica una obra genial”, ya que “el cotejo con los otros, llámense talleristas, colegas, editores, lectores, es necesario siempre”.

Brindisi destaca cómo estos espacios sirven para convivir con la literatura de manera más intensa. “Un buen taller es una red de influencias, lecturas, discusiones. Es, o debería ser, un mundo que se abre cada vez más”. Además, para el autor de Placebo es un espacio para convertir la escritura en un oficio: “Todo el tiempo me cruzo con gente talentosa, que cinco años más tarde sigue siendo sólo eso: talentosa. Pero el talento hay que desarrollarlo, y existe algo que se llama ‘oficio’”.

Aunque no se trate de una instancia imprescindible, Schweblin reconoce que siempre existirá la influencia de un otro. “Se puede no haber pasado nunca por un taller y ser un gran escritor. Pero siempre habrá detrás grandes maestros, gente que nos deslumbró y que admiramos. El taller ocupa un poco ese lugar, y en el mejor de los casos, lo hace desde una voz más ecléctica y democrática, que es la de un grupo de muchos otros metidos en el mismo embrollo”, concluye. 

Malena Sanchez Moccero

9.12.16

Lugares comunes: 6 errores que pueden echar por tierra tu novela

La construcción de una buena historia no es fácil, resulta hasta frustrante muchas veces
Dalton Trumbo personificado por Bryan Cranston en Trumbo usando seudónimos para sobrevivir como guionista./tregolam.com

Nos entusiasmamos con unas ideas, desechamos otras inmediatamente, nos quedamos en blanco… Damos un paseo hasta la despensa, luego otro más y otro… Así mientras ponemos nuestras neuronas a trabajar y las visualizamos cansadas, haciendo spinning en el gimnasio con la lengua fuera y sin fuerzas después de haberse zampado un menú gigante en el burger. Incluso nos sucede que, cuando acabamos de escribir, tenemos la sensación de que algo no termina de funcionar, de que no estamos contando nada nuevo o nos hemos dejado ese algo especial por el camino. Respira, despeja la mente. Aquí te dejamos algunos consejos que seguramente te ayudarán a mejorar tu novela. Así podrás salir de los lugares comunes en los que a veces se cae, esos errores que pueden echar por tierra tu novela y que restan originalidad.

1. No más repeticiones, usa sinónimos

Nuestro lenguaje es tremendamente rico, pero tendemos a desaprovecharlo empleando constantemente un vocabulario limitado por nosotros mismos. De igual forma, otro error que solemos cometer a menudo es el de escribir tal y como hablamos. Nos olvidamos de que existen infinidad de formas para contar lo que queremos. Para evitarlo, no repitas palabras tan genéricas como “cosa” y tampoco emplees el mismo verbo o adjetivo una y otra vez. Busca sinónimos, antónimos, piensa en una manera diferente de describir a un personaje o una situación usando metáforas, comparaciones o alusiones a películas.

Sal de tu diccionario habitual, de tu zona de confort. Explora tu riqueza expresiva, busca analogías, aprende nuevas palabras y lee a otros autores. Saber escribir es, en parte, una especie de gracia natural, pero también hay que conocer el medio en el que nos estamos moviendo, en este caso, la literatura. Leyendo las obras de otros escritores, conocerás palabras que no sabías ni que existían y, aún más, aprenderás el contexto adecuado en el que poder usarlas.

2. Excesiva adjetivación

Igual que nos quedamos cortos en vocabulario, a menudo, creemos que nuestra novela será más rica cuantas más palabras tenga. Nada tiene que ver. Coger un diccionario y ponerse a escribir una palabra tras otra sin otro criterio que aumentar el contador de Word no tiene sentido. Por ejemplo, para contar que un personaje se caracteriza por su guapura, no es necesario decir “su belleza era excesivamente hermosa”.

Como comentábamos antes, se pueden poner detalles sin usar adjetivos. Cuando quieras expresar el aspecto o el carácter de un personaje, puedes usar dos o tres adjetivos y, a partir de ahí, pasar a otro tipo de descripciones. Evita enumeraciones como: “era feo, poco agraciado, encorvado, de rostro enjuto…”. Lo recomendable es que este tipo de adjetivación rimbombante se reserve para los lugares. Eso sí, siempre con equilibro y mesura, y si procede. Asimismo, no abuses de los adverbios acabados en -mente. Transmiten falta de interés, sensación de querer acabar cuanto antes.

3. Otro de los errores que pueden echar por tierra tu novela: el gerundio

Estamos tan acostumbrados a emplear el gerundio que no lo concebimos como un error; por ello, debemos prestarle especial atención. Es incorrecto decir “llegando, comprobó que se había dejado encendida la luz”. Lo mejor es que sustituyas el gerundio por el infinitivo: “al llegar, comprobó que se había dejado encendida la luz”.

4, Deja que el personaje se exprese

Otra manía que tenemos es la de cargar al narrador con toda la información habida y por haber. A través de él, nos empeñamos en contar, describir y aclarar todo. ¿Dónde quedan los personajes, por tanto? Los personajes son la acción, la historia misma y, si le quitas su voz, es como si desaparecieran. Deja que sea el personaje quien nos cuente de primera mano sus pensamientos, sus inquietudes, lo que pretende hacer, lo que le está sucediendo. Si acudes constantemente al narrador para llevar a cabo dicha tarea, se pierde emoción y cercanía con el lector. No recurras al narrador siempre que quieras expresar los sentimientos del personaje.

Por ejemplo, piensa en un debate en una clase. Tú mismo transmites tu opinión a los demás y muestras a través de tus gestos y de tu tono lo que estás sintiendo (nervios, seguridad, rabia, etc.), así como tu conformidad o desacuerdo con el resto de opiniones. Si no necesitas ningún intérprete, ¿por qué darles uno a tus personajes? El cuento de J. D. Salinger Un día perfecto para el pez plátano es el mejor ejemplo de cómo, con apenas injerencia del narrador, se puede construir la acción. Aquí un fragmento:

—Diga—dijo, manteniendo extendidos los dedos de la mano izquierda lejos de la bata de seda blanca, que era lo único que llevaba puesto, junto con las chinelas: los anillos estaban en el cuarto de baño.
—Su llamada a Nueva York, señora Glass—dijo la operadora.
—Gracias—contestó la chica, e hizo sitio en la mesita de noche para el cenicero.
A través del auricular llegó una voz de mujer:
—¿Muriel? ¿Eres tú?
La chica alejó un poco el auricular del oído.
—Sí, mamá. ¿Cómo estás?—dijo.
—He estado preocupadísima por ti. ¿Por qué no has llamado? ¿Estás bien?
—Traté de telefonear anoche y anteanoche. Los teléfonos aquí han…
—¿Estás bien, Muriel?
La chica separó un poco más el auricular de su oreja.
—Estoy perfectamente. Hace mucho calor. Este es el día más caluroso que ha habido en Florida desde…
—¿Por qué no has llamado antes? He estado tan preocupada…
—Mamá, querida, no me grites. Te oigo perfectamente —dijo la chica—. Anoche te llamé dos veces. Una vez justo después…
—Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, él tenía que… ¿Estás bien, Muriel? Dime la verdad.
—Estoy perfectamente. Por favor, no me preguntes siempre lo mismo.
—¿Cuándo llegasteis?
—No sé… el miércoles, de madrugada.
—¿Quién condujo?
—Él—dijo la chica—. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada.
—¿Condujo él? Muriel, me diste tu palabra de que…
—Mamá—interrumpió la chica—, acabo de decírtelo. Condujo perfectamente. No pasamos de ochenta en todo el trayecto, esa es la verdad.
—¿No trató de hacer el tonto otra vez con los árboles?
—Vuelvo a repetirte que condujo muy bien, mamá. Vamos, por favor. Le pedí que se mantuviera cerca de la línea blanca del centro, y todo lo demás, y entendió perfectamente, y lo hizo. Hasta se esforzaba por no mirar los árboles… Se notaba. Por cierto, ¿papá ha hecho arreglar el coche?

5. Arquetipos vs. estereotipos

A veces, por su componente repetitivo, confundimos los arquetipos con los estereotipos. Sin embargo, la presencia de uno u otro en la novela tiene efectos bien diferentes. Un arquetipo es un modelo, un ejemplar ideal con unas características iterativas y un patrón fácilmente reconocible. Por ejemplo, el “poli” bueno que se mueve según el ideal de justicia o el héroe que antepone el bien común por encima de su ego.

Los estereotipos, por su parte, se basan en una concepción simplista y exagerada de un grupo de personas con características similares. Los más comunes quizá sean los policías comiendo donuts, la bibliotecaria rancia con moño y gafas, el empollón “cuatro ojos” de la camisa de cuadros, la secretaria rubia, pija y delgada de la falda ajustada o el profesor que, solo por ser joven y guay, se permite la licencia de llevar pelo largo y barba.

A diferencia de los estereotipos, los personajes arquetipo no son necesariamente negativos. De hecho, incluso son necesarios: al estar insertados en el inconsciente colectivo, se produce una rápida identificación. De esta manera, los arquetipos despiertan sentimientos en los lectores y les motivan a seguir leyendo. Los estereotipos, en cambio, sí son perjudiciales, pues denotan carencia de imaginación y originalidad. En algunos casos, sobre todo en autores jóvenes, se percibe la influencia directa de Hollywood, que son los que en realidad suelen crear esos estereotipos con sus películas. Pero esto no solo alcanza a los personajes, sino que también encontramos en la literatura multitud de escenarios y tramas recurrentes que resultan pesadas al lector, como la típica cabaña en el bosque o la escena del crimen común.

Cuando vayas a incluir un arquetipo en tu historia, te recomendamos que le des unas pinceladas de originalidad, que incluyas rasgos innovadores. Para los estereotipos, procura que tengan un papel secundario; los lectores no quieren encontrar un protagonista insulso basado en una generalidad. Al contrario, buscan autenticidad.

6. Huye de los clichés

Seguro que estás harto de ver tráilers de películas que incluyen frases del tipo “espectacular”, “una obra maestra”, “excelente”, “te deja sin aliento”. Con las novelas y los relatos, sucede lo mismo. No abuses de metáforas y comparaciones. Son tediosas, cansan y dan la sensación de estar leyendo el mismo libro una y otra vez. Intenta evitar las expresiones trilladas y no caigas en las descripciones habituales. Lee y relee tu novela si es necesario. Realiza cambios si detectas cualquier frase o recurso manido y carente de gracia. Aquí te dejamos algunos ejemplos:
“cabellos dorados como la miel”,
“silencio sepulcral”,
“las gotas de lluvia parecían diamantes resplandeciendo a la luz del sol”,
“belleza sublime”,
“atasco monumental”,
“la música inundaba la sala”,
“sonrisa maquiavélica”,
“mirada cómplice”,
“deambuló por las calles”,
“baño de masas”
“luna de marfil”

Para concretar: otórgale a tu libro un sello de identidad, una marca propia que te diferencie como autor. No dudes en echarle imaginación, tanta como sea necesaria. Pide consejo a los profesionales, crea tu estilo y no te olvides de ser autocrítico. Tu novela es un diamante que está por pulir, no pretendas escribirla a la perfección en una noche. Siempre hay que revisar lo que se redacta y aprender a solventar los fallos; así podrás crecer como escritor. Comprobar que cometes errores no debe influirte de manera negativa. No debes tener miedo a progresar, sino a poner límites a tu creatividad.

4.11.16

John le Carré quiere contarles un secreto


Acaba de publicar sus memorias, pero se ha negado a hablar de su pasado entre las sombras del espionaje. Hasta ahora. En este texto, uno de los escritores más leídos del planeta reflexiona sobre sus días en el servicio secreto, las controvertidas relaciones entre verdad y literatura e incluso los estragos del ‘Brexit’. “Mis ficciones son la única realidad que conozco”


Jhon le Carré, escritor británico, autor de novelas basadas en el espionaje./elpais.com
PARA MI LIBRO de memorias, Volar en círculos (Planeta), me prometí no conceder ninguna entrevista a nadie, en ninguna parte, y, para mi gran asombro, parece que he mantenido la promesa. Mi motivo ostensible era enteramente respetable. Estaba –estoy– inmerso en la producción de una nueva y ambiciosa novela y no quería que me arrastraran otra vez a hablar de un libro del que estoy haciendo todo lo posible por emerger.
La respetable razón para guardar silencio era que no me gusta hacer de mi vida un espectáculo. Toda versión que ofrezco de mi biografía está delimitada por vallas invisibles, y tal vez temía que las entrevistas me hicieran adentrarme en territorio enemigo. No me refiero a aventuras amorosas, ni a esqueletos en el armario de la familia, sino a cuestiones mucho más íntimas y perdurables, como la fuente de la propia creatividad, un tema demasiado valioso y lleno de misterio como para aguarlo con mis especulaciones fáciles. En una novela, soy libre de explorar mi identidad asumiendo diferentes papeles. En la vida, el proceso resulta más embarazoso.
¿Qué relación hay entre mis ficciones y el mundo exterior sobre el que pretenden tratar?Esta pregunta, que me han planteado en repetidas ocasiones, exige un despliegue de falsa sabiduría por mi parte. Mis ficciones son la única realidad que conozco. En comparación, el mundo exterior sigue siendo para mí lo que un gigantesco libro de misterio para un niño, previsible únicamente en el sentido de que siempre supera mis peores fantasías. Basta pensar en el delirante Donald Trump, o en los disparatados usurpadores políticos de mi país, como el insufrible Boris Johnson, nuestro recién nombrado ministro de Asuntos Exteriores, que tras insultar a la mayoría de la gente decente del planeta y engañar al electorado haciéndolo aprobar una proposición en la que ni siquiera él mismo creía, nos sacó a todos de casa como el flautista de Hamelín y nos abandonó en una calle desierta para que nos buscáramos nosotros solos un lugar donde vivir.
Sí, mi padre fue un timador y un delincuente, y también una gran influencia en mi vida literaria.Si algo le debo a mi padre –y por supuesto que le debo algunas cosas–, es la universal desazón que atormenta a mis personajes cuando se tambalean como soldados gaseados entre la lealtad a una causa superior, sea cual sea, y la repugnancia que les produce lo que deben hacer para servirla. Nunca me enfrenté con mi padre. Era demasiado grande para perder. Le mentía y, de ese modo, inventaba un universo imaginario paralelo al suyo que me ofrecía lugares donde esconderme de él. Y sí, desde luego, cuando accedí al engañoso mundo del espionaje, me sentí enseguida como en casa. No conocí nada nuevo que no hubiera aprendido ya sobre las rodillas de mi padre, como, por ejemplo, que si cuentas la mentira precisa en el tono mesiánico adecuado, con el añadido de una gran recompensa al final del arcoíris, te sorprenderá la cantidad de ángeles que acaban cayendo. Por lo demás, como la realidad ficticia del mundo secreto nunca resistió la comparación con la de mi propio mundo, no tenía mucho sentido quedarse en él.También fue un granuja que comerciaba con certezas engañosas y que en sus muchas prisiones –algunas físicas y otras autoimpuestas– no renunció jamás a la convicción de ser el elegido de Dios. Conozco a varios artistas que no se diferencian mucho en ese aspecto, e incluso a uno o dos escritores. Pero si bien en los momentos bajos aún doy por buena ocasionalmente la afirmación de mi padre de que todos mis talentos son suyos –o, dicho de otra manera, de que soy una versión inmadura suya, capaz de jugar con vidas ficticias, pero no con la variedad adulta, humana y destructible–, también es cierto que conseguí liberarme bastante pronto de esa cárcel particular.
“UNA NOTA MANUSCRITA O UN MICROFILM DESLIZADO EN UN BUZÓN CLANDESTINO SON MUCHO MÁS SEGUROS QUE EL ORDENADOR MEJOR ENCRIPTADO”¿Puede el espía meramente humano de otros tiempos ganarse la vida en unos servicios de inteligencia saturados de tecnología, que captan la información de la ionosfera con la misma implacable celeridad con que los pesqueros industriales capturan hasta el último pez en sus redes de arrastre?Os voy a contar un secreto maravilloso que probablemente ya conoceréis, pero que a los espías de hoy les está costando mucho aprender. Lo viejo es bueno. En los tiempos que corren, una máquina de escribir manual, una nota manuscrita, una copia en papel carbón o un microfilm deslizado en un buzón clandestino son mucho más seguros que el ordenador mejor protegido y encriptado del mundo. Cuando yo era niño, la clave de un solo uso era inviolable. Los espías de todo el mundo lo creían y se equivocaban. Pero a medida que cada nuevo avance revolucionario en la ciberesfera supera al anterior, la contrarrevolución analógica avanza a un ritmo similar.
Los datos recogidos por los servicios de inteligencia no son información. No son conocimiento. Pero incluso cuando llegan a serlo, ese saber ha de estar en el lugar, el día y el edificio adecuados, y tener asignado el grado correcto de prioridad. ¿Cuántas veces nos han dicho, en retrospectiva, que todos los datos necesarios estaban ahí y que bastaba leerlos y actuar en consecuencia, pero que nunca fueron procesados, ni llegaron nunca a las personas adecuadas y, por lo tanto, no obraron ningún efecto? ¿Será posible que tengamos demasiados datos, que cuanta más información engullen nuestros fabulosos espías electrónicos, menos capaces son de digerirla?
Imaginad por un momento, en este mundo de sobresaturación de datos, el mágico atractivo del legendario informante humano, con la oreja pegada a la puerta de los poderosos. Considerad el ahorro en ordenadores y en expertos, y la supresión de los fallos humanos, los descuidos y hasta las torpezas que se multiplican en el seno de una organización sobredimensionada que recoge datos para los servicios de inteligencia. Imaginad ahora reemplazar todo eso por una sola voz humana, lúcida y fidedigna, que se haga oír a través del guirigay electrónico. Y que en lugar de todas las horas interminables vanamente invertidas en tratar de descifrar los códigos del presidente Putin, tenéis de vuestra parte a su guapa secretaria privada, a cambio de un mísero millón de dólares la hora: una ganga en comparación con el coste de poner a funcionar un equipo de ordenadores del tamaño del Titanic.
¿Un sueño imposible? Por supuesto que sí.
Si repasamos la historia de los informantes humanos que hicieron posible algún éxito para cualquiera de los bandos a lo largo de los últimos 100 años, veremos que incluso la contribución de los mejores fue desdeñable, ya fuera porque no los creyeron, o porque era imposible hacer algo con su información, o porque la verdad que contaban era demasiado cruda para resultar tolerable, como sucedió con los informes de la CIA sobre el presidente Johnson en las últimas fases de la guerra de Vietnam.
Nuestros espías occidentales no supieron de antemano que iba a levantarse el muro, ni tampoco que iba a caer. La CIA creyó que Gorbachov iba de farol y sobrevaloró burdamente la amenaza estratégica que suponía la Unión Soviética. Durante las recientes crisis de Oriente Próximo, se compraron indiscriminadamente, a toda prisa y a precios inflados, unos espías que resultaron ser inútiles, en el mejor de los casos, y peligrosos por las mentiras creíbles que contaban, en el peor. Y a pesar de ese descorazonador análisis, ¿siguen nuestros servicios de inteligencia explorando incansablemente los callejones oscuros del mundo en busca de los grandes espías del mañana?
Por supuesto que sí. Y aunque no lo hagan en el mundo real, podéis apostar hasta el último de vuestros céntimos que lo seguirán haciendo en el mío.
Traducción de Claudia Conde, que firma también la versión de las memorias de John le Carré: Volar en círculos (Planeta).