16.9.16

Los siete consejos de Roald Dahl para ser un buen escritor

 Alguna vez has soñado con tener los poderes de Matilda?, ¿con visitar la fábrica de Willy Wonka? o ¿conocer a un gigante bonachón? El padre de estos personajes y sus creativas historias, Roald Dahl, cumplió un siglo este 13 de septiembre y sus fantásticos cuentos nos animan a seguir sus pasos como escritor 
Roald Dahl  y sus consejos para escribir./queleer.com.ve


Durante décadas los personajes excéntricos y divertidos del escritor han unido a varias generaciones y se han convertido en algunos de los títulos más reconocidos de la literatura infantil.

Roald Dahl en su cuento autobiográfico, Racha de suerte, explica como se convirtió en un fantástico escritor. Estos son sus siete consejos para convertirse en un buen novelista:
1.- Tienes que tener una gran imaginación.
2.- Debes ser capaz de escribir bien. Para ello tienes que hacer posible que una escena se convierta en real en la mente del lector.
3.- Tienes que tener aguante. En otras palabras, tienes que ser capaz de apegarte y nunca dejarlo, hora tras hora, día tras día, semana tras semana y mes tras mes.
4.- Debes ser perfeccionista. Lo que significa que nunca estarás satisfecho con lo que escribes hasta que no lo hayas reescrito una vez tras otra, haciéndolo tan bueno como seas capaz.
5.- Tienes que tener una férrea autodisciplina. Estás trabajando solo.
6.- Ayuda mucho tener sentido del humor. No es vital cuando se escribe para adultos, pero para los niños, es vital.
7.- Debes tener un grado de humildad. El escritor que cree que su trabajo es maravilloso tendrá problemas.
Fuente: ultimahora.es

23.7.15

La rutina de trabajo de Fiodor Dostoyevski

Fiodor Dostoyevski trabajó bajo mucha, muchísima presión. Su esposa, Anna, lo comenta en sus propias memorias: ¿qué hubiese sido de la obra de Dostoyevski si hubiese tenido tiempo para poder revisarla?

Fiodor Dostoyevski, autor ruso de Crimen y castigo./libropatas.com

Cuando hablamos de rutinas de trabajo de los escritores famosos, debemos reconocer que acabamos siempre hablando de rutinas de trabajo de los escritores anglosajones. La razón es que existen muchas más fuentes relacionadas con estos autores y unos cuantos libros especializados (además de unas cuantas listas – ¡cómo amamos el listicle! – sobre ellos) que recogen las rutinas de los escritores famosos que trabajan en inglés. Pero la literatura no solo se limita a ellos y las ganas de saber cómo trabajaban tampoco están limitadas a estos autores.
Los escritores rusos del XIX son autores muy influyentes en la historia de la literatura y unos de los que los hábitos de trabajo también despiertan más nuestro interés. En el caso de Fiodor Dostoyevski es posible saber cuál era su rutina de trabajo gracias a los recuerdos que escribió su hija Aimée (en realidad se llamaba Liubov, pero como explica en el texto fuera de Rusia todo el mundo tenía problemas para pronunciarlo así que optó por usar la traducción francesa de su nombre real).
Lo cierto es que la mayor parte de su vida Fiodor Dostoyevski trabajó bajo mucha, muchísima presión. Su esposa, Anna, lo comenta en sus propias memorias: ¿qué hubiese sido de la obra de Dostoyevski si hubiese tenido tiempo para poder revisarla? El escritor ruso estaba profundamente sumido en las deudas (¡y ni siquiera eran suyas!, se quedó con las de su hermano para no perjudicar a su cuñada viuda) y tenía que cumplir con plazos y plazos para poder ingresar. Si a eso se le suma que era muy asiduo a las mesas de juego… tenemos la foto completa. Anna, su esposa, consiguió poner en orden sus finanzas y por ello cuando su hija lo veía trabajar funcionaba ya con unos criterios que iban más allá de llegar al plazo para poder saldar una deuda.
Aimée Dostoyevski señala que por la casa familiar no paraban de pasar estudiantes, lo que hacía que su padre se viese siempre interrumpido en su trabajo y por ello tuviese que escribir sobre todo de noche. Aún así, los estudiantes no eran los completos culpables ya que Fiodor Dostoyevski era un animal nocturno. “Cuando tenía capítulos importantes en los que trabajar, prefería trabajar en ellos cuando todo el mundo dormía”, dice su hija. Fiodor Dostoyevski podía escribir hasta las cuatro o las cinco de la mañana. Luego se acostaba en su estudio, donde tenía un sofá. Como nos cuenta Aimée, lo de tener un sofá en el estudio para dormir no era una cosa suya. Era la costumbre en Rusia y en el XIX todos los vendedores de muebles tenían un surtido de “sofás turcos” para amueblar estos cuartos. Las almohadas y las sábanas se ocultaban durante el día.
¿Cuál era la rutina diaria de Fiodor Dostoyevski? Según Aimée, lo primero que hacía al levantarse eran ejercicios gimnásticos y luego se lavaba en su vestidor. Fiodor Dostoyevski se preocupaba mucho por su higiene y gastaba “una gran cantidad de agua, jabón y colonia” a pesar, nos comenta Aimée, de que en la segunda mitad del XIX en Rusia las clases altas no eran muy amigas del baño. Mientras se lavaba, cantaba. Aimée y su hermano podían escucharlo desde la nursery, que estaba al lado.
Después de lavarse, Fiodor Dostoyevski se vestía por completo. Nada de trabajar en bata como tantos freelances de hoy…¡¡y como era costumbre en la época en Rusia, donde la gente se pasaba en bata y zapatillas gran parte del día!! (asumimos, aunque Aimée no lo puntualiza, que esto solo pasaba entre las clases altas). Además de obseso con la higiene, también lo era con la ropa. No podía trabajar si no estaba impecable. “No puedo trabajar si sé que están ahí”, decía sobre las manchas que podían salpicar su ropa. “Pienso en ellas todo el tiempo, en vez de pensar en mi escritura”, añadía.
Tras vestirse y rezar, Fiodor Dostoyevski se tomaba su té mañanero y estaba con sus hijos, que iban a saludarlo y a contarle sus pequeños dramas infantiles. Se tomaba dos tés muy fuertes y se llevaba un tercero, que bebía mientras trabajaba. Mientras desayunaba, una doncella aireaba el estudio aunque luego Anna iba a echar un vistazo. Fiodor Dostoyevski era un obseso del orden y no soportaba que alterasen su estudio.
Tras desayunar, Anna Dostoyevski entraba en la rutina de trabajo. Fiodor Dostoyevski y ella se habían conocido durante la escritura de El jugador, cuando Anna (entonces una jovencita soltera) se convirtió en su estenógrafa. El escritor le dictó la novela y la pudo acabar en tiempo record. Anna mantuvo su posición tras casarse y Fiodor Dostoyevski le dictaba todas sus novelas. Por las mañanas, le dictaba lo que hubiese hecho por la noche y luego trabajaba sobre las ediciones que hacía Anna con su buena letra.
El trabajo no duraba todo el día. A las cuatro, Fiodor Dostoyevski salía a caminar y lo hacía siempre por la misma ruta “absorto en sus pensamientos”, tanto que ni siquiera reconocía a la gente que se cruzaba en su camino. A veces, comenta su hija, aprovechaba para visitar a algún conocido o, si estaban bien de dinero, comprar bombones o frutas para su familia. A las seis cenaban y tomaban té a las nueve. Entre la cena y el té, Dostoyevski leía. Tras el té su familia se iba a dormir. El escritor se pasaba por la habitación de los niños para desearles buenas noches y se iba a su estudio a trabajar. Como no le gustaban las lámparas, trabajaba alumbrándose por dos velas.

22.7.15

Trapiello: "He traducido el Quijote para ese 80 por ciento de españoles que no lo ha leído"

Solo 2 de cada 10 españoles han leído el Quijote, y a Andrés Trapiello le parecen muchos

Andrés Trapiello, escritor español de su versión de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha./elcultural.es
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra.

Y que el 70% lo considera un libro muy difícil. ¿No será porque a la gente se le obliga a leer en una lengua que ya no hablamos y que no entiende?, se pregunta Trapiello. ¿Por qué los ingleses, japoneses o griegos lo pueden leer con facilidad y los españoles no?, insiste el escritor. Lo que lleva Trapiello rumiando desde hace 30 años decidió resolverlo hace catorce, cuando emprendió la osada tarea de traducir el Quijote al español actual. Lo hizo en secreto y con la convicción de estar haciendo algo importante. Hasta unos meses antes de su publicación no abrió la etapa de consulta y cotejo con especialistas. Ummm... De todo hubo: reticencias, entusiasmos, consejos... Pero el escritor es concluyente: "Lo he escrito para el 80% de los españoles que nunca han hecho ese viaje". 

-He leído su libro, pero no estoy segura de haber leído el Quijote. El verdadero.
-Ninguna traducción, por buena que sea, es el original. Es, hasta cierto punto, otro libro. Sólo hasta cierto punto. Pero seguro que usted ha leído un libro que se parece más al Quijote que ninguna otra de sus traducciones. Y no sólo por mérito mío, desde luego, sino porque el viaje del español actual al castellano del XVII es mucho más corto que el que ha de hacer el francés o el inglés actuales al castellano del XVII, y no digamos el japonés o el ruso. ¿O ellos no han leído tampoco el Quijote? Hemos de preguntarnos a qué se debe que tan pocos lectores españoles lo hayan leído. Acaba de hacerse pública una encuesta del CIS: sólo dos de cada diez españoles lo han leído (y aún me parecen muchos), y casi el 70% lo considera "un libro difícil o muy difícil", debido al lenguaje. ¿No será que se obliga a la gente a que lo lea en una lengua que ya no hablamos y que la mayoría ni siquiera entiende o le cuesta entender cuando la lee?

Trapiello apuntala su argumento: "Si un lector español o hispanohablante no entiende esta frase (o cientos parecidas), 'Quisiera enviarle a vuestra meced alguna cosa, pero no sé qué envíe, si no es algunos cañutos de jeringas, que para con vejigas los hacen en esta ínsula muy curiosos; aunque si me dura el oficio, yo buscaré qué enviar, de aldas o de mangas', puede hacer dos cosas: mirar las notas a pie de página (algo fatigoso cuando se llevan consultadas entre tres y seis mil, la media de notas en cualquier edición, y acertar con el filólogo adecuado, porque en este caso concreto los especialistas tampoco se ponen de acuerdo en qué quería decir Cervantes), o echar a volar su imaginación, tratar de adivinar qué puede significar eso y estar inspirado ese día".

-Es decir, usted ha traducido el Quijote para esos 8 de cada 10 españoles que no lo han leído hasta ahora. ¿Es su libro un sustituto del original, un sucedáneo, o un primer paso para luego leer el genuino?
-¿Qué es una buena traducción de la Ilíada o de Guerra y paz o de Hamlet? ¿Sustituto, sucedáneo? Traducir es llevar a otra lengua un texto que de otro modo no podríamos leer. Se perderán matices en el camino (y se ganarán otros, añadía Carlos Pujol, gran traductor, a propósito de las traducciones de Emily Dickinson de Marià Manent), pero gracias a las traducciones la literatura universal es lo que es. Shakespeare sin las traducciones del latín o del griego no existiría. Y desde luego yo no tengo ninguna duda: la Ilíada traducida sigue siendo la Ilíada, o los Cantos de Leopardi, traducidos, siguen siendo Leopardi. Este Quijote traducido no es el original, pero sigue siendo de Cervantes, como la Ilíada que yo leo en español es la Ilíada de Homero, no el invento de su traductor. Cervantes escribió su libro para todo el mundo, y para que lo leyeran como se leen las novelas, de seguido, sin especial dificultad, porque era, además, un libro más hablado que escrito. Yo lo he traducido para esos ocho españoles de cada diez que no lo han leído, para el 70 % a los que les parece difícil y para los que conociendo el original quieran leerlo por curiosidad, por gusto o para leerlo como lo leyeron sus primeros lectores del XVII, de una manera fluida y sin prejuicios.


"Los libros se escribieron para leerse. ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo?"
-Félix de Azúa escribió el otro día un artículo sobre los quijotes aparecidos recientemente, el de Rico y el suyo, y decía: “un quijote para quijotes y otro para sanchos”. ¿Está de acuerdo en que su versión es un quijote para sanchos? Decía también Azúa “un quijote cuerdo y otro loco”. Y ahí ya estoy desorientada, no sé cuál es el suyo...
-Me parece que Azúa se refería, siguiendo a Unamuno, al hecho de que Sancho y don Quijote acaban pareciéndose mucho, sin que al final del libro podamos ya distinguirlos. De haber sabido leer, Sancho habría podido leer el Quijote, como lo leyó el bachiller Sansón Carrasco, y lo habría entendido perfectamente. Hubiera podido hacerlo sin notas al pie. No está claro que un lector actual de la cultura de Alonso Quijano pueda leer hoy el Quijote sin esas seis mil notas. El Quijote es el libro de don Quijote y de Sancho, para quijotes y sanchos, el mismo libro les sirve a los dos. El lector del de Rico y el de mi traducción no tienen por qué ser diferentes, y me alegrará infinito saber que después de mi traducción se ha animado con el original.

Una relación tormentosa

-Habla usted de sus razones para emprender la tarea y menciona las Misiones Pedagógicas, intuye que a Francisco Giner le hubiera gustado... ¿Cuál fue su primer impulso para ponerse a traducir el Quijote al español actual? Y, en el otro extremo, ¿qué le hizo darlo por terminado, y decirse "Yo más ya no puedo"? ¿Aspira a que su Quijote se convierta en libro de texto?
-La relación tormentosa que tienen los españoles con el Quijote procede en parte de que ha sido un libro de texto, como las matemáticas. Algo que se les ha obligado a leer a los alumnos, no que estos hayan leído por gusto. Y no guardan un buen recuerdo. Y el Quijote debe volver a ser un libro leído, tanto o más que un libro de estudio. Cualquier amante de Cervantes aspira a que se lea el Quijote en su versión original en buenas ediciones o traducido en buenas traducciones. Y el que quiera y pueda leerlo en versión original, con o sin notas, puede seguir haciéndolo. No veo dónde está el problema. El único problema, al menos para mí, fue decir "basta, hasta aquí he llegado". Es cuando advierte uno que puede estructurar el delirio, y perder el juicio, como don Quijote. Porque uno puede poner fin a un libro propio, pero nunca a una traducción.

- Vargas Llosa recuerda en el prólogo de su libro la polémica suscitada en Francia cuando Malraux mandó limpiar todos los edificios clásicos de París, y dice que "no me sorprendería que hubiera una polémica semejante con la audaz empresa de Trapiello". Pero aquí no ha habido mucha, demasiado poca. Me parece un poco desconsolador y reflejo del poco interés general por la cultura. ¿A usted no le parece un mal síntoma?
-En Inglaterra y en Francia no hubo tampoco una especial polémica cuando tradujeron al inglés y francés actuales a Shakespeare o Montaigne. Nadie lo achacó allí al poco interés por la cultura. Al contrario, todo el mundo admitió que se trataba no sólo de algo necesario, sino de algo que sumaba, no que restaba. Y se alegraron, como es natural. ¿Cómo no alegrarnos de que miles de lectores puedan leer por fin el Quijote? No hacerlo sí que sería un pésimo síntoma.

El de Rico me ha servido de pauta

- Lo ha llevado muy en secreto, dice que el principal criterio ha sido la intuición, pero ¿ha consultado con los principales especialistas, ¿no?
-En realidad lo que he dicho es que cuando no disponía de otros medios para resolver algún pasaje peliagudo, me he fiado de la intuición, como haría cualquiera. Y desde luego que he consultado con los principales especialistas. Qué pregunta. Ni yo ni nadie puede leer ese libro sin las notas que a lo largo de cuatrocientos años han tenido que añadirse al texto original. Yo he tenido en cuenta a muchos, a algunos ya muertos, fundamentales, como Hartzenbusch, Rodríguez Marín o Martín de Riquer, y a otros, vivos, como Blecua o Rico. La edición de este último, muy rigurosa filológicamente, es la que me ha servido de pauta, y a él personalmente debo muchos buenos consejos y cautelas en el último tramo de mi trabajo. Por ejemplo, Cervantes es "leísta" y me convenció de que debía corregirlo.


"De haber sabido leer, Sancho habría podido leer el Quijote y lo habría entendido perfectamente"
La Real Academia tiene el prurito de meter en el Diccionario todas las palabras que aparecen en el Quijote, aunque estén en desuso. Pero el escritor se ha cargado algunas. También ha enmendado errores y alguna que otra incongruencia que ha permanecido en el texto durante 400 años. Cuenta Trapiello, por ejemplo, que en el siglo XVI la palabra 'discreto' significaba 'inteligente, agudo, perspicaz', y que, dependiendo del contexto, lo ha ido cambiando. Y más: "Cuando hablo de incongruencia me refiero por ejemplo al pasaje en el que don Quijote dice tener un hambre feroz y se come una hogaza de pan 'con dos cabezas de sardinas'. ¿Cabezas de sardinas? Siempre me pareció un error. Y la solución me la dio Rico: tenía que ser 'dos docenas de sardinas'. Y así se ha quedado".

-En su conjunto, ¿qué pasaje le ha hecho dudar más, con cuál se ha detenido más tiempo?
-Sin lugar a dudas, el primer capítulo. Sólo el primer párrafo cuenta en todas las ediciones con más de veinte notas al pie. Me ha divertido mucho ver poner el grito en el cielo a algunos al llegar a “los de lanza en astillero”. Lo primero que me preguntó Rico fue precisamente eso: "¿cómo has traducido astillero?". Él sabe que la traducción del Drae es vaga: "percha". Pero ¿de dónde se va a colgar un astil? ¿De las orejas? Si yo he traducido "de los de lanza ya olvidada" es porque no encontré una palabra mejor (manejé unas treinta; el astillero debía de ser algo parecido al palillero de los billares) y porque ese era el sentido que quiere darle Cervantes a la expresión.

-¿Qué gana y qué pierde su Quijote en comparación con el de Rico o el de Pérez-Reverte?
-El Quijote de Rico es más o menos el de Cervantes (el Quijote de 1605 y 1616 se parece al que llamamos original menos de lo que la gente cree: se publicó sin párrafos, sin guiones de diálogos, con infinitas erratas y docenas de frases, giros y sentidos incomprensibles; nadie en su sano juicio querría hoy leer “el original”); el de Pérez-Reverte es una reducción del texto, del que se ha suprimido casi la mitad y no se ha retocado apenas, y la mía es una traducción. No es “mi” Quijote. Es una traducción del Quijote, íntegra y fielmente, como se lee en la cubierta. Los que quieran leer un resumen leerán el de Pérez-Reverte, los que quieran leer el original leerán el de Rico o el de otro, y el que quiera leer el libro tal y como lo lee un lector japonés, francés o inglés actual, leerá una traducción, esta u otra de las que vengan.

"Hasta ahora, muchos se tomaban su lectura como el viaje a la Meca, algo que un español debe hacer al menos una vez en la vida"
-¿Cuál es, en fin, la principal sorpresa que depara la lectura del libro al lector poco avezado?
-Si hablamos de esta traducción, la sorpresa principal es la de que pueden leer el libro sin tropiezos, según me dicen, con un grado alto de comprensión lectora y sin menoscabo del lenguaje de Cervantes, incluso de su musicalidad. Y no tanto por mérito mío, insisto. Hasta ahora muchos se tomaban su lectura como el viaje a la Meca, algo que un español debe hacer al menos una vez en la vida. Ocho de cada diez españoles no han viajado a él nunca y de los otros, muchos no han repetido la experiencia, demasiado ardua. Si ahora pueden hacerlo, incluso repetirlo, ¿quién se lo impedirá? Y sobre todo hemos de preguntarnos: ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo? Y ahí es donde entran en escena las Misiones Pedagógicas: la cultura o está viva o no es nada; los libros se escribieron para leerse. Incluso en traducciones.
- Aquí puedes leer y descargar el primer capítulo del Quijote

18.7.15

Los disfraces iniciales de los autores

Siempre pasa lo misno:no es raro que un autor, al inicio de su carrera, decida escribir sobre temas y escenarios que tienen poco que ver con su experiencia personal

¿Cómo puede ser, se pregunta el joven narrador, que mi mundillo personal e intrascendente, cotidiano y lleno de pequeñeces, sirva de material artístico?./elespectador.com

Es entendible: antes de ser escritor la persona seguramente ha sido lectora, y si tiene buen gusto y una sensibilidad innata, más cierta dosis de olfato literario, habrá leído a los grandes. Y ante semejantes historias, los mundos deslumbrantes de un Dumas, un Dickens, un Shakespeare, un Dante, un Cervantes o un Faulkner, el mundo real y cotidiano del escritor en ciernes le parecerá poca cosa en comparación, y tardará años en comprender que sus propias vivencias son material válido para construir una obra de arte.
Como digo, no es raro que esto suceda. Es normal que el escritor al comienzo no reconozca su propio mundo como válido, digno de ser contado a través de su escritura. Así lo confesó Borges al hablar de sus primeros tanteos literarios: “Empecé, como lo hacen todos los jóvenes, disfrazándome”. Es decir: ocultando su realidad, escribiendo sobre temas que le parecían apropiados y de interés para otros, pero que tenían poco que ver con su auténtica realidad. Así les pasó a varios de los grandes, incluyendo a Flaubert, cuya primera obra, La tentación de San Antonio, giraba en torno al famoso tema religioso, la tentación que padeció el monje cristiano nacido en Egipto, Antón Abad, considerado el fundador del movimiento eremítico. Lo cierto es que pasaron años antes de que Flaubert entendiera que, por el contrario, la vida anodina y pequeñoburguesa que él había experimentado en carne propia podía ser también material artístico, y así lo hizo, de manera magistral, con Madame Bovary, publicado en 1857.
Algo similar le pasó a García Márquez, cuyos primeros cuentos, los que luego serían recogidos bajo el título Ojos de perro azul, de corte urbano y onírico, trataban sobre temas más afines a Kafka, y sólo años después, al leer a Faulkner, es que nuestro premio Nobel vislumbró que su mundo de la costa caribe colombiana le podía servir para edificar su narrativa. Tal como admitió el autor Walter Dean Myers, al hablar acerca de su estremecedora lectura del cuento de James Baldwin Sonny’s Blues: “Esa historia me dio un permiso que yo ni siquiera sabía que necesitaba, el permiso de escribir acerca de mi propio paisaje, mi propio mapa”. Y así ha sucedido con muchos otros autores: necesitan un permiso que desconocen para convertir su propia realidad en obra literaria.
Insisto: es entendible. ¿Cómo puede ser, se pregunta el joven narrador, que mi mundillo personal e intrascendente, cotidiano y lleno de pequeñeces, sirva de material artístico? ¿Y más si se compara con los mundos fascinantes, atiborrados de aventuras conmovedoras y episodios admirables de la condición humana, que se encuentran en las páginas de las grandes obras maestras? En ese sentido, ayuda mucho comprender un secreto que, tarde o temprano, todo autor llega a intuir en algún momento de su vida: que uno tiene acceso a una historia singular: la propia. Nadie más la puede contar porque nadie más la ha vivido. Es personal y única, y, si se llega a escribir con maestría, quizás trascenderá. Entonces todas esas vivencias anodinas, que parecían triviales e insignificantes, ahora quedan redimidas por el arte.

17.7.15

Guelfenbein: "¿Por qué escribir para mujeres no es literatura universal?"

La chilena Carla Guelfenbein, premio Alfaguara de Novela 2015, dice que hay discriminación en el medio hacia la literatura femenina


Carla Guelfenbein, premio Alfaguara de Novela 2015 con su obra  Contigo en la distancia. /León Darío Pelaez./semana.com
En las noticias aparecía el video del narcotraficante mexicano el chapo Guzmán, segundos antes de escaparse de una prisión de máxima seguridad a través de un túnel de 1.500 metros de largo. Carla Guelfenbein, escritora chilena de 56 años, miraba atenta el televisor y, sin decirlo, pidió demorar la entrevista unos segundos.
“¿Y quién es él?”, “¿De dónde es?”, “Increíble, esto es de película”, decía mientras explicaba que apenas se estaba enterando de lo sucedido, porque llevaba meses desconectada de la realidad; exactamente desde el pasado 26 de marzo, cuando le informaron que había sido la ganadora del premio Alfaguara de novela 2015, con su obra Contigo en la distancia. Este, su quinto libro, narra la historia de dos amores (el de una escritora –Vera Sigall– y un poeta –Horacio Infante–; y el de un diseñador y una estudiante de literatura), que se mezclan y se complementan y terminan construyendo una obra de suspenso que apresa al lector. Desde hace más de tres meses que recibió la noticia, Guelfenbein no ha parado ni un segundo; ha dado unas 140 entrevistas, calcula.

Cuando el noticiero deja de mostrar las imágenes con la fuga del narcotraficante mexicano, Carla Guelfenbein dice que comience la entrevista y que, por favor, no la llamen “señora” porque si la llaman así no hay manera de que esta conversación prospere.
 
Usted escribe desde que era muy niña… ¿qué escribía?

Tenía muchos diarios y hacía un gran esfuerzo por expresarme de una manera que mis hermanos no entendieran, porque la obsesión de uno de ellos era leer mis diarios. Empecé a escribir en clave y ese fue uno de los comienzos de mi búsqueda por otro lenguaje para expresar lo que quería: usaba metáforas, imágenes, otro tipo de material que no era el literal para encubrir mis secretos. Era muy imaginativa, muchas veces no encontraba diferencia entre algo que yo imaginaba y algo que ocurría. Por ejemplo, yo lo único que quería era tener una hermana (tenía dos hermanos menores) y me inventé una, no sólo para mí sino para todos mis compañeros de colegio. Mi hermana era parte de mi vida y yo nunca me sentí engañando a nadie. Una vez que yo construía ese personaje, existía.

Parte de ese amor por la escritura y literatura se lo sembró su mamá, que era filósofa. ¿Qué significa ella en su carrera, en su vida?

Ella fue quien me enseñó a leer, en el sentido de amar el acto de la lectura, y lo hizo de una forma muy sencilla: creando espacios muy cálidos alrededor de la lectura; me metía a su cama y leíamos juntas. Mi madre murió cuando yo tenía 17 años y creo que esa ausencia a esa edad, me marcó tanto como su presencia. Era muy exigente intelectualmente conmigo. Me decía que la única manera para una mujer de tener libertad era ser económicamente independiente, que tenía que tener una carrera, que tenía que ser inteligente. Cuando ella se fue vinieron otras exigencias, tener que sobrevivir sin ella.

Y desde muy temprano se encontró con autores que habitualmente se leen más tarde… ¿Qué leía?

Con quien me encontré muy temprano, y acabo de releer, fue con Cortazar. Cuando leí Rayuela, a los 14 años, volé. Me volví loca, me quería ir a París. También leí autores como Mario Benedetti, y por supuesto García Márquez. Llegué a ellos antes que mis compañeros y simplemente me cambiaron el mundo.

Usted es señalada de escribir una “literatura sentimental”, y de ser “una escritora para mujeres”. ¿Por qué esos calificativos tendrían que ser negativos?

Ese es el punto, ¿por qué esos calificativos son negativos? Se considera que las mujeres que leen y escriben sobre otras mujeres, no hacen una literatura universal. ¿Por qué escribir para mujeres no es universal? A un hombre que escribe una novela cuyo protagonista es un hombre, nunca le preguntan “¿señor, usted escribe para hombres, su novela es masculina?” Es una forma de discriminación.

También hablan de que su obra es “literatura comercial”…

C. G.:
Que una novela venda es fantástico pero en este mundo la literatura y lo comercial está contrapuesto. Esto no es negativo por sí solo, es la connotación que se le da. También han dicho que mi obra es “intimista”. Eso no tiene nada de malo, la intimidad no es un patrimonio exclusivo de las narradoras, es también un patrimonio de los narradores. De hecho cuando un escritor se mete realmente dentro de su personaje, se está metiendo en su intimidad. En todo esto que digo no estoy hablando por mí, yo no necesito defenderme, yo podría quedarme calladita: tengo un premio Alfaguara, soy reconocida, mi segundo libro fue traducido a 14 lenguas, me leen en todas partes del mundo y personalmente nadie me ha discriminado, al contrario, me ha ido muy bien. Pero siento una responsabilidad de hablar por todas las narradoras que sí se ven afectadas.

Usted ha dicho que el Premio Alfaguara fue como un huracán. ¿A dónde la ha llevado ese huracán? ¿Le gusta ese nuevo personaje mediático que ha tenido que asumir?

Desde el día que recibí el premio no he tenido ni un minuto. Estaba escribiendo una novela y no he podido a volverme a sentar. Yo no juego un personaje, esa es la verdad. Si tuviera que jugar un personaje estaría agotada. Me levanto en la mañana y soy la misma que te está hablando a ti, que te dice “no me sigas señora”, sin ningún tapujo… Pero dejando atrás eso, que no me siento un personaje, a mí lo que me gusta es estar frente a mi escritorio con mi computadora, escribiendo, leyendo, tomando notas, pensando en mis personajes.

Fue bióloga y diseñadora, ¿qué conserva de esas dos facetas?

Todo se va sumando. Nada queda en el camino. No me arrepiento de haberme recibido de biología porque hay un montón de cosas que están presentes, concepciones incluso de la literatura que tienen que ver con la ciencia. No podría escribir como escribo, ni la forma y la rigurosidad con la que lo hago, y la concepción que tengo de hacerlo, sino fuera porque soy científica. Y el diseño me dejó muchísimo: te obliga a observar, a conceptualizar, a condensar, y eso es lo que yo intento con la literatura: busco una prosa que sea simple, transparente pero que al mismo tiempo no pierda su profundidad, que comunique un montón de cosas.

En un aparte de su último libro usted dice que “la felicidad llega por los caminos más extraños. A su propio aire. No hay forma de convocarla ni esperarla”… ¿Por qué caminos le ha llegado a usted?

Por tantos caminos… y algunos los he convocado. Por ejemplo, yo no podía tener hijos y me costó muchísimo, unos 10 años. La primera vez que me hice el tratamiento in vitro, no me resultó. Me preguntaba cómo podía haber sucedido esto si había hecho todo perfecto, si había seguido perfecto lo que el doctor me decía. Se me derrumbó todo. Dije, “no basta esto”. Pero yo no soy creyente, no creo en Dios, no sabía a qué aferrarme. Hice muchos tratamientos y de repente resultó, llegó exactamente en el minuto que tenía que ser. Esa fue una felicidad que ya no estaba buscando y llegó, cuando yo me abandoné, llegó.

15.7.15

El credencialismo literario

La calidad de la literatura que producen estos escritores es controversial, así como lo que representará esta proliferación del credencialismo literario en los demás países, ¿será que es el inicio de la producción masiva de escritores a nivel mundial?

Otroparamo.com: página web de poesía abierta a todos.

En Estados Unidos proliferan las Maestrías en Escritura Creativa. La primera fue instituida en la Universidad de Iowa en 1936, y actualmente existen más de 229 en todo el país. Las conocidas MFAs (Maestría en Bellas Artes por sus siglas en inglés), se han vuelto el centro de la literatura gringa en los últimos años. Autores como Susan Choi, egresada de la Universidad de Cornell, Junot Díaz, también egresado de Cornell, y David Foster Wallace, egresado de la Universidad de Arizona, representan una nueva generación de escritores educados en el arte del lenguaje dentro de un salón de clases. La calidad de la literatura que producen estos escritores es controversial, así como lo que representará esta proliferación del credencialismo literario en los demás países, ¿será que es el inicio de la producción masiva de escritores a nivel mundial?
Karen Russel, que obtuvo su maestría en la Universidad de Columbia, y cuyo primer libro fue finalista del premio Pulitzer en 2012, aseguró al New York Times que no sabe qué estaría escribiendo si no hubiera cursado el programa. Algo similar opina Gary Shteyngart, escritor de origen ruso, que aconseja a todos los jóvenes escritores obtener una Maestría en Escritura Creativa, pues asegura que sin ella “nadie tomará tu trabajo en serio”. Pero no todos concuerdan, incluso entre los egresados exitosos. Francesca Abbate, poeta y profesora del departamento de inglés de Beloit College, asegura que los programas de escritura creativa pueden ser muy buenos en enseñar cómo usar el lenguaje, pero que muy difícilmente convertirán en escritor a alguien sin un genuino interés por las letras. Ahora que imparte clases de escritura creativa a jóvenes universitarios, intenta enseñarles que todos tenemos algo que decir, pero que eso no los convierte necesariamente en escritores.
Si, como dice Gabriel Zaid en Dinero para la cultura, la universidad no es académica, y las grandes influencias del siglo XX no salieron de la universidad, sino que entraron a ella una vez que ya se habían gestado, habría que reconsiderar la literatura que busca lectores mostrando el título antes que el texto. Zaid dice que “algo tienen las burocracias […] que desamina la creatividad. Las estructuras jerárquicas se llevan mal con la libertad creadora. Tienden al centralismo y la hegemonía. Desconfían de las iniciativas que no se rigen by the book”. Las universidades podrán enseñar muy bien el uso del lenguaje, pero enseñar ideas, historias y experiencias es casi imposible, justo de lo que están hechas las grandes obras. No importa qué tan bien alguien sepa manejar el lenguaje, el escritor tiene que salir a vivir, a experimentar, a nutrirse de su entorno para poder escribir. La prosa puede ser clara, precisa, sin errores, pero si carece de sustancia el texto no llegará lejos. Lo mismo con la poesía: si no hay contenido en la forma o en la idea, el autor no vivirá mucho. Además, es difícil creer que en las universidades no se enseña el canon en el mejor de los casos, o a escribir bestsellers en el peor. La renuencia a la innovación es frecuente en los departamentos de inglés, que enseñan fórmulas para escribir ensayos correctamente. Libros importantes como La revolución electrónica de Burroughs o Howl de Ginsberg, son producto de la innovación, de llevar el lenguaje al límite, y resulta complicado creer que propuestas de ese talante tendrán cabida en programas universitarios. Por otro lado, la universidad es un negocio, y como tal prioriza las exigencias de sus clientes: ganar lo suficiente para vivir decorosamente después de graduarse. Las historias de zombies no están mal, pero sí muy lejos de hacer historia.
Abbate, que recibió su MFA en la Universidad de Montana, ríe cuando le pregunto sobre la especialización que ya ofrecen programas como el del Instituto Pratt de Nueva York en escritura ambiental o el de la Universidad del Sur de Maine en Justicia Social. Como si uno pudiera aprender cómo convertirse en el próximo Allen Ginsberg.
Puede que el énfasis en las ciencias tenga que ver con la proliferación de estos programas. Los departamentos de literatura sufren la preferencia de los alumnos por programas con mejores índices de empleo, y traer de vuelta la atención requiere demostrar que también son capaces de formar profesionales listos para tener éxito en el mercado, algo similar a un MBA (Maestría en Administración de Negocios por sus siglas en inglés). Pero Abbate no está de acuerdo, dice que los programas de escritura creativa deben ser vistos como un tiempo para disfrutar de lo que haces, para leer mucho y conocer gente afín, “porque después nada está garantizado”. De acuerdo con el New York Times, cada año entre 3,000 y 4,000 escritores acreditados salen al mercado, y este año alrededor de 20,000 personas aplicaron para entrar a uno de los programas. La competencia aumenta: la revista Poetry recibe más de 100,000 propuestas al año y solo publica 300 poemas. Y con todo y la importancia que parecen cobrar las credenciales universitarias para ser publicado, muchos de los escritores más reconocidos siguen estando al margen de las instituciones de educación superior: Edward Albee y Ray Bradbury siguen siendo estudiados en las universidades sin tener una licenciatura, y J. K. Rowling y Emily St. John Mandel lideran las listas de los libros más vendidos sin necesidad de un MFA.
En el mundo hispano aún no hay un fenómeno comparable. En México solo existe un programa de licenciatura enfocado a la creación literaria, y en Sudamérica unas pocas instituciones ofrecen el Máster. España lidera la adopción de dichos programas, que ya ofrecen universidades prestigiosas como la Complutense de Madrid y la Pompeu Fabra en Barcelona. En Estados Unidos ya le han apostado al éxito que puede tener entre los jóvenes escritores hispanohablantes, y han puesto en marcha desde hace algunos años el programa de Escritura Creativa en Español de la Universidad de Nueva York, que busca proyectar a nuevas figuras del castellano y promover el programa en nuestra lengua.
Termino con lo que dice Zaid: “La cultura libre prospera en la animación y dispersión del diálogo y la lectura libre […]. Es el centro sin centro de la cultura moderna, más importante para la innovación que las grandes universidades. […] la institución del saber jerárquico, autorizado y certificado no es el medio ideal para la creatividad, menos aún si es gigantesca, burocratizada y sindicalizada”.
Links a algunas de las fuentes citadas:
http://www.nytimes.com/2015/04/12/education/edlife/12edl-12mfa.html?_r=0
http://flavorwire.com/476264/27-writers-on-whether-or-not-to-get-your-mfa4
http://www.thereviewreview.net/publishing-tips/mfa-or-not-mfa-question

14.7.15

Paul Auster y Tomás Eloy Martínez: encuentro en Nueva York

Cuando ambos trabaron amistad, el autor de Santa Evita ya había producido algunos de los títulos más importantes de su obra y su colega estadounidense se había consagrado como una de las plumas más interesantes de la narrativa de su país. De ese vínculo surge este rico intercambio

 
Paul Auster y Tomás Eloy Martínez, dos escritores hablando de su oficio:escribir./adncultura.com
Durante los años que vivió en Estados Unidos, Martínez publicó gran parte de su obra (La novela de Perón, La mano del amo, Santa Evita, Las memorias del general, Ficciones verdaderas, El sueño argentino, El vuelo de la reina y El cantor de tango) y se hizo amigo de Auster. Cuando se conocieron, La trilogía de Nueva York (Ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada) era ya objeto de culto; Auster había publicado también El país de las últimas cosas, El Palacio de la Luna y La música del azar. De esa amistad sale este intercambio de visiones entre pares a los que une la literatura y separa la pertenencia a una lengua: el mundo anglosajón y el hispanoamericano.
PA: -Uno de los primeros temas que deberíamos tocar es la cuestión de la traducción. Los Estados Unidos han decaído en este rubro tan terriblemente en los últimos veinte o treinta años que nos estamos provocando un gran perjuicio al no traducir suficiente literatura extranjera. Estamos aislándonos del resto del mundo. Es una especie de repetición, en el campo literario, de lo que estamos haciendo en la política. Lo mismo sucede en el cine.
TEM: -Sí. Es quizá una cuestión de mercado. Lo que no se conoce no existe y, por lo tanto, no tiene valor.
PA: -Así es. Los norteamericanos nos encerramos mucho, los Estados Unidos se aislaron tanto que parecen interesados en ellos mismos. Nuestra curiosidad sobre los demás se ha reducido y eso crea una falta de comprensión de las otras culturas que en la política provoca grandes problemas. En mis años de formación había libros traducidos de Europa y de América del Sur. La gente hablaba mucho de los escritores extranjeros. Se convertían en parte de nuestra cultura, de algún modo.
TEM: -Si tus años de formación fueron los finales de la década del 50 y la primera mitad de la del 60, entonces hablás de la época en que se tradujo a Rulfo, aunque sin éxito. Y a Borges, con un éxito creciente, sobre todo en la academia.
PA: -Sí, también estoy pensando en escritores como Günter Grass, que se convirtió en una gran celebridad con El tambor de hojalata; en los franceses del nouveau roman, Robbe-Grillet, Duras, Sarraute. Todos traducidos, debatidos. Creo que fue a fines de los años 60 cuando llegó el boom de América Latina para los lectores norteamericanos.
TEM: -Hacia 1967, 1968, con Cien años de soledad. Poco antes se habían publicado las traducciones de Rayuela, de Julio Cortázar, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
PA: -Sí. La novela de García Márquez tardó dos o tres años en llegar al inglés. Causó un gran impacto. Fue inspirador y movilizante para mucha gente aquí. Pero ahora sucede muy, muy poco. Deberías sentirte orgulloso de que al menos tres o cuatro de tus libros se hayan traducido.
TEM: -También nosotros estamos encerrándonos. Años atrás, se discutía con pasión en los cafés sobre Kafka o Beckett, sobre el nouveau roman y, por supuesto, sobre J. D. Salinger y Mailer. Hoy son escasos los escritores norteamericanos de tu edad que causan pasión. A tu amigo DeLillo, por ejemplo, se lo conoce muy poco.
PA: -¿En Sudamérica? No lo puedo creer.
TEM: -Los pocos que lo conocen lo admiran mucho. Pero es una admiración de minorías. No es tu caso. Tu obra es muy leída en los países de lengua castellana.
PA: -No soy consciente de ello. Sé que he sido traducido y publicado en América del Sur. Y que me leen. Me siento afortunado. Cuando era un autor inédito e intentaba que me publicaran, me rechazaron muchas editoriales. Cuando terminé La ciudad de cristal, mi agente de entonces lo hizo circular y fue rechazado por diecisiete o dieciocho editoriales. A algunos les había gustado y llamaban para decirlo: "Realmente nos encantó, pero no creemos que sea comercial. No creemos que vaya a vender, aunque si le cambiara el final, tal vez ayudaría..." Lo lamenté mucho pero no iba a cambiar el final.
TEM: -¿Cuál es tu idea sobre la frontera entre realidad y ficción?
PA: -Cuanto más envejezco, más delgada me parece. Creo que ahora cruzo todo el tiempo de un lado al otro. Es algo muy misterioso, un tema muy difícil para que la mente logre siquiera asirlo. Si somos parte del mundo real, cualquier cosa que nos alcance es parte del mundo real. Si puedo imaginar otro mundo dentro de mi cabeza, ¿acaso ese mundo no existe de alguna manera? ¿Y la ficción no es eso, en el fondo: inventar otros mundos, otras realidades, que resulten verosímiles?
TEM: -Ése es el quid del asunto y la tarea más compleja del novelista: impregnar de verosimilitud una realidad que sólo existe porque la imagina y permitir que los lectores sientan esa realidad imaginada como verdadera. Cuando escribo ficciones, tiendo a creer que todo lo que imagino es real. O tal vez no sólo lo creo: lo deseo. ¿Recordás "El narrador", ese ensayo breve de Walter Benjamin que está en la última parte de sus Iluminaciones?
PA: -Lo leí hace demasiado tiempo.
TEM: -Benjamin señala que en el núcleo de toda novela está la búsqueda del sentido de la vida, la del personaje, la del narrador, la de la especie humana. La vida sólo cobra un sentido pleno en el momento de la muerte, pero mientras recorre ese camino, necesita alimentarse de sueños. Lo que confiere valor a las novelas, dice más o menos Benjamin, no es el relato de un destino ajeno e instructivo. No hay materia tan hostil a la novela como la construcción de moralejas, porque el alimento primordial de la novela es la libertad. Y la duda. Y el riesgo, todos valores distantes del afán pedagógico de las moralejas. Lo que importa no es el acto de leer un destino ajeno e instructivo, sino lograr que las llamas que consumen ese destino ajeno transfieran calor a nuestro destino. Las novelas nos permiten ser ese otro que no nos atrevemos a ser en la realidad. ¿Qué es la especie humana, a fin de cuentas, sino la imaginación de Dios?
PA: -¿Y qué es Dios sino la suma de los deseos de la especie humana?
TEM: -A medida que envejecemos, la realidad se nos desvanece más y más. De pronto tenemos ya todo el cuerpo sumido en la ficción. Nos volvemos ficciones. Los personajes de tus últimas novelas han ido avanzando en edad al mismo tiempo que vos. Algunos van más lejos. Son moribundos, como el cineasta de El libro de las ilusiones.
PA: -Creo que eso se debe a que algunas cosas del cuerpo comienzan a descomponerse y a que se acentúa la conciencia de la propia mortalidad. Lo que te digo es sólo una conjetura, no podría explicarlo. Poco antes de cumplir sesenta años, mi cuerpo empezó a cambiar. Pequeñas cosas. En el fondo se trata del gran drama de estar vivo: el hecho de que dejaremos de estarlo en algún momento.
TEM: -Pienso lo mismo. La primera vez que caí enfermo, muy enfermo, me pregunté "¿Por qué yo, por qué ahora? ¿No podría el derrumbe esperar un poco?". Y después, cuando sobreviví a otra enfermedad grave, me dije: "¿Por qué yo? ¿Por qué se me concede una gracia que se les niega a tantos?". Lo peor es que nos iremos de este mundo sin tener respuesta para esas preguntas esenciales.
PA: -Por eso escribimos ficciones: para entender. En las novelas podemos rehacernos, empezar desde cero en cada libro nuevo. Ésa es la aventura de escribir: la novedad. Nunca has escrito este libro antes, en consecuencia tenés que enseñarte cómo hacerlo a medida que avanzás. Siempre me siento un principiante. Y el pasado no afecta en absoluto. El hecho de que haya escrito otros libros no significa nada. Cada vez que comienzo algo, soy nuevo. Si sintiera que estoy escribiendo de algún modo el mismo libro que he escrito antes, sin darme cuenta, sería terrorífico. Aterrador.
TEM: -¿Reescribís hasta encontrar estructura y tono?
PA: -No, en general dejo el texto a un lado y luego lo comienzo completamente otra vez.
TEM: -Yo comienzo una historia y cuando me doy cuenta de que he tomado un desvío falso, tengo que volver atrás. Por lo general empiezo todo desde cero. ¿Te ha sucedido alguna vez?
PA: -Más de una vez. Cuando escribí El libro de las ilusiones, un día me di cuenta de que había trabajado durante dos o tres semanas en la dirección equivocada, y rastreé el texto hacia atrás hasta la misma oración donde había hecho el giro incorrecto. Quité todo lo que había escrito desde allí y volví a empezar con esa oración como punto de partida.
TEM: -Yo he tenido que escribir todas mis novelas por lo menos dos veces. La excepción es El cantor de tango, que sin embargo es la que más les ha gustado a los críticos anglosajones. Terminé dos versiones completas de Santa Evita y tres de La novela de Perón. Lo curioso es que son muy diferentes entre sí. Nunca he publicado las que me salieron mal y no pienso hacerlo. ¿Qué estás escribiendo ahora?
PA: -Un libro muy raro. No me gustaría hablar de él porque no está terminado. Llevo escritas poco más de cien páginas. Sólo puedo decirte que el protagonista, el narrador, tiene 72 años. El núcleo de la historia es precisamente sobre alguien que inventa otros mundos y este hombre que halla un lugar allí. El único modo en que él puede liberarse es matando a la persona que lo ha creado.
TEM: -¿Encontrás puntos de contacto con tu libro anterior, Viajes por el Scriptorium? Ahí los personajes se desprendían de su vida en las novelas y buscaban al autor para interpelarlo.
PA: -Sí, pero este otro libro va más allá. Y el tono es muy diferente. Cada uno de los personajes piensa y habla de un modo característico. Esa es la aventura. Esto es algo nuevo, en desarrollo. ¿Y vos estás trabajando en otro libro?
TEM: -He retomado la novela que interrumpí cuando me enfermé a comienzos de 2006. La enfermedad cambió mucho mi visión del tema. Lo que ya había escrito, unas 200 páginas, trataba de transfigurar en ficciones la vida que yo no había vivido en mi país durante la dictadura. Siempre sentí una enorme melancolía por ese tiempo perdido. Si no he podido vivirlo, puedo recuperarlo por medio de la escritura, me dije. Ser en la novela el otro que no pude ser en la realidad, como proponía Benjamin. Pero el hecho mismo de que mi vida se haya situado durante ese tiempo en una zona de sombra, que la realidad cotidiana se me haya escurrido y haya desaparecido de mí, me hizo cambiar de idea. Ahora escribo no sobre lo que está sino sobre lo que no está. He tardado mucho en saber cómo contarlo. Todavía no me siento seguro. Cuando llegue al final sabré si lo que estoy buscando está escondido en alguna de las páginas. Fue muy útil releer el comienzo de tu novela El país de las últimas cosas, aunque lo que estoy escribiendo tiene poco que ver. La música de ese comienzo está llena de luz. Siempre quiero que mi lenguaje derrame cierta música. Si no hay música, por imperceptible que sea, no hay eficacia.
PA: -Ay, ay. En tu país han sucedido tantas historias que parecen irreales.
TEM: -Entre nosotros, la irrealidad es desde hace mucho muy real. "Las Malvinas son argentinas", dice un gran letrero al salir del aeropuerto de Buenos Aires. Durante la guerra, días antes de la derrota en las islas, una revista tituló: "Vamos ganando". Años antes, el presidente de la dictadura anunció que su gobierno actuaba con "total respeto por los derechos humanos", el mismo día en que se arrojaban al mar, todavía vivos, los cuerpos de veinticinco prisioneros. Juan Perón había dicho, tiempo antes, "La única verdad es la realidad", pero no había explicado que la realidad era disfrazada sistemáticamente con ficciones. Y así crecimos, desorientados, sin saber dónde estaba una y dónde las otras.
PA: -Mi país tiene un pasado manchado. Los norteamericanos hemos cometido crímenes a lo largo de años en distintos lugares del mundo, por no hablar de los de aquí dentro: la esclavitud, la masacre de la población indígena.
TEM: -Cuando en América Latina vivimos bajo una tempestad de dictadores, en las décadas del 60 y 70, advertimos que era preciso escribir la historia desde otro lugar. Lo que no podía hacer la historia, lo hacía la novela. Los dictadores prescribían su propio discurso de la historia, pero las novelas podían reflejar la cara del poder tal como ese poder se vería después. Roberto Arlt ya había escrito entre nosotros novelas proféticas. Pero el gran modelo de esa respuesta al poder en la literatura argentina es un clásico de mediados del siglo XIX, Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento. Facundo atraviesa todos los géneros con una libertad infrecuente. Es una biografía ficticia, un tratado sociológico, un panfleto político, un estudio de tipos y costumbres. Yo siempre lo he leído como una novela épica. Al modificar la realidad histórica, crea otra realidad más fuerte. El Facundo de Sarmiento se ha instalado en la imaginación nacional con más verdad que el Facundo de los documentos. Los libros también pueden crear la realidad.
PA: -Pasa en todos lados. Ciertos libros, han tenido un enorme impacto. A veces no son los mejores, pero sí son muy leídos e influyen mucho sobre la gente. La cabaña del tío Tom, la novela de H. Beecher Stowe sobre la esclavitud, cambió la visión de millones de personas sobre qué sucedía, y fue un gran paso hacia el fin de la esclavitud. Un libro. un libro. ¿Hablás de eso con tus amigos escritores? Con García Márquez, por ejemplo.
TEM: -Hablamos de literatura, de los autores que nos gustan. Pero sobre todo hablamos de los hijos, del amor, de la vida. ¿Y vos?
PA: -Con Don DeLillo tampoco hablamos de nuestros libros. Sólo un poco. Nuestros diálogos son del tipo: "¿Estás trabajando?" "Sí. ¿Y vos?" "Sí".
TEM: -¿Qué sucede con The New York Times?
PA: -Creo que les gusta atacarme. Cuanto más cerca estás de casa, más quieren atraparte. Me pueden admirar fuera de Nueva York, pero aquí prefieren pegarme. No hay nada que pueda hacer al respecto.
TEM: -¿Y qué pasa en Brooklyn, tu casa?
PA: -Nada malo. Me han dado un gran premio por mi escritura y en 2006 el presidente del municipio, Marty Markowitz, declaró el "Día de Paul Auster en Brooklyn". Recibí una gran proclamación, un discurso lleno de "en el presente acto" y "por tanto", "le concedemos a usted el.". Fue muy divertido. Me sentía como un personaje en el final de El Mago de Oz. Quizá te pasa a vos en Tucumán.
TEM: -En Tucumán siempre han sido muy generosos conmigo. La universidad me ha concedido un doctorado honoris causa. Cuando hablo allí me llenan de cariño. A veces no sé cómo corresponder.
PA: -Escribiendo. Es la obligación del héroe local. Hacer lo que sabe de la mejor manera.