29.6.15

Eros desencadenado

Novela erótica que apela a los recursos del género y a los aires libertinos para buscar cuestionarlos y trascenderlos, Amor invertido es también la experiencia paródica y gozosa, íntima y abierta de escribir a cuatro manos


Fernanda García Lao con Guillermo Saccomanno escribieron a cuatro manos, Amor invertido./pagina12.com.ar


Amor invertido de Guillermo Saccomanno y Fernanda García Lao.
Eso es lo que hicieron Guillermo Saccomanno y Fernanda García Lao partiendo de un intercambio de mails impuesto por la distancia, diseñando los primeros pasos de una trama que se fue desplegando mediante la incorporación de citas y lecturas diversas. Así, del Marqués de Sade y el misticismo erótico a Apollinaire y Alejandra Pizarnik desfilan en esta propuesta flamante y más que singular en la narrativa argentina.
Los buenos libros son una aguja invisible y milagrosa que une continentes devastados, territorios sin costura que parecen haber perdido todo punto de encuentro. Amor invertido, la flamante novela erótica escrita por Guillermo Saccomanno y Fernanda García Lao, es un libro de coger incesante, un texto de coser extremo que con una mano sostiene la genitalidad (en el marco de una literatura que se cree desinhibida pero, secretamente, quizás no sea tan adepta al sexo) mientras, con la otra, esboza una teoría del amor.
Una obra a cuatro manos brutal y descarnada –incorrecta, monstruosa y anterior al malestar de la cultura– que se burla de las convenciones y hasta de la propiedad intelectual (mientras, en otro mundo, alguien padece absurdas consecuencias por engordar libros ajenos), pero al mismo tiempo constituye un grito, un himno obsesivo y casi patológico del estilo literario.
No sólo por la metódica concentración en su propio fraseo sino también por el enorme arco de citas literarias que exhibe y evoca: la mítica colección de la sonrisa vertical, el libertinaje francés con la troupe del Marqués de Sade, Apollinaire y los poetas simbolistas, el misticismo erótico que va de Sor Juana hasta la duquesa de Newcastle, la correspondencia sexual de Joyce a Nora Bernacle o de Lugones a Aglaura, por nombrar sólo algunos polvos memorables.

LA TERCERA POSICION

Sexo y carne hasta las entrañas que linkea no con el amor platónico pero sí con el amor según Platón, de la misma forma que, a veces, se dan juntos el sexo y el amor. El banquete, la obra más literaria del filósofo, en la que los invitados del victorioso poeta Agatón pronunciaban cada uno un elogio acerca del eros, constaba de dos partes bien delineadas: la primera más lúdica y superficial correspondía a los sofistas, mientras que la segunda, que incluía la propia posición de Sócrates y un ingreso a la escena inolvidable de Alcibíades borracho, estaba plagada de pathos, de gravedad.
La transversalidad de Amor invertido, lejos de implicar concesión, logra ir hasta el fondo. Todo lo que tiene de vital la novela es literario y todo lo que tiene de literario es vital: se empezó a escribir poco después de que los escritores se conocieran en una edición del Festival Azabache. Pronto, Fernanda García Lao viajó a Francia y entonces convinieron en escribirse una serie de mails que fueran tramando una historia, una escritura conjunta hecha con pulsiones y paciencia porque, al igual que en los juegos de mesa, había que esperar el turno, y responder de acuerdo con lo que el otro escribía. Como El banquete, Amor invertido consta de dos partes bien diferenciadas: la primera es epistolar, impresionista y extrovertida a partir de la cual los amantes Fernand y Guillemette se intercambian de manera desesperada sus respectivas experiencias sexuales al mismo tiempo que comparten los primeros efectos de un intercambio de corazón al que los sometió el doctor Ferretti, padre de ella, generando así un verdadero trastorno de género. Y la segunda parte, más intimista y reconcentrada pero al mismo tiempo expresionista y gótica, servirá como escenario del enfrentamiento que mantienen los amantes con el perverso viviseccionista Ferretti, un personaje extraño que va en el libro de menor a mayor, obsesionado a su vez por descubrir el origen del deseo.
“Lo primero que hicimos cuando nos conocimos fue intercambiar libros: yo le di Cámara Gesell y ella Cómo usar un cuchillo, que me gustó porque es como un Cortázar dark. Uno no podría escribir con alguien que no admira y no siente su par, me había pasado con Breccia y Carlos Trillo pero hasta ahora nunca con una mujer. El pacto era: te mando un capítulo y vos me lo contestás. Por lo que agarramos velocidad y por día escribíamos dos capítulos, yo estaba entre Gesell y Buenos Aires y la guacha me levantó la apuesta. La novela estuvo en total dos años yendo y viniendo hasta que, en un momento, barajamos la idea de usar un seudónimo que enseguida desechamos: ya habíamos escrito con la impunidad del seudónimo, no era necesario mantenerlo. Después ella volvió y yo me fui a Gijón y Barcelona, ahí nos pusimos de acuerdo en que lo epistolar se había gastado y empezamos la segunda parte que la terminamos en Gesell, en enero, mientras todos estaban de vacaciones”, revela Saccomanno desde un escenario casi opuesto al que describe: una tarde invernal porteña, en su departamento del Bajo.
“El hecho de que estuviéramos cada uno en un continente cuando recién nos conocíamos le daba cierto toque de tragedia al asunto, cierta desesperación por conquistar al que no está, una estrategia paralela y literaria para que no se apague el fuego. Por otro lado, si en lugar de haber viajado a Francia hubiera ido a otro lugar, la novela habría sido otra, el terreno signó la escritura. Yo al menos es la primera vez que tengo noticia de que se cree la figura del emisor y receptor a partir de dos cabezas distintas en la ficción. Además hay muchos libros donde falta la respuesta del otro, y si la persona no es conocida no podés tener ni idea de qué es lo que respondió. No se podía planear nada porque dependía de lo que él me escribiera para ver qué me disparaba a mí, y entonces pensaba ¿qué le escribo a este hijo de puta? Creo que esa pulsión de no saber cómo seguir, de participar en la escritura del otro, llega hasta la curiosidad del lector por fijarse qué carajo puede pasar después en el libro. Pero él puso de alguna manera el tono porque escribió la carta inaugural”, asegura Fernanda García Lao entre mates y cigarrillos.
Es cierto: como habla primero, esa primera carta habla dos veces y estructura la historia de dos amantes –Fernand y Guillemette– a los que un perverso científico les intercambia el corazón. Ese trasplante cardíaco que, por supuesto, viene a cumplir la fantasía de muchas canciones de amor que expresan su deseo de poseer o intercambiar literalmente el corazón del otro, genera una serie de confusiones entre los protagonistas que, a todo esto, tienen que lidiar con la distancia y la permanente excitación del otro: ¿el hombre con corazón de mujer sigue siendo hombre?, ¿dónde termina uno y dónde empieza el otro?
La consecuencia mayor, responde la propia novela, pasa por avivar aun más el fuego: “... el cambio no hizo más que agravarnos en la calentura y la curiosidad de sentir lo que sentía el otro, internarse en sus sueños, bucear en lo profundo de sus contrariedades y acceder a un éxtasis cósmico de convulsiones y fluidos sin nombre”.
Esa posición intermedia que tan bien construye Amor invertido, la tercera posición entre los dos amantes, entre hombre y mujer, es la que parece mirar hacia Platón porque el amor en El banquete no es bello ni bueno pero tampoco feo ni malo, sino intermediario entre lo mortal y lo inmortal, entre los hombres y los dioses. Como hijo de Poros (la riqueza) y de Penia (la pobreza) Eros anda descalzo y carece de hogar, duerme siempre en el suelo, acostándose en las puertas y en los caminos pero a la vez es valeroso y diligente, un cazador temible que siempre urde alguna trama, apasionado por la sabiduría. A diferencia del amor absoluto de los cristianos, el amor según Platón nunca es absolutamente rico ni absolutamente pobre, es en todo caso como el filósofo, a mitad de camino entre la sabiduría y la ignorancia.
Los amantes sacrílegos de Amor invertido son exiliados del coito, “hijos de siete leches” como reza el refrán, que no dejan de coger nunca, ni siquiera recién preñados en un apestado prostíbulo de Lisboa, “un laberíntico colmenar prostibulario en el que ofrecen sus servicios putas y travestidos”, y que solo creen o intentan creer en el dios de los cogedores, también están siempre de viaje, siempre a mitad de camino entre dos estados, entre dos identidades: “Nómades, estuvimos anclados. Náufragos, nunca nos extraviamos”; “quedará demostrado que somos humanos en proporción mínima y que, el atributo mayor de nuestro físico, reflejo del alma, es este hocicar desbocado por las calles”.
De la misma forma, la escritura de Amor invertido significa una intersección entre la obra de Saccomanno y de Garcia Lao, novela contemporánea a dos libros intensos y celosos en términos de composición como lo son, otra vez la rima, otra vez la sintonía, Terrible accidente del alma y Fuera de la Jaula.
¿Cómo creen que se puede ubicar esta novela en relación con sus respectivos libros individuales?
F.G.L.: –Yo llevo mucho tiempo escribiendo burradas pero en editoriales menos visibles, por lo que pasaron más desapercibidas. Este libro lo veo súper mío a pesar de que sólo lo es en un cincuenta por ciento y sin él nunca lo habría escrito porque esa lógica de pregunta y respuesta con dos cabezas implica incorporar un otro a tu escritura. Sin embargo, en cuanto al universo que muestra lo siento muy cercano porque tiene humor negro, absurdo y mucho cuerpo, es un libro sacrílego, que pone en tela de juicio determinados valores morales, propone básicamente el juego de coger por amor a la cogida.
G.S.: –Siempre me acuerdo que ya en la trilogía que escribí, el Profesor Gómez le chupaba la pija a un albañil de construcción en el año ‘55 mientras le decía qué será de nosotros sin el General. En ese entonces todos me preguntaban si yo era gay porque contar algo así implicaba serlo. Yo creo que asumir la perspectiva de una mina después de Flaubert y Molly Bloom es una pelotudez pero ponerte a escribir con una mina asumiendo el papel de mina con corazón de hombre te lleva a otro lugar porque entonces aparece la escritura de los cuerpos, y la escritura es puro deseo. Fijate que en la novela hay solo uno o dos encuentros entre ellos, es todo chamuyo.

DE TINTA SOMOS

Pero yendo aun más lejos, ese erotismo tan corrosivo como irreversible que atraviesa toda la novela y que deja a los amantes a mitad de camino entre cualquier condición, podría pensarse que es también un valor supremo que reemplaza a cualquier divinidad y buena costumbre humana, algo que queda en evidencia cuando ella le cuenta a él de forma brutal cómo resolvió el dilema entre ser madre y amante: “Preferí ser amante voraz que madre abnegada: si la amamanté a ella en el burdel lusitano se debió más a el gusto que me daba su boquita en los pezones que por deber maternal. Fue entonces que la imaginé chupando su pija, amado mío.”
Muy pocas convenciones o normas del contrato social pueden quedar incólumes cuando la propia fórmula de despedida de las misivas (que, a su vez, y en un mismo gesto parodian las cartas de los viajeros del siglo XIX, entre absenta y exposición universal de París, quizá riéndose de los estrechos márgenes del lenguaje contemporáneo) es tan poco formal: “de una muchedumbre, circunstancialmente, pero en lo íntimo suya siempre”; o “Uno de estos días me quitaré la vida pronunciando su nombre. Pero antes, como ahora, en este instante, me quitaré otra leche”.
“Yo creo que no hay muchos antecedentes de algo así, porque esta novela tiene un tono de aleluya que no tiene ‘El fiord’ de Lamborghini, es decir, estábamos atentos a cómo se podía llegar a leer este libro en la literatura argentina, yo creo que en buena parte de la literatura argentina se coge con la luz apagada. El otro día leía a un joven escritor argentino que hablaba casi en términos del busto prominente y las piernas bien torneadas, qué falta de calentura que tienen algunos”, se queja Saccomanno que vuelve a sonreír al recordar que “a pesar de que le llevo unos años a la compañera, un momento muy divertido fue cuando descubrimos que los dos habíamos leído a Henry Miller a la misma edad”.
“Es un libro que nadie esperaba y menos de nosotros dos. Es cierto que la distancia de tiempo, esa cosa decimonónica, nos permitió ser más explosivos, escribir fuera de los márgenes de lo contemporáneo, volver hacia atrás. Para mí la novela está muy en sintonía con La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa o incluso Los poseídos entre lilas, esos escritos de Pizarnik en tono de solfa. El chiste era que a él le iban a retirar el premio de ciudadano ilustre que le dieron en Gesell cuando lo perdonaron después de haber escrito Cámara Gesell”, recuerda García Lao y anuncia que la pareja ya está escribiendo un segundo libro muy distinto de éste pero aún no pueden adelantar sobre qué.
¿Hacer este libro les hizo pensar algo con respecto al tema de género?
F.G.L.: –A mí la literatura femenina me suena a blanda y pasiva, quiero decir que si fuera hombre creo que escribiría lo mismo que hago ahora, además lo que me interesa precisamente es el permiso para olvidarme de mí.
G.S.: –Y está todo muy mitificado lo de literatura masculina y femenina, yo creo en la buena o la mala literatura: Mrs. Dalloway se publica casi en paralelo con El sonido y la furia, entonces ¿dónde está ahí el cambio? Claramente, en el lenguaje.
¿Más allá de este libro ustedes le asignan a la literatura un valor erótico?
G.S.: –Yo sí, pero yo ya no tengo el nivel de calentamiento al leer literatura erótica que tenía de joven, cuando era pibe me calentaba muchísimo Nana de Zola y ni hablar de la escena del carruaje en movimiento de Madame Bovary. Además, cuando los libros se vuelven objetos de culto finos pierden su cosa de papel rugoso y áspero. A esta altura del partido, el erotismo consiste en ese instinto de vida que es escribir. También es romper con la cosa facha y machista de Cincuenta sombras de Grey, libros de sexo normativo y disciplinario, ¿cómo hay mujeres que se pueden mojar con ese tipo de literatura? Un poco lo que hablamos es que el libro esté en un lugar inaccesible de la biblioteca para que no puedan encontrarlo fácil los chicos, vivimos en un lugar pacato, este es un país donde la Iglesia aún hoy tiene un peso muy fuerte.
F.G.L.: –No entiendo la literatura si no tiene contenido erótico, o sea, es al revés: la literatura que no me interesa es la que siento que no le pasa a nadie, la que pasa en una cabeza fría en un plano de abstracción absoluta. Para mí la literatura es erótica, el primer cuento, que es el de Adán y Eva, es erótico. Para mí los libros tienen que tener una mezcla de lo erótico y lo siniestro, ¿cómo vas a obviar lo erótico en un libro? Es como obviar la existencia, venimos de un apareamiento básicamente. Cuando yo leía Miller mi madre me perseguía con “El Aleph”, a mí Borges me parecía un jugador de ajedrez brillante pero inerte y me calentaba mucho más Arlt porque el tipo estaba vivo. La palabra “sádico” viene de Sade, “masoquismo” de Masoch, la literatura le presta su potencia al lenguaje, la literatura no sólo no refleja, sino que incluso modifica la realidad.
Además de Fernand, Guillemette, el doctor Ferretti, y los innumerables terceros involucrados, otro de los personajes importantes de Amor invertido, es el de Madame de Staël, una misteriosa y perversa mujer que dice ser descendiente de la célebre escritora amada y odiada por Stendhal. En su obra Corinne (1807), la verdadera Madame de Staël tiene un hallazgo: “No hay persona, creo yo, que no tenga en el fondo de su alma una idea singular y misteriosa acerca de su propio destino”.
El furibundo erotismo de Amor invertido podría pensarse así, como una interpretación de a dos acerca del enigma máximo, es decir, como un medio para llegar a la creación. En ese sentido, se trata de una novela absolutamente erótica que, sin embargo, trasciende su propio género para transformarse en algo distinto y aun más singular y extraño: una novela de coger sobre el amor como condición de escritura, cuya última y más valiosa esencia es una frase que se repite, a manera de mantra, a manera de deseo, en varios pasajes del libro: “Si la tinta fuera semen".

27.6.15

El método de trabajo del metódico Graham Greene

¡Como nos gusta saber las rutinas de trabajo de los escritores! Quizá creamos que si conocemos cómo ellos lo hacían, podremos emularlos algún día, aunque probablemente solo se trata de la misma curiosidad que nos hace leer sus biografías o (mejor aún) sus cartas

 

Graham Greene escribía quinientas palabras contadas./libropatas.com
En todo caso, cuantos más métodos de trabajo conocemos, más apreciamos la diversidad de sus mentes. Hay quien se deja llevar por la inspiración y quien se pone, todos los días, de tal hora a tal hora. Hay quien hace planos, y esquemas, y prepara cada escena, y quien dice que escribir no tendría ningún interés si uno ya supiera lo que va a pasar.
Y luego está Graham Greene, que contaba las palabras, para escribir todos los días la misma cantidad, ni una más ni una menos (bueno, quizás estoy exagerando). En sus propias palabras: “Durante más de 20 años he escrito de promedio 500 palabras al día durante cinco días a la semana. Puedo producir una novela en un año, incluyendo el tiempo para la revisión y la corrección del manuscrito. Siempre he sido muy metódico, y cuando cumplo con mi cuota de trabajo lo dejo, incluso aunque esté en medio de una escena. De vez en cuando, durante la mañana, paro para recontar el número de palabras y marcar el manuscrito de centenar en centenar. Cuando era joven, ni siquiera un lío amoroso alteraba mi agenda. Un lío amoroso tenía que comenzar después de comer y me acostase lo tarde que me acostase (siempre y cuando durmiese en mi cama) siempre leía lo que hubiese escrito por la mañana para consultarlo con la almohada. Y es que mucho de lo que escribe un novelista, como ya dije en otras ocasiones, tiene lugar en el subconsciente: en esas profundidades la última palabra está escrita mucho antes de que aparezca la primera palabra sobre el papel. Recordamos los detalles de nuestra historia, no los inventamos”.
Esto era lo que ocurría, por ejemplo, en 1951, mientras Graham Greene escribía ‘El final del romance’, pero no creáis que fue así toda su vida. Metódico sí, pero con los años se fue haciendo más perezoso (él lo achacaba a la edad) y se conformaba con escribir 300 palabras al día. Así lo comentaba en una entrevista, en 1970: “Odio ponerme a trabajar. Estoy ahora con una novela que no fluye fácilmente. Llevo unas 65000 palabras, pero aún me faltan otras 20.000. No trabajo mucho tiempo seguido, estoy sobre hora y media. Es todo lo que puedo manejar. Quizá uno vuelva por la noche, después de una buena cena, después de una buena bebida, y añada algún detalle, alguna escena. Eso le da a uno sensación de éxito. Ha hecho más de lo que pensaba.
Hay algunos escritores que parecen escribir como si uno tuviera diarrea – hombres como Durrell, por ejemplo-. Quizá sus intestinos se vuelvan más y más flojos con la edad. Me impresiona alguien como Conrad, que era capaz de escribir 12 horas seguidas -eso es casi superhumano.
Es como un cansancio en la vista. Creo que debo saber -incluso si no estoy escribiendo- donde está mi personaje, cuáles son sus movimientos. Es al enfocar esto, incluso si no estoy enfocando la página, que mis ojos se cansan, como si estuviera viendo algo desde demasiado cerca.
En los viejos tiempos, cuando comenzaba a escribir un libro, el objetivo era 500 palabras diarias, pero ahora pongo la marca al llegar a 300″.


 


"Prometo querer narrarlo todo y contra toda esperanza. / Prometo ser sincero en la verdad y en la mentira, y prometo contradecirme. / Prometo no ser tan "versátil" como algunos editores quisieran. / Prometo no ser nunca un escritor sin escritura. / Prometo reescribir, tachar, borrar y maldecir hasta quedar sin aliento. / Prometo todo esto, Señor, en nombre de tantos autores caídos en el campo de batalla de la página en blanco. / Prometo también algo muy sencillo. / Repetir cada mañana esta plegaria: / "Señor, no soy ávido / sólo te pido 500 palabras".

El anterior poema pertenece a Santiago Gamboa.

26.6.15

La autopublicación, una oportunidad para los nuevos escritores

La autopublicación es una fórmula reciente que se apoya en las nuevas plataformas digitales y que da una oportunidad a los nuevos talentos para llegar a los lectores y conseguir llegar a las editoriales
 
En 2014 se publicaron 90.802 libros /Jorge Mejía Peralta (Flickr)

Los  ebooks  representan el 22,3% de la producción editorial./diario.es
El vértigo de un escritor al folio en blanco es solo comparable a la aventura de conseguir que una editorial se interese por el manuscrito final. A las habituales negativas se suma la tan mencionada crisis que ha alcanzado de lleno al sector cultural. Pero como suele decirse “cuando una puerta se cierra, se abre una ventana”. Y en este caso la ventana son las nuevas tecnologías que ofrecen la posibilidad de llegar al público antes incluso de publicar un libro.
La autopublicación es una fórmula reciente que se apoya en las nuevas plataformas digitales y que da una oportunidad a los nuevos talentos para llegar a los lectores. Y es que los 90.802 libros publicados en 2014 no sitúan al sector editorial español en la posición privilegiada que ocupaba antes de la crisis. Pero la irrupción de las editoriales independientes en las redes sociales y el deseo de los autores de controlar el proceso de edición de sus obras, ha provocado lo que se conoce como “edición híbrida”, a través de la cual cada vez son más las editoriales que de una u otra manera apuestan por los autores autopublicados.
Raúl Pérez es uno de los escritores que ha apostado por esta fórmula y espera la publicación de su segundo libro para el próximo otoño. El primero fue hace ya 10 años de la manera tradicional: una pequeña editorial de Barcelona se fijó en él y lo publicó en la ciudad condal en formato de papel. Pero desde entonces todo han sido negativas, “cuando estaba a punto de rendirme surgió esta oportunidad”. Y esa oportunidad era Entreescritores, una plataforma digital que promociona y difunde libros para conseguir lectores y editoriales interesadas en publicarlos.
Colgar ‘El Secreto de Carla’ en esta página ha permitido al escritor catalán llegar, primero a una comunidad de lectores que durante un año ha valorado este trabajo, y en segundo lugar a la editorial Seebook que ha decidido publicarla en formato digital tras su buena acogida en España y Latinoamérica. “De la manera tradicional cuando publicas haces una presentación y entonces los lectores opinan, pero esas opiniones llegan casi siempre de familiares y amigos. De esta manera he recibido comentarios de gente que no había visto en mi vida, y es una experiencia que te enriquece”, comenta.
La autopublicación es una herramienta para que las pequeñas editoriales puedan encontrar nuevos talentos y tengan la oportunidad de difundir su fondo de edición
Esa interacción entre el escritor y los lectores es uno de los objetivos de la plataforma, “se trata de aprovechar el poder de internet para llegar al público”, explica Idoia Soto, CEO de entreescritores. Además es también una herramienta para que las pequeñas editoriales puedan encontrar nuevos talentos y tengan la oportunidad de difundir su fondo de edición.

Un nexo entre editoriales y autores independientes

Entreescritores lleva tres años ejerciendo de nexo entre editoriales y autores independientes para implicar a los lectores en el proceso de filtrado de obras. Los usuarios pueden descargar 'ebooks' inéditos de forma gratuita gracias a un sistema que premia a los lectores más activos con un karma de lector, algo que ha hecho de la plataforma donostiarra una interesante red social de lectura donde los escritores pueden poner a prueba sus libros antes de acudir a las editoriales.
Según datos del Ministerio de Cultura, en 2014 se editaron un total de 22.361 títulos en digital, de manera que los ‘ebook’ representan el 22,3% del total de la producción, un dato que no siempre las editoriales tienen en cuenta.
“Aunque las editoriales están preocupadas por el descenso de las ventas, no han tenido un cambio de mentalidad”, dice Soto, que defiende la autopublicación porque permite a los autores seguir el proceso de edición de su obra. “Los autores son los mejores directores de comunicación de su libro. Están los que van a Amazon porque su único objetivo es vender, pero también están los que su principal objetivo es que se les lea, y ahí la autopublicación es una gran herramienta”.
Rubén Pérez también lo tiene claro: “Tanto esfuerzo para que luego no llegue a nadie, quema un poco”, por eso ha decidido sacar su libro del cajón y apostar por las nuevas tecnologías. “Hay que ser realistas y los libros digitales son una buena oportunidad de llegar a los lectores, si me lo hubieran dicho hace 10 años igual no me habrían convencido, pero ahora me he vuelto a ilusionar”, dice y añade convencido, “ yo creo que después de esto no dejaré nunca de escribir”.

25.6.15

Luisa Etxenike: "La cultura no es una actividad del tiempo libre; es lo que nos hace libres todo el tiempo"

La escritora donostiarra señala que "la relación con el lenguaje es la relación estelar de nuestras vidas y el perder ese matiz, esa ambición, se convierte en una catástrofe personal y social"
 
La escritora Luisa Etxenike./TEDxAlmendraMedieval./eldiario.es
Ante la pérdida de riqueza en el lenguaje, advierte: "No es lo mismo poseer 1.000 palabras que 40.000, en ningún orden de la vida, por eso creo que hay democracias de 1.000 palabras y democracias de 40.000". 
Para Etxenike, "la identidad no es algo que recibimos de serie, como el equipamiento de los coches. La identidad es algo singular".
Ante la situación de la creación literaria en Euskadi, dice: "El Instituto Etxepare, una ventana al exterior de la cultura vasca, necesita revisar y, sobre todo, reforzar su trabajo en la literatura en castellano".

Luisa Etxenike (San Sebastián, 1957) es escritora de novelas y relatos, pero también reflexiona sobre el lenguaje, la realidad política o el porvenir con certera clarividencia como muestran sus frecuentes artículos en prensa. El próximo 18 de junio presentará un nuevo libro en San Sebastián, El arte de la pesca, reescritura de la última parte de su novela Los peces negros, una especie de 'collage' de cortos en relación con ese texto, que llevará una ilustración sonora a cargo del compositor Borja de Miguel.
Directora del festival literario   Un mundo de escritoras, miembro del Consejo de Redacción de la revista de cultura y pensamiento   Grand Place, el pasado sábado 18 de abril intervino en el evento TEDx Almendra Medieval, en Vitoria, para hablar sobre ecología lingüística: "Como las selvas amazónicas, las palabras también se expolian, se violan, se maltratan y hay que cuidarlas", comentó. 
¿De dónde surge tu argumentación sobre la necesidad de una ecología lingüística ante el empobrecimiento del lenguaje?
Yo le llamo ecología lingüística, pero podríamos hablar también de ecología del pensamiento, de ecología cultural. La reflexión viene de la constatación de la desertización que avanza en determinados campos que considero fundamentales, que son el de la cultura, el pensamiento, el arte, la creación intelectual. Y que tiene que ver también con un empobrecimiento del lenguaje. La relación con el lenguaje es la relación estelar de nuestras vidas y el perder ese matiz, esa ambición, se convierte en una catástrofe personal y social. Las Humanidades están siendo desterradas del sistema educativo y eso tiene consecuencias. Vemos cómo se ha despertado la conciencia ecológica y la ciudadanía comprende la pérdida colosal que supone la devastación del Amazonas, del mismo modo, hay bienes culturales, patrimonio, libros, capacidad de lectura de referencias que se están perdiendo, que se están devastando por el poco aliento que desde instancias institucionales se da a la preservación de ese patrimonio.
¿Podemos decir que esto es premeditado?
No quiero que mi pensamiento se articule en forma de la polémica o la provocación. Decir que esto es "premeditado" es un titular fácil. Sinceramente, creo que lo tenemos que abordar con serenidad. Es verdad que hay una identificación excesiva de la cultura con el entretenimiento, pero la cultura no es una actividad del tiempo libre sino lo que nos hace libres todo el tiempo. Hay una poderosísima industria del entretenimiento y eso nos hace perder de vista el sentido emancipador, el sentido de crecimiento personal y social que la cultura, y lo fundamental que es en este sentido la capacidad del lenguaje. No es lo mismo poseer 1.000 palabras que 40.000, en ningún orden de la vida. No en la vida del conocimiento íntimo, pero tampoco en la comunicación social y política, por eso creo que hay democracias de 1.000 palabras y democracias de 40.000. La cultura está mucho más cerca de la creación artística que del entretenimiento.
Junto al empobrecimiento del lenguaje, vivimos también la perversión de los significados, la invasión de la neolengua.
Es que al mismo tiempo que hablamos de la falta de siembra en el lenguaje, hay que citar la manipulación del mismo, acompañado por un conformismo con la ausencia de matiz, con la brocha gorda, con la perversión de los conceptos. Lo que llamo las apropiaciones indebidas del lenguaje, que es llamar a las cosas por nombres que no les corresponde. Todo forma parte del mismo conjunto que nos hace vulnerables a cualquier tipo de manipulación. Es fundamental tener del otro lado un receptor que sepa distinguir lo que le cuentan. Y no solo es responsabilidad de la escuela, también los medios de comunicación que no informan con el rigor que corresponde, o los discursos públicos que no preconizan el el matiz, el hilar fino en la expresión.
Eres escritora vasca en castellano, vives junto a la frontera con Francia, cuyo gobierno te ha reconocido como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, y tu obra se traduce a esta lengua... ¿Cómo vives el día a día de esta cultura trilingüe?
Cuando hablaba de ecología lingüística, hablaba de ecologismo de las lenguas, sin duda: lo que amenaza a una lengua, amenaza al resto. Creo que es una situación que se vive en todas partes, aunque bien es verdad que hay sistemas educativos que lo ven más claro y tratan de combatirlo. Cuando alguien cruza la frontera o se coloca frente a la ciudadanía francesa en el ámbito que sea, se queda maravillado ante lo bien que hablan. Está claro que el sistema educativo y el debate público franceses están más preocupados por la calidad de la lengua que el que tenemos a este lado de la frontera.
¿Y en cuanto a la convivencia entre el euskera y el castellano?
A mí no me importa en que lengua escribe una persona, sino lo que dice. Por tanto, quienes escribimos en euskera y castellano ya llevamos muchos años de convivencia, tenemos entre nosotros una relación fluida y natural y no confundimos la lengua de expresión con las convicciones de cada cual ni con los respectivos proyectos creativos. Otra cosa es el apoyo institucional, donde todavía hay trabajo que hacer. Seguimos teniendo instituciones volcadas en apoyar la creación en euskera más o de manera diferente que la que se hace en castellano. Y yo sí creo que se debería revisar la discriminación positiva al euskera. Por ejemplo, hasta años muy recientes, hasta que llegó el gobierno del lehendakari Patxi López, la edición en castellano no recibía ningún apoyo. Fueron muchos años de discriminación. Patxi López lo resolvió, pero a mi juicio todavía falta en las instituciones vascas una convicción más decidida para considerar que el apoyo a la creación no tiene que tener esa variable lingüística que deja en un segundo plano la creación literaria en castellano. Y me refiero, por ejemplo, al Instituto Etxepare, una ventana al exterior de la cultura vasca, que en su trabajo en la literatura en castellano necesita revisarse y, sobre todo, reforzarse.
En más de una ocasión, has reflexionado sobre la relación de Euskadi con España, ¿Cómo entiendes tú esa relación, o la de Cataluña, en estos momentos quizás más crispada que la vasca? 
Lo voy a decir simplemente: supongo que habrá personas que viven con conflicto el hecho de ser español o vasco. Pero hay muchas personas, entre las que me incluyo, que no viven con ningún conflicto el ser vascas y españolas. Es más, ese vivir sin conflicto les prepara también para ser otras cosas: europeos. No estamos en esa polaridad, sino en esa triangulacíón que es estimulante, necesaria, fundamental. Además, crucemos la frontera, como yo hago constantemente. Y me encuentro a mi alrededor con una mayoría de personas que viven sin conflicto ser vascos y franceses. Y a este lado, ocurre lo mismo: muchísimas personas que viven con alegría, con naturalidad, sin conflicto. Ese vivir así necesita un amparo político, que esté en el discurso público. A veces, la crispación viene de que el debate lo copan quienes viven en ese conflicto. En cualquier caso, creo que en el ámbito de las identidades, mi posición fundamental es que la identidad no es algo que recibimos de serie, como el equipamiento de los coches. La identidad es algo singular. Yo abogo, antes que por ser vasco, español..., por ser yo misma, con los mestizajes que la vida me va proponiendo. Hablaría de la originalidad íntima de la identidad. En ese sentido, sí puedo participar de una identidad común, dinámica, que es la de las convicciones políticas.
La aparición de nuevas fuerzas políticas, ¿nos sitúa ante una nueva era en la que esas identidades políticas de las que hablas tengan un impulso? 
La crisis económica ha destapado una realidad que estaba tapada por una ilusión de riqueza que no afectaba a todo el mundo. La crisis nos obliga a replantearnos muchísimas cosas, como una cierta inercia política que nos hacía entender como si las cosas funcionaran porque sí. Hay que replantear las convicciones de la izquierda, de la democracia y la aparición de nuevas fuerzas obliga a replantear esa inercia en una dinámica. Y todo lo que supone una dinámica es bueno. Dicho esto, yo no creo que necesitemos líderes o partidos providenciales, sino que necesitamos regenerar la relación entre la ciudadanía y la política, desde la convicción de que la política debe estar libre de toda sospecha. La calidad de la política viene por la monitorización que hace el ciudadano de la misma en tiempo real. Ha habido una inercia de abandono de esa capacidad que es al mismo tiempo una responsabilidad de la ciudadanía. Creo que estamos ante un momento estimulante.
¿Puede haber un paralelismo con los momentos posteriores a la muerte de Franco? 
Yo era muy joven entonces. Ahora las hemerotecas hablan de líderes políticos, pero yo me acuerdo de la calle, de la importancia que le dábamos a votar. Había una comprensión de que la democracia no se hacía de arriba hacia abajo, sino de la ciudadanía a la clase política. Es necesaria una ciudadanía lúcida, responsable, que sabe que la calidad de la democracia están en sus manos. Yo creo que tenemos que recuperar eso, pero para recuperar eso hay que recuperar lo primero, lo que iniciaba la conversación: una ciudadanía lúcida es una ciudadanía formada, capaz de hilar fino y sobre todo de leer fino los discursos.

24.6.15

Zepeda Patterson: "En todo novelista hay un inadaptado"

La prostitución y la trata de personas son el tema central del thriller  Milena y el fémur más bello del mundo, novela con la que obtuvo el Premio Planeta 2014
 
Jorge Zepeda Patterson, autor mexicano de Milena y el fémur  más bello del mundo./semana.com
Jorge Zepeda Patterson está impaciente por tomar un café. Comienza a hablar de su última novela, la segunda que ha escrito y la que lo hizo merecedor del Premio Planeta 2014. El mexicano se ve analítico, su voz es un murmullo, como si no quisiera que alguien más escuche.

Lleva la barba de varios días y todo él parece un detective. O mejor aún, se delata como el que escritor de thrillers que es, un oficio al que llegó luego de 20 años como periodista.

En su libro Milena o el fémur más bello del mundo narra, sin guardarse descripciones, las travesías de una prostituta croata de piernas largas y belleza inigualable que, víctima de la trata de personas, es obligada a satisfacer los deseos sexuales de adinerados clientes de Marbella (España) y México D.F.

Ella, cansada escuchar una y otra vez cómo sus clientes justifican el hecho de contratar sus servicios, escribe sus relatos en una libreta negra que muchos quieren destruir y que se convierte en su pasaporte entre la vida y la muerte.

Después del fallecimiento de su protector y en su camino hacia la libertad, Milena se encuentra con los Azules, un grupo de amigos que, al estilo una Liga de la Justicia sin superpoderes, busca sacarla de su mundo y descubrir el contenido de su libreta. Semana.com* habló con el autor.

¿Es su novela una denuncia en contra de la trata de personas?

No hice una novela para hacer crítica social. Creo que la novela de denuncia y aquella que tiene una agenda política acaba siendo una mala literatura. Lo que quería era abordar la historia de un ser humano en una condición al límite y contar cuáles son los espacios que tiene para responder a esos designios. Pensé que una víctima de estas redes atroces podría ser dar el contexto para tratar este tema.

Sus antecedentes periodísticos hacen que aborde el tema con mucha investigación y datos reales, ¿cómo fue este proceso?

Mucha bibliografía. Entrevistas a algunos policías en México y en España dedicados al tema, gente que está en casas de refugio y reporteros de la nota roja que cubren estos asuntos, sobre todo de mafias. Mi experiencia como periodista también me hacía tener antecedentes sobre lo que estaba arriba de esto, es decir, los titiriteros, más allá de la trata misma, las complicidades que existen con autoridades, el lavado de dinero y el vínculo que hay entre la trata de personas y otras actividades delincuenciales.
En una casa de refugio conoció a una chica, víctima de trata de personas, ¿qué de ella hay en este libro?

Básicamente, la situación. En efecto, en una visita como periodista a una casa de acogida en México vi a una venezolana que había escapado del table dance. La habían golpeado terriblemente, había acabado en un hospital y de ahí la remitieron a la casa de refugio donde podía estar más segura, pues podían venir por ella.  A pesar de que estaba en muy mal estado físico, era el ser humano más hermoso que yo había visto hasta entonces. Me sacudió la paradoja que significaba el grado de desgracia que estaba experimentando ella. Tuve la sensación de que si no hubiera sido tan bella, probablemente no hubiera estado en esta situación tan trágica.

 Entonces, ¿la belleza condena?

En algunas ocasiones sí, aunque en la mayoría de los casos es un activo. Está documentado que las personas atractivas tienen más posibilidades de ser exitosas, por no hablar de actividades estrictamente vinculadas a la belleza. Pero la vida es interesante justamente porque tiene tantas excepcionalidades, unas de ellas tiene un sentido trágico.

Normalmente, no se alcanzan a palpar estos temas en el día a día...
Uno puede ver una prostituta en una esquina y no saber la modalidad de prostitución. También hay niños que piden monedas en la calle que pueden estar siendo víctimas de una red de trata. La trata de personas ya le disputa al tráfico de armas la actividad ilícita internacional más remunerada después de las drogas. Y es que, como dice uno de los personajes de la novela, la droga es una mercancía que se vende una sola vez, a una mujer la puedes vender todas las noches.

A pesar de todas las situaciones que vive Milena, surge una luz de esperanza…
Hay escenas brutales. Todo el tema de sojuzgamiento lo tienen muy aceptado en la vida real y es trasladado a la novela, también la manera en que los victimarios desmontan toda posibilidad de resistencia de un ser humano y los deshumanizan hasta que se rinde a su voluntad. Sin embargo, no es una historia de desesperanza, porque vemos que Milena hace lo necesario para mantener una cierta pureza de espíritu y para sentir que esas experiencias repugnantes durante tres horas en la noche no la manchan. La perspectiva de sobrevivir y de hacer pagar lo que le han hecho, nos cuenta que, si nos lo proponemos, podemos ser capitanes de nuestro destino.
¿Qué del Jorge periodista le transmite al Jorge escritor?

 
Como periodista y por lo cierres de los periódicos, uno se acostumbra a que tiene que ir escribiendo en cualquier lado. Por otro lado, yo siempre he sido un observador de la vida y, sin hacerlo consciente, comienzo a teclear rasgos de una persona o una escena y luego me doy cuenta de que es algo que había observado: he contemplado una docena de veces la manera en que un hombre de poder toma el teléfono y llama a su secretaria para algo. Entonces, cuando quiero meter un poco de movimiento en la escena, suelo incluir eso y puede que haya una página completa que sea el resultado de una gran cantidad de experiencias periodísticas acumuladas.

Sin embargo, aquí no tiene la presión del día a día…

A pesar de eso, hay ocasiones en las que estoy a la mitad de un capitulo y, si debo salir por algo o algún compromiso, me urge regresar a la casa para saber cómo va a terminar el capítulo, porque escribiendo es que cuaja. Escribir novelas es como ir de Bogotá a Medellín con neblina, sabes a dónde vas a llegar eventualmente, pero no sabes qué vas a encontrar en la siguiente curva.

  ¿Y le gusta ser el que maneja?

En todo novelista hay un inadaptado, porque solo en la posibilidad de sentirte que uno no se conjuga con el resto, que no encaja completamente, te obliga a estar viendo el juego de la vida desde la orilla de la cancha, es lo que te permite entender por qué el celoso es así o el reconroso asá. Si estuvieras en medio de la cancha siendo uno más de los protagonistas, no lo percibiría de la misma forma.

Especial de María Andrea Solano Behaine para Semana.com.
Coordinadora editorial en Especiales Regionales de revista Semana.  

23.6.15

El triunfo literario del yo al desnudo

Después de casi dos siglos, las escrituras que revelan la subjetividad de su autor constituyen un tema de estudio central en el campo de la crítica, la historia, la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, entre otras disciplinas

Ilustración,   Sebastián Dufour./adncultura.com
Genealogía de una modalidad que evoluciona entre el voyeurismo y el afán de conocimiento

En sus Opúsculos morales, el único tratado italiano de filosofía práctica del siglo XIX, Giacomo Leopardi razona acerca de los autores que escriben sobre sí mismos. Al respecto, defiende en 1824 la pertinencia de los escritos autobiográficos y les asigna un rol par al de otros géneros narrativos, como la novela, el cuento o el ensayo:
... es muy falso pensar que los lectores ordinariamente se preocupen poco de aquello que los escritores dicen de sí mismos; porque todo lo que ha sido pensado y sentido verdaderamente por un escritor, dicho con modo natural y preciso, genera atención y tiene sus efectos después de la lectura, pues de ninguna manera se representan o se discurre de las cosas ajenas con mayor verdad que hablando de las propias.
Después de casi dos siglos, las escrituras del yo (autobiografías, memorias, diarios, epistolarios, autoficciones) constituyen un centro gravitacional de estudios en el campo de la crítica literaria, la lingüística, la historia, la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, entre otras disciplinas. En las universidades de todo el mundo se multiplica la crítica que intenta delinear las características fundacionales del género, analizar su evolución y abordar -sin soluciones conclusivas- algunas cuestiones centrales. ¿Por qué, en un determinado momento de la vida, un individuo decide dejar un testimonio de sí? ¿Hasta qué punto las historias, confesiones y memorias del yo son atendibles? ¿Cómo puede haber objetividad allí donde la narración de la propia historia se alimenta de los recursos retóricos de la ficción? ¿Qué diferencia hay entre escritos autobiográficos, memorias, diarios, epístolas y autoficciones?
Al mismo tiempo, en los últimos años editores y lectores van en busca de nuevos escritos (no siempre póstumos), en los que por fin sea posible conocer al escritor amado o al personaje histórico detestado. Se trata de una especie de afán de saber que va desde la curiosidad y el voyeurismo de algunos lectores hasta la especialización extrema de estudiosos e investigadores. Adentrarse en la vida íntima de escritores, artistas, protagonistas de la historia o, simplemente, en la vida de los famosos sería como poseer una llave que abre puertas por mucho tiempo clausuradas.

Veracidad, naturalidad

"He aquí, pintado exactamente al natural y absolutamente fiel a la verdad, el único retrato humano que existe y que probablemente existirá." Jean-Jacques Rousseau explicita en el inicio de Las confesiones, escritas entre 1760 y 1782, el principio inalienable de la "veracidad, naturalidad y autenticidad" como condición primaria de la escritura del yo. También Leopardi, años más tarde, estará convencido de que quien escribe su propia historia no lo hace "a partir de las gracias y de las falsas bellezas, o que tienen más apariencia que sustancia respecto de la afectación y de todo aquello que está fuera de lo natural".
Hoy, sin embargo, ese principio y esa convicción no parecen tan sólidos como entonces, desde que Paul De Man, en La autobiografía como desfiguración (1984), no sólo negó cualquier posibilidad de establecer una caracterización específica de la autobiografía diferente de la ficción, sino que, además, puso en duda la veracidad testimonial. Simplemente porque todo escrito acerca de sí respondería a una compleja codificación textual, heredada de una larga tradición libresca, que le impide a un autor liberarse de las trampas del lenguaje y de la anquilosada retórica literaria. En otras palabras, los instrumentos de representación de la realidad y, sobre todo, los mecanismos del autorretrato, son los mismos para la ficción que para la autobiografía. El debate actual en torno a la autoficción (es decir, una narración en que la ficción está permeada por la experiencia autobiográfica del yo) es el resultado del relativismo filosófico y de la imposibilidad de hallar límites concretos entre los fenómenos culturales.


Aun así, Las confesiones de Rousseau sigue siendo considerado por casi toda la crítica el texto capital y fundador de la autobiografía moderna. Justamente porque, como decíamos, reclamaba "veracidad, naturalidad y autenticidad" para que existiera un nuevo "pacto autobiográfico" entre autor y lector, como Philippe Lejeune llamó al acuerdo tácito que existe cuando se lee una autobiografía. Claramente, antes de Rousseau existía en Europa una larga tradición de escritos en primera persona, desde las Confesiones de san Agustín hasta la múltiples Vidas, típicas del siglo XVIII y contemporáneas a Rousseau, que todo filósofo de la época se sentía obligado a componer. Por otro lado, baste mencionar el Secretum de Petrarca o la Vida de Benvenuto Cellini (que para Goethe fue el texto autobiográfico más acabado del Renacimiento), para darse una idea de la intensidad e importancia de la literatura escrita en primera persona entre el Medioevo y el Renacimiento.

Innovaciones de Rousseau

Ahora bien, más allá de ese principio fundacional que Rousseau enuncia en la premisa, Las confesiones aportó enormes innovaciones respecto de la tradición recién mencionada. La primera consiste en asignarle al lector un rol que jamás hasta entonces había tenido:
Os insto a no destruir una obra útil y buena, una obra que puede servir como parangón para ese estudio de los hombres que sólo todavía está por empezar, y os suplico no privar al honor de mi memoria del único documento seguro acerca de mi carácter que no haya sido desfigurado por los adversarios.
El lector no es más el espectador pasivo de la parábola de una vida o el simple destinatario de una historia personal, sino que se yergue en juez e intérprete de una experiencia vital irrepetible.
En segundo lugar, con este nuevo tono autobiográfico sincero, directo, categórico, Rousseau introduce sin merodeos la idea de la autobiografía como documento laico de la propia identidad. Se acabaron los tiempos de las confesiones religiosas entre Dios y el hombre, a las que san Agustín y Petrarca, imitándolo, se habían sometido considerando al lector un testigo de la propia narración. Se terminaron también los relatos iniciáticos y teleológicos, como la Vida de Cellini, en los que sus protagonistas celebraban la propia grandeza, u ofrecían, como en las Vidas de los iluministas, retratos intelectuales y morales intachables. Rousseau desplaza todo ese material hacia el pasado y proyecta lo nuevo a través de una narración que intente recuperarlo todo: "He aquí lo que hice, lo que pensé y lo que fui. Con igual franqueza dije lo bueno y lo malo".
Sin este giro moral, no hubiese sido posible que Casanova compusiera el relato de una vida disipada en la Histoire de ma vie entre 1789 y 1798. O que, a partir de entonces, se multiplicaran las memorias de escritores, poetas, artistas con el detallado informe de perversiones o desviaciones de todo tipo, hasta los recientes escritos de Houellebecq y de Carrère en Francia. Por otra parte, el retrato que Rousseau había dado de sí mismo tendía a la virtud. Para el filósofo ginebrino, era fundamental comprender que para alcanzar la virtud es necesario incluso haber hecho daño y haber experimentado en lo íntimo la conciencia del mal. Así, no vacila en narrar su relación con su benefactora y amante, madame de Warens, que le produce una enorme culpabilidad, o ese espléndido episodio de la segunda parte, en el que cuenta con disgusto cómo acusó injustamente a una sierva del palacio, donde él mismo se encontraba como servidor, de haber robado una joya que él había robado. Justificando de varias maneras ante el lector juez su acción deplorable, sentencia: "Permíteme que no hable nunca más de esto".
Pero, en realidad, la novedad más significativa está en el acento puesto en la infancia. Antes de Rousseau, que para entonces había ya publicado el tratado pedagógico Emilio o de la educación, nadie había comprendido cabalmente el rol capital de la infancia en la constitución de la identidad del sujeto. Su libro monumental está divido en dos partes, que corresponden a las dos grandes estaciones de la vida: infancia y juventud, por un lado, madurez y vejez, por el otro. Los episodios de la niñez (abandonada a su suerte, signada por el vagabundeo picaresco, peligrosamente expuesta a los deseos pedófilos de los curas que presumiblemente debían protegerlo) están teñidos, aun así, de una tonalidad nostálgica y evocativa. En cambio, toda la historia de su madurez (la edad "de los enormes errores, de las desgracias inauditas, traiciones, desventuras, perfidias, recuerdos tétricos y desgarradores") aparece, en conclusión, como la expulsión del paraíso irrecuperable de la infancia.

Adentro y a flor de piel

Hacia 1770, expulsado de París, perseguido por las autoridades francesas, exiliado momentáneamente en Suiza (su patria tan amada), denostado por sus colegas filósofos, Rousseau confiesa al lector la enorme dificultad física y moral que implica seguir componiendo sus memorias. Adjunta a su autobiografía cartas, documentos, que no son otra cosa que testimonios de las vejaciones de su integridad psicológica e intelectual. Y por ello, cuando, desahuciado, se decide a seguir adelante con las despreciables memorias de la madurez, recuerda a los lectores:
El fin específico de mis confesiones es hacer conocer exactamente la intimidad de todas las situaciones de mi vida. Es la historia de mi alma, como lo prometí, y para escribirla fielmente no tengo necesidad de otras memorias; me es suficiente volver a entrar dentro de mí.
Rentrer au dedans de moi es la expresión en el original francés, en consonancia, justamente, con el epígrafe latino del Primer libro de Las confesiones: Intus et in cute. Es decir, "adentro y a flor de piel". Ésta es otra de las claves fundacionales. La autobiografía de Rousseau rechaza la historia intelectual de un hombre, típica de los iluministas y enciclopedistas, y propone, en clave protorromántica, su historia sentimental. Es decir, no son fundamentales los hechos que él mismo narra o la gloria alcanzada, sino la puesta en escena de aquello que sintió cuando le acaecieron esos hechos. La vida no está hecha -dice Rousseau- de lo que vivimos, sino de lo que sentimos cuando vivimos. Lo que está dentro y lo que queda "a flor de piel".
Por eso, al final, el libro traza con minuciosidad cuál era la índole del niño y cuál terminó siendo el carácter del hombre. Índole era para los filósofos del siglo XVIII el conjunto de las disposiciones naturales con las que todo ser humano nace. Para Rousseau, por otra parte, siendo naturales, no podían ser sino buenas. Carácter, en cambio, es el conjunto de las disposiciones psíquicas que resultan de la índole y del contacto con el ambiente familiar y social al que cada sujeto se ve sometido. La utopía de Rousseau llega precisamente aquí: la vida debería ser un flujo de experiencias en las que el contacto primario con la naturaleza -madre de los grandes sentimientos- preserve la bondad congénita de la índole. En cambio, la sociedad civil impone, transforma la madurez de un hombre en una lucha violenta de preservación de sí mismo.

Vida de los otros, vida propia

Una de las cuestiones más interesantes de las historias del yo es la relación que éstas guardan con las biografías. En el Medioevo había prevalecido el modelo hagiográfico de los exempla que relatan la conversión de un hombre en santo (es decir, del único episodio significativo de la vida) y de las legendas (la vida de los santos entendida como parábola cristológica). La edad moderna, en cambio, se reapropió de las vidas de Plutarco y las transformó en el texto-fuente de la narración biográfica. Cuando Giorgio Vasari compuso entre 1560 y 1565 Vidasde los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, tuvo como modelo a Plutarco y la narración de los modelos históricos griegos y romanos. A tal punto que Miguel Ángel, al verse retratado todavía vivo, reaccionó con virulencia, porque entendía que una biografía de esa entidad conllevaba una monumentalización funeraria digna de un muerto.
Efectivamente, la biografía moderna comportaba dos procedimientos compositivos difíciles de desarraigar: la sacralización del personaje, rodeado de un áurea mítica, y la tendencia, muchas veces deformante, a transformar la acción vital en impulso épico. En otras palabras, la biografía era la narración del hombre signado por la vocación heroica.

La narración del yo y de la patria

Para muchos argentinos que han escrito sobre sí mismos en el siglo XIX y, en especial, para Sarmiento, la fuente no podía ser Rousseau, con quien disentía plenamente en cuanto a la propuesta pedagógica del Emilio, sino las biografías ejemplares y, en particular la de Cicerón. El sistema binómico de Sarmiento colocaba, por un lado, la biografía deleznable de Rosas y, por otro lado, la de Quiroga. Por sobre ellos, de manera superadora, la de sí mismo.
Recuerdos de provincia (cuya primera versión data de 1850) es, acaso, el ejemplo más acabado de autobiografía en nuestro país. En el famoso ensayo de los años 80 que Beatriz Sarlo le dedica a Sarmiento, la hipótesis principal es que Recuerdos de provincia no es tanto la historia de una individualidad, según el paradigma de Rousseau, sino más bien "un fragmento significativo de la historia nacional". Porque a Sarmiento -habría que agregar- no le interesaba el presupuesto iluminista de la propia historia como "estudio del hombre"; le sentaba más bien la idea romántica de convertir su propia historia en un testimonio histórico de lucha contra la catástrofe. Sobre todo porque, escrito durante el exilio y con Rosas aún sólido en el poder, Recuerdos de provincia es la historia de cómo un hombre, nacido de la genealogía de una estirpe "buena" pero empobrecida, arraigada en la tradición hispánica colonial de las provincias, sufre la violencia tiránica de un dictador que ha perdido el horizonte de la identidad nacional. Por ello, la narración de su formación autodidacta o de las lecturas reparadoras ante la ausencia de una educación orgánica no tienen el sabor melancólico que uno halla en tantos libros europeos del siglo XVIII, sino una tonalidad siempre tensa e incluso rabiosa y resentida, que transforma el libro en un verdadero panfleto o tratado político. Y, como ya ha sido señalado, un panfleto en que el personaje Sarmiento se postula como la única solución posible a los conflictos sangrientos de la nación.

Memoria colectiva

En el siglo XIX, de hecho, la autobiografía se convierte en memoria histórica. Podría decirse, en dos grandes direcciones: la memoria revolucionaria o la memoria del ascenso y de la reafirmación de la clase dirigente. Ejemplo paradigmático de la primera es la larga serie de escritores del Risorgimento italiano, de amplia fortuna en la Europa romántica, que narraban su periplo sacrificial en pos de la unidad de la nación. Silvio Pellico, autor de Mis prisiones (1832), fue uno de los intelectuales responsables de la difusión de las ideas románticas en la Milán ocupada por los austríacos y miembro de la secta de los carbonarios que, a través de reuniones secretas, conjuraban contra el dominio del Imperio en el norte de Italia. Descubierto por la policía secreta, fue encarcelado en Milán, trasladado a las cárceles de los Piombi en Venecia y finalmente enviado al temible bastión de Spielberg, en los confines orientales de Moravia. Sus memorias, según el príncipe de Metternich, sostenedor empedernido de la Restauración, hicieron más daño a Austria que las batallas libradas durante las revoluciones napoleónicas. Si se considera que entre 1832 y 1845 las memorias de Pellico conocieron decenas de traducciones en todo el Occidente (incluido nuestro país), se entenderá el juicio del político austríaco. Pero habría que preguntarse por qué un libro autobiográfico tuvo una fuerza corrosiva tan inusitada.
El libro se inicia con el momento de ingreso en la cárcel de Milán y termina con el regreso a casa, con la gracia concedida tras diez años de prisión dura. Pellico, valiéndose de una inteligentísima estrategia narrativa, confiesa con inmensa y sobrehumana bondad la aceptación y resignación cristiana ante la injusticia humana. Y, en vez de reivindicar la lucha revolucionaria (que en realidad sólo ha cambiado de lenguaje), expande piedad y comprensión cristiana ante el enemigo. Su caso se transforma en un escándalo que genera simpatía y sobre todo adeptos a la causa italiana y los enemigos de Austria. La narración en primera persona, interna a la historia y no omnisciente (porque cuenta sólo lo que el prisionero ve, oye y sabe desde el encierro), da lugar a una verdadera "novela" histórica que coloca al lector en la misma situación de espantosa expectativa ante el futuro incierto que vivió el joven Pellico, aislado de todo.
Lo más interesante es que si se compara su autobiografía con la de los otros tres amigos reclusos (Maroncelli, Andryane, Confalonieri), también ellos románticos, también ellos carbonarios, el efecto prodigioso que la primera tuvo sobre la política revolucionaria italiana no lo tuvieron las demás, porque las memorias de la prisión de estos últimos no son el fruto de la maestría narrativa de Pellico. Su libro convirtió la historia de sí en la vejación de toda una nación.
Las memorias argentinas del siglo XIX -como señalaba Adolfo Pietro en el señero volumen sobre la autobiografía argentina publicado en 1966- responden también a la hipótesis según la cual los recuerdos individuales se transforman en memoria colectiva del país y privilegian el relato de la juventud, en que desbordan las pasiones. Las autobiografías argentinas de la élite de la década del 80 pueden leerse como un único relato de la supremacía de una visión del espacio político argentino. Paradigmas de esa visión hegemónica son las memorias de Mansilla y Cané.
Ahora bien, sólo en los últimos años se afrontan otras dimensiones de la realidad histórica del país, como las memorias de inmigrantes que narraron, casi siempre en una lengua agramatical, despojada de retórica literaria y digresiva, la epopeya de millones de seres humanos que pasaron de la miseria a la fundación de una nueva clase media. Sus voces no llegan sin embargo a las librerías.

La nueva interioridad del yo

En los "Derechos del hombre y del ciudadano", de 1789, se proclama que "la libre comunicación de pensamientos y opiniones es uno de los derechos más preciosos del hombre: cada ciudadano puede hablar, escribir y publicar libremente".
La difusión capilar de la carta en el mundo fue uno de los resultados de los principios revolucionarios franceses. Porque, a diferencia de la epístola del siglo XVIII (fuertemente codificada desde el punto de vista gráfico y formal, apéndice de las conversaciones de salón y, por lo tanto, de tinte cortesano), la carta del siglo XIX se transformó en uno de los tantos signos de la afirmación de la burguesía capitalista europea y extraeuropea. La difusión del sobre, la abolición del sello lacrado, el uso de la estampilla, la propagación de las oficinas de correo en todo el mundo, la eliminación de los ornamentos inútiles y de las extensísimas fórmulas de cortesía en la apertura y en el cierre de la carta son signos de la mayor libertad compositiva y comunicativa de los nuevos tiempos. La correspondencia epistolar, en pocas palabras, se convirtió en un fenómeno social y estructural del desarrollo económico de un grupo y, por otro lado, constituye el lugar de afirmación, dentro del grupo, de la intimidad del sujeto. No es la prosecución del salón, en el que las epístolas eran incluso comentadas y citadas en público, sino el espacio de la nueva interioridad burguesa, de la confesión romántica, de la vocación político-militar, del intercambio de temas e intereses. Fuente primaria de las cartas siguen siendo las novelas epistolares, más que los manuales de composición epistolar. El siglo XVIII había conocido obras maestras, como Las relaciones peligrosas de Laclos, en que los personajes se entregan a un juego erótico desprejuiciado y riesgoso. Las novelas epistolares del nuevo siglo, como el Werther de Goethe, en cambio, hacen de la carta el vehículo de identidad subjetiva y de legitimación de la propia vida.
De hecho, las epístolas de los escritores del siglo XIX -y los ejemplos son innumerables- saquearon los modelos literarios según sus propias preferencias e inclinaciones eróticas. Lo cierto es que, por primera vez, el yo que "se narra" se adentra como nunca antes en los pliegues de su vida privada más recóndita y confiesa a su interlocutor los lados más oscuros de sí mismo. Baste pensar en el epistolario apasionado entre Benjamin Constant y Madame de Stäel, a inicios de ese siglo, o en el nervioso intercambio de cartas entre Flaubert y Louise Colet hacia mediados de siglo.
Desde entonces y hasta no hace mucho tiempo, la carta fue uno de los campos intelectuales más fértiles de los escritores, que la transformaron en una verdadera práctica social y de afirmación estética.
En la Argentina de los últimos años, siguen apareciendo algunos casos realmente interesantes. Entre ellos, las cartas de Puig a la familia, en las que el autor cuenta sus experiencias cotidianas en Europa y demuestra su pasión por la anécdota y el chisme. Cortázar escribe al pintor y poeta Eduardo Jonquières, y revela con afectuosa amistad sensaciones, sentimientos y pasiones en los primeros años de su estancia parisina. Estas cartas, justamente, sustituyen la autobiografía que estos escritores nunca compusieron. Y, sobre todo, constituyen un verdadero taller de escritura y experimentación estilística.

Diarios: la intimidad cotidiana

Los diarios tienen su origen en la primera modernidad, cuando los mercaderes registraban en cuadernos los gastos que debían afrontar y las ganancias obtenidas en la jornada. Lentamente, en las cortes del Renacimiento, que no fueron otra cosa que la aristocratización de la mentalidad burguesa florentina, los diarios se transformaron en cuadernos de apuntes que tenían por objeto memorizar contratos, comisiones, encomiendas y, en algunos casos, escenas familiares.
Con la irrupción de la gran estación filosófica del siglo XVIII, el diario devino el lugar de la intimidad inviolable, escandida en su ritmo cotidiano. El journal intime, en efecto, se escribía en libros lujosamente encuadernados, que tenían en muchos casos llaves o candados. Lejeune ha publicado en Francia un volumen bellísimo que ilustra los diarios íntimos desde sus orígenes hasta nuestros días.
Con el correr del tiempo y, sobre todo en el siglo XX, los escritores adoptaron el diario como cuaderno de apuntes políticos, culturales, literarios o como crónicas de viajes y aventuras. Lo cierto es que para muchos lectores, los diarios revelan aspectos impensados de los artistas o de los personajes de relieve, y ponen al desnudo los mecanismos vitales de la producción intelectual. La aparición de El oficio de vivir de Pavese, tras su suicidio, o la publicación en nuestro país de Borges, de Adolfo Bioy Casares, dan la pauta de la dimensión literaria de dichos escritos.
Lo más interesante de los diarios reside en que, a diferencia de las autobiografías o de las memorias testimoniales, son escrituras del presente que, por su carácter fragmentario y episódico, captan lo momentáneo y no contemplan, por lo tanto, la posibilidad de reconstrucción mnemónica del pasado. Por ejemplo, Elsa Morante escribe en 1938, a los veinticinco años, un diario íntimo que desmenuza su relación tortuosa con Alberto Moravia, su amante, narrando o, más bien narrándose a sí misma, sus propios sueños eróticos. La publicación de los diarios de Alejandra Pizarnik ha sorprendido mucho a sus lectores de poesía, porque muestran aspectos de su psicología y de sus intereses culturales.
Pero ante todo, los diarios son lugares de ejercicio literario, de exploración de nuevos territorios del lenguaje. La desaparición momentánea del lector -que se superpone muchas veces en la mente de quien compone y crea - les ha permitido a los escritores y artistas hacer caer las máscaras de la representación y entrar por fin en la verdad de sí mismos.

Conclusiones

Cada nación ha elaborado en su tradición un modelo de escritura autobiográfica. Rousseau fue el paradigma en Francia, Gibbon en Inglaterra, Goethe en Alemania, Alfieri en Italia, Franklin en Estados Unidos. Me animaría a decir que el nuestro ha sido Sarmiento. La manera que cada uno de estos grandes escritores eligió para contarse a sí mismo dice mucho de lo que sus naciones han alcanzado y aquello que han perdido para siempre.
Una cosa es indudable. Cuando Descartes escribió sus Meditaciones, puso el yo en el centro de la especulación metafísica. Desde entonces, la representación y la narración de sí mismo no ha podido escapar a ese derrotero filosófico, según el cual, narrar la propia vida es, antes que nada, pensarse a sí mismo.

Textos de autores

"Roma está hecha una porquería, ni la sombra del verano con todo el movimiento de turistas. Esta ciudad engaña mucho, en invierno es un opio, sábado y domingo las calles desiertas, películas viejas no hay casi nunca, hay que ver todo lo nuevo que no es muy interesante. Todos los argentinos que están aquí despotrican contra Roma comparándola con Buenos Aires, Veo que hay salir de Buenos Aires para apreciarla."
Manuel Puig, Carta a la madre, Roma, 27 de noviembre de 1956, en Querida familia. Cartas europeas (1956-1962), Entropía, Buenos Aires, 2005.
"Después fue el tren, y París. Te aseguro que me cuesta creer que llevo aquí un año. A veces, andando en la Vespa por el centro, me asalta una sensación de irrealidad casi angustiosa. ¿Qué es esto? ¿Qué hago yo aquí?"
Julio Cortázar, Carta a Eduardo Jonquières, París, 31 de octubre de 1951, en Cartas a los Jonquières, Alfaguara, Buenos Aires, 2010
"Entro en una librería desconocida. Me dirijo a los anaqueles coloreados, llena de curiosidad y de emoción. La esperanza de hallar algo nuevo es quebrada por la voz del empleado que me pregunta qué títulos busco. No sé que decirle. Al fin, recuerdo uno. No está. Hubiese querido seguir mirando, pero sentía sobre mí el peso de esa mirada comerciante, tan estrecha y desaprobadora ante alguien que no sabe lo que quiere. ¡Siempre lo mismo! ¡Siempre hay que aparentar la posesión de un fin!"
Alejandra Pizarnik, 23 de septiembre de 1954, Diarios, Lumen, Barcelona, 2010

Modulaciones íntimas

Autobiografía moderna

Nace en el siglo XVIII, como fruto de la atención reservada a la identidad del sujeto. Es el resultado de una larga tradición de escritos en primera persona, que culmina en el modelo de Jean-Jacques Rousseau: Las confesiones son la narración de la propia historia sentimental.
Narración en primera persona, protagonista de la historia, que pone en el centro al yo, sus sensaciones, sus sentimientos y sus ideas.
Es un relato laico del alma, que requiere veridicidad, naturalidad y autenticidad, y que coloca al lector en una posición de juez y árbitro de la narración. El yo se presenta como individuo, cuya vida es útil para el estudio del hombre en general.

Memoria testimonial

Nace en el siglo XIX, como resultado de los conflictos políticos de la época.
Se presenta como la narración heroica de un yo, en lucha por los ideales de un grupo, una colectividad, una comunidad.
Es el relato celebrativo sobre todo de la juventud, en que se forjaron los grandes ideales. El yo se postula como paradigma de la nación, digno de memoria.

Carta

Se difunde en el siglo XVIII como forma de intercambio de las cortes y en el siglo XIX se transforma en uno de los mayores instrumentos de la afirmación de la mentalidad burguesa.
Se difunde como espacio en el que expresar libremente las propias ideas e, incluso, la propia interioridad. Se transforma en una práctica social, de intercambio intelectual.

Diario

Nace en el siglo XVIII como instrumento de la aristocracia, que en sus viajes, legitima su propia supremacía cultural y económica. Deviene cuaderno de apuntes fragmentarios, anotaciones desordenadas, un lugar privado de la cotidianidad. Para muchos escritores es el terreno ideal de la experimentación literaria y de la exploración subjetiva de la realidad.

20.6.15

Diez ejercicios para escritores que realmente funcionan (o que, por lo menos, son divertidos)

Ejercicios para escritores. ¿No creéis que hay demasiados?
 
Escribir sin inspiración y sólo bajo la imaginación, es mi divisa literaria más perseguida como una consigna de militancia./gabriellaliteraria.com
Libros y libros y libros y webs y libros. Todos sobre lo mismo.
Más aún, ¿qué utilidad tienen?
No creo que todos los ejercicios destinados a escritores tengan utilidad, o por lo menos que la tengan más allá de practicar el acto de escribir, que siempre es bueno. Pero sí que encuentro que son los más absurdos, los más inesperados, los que pueden tener un efecto más productivo. El obligarnos a pensar fuera de nuestros circuitos habituales de razonamiento y creación puede llevarnos a nuevas áreas de autodescubrimiento y habilidad, dos virtudes muy necesarias para un escritor.
Con esto en mente, os presento aquí los diez ejercicios que me parecen más interesantes de todos los que he ido encontrando, ya sea por la manera en la que nos hacen mejorar y progresar respecto a trama, creación de mundos o productividad, o simplemente porque me hacen gracia.

1. Chuck Wendig: Escribe fuera de tu zona de confort

¿Te gusta escribir fantasía épica? Escribe un relatito policíaco. ¿Te sientes cómodo/a escribiendo terror gore? Escribe un texto con tanto romanticismo que te salga la miel por los poros. ¿Te encanta escribir aventuras infantiles en el País de la Piruleta? Escribe una escena tan pornográfica que luego tengas que quemarla y llamar a tu párroco local para que venga a exorcizar la casa (o la calle entera, por si acaso). A Chuck Wendig le encanta dar consejos de escritura, algunos buenos (“escribe mucho”) y otros algo desconcertantes (“escribe sin pantalones”). Y casi todas las semanas comparte algún ejercicio de escritura en su blog, Terrible Minds. El de salir de tu zona de confort es uno de mis favoritos.
Haz caso a Chuck. Escribe algo en un género o tono que nunca has escrito. Escribe en segunda persona del plural. Utiliza a un narrador con doble personalidad. Escribe una aventura que tiene lugar en un sitio donde nunca has estado. No se trata de hacer así una novela (siempre es más sencillo y eficiente escribir de algo de lo que tengas, por lo menos, alguna idea), pero ese pequeño texto puede abrirte las miras de forma espectacular. Y el resultado se nota: cuando regreses a tu género y tono de siempre (que para algo lo has elegido), podrás aprovechar todo lo aprendido siéndole infiel (excepto la parte pornográfica. El País de la Piruleta debe mantenerse puro e inocente).

2. The Sarcastic Muse: Que tu personaje haga algo realmente idiota

The Sarcastic Muse es otro de esos puntos de encuentro para escritores que toca todo tipo de temas, desde el hábito de escribir a cómo encarar los envíos a editoriales. Este propuesta en concreto me encantó:
Have one carácter convince another to do something incredibly stupid.
(Haz que un personaje convenza a otro de hacer algo realmente estúpido).
Es probable que este sea el punto de arranque para casi todas las películas de terror que hemos visto (y alguna que otra romántica). Nunca se me habría ocurrido enfocarlo así, pero si se hace de una forma un poco menos tópica (¿nos metemos en la casa encantada? ¡A que no te atreves!), puede ser una manera muy interesante de hacer que salte el conflicto principal de una novela o relato. Por ejemplo: para ganar una apuesta con un compañero de clase muy irritante, un estudiante de arqueología roba una joya maldita almacenada en el sótano de su facultad. Comienzan a ocurrirle todo tipo de cosas terribles: su novia lo deja, le escupen por la calle, su madre se empeña en hacer menestra todas las noches para cenar. Bueno, vale, lo de la joya maldita también está muy visto, pero la idea es crear una de esas escenas en las que el lector quiere gritarle al personaje: ¡No lo hagas, pedazo de idiota! Eso.

3. The Write Practice: El viaje

The Write Practice también suele ofrecer pequeños apuntes, minúsculas ideas, para ejercicios de apenas quince minutos. Su concepto es que tienes que escribir lo que puedas en ese tiempo sobre el tema propuesto (esto viene muy bien para librarse de bloqueos y de editores internos, y simplemente soltar lo que consigas soltar. Y como los temas propuestos suelen ser temas que nunca has trabajado, aprendes nuevas técnicas y perspectivas de manera intuitiva.
A pesar de su sencillez, la idea del viaje (más concretamente, el viaje en coche, ese road trip de las películas estadounidenses) es una de las más populares de entre todos sus ejercicios. En la novela en la que estoy ahora, por razones argumentales tenía que hacer que dos personajes fueran de un punto A a B y me encontré con un road trip sin buscarlo. Ahora que lo tengo, puedo sacarle un rendimiento que nunca se me habría ocurrido. En una novela, la gente no tiene por qué ir tranquilita en un coche (o a pie, como en el caso de mis personajes). En una novela, ese road trip puede ser la aventura en sí misma. No hay que por qué hacer las cosas a lo George R. R. Martin cuando se pone aburrido, y tener a tus personajes fijándose mucho en la vegetación, clima, gastronomía y gente de las zonas que visitan. Sí, eso es más realista. Pero también puedes hacer un Las fuentes perdidas y juntar a un grupo de locos peligrosos con un objetivo en común, dispuestos a atravesar múltiples realidades para conseguirlo.
Una variante divertida de este ejercicio sería la siguiente: crea a dos personajes totalmente aleatorios (este generador, por ejemplo, te proporciona tres cualidades aleatorias para tus personajes) y haz que recorran una distancia X juntos. Poco a poco se te irán ocurriendo no solo sus motivos e intereses, sino el conflicto que puede tener meter a, yo qué sé, un chico tímido, cariñoso y romántico, cargado de frases tópicas y libros de Pablo Coelho, con un tipo duro a lo Terminator, cargado de armas y malas intenciones. Adelante.

4. Robert Brockway: Empieza por el final

Encontré esto en una lista de ejercicios creativos en Cracked, lo cual siempre es garantía de calidad (ejem). Brockway arranca con un ejercicio que siempre espabila a los que se atreven a usarlo: empezar con el final.
No se trata, necesariamente, de que narres toda tu historia a lo Memento, totalmente al revés. Pero nada capta la atención del lector como un clímax narrativo ahí, al principio, sin venir a cuento (nunca mejor dicho). Imaginaos, por ejemplo, que la historia de la Bella Durmiente comenzara justo cuando el príncipe la besa (y sí, en muchos sentidos empieza ahí, porque, ¿cómo lidias con un reino que ha estado aislado del mundo exterior? ¿Cómo pagas los sueldos acumulados? Y, más importante,¿no va siendo hora de que le escribas una nota de disculpa a tu pobre madrastra por no invitarla a tu bautizo?).
Nota: Si este planteamiento os conduce a escribir erótica sadomasoquista con las experiencias de la pobre Bella junto al marvado príncipe dominante y su maquiavélica madre aficionada a las pelotas de ping-pong, cuidadín con las acusaciones luego de plagio por parte de Anne Rice.

5. Daily Writing Tips: Persona, lugar, evento

En alguna ocasión he realizado una variante de este ejercicio utilizando los tópicos aleatorios de TVTropes, pero este en concreto tengo todavía que probarlo. La idea que nos propone Daily Writing Tips es sencilla. En un documento creas tres columnas: en la primera pones una lista aleatoria de personas (ya sean famosas o simplemente personajes también generados de forma aleatoria), en la segunda una de lugares, y en la tercera una de eventos (aquí puedes poner eventos históricos, por ejemplo, o puedes usar la función aleatoria de Wikipedia para ir encontrando situaciones que sirvan). La idea es escribir un texto corto (o tan largo como quieras, si el resultado te atrae) uniendo esas tres columnas, también de manera aleatoria, y de paso ejercitar esos músculos creativos al enfrentarte al problema de unificar en una sola historia (medianamente) coherente elementos que probablemente no tendrán nada en común. Y por muy ridículo que sea el resultado, quién sabe qué brote de genialidad puede nacer.
Y cuando acabes por escribir un superventas sobre la mujer peliverde y frívola del espacio exterior que acaba atrapada en Huétor Tájar mientras se está desarrollando una recreación histórica del asesinato de Abraham Lincoln, más te vale agradecérmelo.

6. Literautas: Los siete pecados capitales

El blog de Literautas está lleno de ejercicios interesantes; además, suelen venir con fichas de trabajo y tienen un grupo propio en Goodreads donde los participantes comparten y comentan sus actividades. Personalmente me quedo con este ejercicio, que cito aquí:
(…) tenéis que elegir entre uno de los 7 pecados (ira, gula, pereza, envidia, avaricia, lujuria o soberbia) y escribir una lista de palabras que os parezca que están relacionadas con el tema. De esa lista, tenéis que hacer una pequeña selección (unas 15 palabras como mucho) con las que más os gusten u os resulten más sugerentes.
A continuación, tendréis que escribir un texto a partir de la lista de palabras seleccionadas. Y a ver qué sale.
¿Qué pecado elegiríais? Tal vez haya que quitar el de lujuria de la lista, por aquello de ser el más evidente. Y tal vez merecería la pena hacer esta actividad con todos los pecados, para estrujarnos aún más el cerebro.
Recordad, eso sí, que luego tenéis que bañaros con agua muy fría, restregaros bien con lejía, rezar tres avemarías y leer un libro de autoayuda. Por si acaso, que luego se os quedan las ideas malvadas ahí pegadas en la boca del estómago, como lapas, y acabáis torturando y matando a gente, como todos sabemos que hacen los autores de novelas que no tienen corazones en la portada ni señoras mirando al mar.

7. Write To Done: 7x7x7

Como correspondía para el punto 7, ahora voy a hablar del 7x7x7 (mirad qué buen ejemplo os acabo de dar de qué no se debe hacer en un artículo: repetir y explicar lo evidente. Lo sé, lo sé). Write to Done está llenito de recursos para escritores (su título ya es por sí mismo un gran consejo para autores: “Escribe hasta que termines”), y en su página de ideas para escritores encontré este ejercicio, que me parece muy interesante:
Find the 7th book from your bookshelf. Open it up to page 7. Look at the 7th sentence on the page. Begin a poem that begins with that sentence and limit the length to  7 lines.
(Busca el séptimo libro de tu estantería. Ábrelo por la página 7. Busca la séptima frase de esa página. Escribe un poema que arranque con esa frase y limítalo a siete versos).
Hay muchos juegos por redes sociales de “comparte lo que pone en la línea x del libro que estés leyendo”, pero pocos te piden que además escribas un poema, así que me parece muy original. Eso sí: muchos libros no empiezan hasta después de la página 10 u 11. Propongo pasar a la página 70 cuando esto ocurra, o cambiar de libro (¿tal vez el séptimo libro de la siguiente balda de la estantería?).
¡Alerta!: Tened cuidado y no llevéis demasiado lejos lo de usar el número siete de setecientas maneras y combinaciones distintas en vuestros textos. Los números tienen poder, y luego acabáis abriendo portales interdimensionales sin daros cuenta y nos toca pelear (¡otra vez!) contra bichos sobretentaculados del tamaño de un rascacielos. Godzilla ya va viejo para esto, pobre.

8. Alberto Chimal: Escribe tu sueño

Encontré más ejercicios literarios en la web del escritor Alberto Chimal, pero la mayoría no me llamaban mucho la atención, tal vez porque no son lo bastante extravagantes para mí (si es que existe siquiera algo lo bastante extravagante para mí). Pero estoy muy de acuerdo con él en uno de los puntos que propone: escribir los sueños. Es algo que he hecho con frecuencia y los resultados son muy llamativos. Chimal propone hacer lo siguiente:
Escribir en tercera o en primera persona un sueño que se haya tenido. Mientras más extraño el sueño, mejor. No se trata de interpretarlo: simplemente hay que relatar los sucesos raros, y a veces imposibles, que se pueden experimentar cuando se sueña. Éste es otro paso importante: sirve para empezar a contar cosas que no sucedieron, es decir, a escribir ficción.
Aunque no sigas al pie de la letra el ejercicio propuesto, apuntar lo que sueñas siempre ayuda a ir sumando a ese gran banco de ideas sobre las que escribir (y cuanto más agites y mezcles las ideas en ese banco, más interesante será el resultado). Es en nuestro subconsciente donde se forman las asociaciones más extrañas y originales, es solo cuestión de saber aprovecharlo. Con esto me divertí especialmente al escribir El fin de los sueños: hay una escena en concreto que está sacada de un sueño que tuve cuando era una niña. El sueño se quedó clavado en mi memoria (tal vez lo conté o lo apunté, por eso lo recuerdo) y desde entonces estaba rabiando por salir. Por sí solo no es nada especial, pero, al ser tan vívido, recuerdo tan bien las sensaciones que me produjo (tacto, olores, temperatura, etc.), que pude narrarlo de una manera mucho más intensa que de haberlo tenido solo en mi imaginación.

9. Meredith Sue Willis: Recortar sin piedad

Este ejercicio no dice nada nuevo, y lo atribuyo a la profesora de escritura creativa Meredith Sue Willis como podría atribuirlo a un editor de Stephen King o a mil profesionales del tema que lo han sacado a colación. Pero sigue siendo igual de importante y eficiente que siempre. Es un ejercicio de revisión, pero también ayuda a reconocer nuestros excesos a la hora de escribir. Consiste en lo siguiente:
Take a piece (an essay, a chapter, a scene) that you think is pretty close to finished. Copy it to a new file, or a new sheet of paper (however you like to work). Do a word count, and then cut away one quarter of the words. Yes, cut your precious work until it is only three-quarters of what it was.
Dare you try again and bring it down by one-third? Is one-half a possibility?
Sometimes an arbitrary assignment like this will help you tighten. You are forced to make choices, lose some adjectives and adverbs, move closer to the heart of what you have to say.
(Coge un texto [un ensayo, un capítulo, una escena] que creas que está ya casi terminado. Cópialo a un documento nuevo o a una hoja limpia de papel [según como te guste trabajar]. Cuenta las palabras que tienes y luego elimina una cuarta parte de esas palabras. Sí, recorta tu precioso trabajo hasta que solo queden tres cuartos de lo que era. ¿Te atreves a intentarlo de nuevo y recortarle otro tercio? ¿Y dejarlo a la mitad?).
Esto es duro pero necesario. Aprendes a utilizar las formas precisas, a eliminar lo superfluo, cuando no tienes más remedio. ¡Fuera esos adjetivos adorados! ¡Fuera esas subordinadas que no terminan nunca! Mira tu texto ahora, mira ese esqueleto triste que te mira, tiritando. Dale un adjetivo, solo uno, para que se tape un poco. Bueno, venga, otro más.
¿Has visto qué sexy te ha quedado?
Casi todos los escritores escribimos de más. Escribimos del tirón, gustándonos, queriendo utilizar todas las palabras del diccionario, de la forma más rocambolesca y perifrástica posible. En cualquier revisión debemos intentar simplificar y recortar algo, pero un ejercicio así de brutal puede ayudarnos a entender, mejor que nunca, qué es estrictamente necesario para comunicarnos con eficiencia y con densidad, y qué no. Seamos más conceptistas (cargando cada frase y palabra de sentido, haciendo que cada vocablo cuente) que culteranos, locos por enseñarle al mundo cuántos sabemos.

10. Jeff Nunokawa: Recortes literarios en Facebook

El método de Nunokawa (que leí en la página de Jane Friedman) me gusta porque me recuerda a mis recortes de los viernes, donde reflexiono sobre cosillas que he leído durante la semana y que me han llamado la atención por inteligentes, curiosas o simplemente bonitas. Jeff trabaja de la siguiente manera (cita de un artículo del New Yorker):
Nunokawa typically takes a literary quotation—Edmund Spenser, James Merrill, Joni Mitchell—and elaborates upon it, sometimes for a line, sometimes for a paragraph or two. Nunokawa’s notes are meditations: half literary-critical, half confessional. He writes one a day. “I write as soon as I wake up, because that is when I am most alert and most anguished,” he said. “Each one takes between twenty minutes and four hours to write.
(Nunokawa suele coger una cita literaria —Edmund Spenser, James Merrill, Joni Mitchell— y reflexiona sobre ella, a veces con solo una línea, a veces con uno o dos párrafos. Las notas de Nunokawa son meditaciones: medio literario-críticas, medio confidenciales. Escribe una al día. “Escribo en cuanto me levanto, porque es entonces cuando estoy más alerta y con mayor angustia —dice él—. Cada nota me lleva entre veinte minutos y cuatro horas”).
Nada nos da más ideas que leer textos escritos por otros, sobre todo si son buenos textos. Pero el acto de reflexionar, darle vueltas al texto, es incluso mejor: nos ayuda a entender mejor la técnica, la intención y el arte que hay detrás; y esos tres elementos son aplicables, cómo no, a nuestro propio acto creativo. No digo que llenéis vuestro Facebook a diario con este tipo de cosas, pero no está mal dedicar a veces las redes sociales o los blogs a compartir con los demás las emociones, ideas y demás que se despiertan en nosotros cuando leemos algo que nos ha hecho detenernos, aunque sea un momento, a sentir y a pensar. Cada vez es más frecuente leer rápido, con prisa por terminar, por añadir otro “leído” a la estantería de Goodreads o a nuestro récord personal de tareas completas. Pero el slow reading, esa lectura con amor e intensidad, es siempre una experiencia mucho más fructífera.
Me detengo aquí, aunque podría seguir. Ejercicios ya sabéis que los hay a montones. Diría que estos son útiles, entretenidos y reveladores. También diría que todos estos ejercicios son más divertidos si se hacen con otros escritores (comparar luego los resultados puede ser sorprendente y muy educativo). Así que si tienes un taller, un club, un grupo, una tertulia o simplemente un amiguete aficionado con el que te comunicas por email, no tienes más que compartir alguna de estas actividades con ellos y ver qué resulta.
Pero cuidado. A ver si os va a gustar y le vais a dar a esto de escribir en serio.
No seáis locos. Huid, que todavía estáis a tiempo.