29.4.12

Recordar la memoria

especial filbo 2012

La joven narradora estadounidense Nicole Krauss ha publicado tres novelas que giran en torno a la búsqueda de la identidad y el pasado. Esta lectora insaciable —admiradora de Bolaño— escribe a partir de la intuición

HOY: Mariane Ponsford, conversará con la Autora. 6:pm. Salón José Asunción Silva

Nicole Krauss está referida como promesa literaria de su lengua inglesa por la prestigiosa revista, también inglesa Granta.foto.fuente:revistaarcadia.com

Nicole Krauss es madura, ambiciosa y disciplinada. Su obra ha recibido elogios de la crítica, el aliento adicional de Susan Sontag y del Nobel J.M. Coetzee. Tiene tres novelas en su haber y ha sido traducida a más de treinta idiomas. La revista Granta la eligió como una de las mejores escritoras jóvenes de Estados Unidos en el 2007. El honor lo compartió con su esposo, el novelista Jonathan Safran Foer. Tres años después, la revista The New Yorker hizo una selección similar —los mejores veinte escritores menores de cuarenta años— y Krauss fue elegida de nuevo, de nuevo al lado de su esposo. Quizás por ese mismo motivo, o porque Foer proyecta un halo de virtuosismo, o porque algunos han criticado la similitud de su trabajo, ambos mantienen lo que ella llama “una regla inquebrantable”: no hacen entrevistas compartidas ni aceptan artículos juntos. El trabajo de cada uno es independiente y debe ser considerado así.

Lejos de la tradicional economía y contundencia anglosajona, las novelas de Krauss se desarrollan bajo una especie de inercia o encantamiento. Sus temas recurrentes son la memoria, la reconciliación con el pasado y la transferencia de herencias sentimentales. Su primera novela, Un hombre llega y dice, se enfoca en Samsom Greene, un hombre casado que, debido a un tumor cerebral, pierde la memoria y, de paso, la vida que hasta entonces llevaba. La historia del amor, publicada dos años después, alterna entre dos personajes entrañables: Leo Gurzky, un anciano judío que sobrevive al exterminio en la Segunda Guerra Mundial, y Alma, una niña de quince años huérfana de padre que intenta rearmar la vida de su mamá. Finalmente, Great House —por publicarse en español este año—, hila cuatro historias a través de un escritorio de madera que perteneció al poeta chileno Daniel Varsky, desparecido durante el régimen de Pinochet.
La ficción de Krauss revela un panorama de lecturas muy amplio y un proceso de escritura basado en la intuición y la exploración. El extraño ritmo de sus novelas quizás se explique por su método de escritura. “Empiezo mis novelas sin tener una idea fija”, afirma Krauss. “A veces ni siquiera tengo un personaje específico en mente. Empiezo con una sola frase… y luego le añado otra y otra”. La escritura es, desde su origen, búsqueda pura. Pero también la prueba más palpable de la existencia, del paso de cada día. Como dice Leo en La historia del amor: “A veces yo pensaba que la última página de mi libro y la última de mi vida habían de ser la misma, que cuando mi libro terminara yo terminaría”. Arcadia habló con ella sobre sus novelas y también sobre sus lecturas.
La cuentista canadiense Alice Munro afirma que sus hijos no la dejaban concentrarse en formas literarias complejas como la novela. ¿Cómo ha cambiado su escritura ahora que es mamá de dos?
No podría identificarme con lo que dice Munro. Al revés, lo que escribo cada vez es más y más largo. Siento que cada vez es más difícil encajar todo lo que siento en un solo libro y que las ideas se van encadenando de forma más compleja. Creo que el cambio ha sido a nivel emocional. Es como si algo se abriera en ti, una profundidad de sentimiento que no existía antes o a la que no podía acceder. Creo que Great House refleja justamente eso. No es una novela sobre la maternidad, pero creo que captura esa sensación.
¿Diría que Un hombre llega y dice es su novela más sombría?
Creo que Great House es bastante seria y oscura. La historia del amor es divertida y a la vez trágica. Creo que cada novela que he escrito tiene un tono distinto. Fueron escritas en momentos distintos y en circunstancias distintas. En términos de estilo, también creo que son muy diferentes, aunque todas comparten las mismas preocupaciones. ¿Qué significa la empatía? ¿Cuál es el poder de la literatura? ¿Cómo reinventarse la vida después de una catástrofe? Creo que esto ata mis libros. Todos tienen distintas proporciones de humor y de melancolía.
Usted escribió Great House mientras leía obsesivamente libros sobre la dictadura chilena. Aunque uno de los personajes es un poeta chileno desaparecido, la dictadura no es un elemento central, ¿por qué?
La escritura es en gran parte un experimento en el que aprendes de ti misma, en el que sigues tus propias intuiciones. Cuando estaba embarazada me obsesioné mucho con ese periodo histórico. Luego comprendí que mi obsesión tenía que ver con la maternidad. Toda mi existencia dependía de la seguridad de ese bebé. Leer sobre Chile era una forma de atravesar el mundo y acceder ese miedo. A veces pensaba que esas lecturas resultarían en algo, pero no. Sería forzar la escritura. Creo que esas lecturas permearon al personaje del poeta chileno, Varsky. Si hubiera investigado la dictadura solo para hacer el libro, no hubiera sido auténtico.
Las traducciones no son particularmente populares en la cultura anglosajona. No obstante, sus amplias lecturas de autores latinoamericanos y europeos, entre los que se destaca Roberto Bolaño, demuestran una independencia literaria y curiosidad poco comunes. ¿Cómo cree que sus lecturas afectan su escritura?
Mis lecturas me han definido como persona pero también como escritora. Me es difícil calcular la influencia pues esa siempre ha sido mi dieta de lecturas. No me atrae mucho la literatura sobre las cosas que me rodean. Las otras literaturas me permiten ver mundos a los que, literalmente, jamás podré ir. Por eso, agradezco tanto la labor de los traductores, porque dependo de ellos para recibir mensajes de otros lugares del mundo.
Sus libros han sido traducidos a más de treinta idiomas. ¿Qué tal se siente estar al otro lado de las traducciones?
Me siento muy ambivalente frente a la traducción: como lectora, me siento muy agradecida por su labor, pero como autora siento mucha desconfianza. Cada palabra que escogí con tanto cuidado es reemplazada con otra. La traducción es un gran acto de fe.

28.4.12

Soto Aparicio: "Siempre he estado de pelea con Dios"

especial filbo 2012

El autor de La rebelión de las ratas y Mientras llueve sigue escribiendo y opina sobre el propio oficio de escribir y la literatura colombiana

Fernando Soto Aparicio tiene 58 títulos  y treinta y cinco están en la  FILbo 2012. foto.fuente:elespectador.com

 Maestro, ¿está trabajando actualmente en algún proyecto?

Uno no para de trabajar.
¿Una novela pendiente?
Uno siempre tiene pendiente una novela. No se sabe si en la cabeza, en el computador, en el cajón de la mesa: por todos lados. Yo empiezo un libro y no puedo parar hasta acabarlo. Soy compulsivo para trabajar.
‘Bendita sea tu pureza’ es, a mi parecer, el mejor libro de cuentos colombianos, pero no se reeditó.
No, no se reeditó. Y es una lástima, porque yo pienso que es, de alguna manera, una radiografía del país, de los desplazados. Todos somos desplazados de alguna parte. Nos desplazamos del amor hacia el olvido, del campo a la ciudad, de la riqueza a la pobreza o de la posición de victimario a la posición de víctima.
¿Hay posibilidades de reeditarlo?
Con Caza de Libros, que ha sacado esta colección de 12 libros, hay un proyecto para revisar otros 10 en el año entrante, y ese sería uno de los revisables, porque yo también quiero mucho ese libro. Hay unos cuentos crueles, por ejemplo, ‘El primer gol’, pero son cuentos absolutamente nuestros.
Recuerdo ‘Una sóla sombra’. Es una fuerte denuncia contra Dios.
Yo siempre he estado de pelea con Dios. Una de las obras que más quiero es ‘Y el hombre creó a Dios’, que fue publicado por Panamericana, pero como con miedo, como para el olvido, pero ahí anda.
Hablemos de su labor como periodista.
Yo hice mucho periodismo. En El Espectador trabajé con don Guillermo Cano 10 años en el Magazín. Escribía una columna que se llamaba Libros contemporáneos. Yo comentaba 3 ó 4 libros. Todas las semanas, durante 10 años, don Guillermo Cano no me dejó desmayar. En esa época me publicaron cantidad de cuentos, poemas. Fue una época para mí muy importante.
¿Sabe que revivió el ‘Magazín’ en formato digital?
¿Ah, sí? ¡Qué maravilla! En este momento los grandes periódicos no tienen suplementos literarios, los dejaron morir. Pero son grandes empresas que valen la pena. El magazín literario de un periódico es el alimento espiritual de un país. Los periódicos narran una cantidad de cosas aterradoras, pero el magazín es para respirar. A mí me parece muy importante que eso regrese y nos dé una pausa de esperanza cada semana.
¿Qué recuerdo tiene de don Guillermo Cano?
Un afecto inmenso. Pasaron 10 años en que nos veíamos todas las semanas, en que nos consultábamos las cosas de el Magazín, en que él me recibió todo lo que yo quise enviarle: no pasaban dos entregas sin que se publicara un cuento mío, una selección de poemas. Para mí fue la época dorada, y eso se lo debo en una infinita medida a don Guillermo, una persona extraordinaria, de un valor inmenso. Su muerte me sigue doliendo en el alma como una de las grandes pérdidas de este país.
¿Cómo ve esta versión de la Filbo?
Bueno, esto es una pausa, una recesión, una cita con la inteligencia. A mí la Feria me encanta. Tengo un capital humano maravilloso, el afecto de la gente. Me buscan para una o dos fotos, esta con el niño menor, que la abuelita, que mi mujer. En estas ferias me toman mil fotos, y bueno, yo escribo para los lectores, y los lectores son ellos. Tengo libros en ocho stands distintos, son 35 libros, y me alegra ver que no he perdido el afecto de la gente. Esa es mi mayor riqueza. Puede que los libros no den dinero, pero la fidelidad de los lectores después de 60 años para mí es lo más importante.
Cuando Gonzalo Arango le preguntó por qué no hacía parte del nadaísmo, usted respondió: “Porque si todos gritan, ¿quién escucha?” ¿La literatura colombiana sigue gritando?
No. Yo pienso que la literatura colombiana ha entrado en un ascenso muy importante. Hay escritores que entendieron que escribir no es ‘llegó la inspiración y hay que escribir’. No: la literatura es una disciplina draconiana, terrible, pero maravillosa. Hay gente muy valiosa, no diré nombres porque se me escaparía alguno, pero hay gente que ha recogido las banderas que tal vez nosotros vamos a dejar. Hay gente que nos reemplazará con lujo, que nos está ganando, que ha aceptado el reto internacional de la literatura. Yo estoy muy complacido por eso, cada nuevo autor es como si yo lo hubiera descubierto, es una gran alegría.
¿Juan Gabriel Vásquez?
No te quise dar nombres, pero hay mucha gente como él que ya tiene una profesión, un sitio definido en la literatura mundial y eso para mí es una satisfacción y felicidad, porque veo que Colombia después de una época de silencio, de una época de aislamiento, de una época de imitación de la literatura europea. Ahora, está construyendo su propia literatura, su propia voz y con autores muy valiosos y para rato.

25.4.12

Sagarna:"Se puede evitar el calvario"


Javier Sagarna, autor español que vino a Colombia a dictar cátedra, dice que un escritor no sólo nace, sino se hace. Un analista lo refuta
Javier Sagarna sostiene que el taller literario ayuda a una vocación innata para desarrollar a un escritor.foto:Gabriel Aponte.fuente:elespectador.com
Javier Sagarna Comenge, presidente de la Asociación Europea de Escuelas de Escritores y director de la Escuela de Escritores de Madrid, estuvo en Bogotá tras el rastro de nuevos literatos colombianos. Dictó un seminario en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional y participó en una charla en la Feria del Libro.
¿A qué vino y qué encontró?
Hacer un intercambio de experiencias con la Maestría de la Universidad Nacional es una oportunidad impresionante para nuestra escuela. Aproveché para impartir un seminario y establecer contactos. Los dos programas tienen una enorme identidad y están a la vanguardia a la hora de formar escritores en el mundo hispanohablante. Fue sensacional encontrar colegas y alumnos con tanto interés y tanto nivel de formación.
La escuela de Madrid goza de prestigio a pesar de que ofrece un máster no formal.
En España no hay un reconocimiento formal de la escritura creativa. Según el sistema educativo español, los escritores no deben hacer una carrera. Entonces ese testigo lo tomamos algunas escuelas privadas. La escuela funciona desde 2003, primero como una escuela vía internet, luego llegó a toda España y ahora al mundo hispanohablante.
¿Cuántos alumnos tienen y cuántos son latinoamericanos?
Ahora un 30 % vienen de Latinoamérica. Unos 400 alumnos en los cursos virtuales y 300 en cursos presenciales en Madrid, de ellos 120 latinoamericanos. En la maestría hay 25. En la tercera promoción la mayoría fueron latinoamericanos que acudieron allí por dos años debido al prestigio que ha ido adquiriendo la escuela. Trabajamos con mucha seriedad, muchos de nuestros alumnos han ido publicando, obteniendo premios. No son conocidos en Colombia, pero puedo garantizarle que lo serán. De alumnos colombianos recuerdo ahora a Álvaro Acevedo (acaba de publicar la novela Honor y ley y con el poemario Vigilia de la memoria ganó del Premio Nacional de Poesía Universitaria).
¿Cómo enseñan ustedes a escribir literatura y cómo se enseña aquí?
En esencia partimos de las mismas técnicas básicas, talleres sobre los textos, análisis de lo que está bien y lo que está mal. En España hemos desarrollado una serie de materiales teóricos, textos de apoyo, aparte de la lectura obligatoria. Durante el primer año de la maestría, llamado del arte y el oficio, nos centramos en tres grandes facultades del alumno: técnica, creatividad y sensibilidad. Hacemos análisis literario de grandes clásicos, pero también incluimos artes, filosofía, sociología y grandes corrientes de pensamiento. Trabajamos técnicas narrativas y de aula creativa para encontrar y estimular el potencial de los alumnos. En el segundo año toda la práctica se orienta a la escritura de un proyecto final, una novela o un libro de cuentos.
¿Qué autores colombianos toman como referencia y qué intercambios concretó?
García Márquez es una absoluta referencia, pero necesitamos contacto con la nueva generación de escritores colombianos. Por eso vine a establecer un diálogo para que autores y profesores vayan a Madrid. Probablemente firmemos un acuerdo con el Festival de Poesía de Medellín, que aunque no es una escuela tiene un gran potencial de intercambio.
Lógicamente, usted está de acuerdo con que un escritor estudie y no sólo se atenga a su talento y disciplina.
Tengo la certeza de que un escritor debe formarse. Claro que ha habido grandes escritores que no lo necesitaron, pero la mayoría acudieron a centros de formación que no tenían ese nombre; se llamaban tertulias literarias, bibliotecas, contaban con compañeros de viaje con los que se comentaban los textos. Ahora los escritores no tienen por qué depender del calvario de la autoformación, por eso muchos de se quedan en el camino. Escribir es en un 90 por ciento aprender el oficio, como lo hace un pintor o un bailarín. A partir de ahí depende del talento, la mirada, la inspiración, y ahí es claro que no todos recibimos el mismo. El oficio nos configura como artesanos y un artesano que realiza su oficio con maestría se convierte en artista. Eso es lo que pretendemos, porque a nadie podemos inventarle el talento. Pero sí podemos estimulárselo, enseñarle a mirar, formarlo para que pueda sacarle mayor provecho en el futuro. Como mínimo, deberá aprender a escribir literatura y así no escriba libros que se conviertan en clásicos, al menos que conciba libros que atraigan a lectores que disfruten tanto como el autor de la obra.
Faulkner hablaba de 99 % de transpiración y 1 % de inspiración, y por esa línea de disciplina iba Flaubert.
Sí. Recuerdo que el Nobel Camilo José Cela decía: “que la inspiración me pille trabajando”. Este proceso es aceptar que el escritor es quien escribe todos los días y que no debe desaprovechar un montón de recursos técnicos, de herramientas que están a disposición para enriquecer los textos, para saber lo que ya está dicho en literatura y no hace falta repetir.
Usted es presidente de la Asociación Europea de Escuelas de Escritura Creativa. ¿Por qué la crearon, quiénes la integran y cómo funciona?
En cada país de Europa la realidad es un mundo. En Francia, España, Portugal, Italia, República Checa, Austria y Finlandia la escritura creativa está fuera del sistema educativo formal y en manos de escuelas y talleres como el nuestro. En el mundo anglosajón su enseñanza está totalmente incorporada a la universidad. A nosotros, inspirados en talleres norteamericanos y latinoamericanos, especialmente los argentinos, nos pareció muy importante crear el embrión de una red de escuelas bajo una asociación para fortalecer vínculos e intercambios con el respaldo de la Unión Europea. Acogemos a 13 escuelas de siete países europeos e incluimos a Argentina porque estamos abiertos a incorporar países latinoamericanos. En mayo tendremos un simposio en Viena y probablemente allí se incorporará a Israel y Holanda.
¿Tienen contacto en Italia con la escuela de Alessandro Baricco?
La Escuela Holden pertenece a nuestra asociación y Baricco estuvo en Madrid para la charla inaugural de la primera promoción de la maestría.
Usted es un ejemplo de que el estudio funciona. Gracias a eso escribió la novela ‘Mudanzas’ y un libro de cuentos.
Yo soy licenciado en farmacia, trabajé en esa industria 13 años, pero un día asistí a un taller literario, luego a una tertulia semanal, y me cambié de profesión. Detrás de todos mis textos siempre está el miedo. Mudanzas cuenta la historia de una huida; a un adolescente su novia lo abandona y entra en una espiral de no aceptación de crecimiento que toma una dirección contraria a madurar. Se mete en todo tipo de aventuras, incluida de manera casi inconsciente una red de tráfico de cocaína, y por ahí se enfrenta con toda la gente que lo quiere. Quería que la novela fuera como una canción punk: breve e intensa. Mi libro de relatos Ahora tan lejos es una reflexión sobre las relaciones de pareja, sobre los momentos en que algo se quiebra por una mentira, por ejemplo.

16.4.12

La pujanza del escritor multidisciplinario y nómada

Los creadores se convierten en nómadas estéticos que importan de todos los géneros para dar salida a sus necesidades literarias
Cartel que Pablo Gallo hizo para la performance de los Fernández. foto.fuente:elpais.com

Ser un artista multidisciplinar no es nada nuevo, Leonardo Da Vinci ya lo fue hace más de 500 años. Pero en el siglo XXI, en el que todo son sinergias, ser un artista híbrido, un artista total, esta dejando de ser una rareza para asentarse casi como una realidad en el mundo de la literatura. Las nuevas tecnologías han contribuido a eliminar las fronteras culturales y ahora también están ayudando a difuminar las barreras entre los géneros, proporcionando a los artistas nuevas vías estéticas, creativas y narrativas aún por explorar y desarrollar.

"No es el futuro, o no es el único futuro posible, pero sí es una nueva vía de expresión paralela y tangencial a la tradicional", señala acerca del potencial del arte híbrido Agustín Fernández Mallo. El autor de Nocilla Dream y el escritor Eloy Fernández Porta –se hace difícil catalogarlos solo con una etiqueta, precisamente porque ambos son autores multidisciplinares como confirma lo ecléctico de su trayectoria literaria-, han estado esta semana en la VI Conferencia Transatlántica, que organiza la Universidad de Brown (Rhode Island) en Estados Unidos, presentando su trabajo conjunto Personificación, un espectáculo de spokenword, una performance que "mezcla poesía, narrativa, guasa, vídeo, música de Agustín [Fernández Mallo] y prestada con un lado punk y meditativo, para analizar la creación de la identidad en la sociedad de consumo", explica Fernández Porta.

Este espectáculo, que ambos autores han creado bajo el nombre artístico de Afterpop. Fernández y Fernández, es un ejemplo de arte híbrido y de mezcla de géneros como nueva forma de expresión. Una corriente explorada ya por otros artistas latinoamericanos como el mexicano Guillermo Fernández Díaz que, aunque minoritaria, no es tan novedosa. "Se trata de un futuro posible pero también de un pasado latente", indica Fernández Porta. "Muchos de los textos que hoy consumimos como poesía fueron concebidos para ser recitados ante el público. Con nuestro proyecto buscamos recuperar la potencialidad escénica de la literatura".

Con nuestro proyecto buscamos recuperar la potencialidad escénica de la literatura

Eloy Fernández Porta

Las nuevas tecnologías no solo favorecen nuevas vías creativas, también ayudan a los autores a desarrollar una misma idea en distintos géneros, enriqueciéndola con los recursos narrativos específicos de cada uno de ellos. Alberto Fuguet es un ejemplo muy preciso. El periodista, escritor, director, guionista y editor chileno gusta de llamar a lo que hace Bricolaje. Huguet no comienza a trabajar sabiendo que va a hacer una novela o un guión. "Yo tengo una idea y la abordo de la misma amanera tanto si es para la pantalla como para un libro, no las pienso distintas", explicó a EL PAÍS. Fuguet deshilvana sus proyectos en función de su necesidad creadora, un texto que se rodó como un corto primero, se convirtió en novela después, como el caso de Aeropuerto, y un proyecto periodístico para cubrir el festival de country de Nashville derivó en la película Música Campesina.


En la Conferencia Transatlántica, Fuguet reconoció que ya no se siente tan solo como en sus inicios en su forma de entender el arte como un lugar sin géneros, pegado a la realidad y no al realismo mágico. Cada vez son más los latinoamericanos híbridos. Antes que él ya era híbrido el brasileño Rubem Fonseca, cuyo testigo ha recogido su hijo José Henrique. También lo son el chileno Roberto Brodsky o la argentina Lucía Puenzo, todos escritores, guionistas y algunos como José Henrique Fonseca y Puenzo directores. (No conviene olvidar que Fernando Fernán Gómez ya era artista multidisciplinar antes incluso de que se acuñara el término).

Como Fuguet, Fernández Mallo tampoco sabe en qué formato se gestará su próxima inquietud artística, si novela, poesía, vídeo o música. "En mi cabeza todo se mezcla porque viene del mismo punto". Sin embargo, hay quienes sí ven los géneros como compartimentos estancos. El cineasta y escritor Manuel Gutiérrez Aragón confesó en Brown que para él "no tiene nada que ver el proceso creativo de una novela con el de una película", algo con lo que coincide Mar Gómez, última ganadora del premio de teatro Calderón de la Barca y que además de autora teatral también escribe novelas, que sostiene que la forma de expresión y el lenguaje son tan diferentes que la forma de acercarse a ellos debe ser distinta "por naturaleza". La veterana crítica y literata Sylvia Molloy, pese a indicar a EL PAÍS que cada vez se siente "más a gusto mezclando ficción y crítica", reconoció que cuando se le ha pedido adaptar sus propias novelas al cine se ha visto incapaz: "Yo trabajo con palabras, no con imágenes".

Más allá del proceso creativo de cada autor, personal e intransferible, lo que es un hecho es que, en la búsqueda de nuevos espacios de expresión, los creadores se han convertido en nómadas estéticos que importan de todos los géneros para dar salida a sus necesidades artísticas y literarias. Es el bricolaje de Fuguet, algo tan novedoso y a la vez tan antiguo como Leonardo.

12.4.12

Baricco: “Si tengo un vicio, es el del futuro, no el del pasado”

El autor de Seda habló del fútbol y la felicidad. Razones: un comentarista de fútbol es el protagonista de su próxima novela

EN PUERTO MADERO. Baricco posa durante la entrevista. foto.fuente: Revista Ñ

Viaje fugaz, literario y futbolístico. Alessandro Baricco estuvo unos pocos días en Buenos Aires. Firmó libros en una librería ante una fila ordenada pero apasionada de fans: lectores fieles y conocedores de su magnetismo, surgido de los libros y de una presencia física que deja ver a un hombre seguro en su expresividad y humano en su totalidad. Este hincha del Torino de Italia, vino a ver el partido que Boca empató con Lanús desde la cabina desde donde lo transmitía Víctor Hugo Morales. Razones: un comentarista de fútbol es el protagonista de su próxima novela.

-¿Qué importancia han tenido en su vida los comentaristas de fútbol?
-Esa pasión viene de lejos porque cuando tenía 10, 12 años, el fútbol no se veía. Se iba poco a la cancha porque era costoso. Todo era voz porque en la radio se oía todo. La voz del comentarista tiene algo divino, sacerdotal. El comentador veía, en cambio, uno no. Él podía decir lo que quería y uno no podía controlarlo. Nos pegábamos a la radio. Los domingos, aparecían las parejas en las plazas y el marido tenía la radio en la oreja. En sus ojos veías que estaba "mirando" el partido. Y esa es la marca, de algún modo, de la épica del fútbol. Me fascina.

-¿Y hoy cómo se vive?
-Hoy es otra cosa porque ves todo. De todos modos sigue existiendo esa cosa fascinante, porque la mediación sacerdotal lo es y el comentarista sigue siendo una figura muy particular, es el hombre de los partidos de verdad. Y eso hace enloquecer a los hinchas.

-¿Pero se puede conocer una cultura, un país, a través del fútbol?
-Hay un nexo profundo.

-¿Y los italianos cómo son?
-Son astutos. Los italianos no piensan que se gana si se juega mejor. Piensa que se gana si se hace un gol más. Algo que los holandeses no piensan, los españoles tampoco. En Madrid, si el equipo juega mal y gana, no están contentos. No les gusta. A nosotros eso nunca nos pasó. Del mismo modo los ingleses tienen cierta idea de dominio del terreno, un dominio físico, que forma parte de su tradición.

-Hubo una guerra en América Latina entre El Salvador y Honduras después de un partido. ¿Puede el fútbol convertirse en una pasión al punto de matar y morir?
-La cancha es un lugar popular en todos los sentidos. Un lugar violento, vulgar, irracional al que se carga con una enorme energía colectiva, más bien primitiva. No está totalmente fuera de la lógica el hecho de que alguien muera pero la guerra me parece demasiado. Sí, hay, por ejemplo en Italia, choques entre hinchas. Forma parte, además, de un ecosistema que debemos corregir.

-Hablamos de las pasiones. ¿Qué cosas pueden hacernos felices hoy? ¿La literatura, la política?.
-Felices... En definitiva, las cosas a las que debemos nuestra felicidad me parece que son siempre las mismas. Los modos para alcanzarlas son los que cambian; pero si hablamos de "felicidad" es algo que tiene que ver con la vida personal, con cosas pequeñas de la vida incluso. En ese sentido, no ha cambiado mucho. Nos divertimos más que antes.

-¿Sí?
-Mi generación se divirtió mucho más que la de mi padre, por ejemplo. Estamos mucho más entretenidos, tenemos más material, más estímulos, pero la felicidad es otra cosa. La felicidad puede ser un momento de silencio junto a la persona que amas, es eso.

-¿Y en qué es distinto este mundo del que usted imaginaba cuando era estudiante?
-No podía imaginar el cambio tecnológico. Pensaba con envidia en mi abuelo que había visto la llegada de la energía eléctrica, del teléfono, de la televisión y pensaba que yo nunca viviría cambios de ese tipo porque el progreso parecía que después de los grandes movimientos el mundo era ése. Y por eso miraba la existencia de mi abuelo como una existencia mágica. Porque había empezado con la lámpara de gas y había terminado con las halógenas. Y después en realidad eso me pasó también a mí. Porque llegado a cierto punto –yo tenía 20 años–, el mundo estaba totalmente bloqueado, quieto, no había grandes descubrimientos. Políticamente estaba inmovilizado por la Guerra Fría, era verdaderamente un mundo inmóvil. Y de golpe, tac: empezó a avanzar a una velocidad enloquecedora. Fue buenísimo, muy interesante.

-¿Extraña algo del pasado?
-Sí, muchas cosas, pero en realidad soy un enamorado del presente y del futuro. Es algo instintivo. Me resulta mucho más divertido descubrir el futuro que recordar el pasado. Es mucho más excitante y fascinante. Después paso una buena parte de mi tiempo estudiando a Homero, o Beethoven pero siempre porque quiero llevarlos al futuro. Si tengo un vicio es el del futuro, no del pasado.

10.4.12

Un universo en una sílaba

Antonio Tabucchi explica el exótico nacimiento de su novela Réquiem, escrita originalmente en portugués y no en su lengua materna. Con él, recordamos la obra del escritor italiano, quien murió el pasado 25 de marzo
Antonio Tabucchi, escritor italiano explica cómo empezó a escribir en portugués. foto: Sophie Bassouls.fuente:elmalpensante.com

Voces

Voces ideales y amadas de los que han muerto,
o de los que están para nosotros perdidos como los muertos.
A veces, nos hablan en el sueño;
a veces, mientras discurre las oye el cerebro.
Y con su timbre por un instante tornan
timbres de la primera poesía de la vida:
como una música, de noche, lejana, que se apaga.

Constantinos Cavafis


1. Circunstancias y lugares de la escritura

Acomienzos de enero de 1991, hice un viaje a París. Llegué por la noche y me hospedé en un pequeño hotel situado en Saint-Germain-des-Prés. Después de una rápida cena, fui a acostarme. Por razones profesionales, durante mi estadía tenía previstas algunas obligaciones en las tardes, pero las mañanas quedaban a mi entera disposición. Al día siguiente, cuando me desperté, decidí dar un paseo por la ciudad. Di una vuelta por las callecitas del Marais, luego entré a un café, o más bien a un bistrot, por los lados de la calle Roi-de-Sicile, donde me acomodé en una mesa.

Pedí un café al mesero, un señor ya no tan joven, de apariencia cordial. El lugar estaba desierto, ni siquiera se hallaban los clientes habituales del barrio. Saqué entonces de mi bolsillo el cuaderno que llevo siempre conmigo, porque ahora sé, después de todos estos años dedicados a escribir, que una historia puede llegar de improviso, y que si uno no lleva consigo el instrumento para atraparla, o al menos para esbozarla, la historia puede desaparecer con la misma facilidad con la que llegó.

2. El sueño de la noche anterior

La noche que llegué a París tuve un sueño que al despertar se me había borrado de la memoria, pero que, en ese preciso momento, en el bistrot, me volvió al espíritu con la nitidez propia de los sueños que afloran de nuevo a la conciencia cuando creíamos haberlos olvidado. Se trataba de un sueño de una inquietante extrañeza. Había soñado con mi padre.

Mi padre había muerto siete años antes a causa de una terrible enfermedad, un cáncer de laringe. Fue operado en una clínica de su ciudad. La operación fue un éxito, en el sentido de que tuvo un resultado positivo, a pesar de que, por toda una serie de complicaciones post-operatorias, su hospitalización terminó de manera desastrosa. La víspera de su salida, tras un increíble error, los médicos del equipo de la clínica perforaron su esófago introduciéndole en la garganta un tubo que debía descender al estómago para alimentarlo: el tubo atravesó el mediastino y le perforó el pulmón, dejando a mi padre al borde de la muerte. De todo el período que duró la hospitalización, ese día fue sin duda alguna el más penoso, y se fijó de manera tan profunda en mi memoria que nada podrá borrarlo.

Llegó junio y mi padre permaneció el verano en casa. Sin embargo, al cicatrizar, el esófago perforado había creado una adherencia, es decir, un cierre que impedía la deglución, y mi padre debía ser alimentado mediante una sonda que entraba a su estómago a través de un hueco situado en su flanco derecho. En esas condiciones no habría durado mucho tiempo, y era necesario practicarle una anastomosis, es decir, la reconstrucción del esófago deteriorado: una operación muy delicada, sobre todo en un paciente debilitado como él.

En esa época yo era profesor en la universidad de Génova. Había establecido una relación de amistad con un colega de la Facultad de Medicina y a veces íbamos a cenar juntos. Apreciaba sus cualidades humanas y su inteligencia en la conversación. Era un gran cirujano, pero daba muestras de esa modestia y sencillez que caracterizan a las personas de gran mérito. Armándome de todo mi valor, le propuse practicar la difícil operación de anastomosis a mi padre. Sin darme muchas ilusiones, me dijo que intentaría hacer todo lo posible. Quizá intentó lo imposible, pues la operación fue un éxito. Gracias a esa intervención, mi padre, ese invierno, reanudó su vida. Pudo retomar el ritmo cotidiano; sentarse a la mesa, comer en familia, pasear, conducir el auto, llevar a sus nietos al cine y tener una existencia prácticamente normal.


3. La laringe o glotis

En las enciclopedias médicas corrientes, la laringe se define de la siguiente forma: "Órgano hueco semirrígido constituido de cartílagos unidos entre ellos por ligamentos y músculos; tapizado con una mucosa en el interior, comunica hacia arriba con la faringe y se prolonga hacia abajo por la tráquea. Sus principales funciones son: la respiración; la separación entre la entrada del aparato digestivo (esófago) y la del aparato respiratorio (tráquea) mediante la epiglotis; la fonación, es decir, la formación de sonidos. Los sonidos se producen gracias al paso del aire a través de la laringe, mientras que la posición de las cuerdas vocales varía en función de la contracción de los músculos apropiados, a fin de modificar las dimensiones de la apertura de la laringe o glotis y el grado de tensión de las cuerdas vocales".


4. El silencio

La operación quirúrgica no pudo realizarse sin que se efectuara una importante mutilación, pues el estado avanzado de la enfermedad había exigido una ablación total de la laringe. En otras palabras, este pequeño órgano hueco semirrígido constituido de cartílagos, de músculos y sobre todo de cuerdas vocales, por medio del cual se produce la fonación, ya no existía. Mi padre no podía hablar.

A pesar de todo, llevó una vida normal durante más o menos dos años y medio, hasta el momento en que la enfermedad se manifestó de nuevo, en términos esta vez irreversibles. Habíamos resuelto la dificultad objetiva de comunicarnos de manera bastante sencilla. Adoptamos, naturalmente, todas las formas de semiología corporal que están a disposición de los seres humanos, y que van desde la mirada al apretón de manos, pasando por el abrazo, etc. Sin embargo, en cuanto a la formulación de mensajes más complejos, que implicaban una forma de lenguaje estructurado, adoptamos una simple "pizarra mágica", como la que utilizan los niños, donde se puede escribir y borrar inmediatamente, según un procedimiento sencillo.

Aunque no podía hablar, mi padre sí escuchaba perfectamente, y si bien él estaba en la obligación de escribir, yo hubiera podido, en cambio, hablarle. Y de hecho, durante nuestras primeras "conversaciones", yo hablaba, y él respondía en la pequeña pizarra. Pero poco a poco, sin darme cuenta, yo también me puse a utilizar la pizarra para nuestros diálogos. No sé muy bien por qué ocurrió así. Supongo que al servirme de mi voz temía subrayar su mutilación y poner en evidencia su estado. De cualquier forma, fui yo quien me adapté a él y a su medio de comunicación.

Durante dos años y medio, logramos entonces dialogar, en silencio, mediante la pequeña pizarra. Lo que debo señalar, y que resulta extraño, es que sobre esta pizarra nunca me escribió la pregunta lógica que hubiera podido hacerme, a saber: "Tú que puedes, ¿por qué no hablas?". No lo hizo, aceptando así mi complicidad, y yo la suya. Pero el hecho importante, a propósito de lo que estoy tratando de formular, es que los dos aceptamos pasar de un sistema de comunicación a otro sistema de comunicación: del plano de la oralidad al de la escritura.

5. La voz

Otro detalle muy curioso es que, en ese momento, esta forma de comunicación escrita me pareció normal o natural: no me daba cuenta de la ausencia de voz de mi padre, porque su presencia física, su "estar-ahí", la colmaba por completo. Fue solamente más tarde que yo comencé a darme cuenta de esta ausencia de voz, cuando su presencia física no estuvo más ahí. Comprendí que con el tiempo el recuerdo de su rostro, es decir, lo que mi memoria había retenido de su ser visible, se borraba poco a poco y que tenía mucha dificultad en precisar su imagen. Para reavivarla, debía recurrir a la imagen fotográfica; pero las fotografías que tenía de él no incluían los últimos años de su vida, sino que pertenecían a épocas anteriores. En cambio su voz, para mí que sólo pensaba tener buena memoria visual, era extremadamente precisa en mi recuerdo. En síntesis, si para acordarse de una imagen que pertenece a nuestro pasado es necesario, como se dice, "cerrar los ojos", para escuchar la voz de mi padre me bastaba con "abrir las orejas" y ponerme a escuchar. Era una voz que me llegaba con su tono y su timbre únicos. La imagen de mi padre, si puede decirse así, pasaba a través de su voz. Para evocar la figura de mi padre, tenía necesidad de su voz.

6. El recuerdo a través de los datos sensoriales

Mencioné la palabra "evocación". "Evocar" significa volver a llamar a la memoria; es un término que proviene del latín ex vocare (voz), es decir, "llamar afuera", y es bien conocido que la memoria pasa a través de nuestras facultades sensoriales. La realidad, que percibimos por nuestros sentidos antes que sea descifrada y elaborada por nuestras capacidades intelectuales y psicológicas, puede volver años después gracias a los sentidos que la percibieron: la vista, el oído, el tacto, el olfato y el gusto. No vuelve, claro está, como "principio de realidad", para emplear un término del psicoanálisis, sino a través de nuestra "experiencia vivida", es decir, a través de la digestión y la transformación que nuestro yo individual ha hecho de ella: en otras palabras, a través de nuestra memoria individual. La literatura en particular nos enseña que una facultad sensorial puede ser un estimulante de la memoria y puede convertirse incluso en el punto de partida de una obra literaria. Una obra literaria que, por supuesto, tiene que ver con nuestras vivencias, pero que no corresponde de ningún modo a las características de la autobiografía, la cual concierne, como se sabe, a la objetividad y está fundada sobre todo en la identidad entre la persona que aparece en la cubierta del libro como el autor (el "yo" narrador de la novela) y el protagonista. En el fondo, la obra literaria que pertenece a lo novelesco puede derivar de la autobiografía, pero es un producto completamente diferente de esta última. Siguiendo las indicaciones quizá un poco rígidas pero a pesar de todo muy útiles de una cierta crítica especializada, se puede agregar que esta obra novelesca, en lugar de establecer entre el lector y el autor lo que se denomina un "pacto autobiográfico" (en el sentido de que el lector acepta que el autor está escribiendo una autobiografía), constituye lo que llamamos el "pacto novelesco". El lector sabe que está leyendo algo que proviene de las vivencias del autor, pero que es transformado en ficción o, más precisamente, en novela.

7. Voz, sonido, música

Yo creo que, llegados a este punto, resulta necesario establecer una relación entre la voz humana y la música. Mediante un acercamiento un poco arbitrario, se puede comparar la cavidad oral, que la medicina llama "laringe" o "glotis" y que produce la voz humana, esto es, la fonación, con un instrumento musical de viento que produce música. Habría que precisar, no obstante, algunas diferencias. La voz humana, con su "música", goza de una especificidad que pertenece al individuo que la posee: una voz humana es una sola y nada más, no puede ser igual a la voz de otra persona en el mundo. La voz del instrumento musical que produce música no tiene esta especificidad: el sonido de una flauta o de un clarinete no tiene especificidad individual y es igual al de cualquier otra flauta o clarinete. Puede reconocerse por el uso, por la técnica, por el estilo, por el virtuosismo con el cual un compositor o un instrumentista la toca, es decir, a nivel del lenguaje artísticamente estructurado, pero no a nivel del habla. Si recurriéramos a la definición lingüística de Saussure de lengua y habla, podríamos decir que la música del instrumento y el lenguaje musical son el "código", es decir, el fenómeno social, por tanto la lengua, mientras que la voz humana, en tanto fenómeno individual, es el habla.


8. Orfeo

El problema de la voz forma parte de un mito muy antiguo, uno de los más oscuros y más cargados de símbolos de la mitología griega: el de Orfeo. Presente desde la más remota antigüedad, este mito se fue desarrollando hasta convertirse en una verdadera teología en torno a la cual se desarrolló una literatura abundante y en gran medida esotérica. Las tradiciones divergen sobre el nombre de la madre de Orfeo, aunque la versión más autorizada la considera como hija de Calíope, la más alta en dignidad de las nueve musas. Orfeo es originario de Tracia, como las musas, y vive por tanto cerca del Olimpo, donde a menudo se le representa cantando. Músico y poeta, toca la lira, la cítara y canta. Se dice que interpretaba canciones tan dulces que las bestias feroces lo seguían dócilmente y que los árboles se plegaban a su paso. El mito más célebre relativo a Orfeo es el de su descenso a los infiernos por el amor de su mujer Eurídice, que murió a causa de la mordedura de una serpiente. Inconsolable, Orfeo emprende el descenso armado con su voz y su instrumento. Gracias a su canto y su música, logra calmar a los monstruos infernales y encanta a los dioses de los Infiernos. Hades y Perséfone aceptan devolver Eurídice a su marido, a condición de que Orfeo regrese a la luz, seguido de Eurídice, sin volver la mirada hasta que no haya abandonado el reino de los muertos. Orfeo acepta y se pone en marcha, pero cuando está a punto de llegar a la superficie lo invade la terrible duda de haber sido engañado y se da la vuelta: Eurídice muere por segunda vez, y en esta ocasión Caronte se revela inflexible. Orfeo debe regresar solo al mundo de los vivos.

Dije antes que la palabra "evocar" tenía por etimología ex vocare (voz), pero sabemos también que "evocar" significa volver a llamar a alguien del mundo de los difuntos mediante las facultades propias de los médiums, lo que hace referencia al esoterismo contenido en la misteriosa fuerza de la voz que nos proporciona el mito de Orfeo. "Voz" (verbo, logos) que, de paso, también es el comienzo de la vida, de la creación, la actividad de la creación: "En un comienzo era el Verbo". Y que también es la primera manifestación del ser humano: el niño sale del vientre de la madre y hace escuchar su voz, llorando. Poetas y filósofos han escrito por lo demás innumerables páginas sobre el papel órfico de la voz.

9. Evocación, convocación, fantasmas

Si la "evocación" tiene el poder de llamar a los muertos, si sus facultades de médium permiten misteriosamente llamar a los difuntos, es que ella también es "convocación". La imagen del difunto aparece y se materializa gracias al poeta, vuelve a la vida: estamos en presencia de un fantasma.

La voz de la poesía tiene el poder de establecer un diálogo con los fantasmas, y una vez el fantasma ha sido evocado y convocado por su médium, ambos pueden perfectamente hacer abstracción de todos estos elementos sensoriales a los cuales se hizo alusión para reunirse: se hace abstracción de la voz, del tacto, de la vista, del olfato y del gusto. Porque lo que cuenta, una vez la convocación ha tenido lugar, es la pura presencia del fantasma. Ésta puede manifestarse en el más perfecto silencio, en la inmanencia fantasmagórica, con la cual la relación que se instaura no tiene necesidad de nada más. Sobre la pura presencia del fantasma convocado, una gran poeta escribió un texto extraordinario. Se trata del poema número 679 de Emily Dickinson.

Conscious am I in my Chamber, –
Of a shapeless friend–
He doth not attest by Posture –
Nor Confirm –by Word–

Neither Place – need I present Him –
Fitter Courtesy
Hospitable intuition
Of His Company

Presence – is His furthest license–
Neither He to Me
Nor Myself to Him –by Accent–
Forfeit Probity–

Weariness of Him, were quainter
Than Monotony
Knew a Particle – of Space'es
Vast Society–

Neither if He visit Other –
Do He dwell –or Nay – know I –
But Instinct esteem Him/
Inmortality –

10. De qué están hechos los sueños

La historia de los sueños acompaña la historia de los hombres. Desde que el hombre aprendió a contarse, contó sus sueños, atribuyéndole poco a poco al hecho de soñar motivaciones diferentes. La interpretación de las interpretaciones de la actividad de soñar podría constituir una interpretación de la civilización humana (y los etnólogos que la hicieron no faltan). Desde los tratados de la Grecia clásica hasta La interpretación de los sueños de Freud, el hombre ha tratado de captar la significación de su estado diurno a partir de los signos del estado nocturno. La interpretación del sueño como "imagen significante" se aplica tanto al pasado como al futuro de nuestra existencia: ella "explica" algo que ocurrió en nuestra vida y a lo que no sabemos qué sentido atribuir, o "predice" un acontecimiento que se verificará. Se entiende que la cadena temporal del antes y el después en ambos casos es completamente ficticia.

En el primer caso, como ocurre en ciertas culturas estudiadas por los etnólogos, establecer la relación entre lo que soñamos y lo que sucedió constituye la forma más elemental de un uso terapéutico del sueño, con el fin de motivar lo arbitrario y lo absurdo, presentándole el sueño al individuo como algo prefigurado y dándole así el rostro de su destino. En el segundo caso, verbigracia con la palabra del oráculo en la Grecia antigua, el acontecimiento posterior se encargará de "llevar a cabo el sueño", atribuyéndole a éste un valor de "deuda", una "prefiguración coercitiva", como lo señaló de manera muy penetrante Roger Caillois.

Algunos antropólogos, etnólogos y filósofos (LéviStrauss, Foucault, etc.) observaron que el sueño logra conquistar un estatuto de actividad social cuando su interpretación, de experiencia solitaria, es delegada al oniromántico, ya sea al chamán o al psicoanalista, porque en este caso "no es mi propio destino el que yo realizo al soñar, sino el de mis allegados, vivos o muertos, o el de mis clientes" (G. Charuty). Que el sueño sea una actividad social muy importante se demuestra, de otro lado, por su influencia en la Historia: hay sueños que cambiaron la Historia (el sueño de Constantino) y sueños mediante los cuales se ha tratado de cambiar la Historia (el sueño de Escipión).

Si los sueños de los hombres han dejado su huella en la Historia, la literatura, por su parte, desborda los sueños. Desde el poema de Gilgamés hasta la Biblia, de Calderón hasta Shakespeare o hasta Kafka, el "derecho a soñar", como lo llamó Bachelard, acompaña la escritura. Y que los sueños signifiquen todo (Freud) o que no signifiquen nada (Caillois, lo que también es una interpretación), que estén hechos de una materia vivida o de una materia que pertenece a otra dimensión, es simplemente contándolos como la literatura, con toda libertad, los propuso a sus onirománticos, es decir, a todos nosotros, los lectores.

11. Mi sueño

Esa noche tuve pues un sueño que me había perturbado: había soñado con mi padre. El sueño me había perturbado sobre todo por dos razones: la primera, porque mi padre me había hablado o, más bien, me había hecho una pregunta absurda. Debo precisar que no era el sentido de la pregunta lo que me había perturbado, porque en la lógica incongruente de los sueños esta pregunta absurda me había parecido absolutamente plausible. Lo que me había perturbado era el simple sonido de su voz. Su voz que, durante dos años y medio y hasta su muerte, había estado para mí ausente, y que en ese entonces no me había hecho falta, pues me contentaba con la comunicación a través de la pequeña pizarra, esa voz, en el sueño, despertaba en mí una gran nostalgia y un profundo malestar.

La segunda razón de mi perturbación se debía a nuestras respectivas edades. En el sueño, mi padre estaba de pie, apoyado contra una cómoda, y yo estaba sentado en la cama, delante de él. Nos encontrábamos en un cuarto de hotel, y yo "sabía", como se saben ciertas cosas en los sueños sin necesidad de explicaciones, que estábamos en Lisboa. Mi padre estaba vestido de marino, era un joven de unos veinte años, con ese aire feliz y seguro de sí mismo que tiene en algunas de las fotografías de juventud que poseo de él. Tenía un hueco en la garganta, a la altura de la faringe, como la imagen que tenía de él en mi memoria justo antes de su muerte; y desde este hueco, que me asustaba, salía su voz: la laringe ausente producía sonidos. Yo, en cambio, era viejo, hubiera podido perfectamente ser su padre. Pero los papeles no se habían invertido del todo, las cosas no eran tan sencillas: yo tenía la certeza de que él era mi padre, y al mismo tiempo tenía la sensación de que él era también mi hijo; y por supuesto él sabía que yo era su hijo, pero al mismo tiempo yo tenía la sensación de ser su padre. Y más allá de la ventana, en ese horizonte remoto que uno casi puede tocar con la mano en algunos sueños, una figura de fantasma se desplazaba con movimientos poco agraciados de ballet. Era una figura vestida con un delantal en cuero de herrador, tenía en el rostro un aire agresivo y feroz, y los ojos inyectados de sangre. El fantasma se desplazaba por una hilera de cipreses, y detrás de él, en el fondo, había un edificio que era incapaz de reconocer, pero que se parecía de alguna manera a la geometría elegante de la clínica privada donde el profesor que había operado a mi padre daba sus consultas algunos días de la semana, complementando así su cargo de director de la clínica universitaria. Estaba manipulando un aparato siniestro, una especie de cortadora de césped, pero que era en realidad la repugnante máquina que tuve que poner a funcionar durante noches enteras para quitarle a mi padre de la garganta la sangre coagulada de las suturas que le bloqueaban la respiración. Y este espantoso fantasma sonreía con un rictus en la comisura de los labios.

Mi padre se puso entonces a hablar. Y yo respondí. Luego siguió un diálogo entre los dos. Después de su primera pregunta (absurda, lo repito, pero que me pareció a pesar de todo lógica), me interrogó sobre las razones de su muerte, como alguien que visiblemente las desconoce. Y yo se las conté, de la forma en que mi vivencia me las restituía en la dimensión onírica.

12. Los lenguajes de los sueños

Pero regresemos a la mesa del pequeño café donde me había sentado esa mañana. De improviso, la voz de mi padre escuchada en el sueño, que el despertar me parecía haber hecho olvidar, resonó de nuevo en mis oídos. La escuché nítidamente y me devolvió otra vez al sueño. Obedeciendo a mi instinto, tomé mi cuaderno y traté de reproducir el sueño de la manera como uno puede recordarlo. La dificultad de formular los sueños en términos narrativos es bien conocida por aquellos que están familiarizados con el psicoanálisis y sobre todo con la interpretación de los sueños de Freud. No obstante, en otros textos psicoanalíticos donde los sueños son contados por el paciente a su analista, uno adivina la dificultad que tiene aquel que ha soñado para estructurar narrativa y diegéticamente su propio sueño. Al describir mi sueño, trataba de evitar al máximo el control de lo que llamamos el superyó, y me abandoné a una escritura automática que trataba de sumergirme en la memoria y en el subconsciente. Esta actividad me costó una especie de lucha conmigo mismo, en la que trataba de reencontrar una dimensión onírica que no poseemos evidentemente en estado de vigilia, y que requiere una abstracción completa de la realidad circundante. En un momento dado, no sabía muy bien qué hora podía ser, levanté la cabeza y miré a mi alrededor. A pesar de algunas suturas, saltos, imprecisiones y aproximaciones, el diálogo con mi padre había sido, en cierta manera, reconstruido en la página. Curiosamente, en ese café un poco lúgubre, su voz, que me había convocado en sueños, me había hecho reunir con la escritura. Esta vez, había pasado de la voz a la escritura.

El mesero, monsieur Raymond, se acercó y me preguntó si quería comer algo. Me propuso una ensalada y jamón, y mientras me servía, comprendí por su amabilidad que le intrigaba mi comportamiento. Quizá yo debía parecerle un poco raro, porque su bistrot no era uno de los cafés literarios de SaintGermaindesPrés donde los meseros están acostumbrados a la presencia de escritores y comprenden que éstos contribuyen a la reputación del establecimiento. Luego monsieur Raymond me hizo la pregunta que tal vez más le intrigaba: me preguntó si era escritor. Yo se lo confirmé, y él, de manera lógica, me preguntó si escribía en italiano. Esta pregunta tan normal me remitió a una evidencia que en ese preciso instante me hizo sentir la extrañeza de la circunstancia. Quedé perplejo y le di una respuesta desconcertante: "Por lo general, soy un escritor italiano, pero en este momento estoy escribiendo en portugués".

Creo que una ligera expresión de sorpresa se dibujó en el rostro de monsieur Raymond, una sorpresa que era también la mía al darme cuenta de un hecho al cual no había prestado hasta ese momento ninguna importancia, pues me había parecido natural. La voz evocadora de mi padre, que me había hablado en el sueño, había comenzado nuestro diálogo con esta primera pregunta: "Quantas letras tem o alfabeto latino?", es decir: ¿cuántas letras tiene el alfabeto latino? La voz de mi padre me había interrogado en portugués, y yo le había hecho mi relato en portugués. Y era en portugués que había escrito las páginas del cuaderno que se encontraba en la mesa del café de monsieur Raymond.

13. El lenguaje de mi padre

Mi padre no hablaba ningún idioma extranjero. Su lengua, que es la de mi infancia y la que siempre utilizamos entre nosotros, era un toscano rústico marcado por entonaciones y por un léxico dialectal típico de la región comprendida entre Pisa y Luca, con un frecuente uso de localismos y arcaísmos. La lengua de mi padre era también la de mi madre: yo nací y crecí en un mismo universo lingüístico, sin interferencias de lenguaje "vicematernal", como dicen los psicoanalistas del lenguaje, y menos aún de bilingüismo. Esto fue lo que alcancé a pensar en el momento, al constatar la rareza lingüística que se acababa de revelar. Y esta constatación fue también en cierto sentido la primera pregunta que me hice a mí mismo sobre lo que estaba tratando de escribir (o mejor, que estaba en proceso de escribirse) en una lengua que no era la mía.


14. Lenguaje. Voz

La cantidad de palabras es limitada; la de los acentos es infinita", escribe Diderot en el Salón de 1767. El que habla es el Diderot filósofo, el autor de Carta sobre los sordos y los mudos para uso de los que hablan, y donde también afirma: "La entonación es la imagen misma del alma reflejada en las inflexiones de la voz". Y esta entonación de la voz, prosigue, "es como el arco iris".

La voz humana es un arco iris: un matiz imperceptible, y del verde hemos pasado ya al violeta, al amarillo, al naranja. Cada lengua de los hombres posee su propia entonación para expresar las emociones que Diderot compara con los colores del arco iris. Cólera, ternura, angustia, melancolía, seducción, ironía: las emociones humanas se expresan a través de la entonación de la voz. Los lingüistas han observado este fenómeno de manera científica, no sólo desde un punto de vista teórico, sino también con ayuda de un sintetizador de palabras que revela, en un gráfico, la intensidad, la duración y la curva de frecuencia que determinan la melodía de la frase en función de las emociones expresadas. Iván Fónagy, que ha estudiado mucho este aspecto de la psicofonética, definió la entonación como "la proyección espacial de la mímica laringe". La voz proyecta en el espacio ondas sonoras que varían en función del estado de ánimo. La voz es, pues, un gesto. Y tal "gestualidad vocal", que Fónagy también llama "mímica glotal", "se presta mejor que los gestos manuales a la transmisión de mensajes confidenciales". El mismo lingüista agrega que la curva melódica de la voz es un "modelo biológico", porque la comunicación sonora en el hombre, como en los otros mamíferos, ha sido injertada en la respiración. Todo esto proviene de una teoría de un sabio del Círculo Lingüístico de Praga, S. Karcevskij, que estudió la fonología de la frase en el decenio del treinta, para llegar a la conclusión de que el ascenso y el descenso de la curva tonal de nuestro "modelo biológico" es el resumen de un ciclo biológico: nacimiento, crecimiento, decrecimiento, desaparición. "La cadena hablada está constituida por una serie interminable de estos ciclos: morimos para nacer una veintena de veces por minuto. Gracias a la entonación, la frase presenta un modelo vital, lo que confiere a la frase sonora una significación simbólica" (Fónagy).

Los lingüistas también pretenden que la curva melódica de la voz varía de pueblo en pueblo en función de la lengua propia de cada uno de ellos (por ejemplo, la tonalidad de la ternura en una lengua difiere de la tonalidad de la misma emoción en otra lengua). Por lo demás, la mímica vocal posee una especificidad personal: cada individuo (y sólo él) posee cierta tonalidad especial para expresar estas emociones.

Mi padre me habló en portugués. Pero "su" portugués, el que yo había escuchado en el sueño, que al igual que sus preguntas transmitía la ansiedad, la languidez, la nostalgia, la ternura y la resignación, poseía el tono de la ansiedad, la languidez, la nostalgia, la ternura y la resignación, según un tipo de musicalidad que sólo puede pertenecer al toscano rústico de mi infancia. Además, se trataba sin equívoco posible de la tonalidad de la voz de mi padre.

Voz. ¡Ah! ¡Si fuera posible traducir en palabras las emociones que nos suscitaron las voces de aquellos que hemos amado en nuestra vida! Y sin embargo, las guardamos en lo más profundo de nosotros mismos, como un tesoro en un joyero que no puede ser mostrado a nadie, y cuyo secreto sólo nosotros conocemos.

Estas voces, u otras voces. Voces de nuestra infancia, y de la infancia de cada uno. Pero, ¿cómo recuperarlas? Las palabras que escribimos en el papel son sordas: persiguen inútilmente estas voces, sin lograr nunca captar su timbre. Estamos en el reino de la abstracción, y la abstracción es intraducible.

Las voces que hablan en nosotros. Estamos en el reino de la acousmate. Ésta es una palabra que también está presente en la obra de Apollinaire, que él utiliza como título de dos poemas, en Guetteur mélancolique y en Poèmes retrouvés. En el primer poema, se trata de una "voz tranquila de ausencia". En el segundo, a propósito de los pastores que escuchaban lo que decían los ángeles, Apollinaire escribe que ellos "comprendían lo que creían oír". Pero el término que designa las voces que creemos escuchar tiene orígenes muy antiguos. Para los Padres de la Iglesia, se trata de las voces de los ángeles cuando éstas son escuchadas interiormente. Se dice por ejemplo que santa Cecilia, durante su martirio, escuchaba a los ángeles cantar en ella, y es por esto que después de su muerte fue elegida santa protectora de la música y de los músicos.

El reino de la acousmate está prohibido a los extranjeros, pertenece solamente a quien puede escucharlo en el interior de sí mismo. "Estar en estado de acousmate o de encantamiento es percibir algo que tiene que ver con la alucinación sonora" (P. Quillier).

15. Intento fallido

Esa tarde no pensaba en la extrañeza lingüística que presentaba mi texto, pues fui absorbido por las obligaciones que me habían hecho viajar a París. El problema se planteó de nuevo cuando regresé por la noche al hotel. Tomé mi cuaderno y releí las páginas que había escrito. Mi lectura, en ese momento analítica, guiada por un control muy atento de mi superyó, me dio la impresión de que esas páginas eran absolutamente incongruentes, por no decir absurdas. Mi memoria de vigilia me trajo entonces la voz de mi padre en su lengua toscana a través de la cual me había hablado toda su vida. El hecho de que me hubiera planteado una pregunta en portugués, y que el sueño se hubiera prolongado en portugués, provocó en mí una reacción muy extraña; me senté a la mesa de mi cuarto y me puse a traducir estas páginas en la lengua de mi padre, es decir, en la mía. Emprendí una lucha contra mí mismo que me provocó un malestar incluso más grande que aquel provocado por el hecho de recordar el sueño. Proseguí, y terminé tarde en la noche. Tenía delante de mí hojas llenas de tachaduras y correcciones: un texto penoso, con una escritura torpe y artificial. Me parecía haber cometido, con todas mis buenas intenciones, un acto casi perverso: una voz me había llegado en una lengua y yo la había travestido; había desfigurado un texto literario, es decir, una criatura que había nacido de cierta manera y se había expresado en algunas páginas en su propia lengua.

Agarré las hojas, las rompí y las tiré a la basura. Quería no obstante insertar en la conversación escrita en portugués que había tenido con mi padre una frase que luego dejé en la versión definitiva del texto impreso: "Porque é que me estás a falar em português, pai?", es decir, "¿Por qué me hablas en portugués, papá?". Mi personaje planteaba esta cuestión al fantasma de su padre en la novela, pero en realidad yo me la estaba planteando a mí mismo. Creo que es la pregunta fundamental de mi novela escrita en portugués y, curiosamente, ningún crítico se dio cuenta. Luego prendí la televisión, miré las imágenes de la guerra "limpia" que se ofrecían en directo, y que explicaban la absoluta calma de París durante esos días, pues la Guerra del Golfo había estallado y la gente, quizá por temor a los atentados, prefería evitar los lugares públicos. Era enero de 1991.

16. Continuación

Escribí entonces tres capítulos que situé más tarde al comienzo de la historia: en efecto, en la versión publicada de la novela, el episodio del padre joven se encuentra en el cuarto capítulo. Yo trataba de dar una cierta lógica narrativa a un texto que se resistía a presentarse bajo la etiqueta de novela, y para el cual habría de adoptar más adelante el subtítulo de "Una alucinación". Y lo escribí en portugués, que fue la lengua en la cual nacieron las primeras páginas, sin plantearme de nuevo la pregunta lingüística. La terminé al regresar a Italia. Y mi editorial portuguesa, Quetzal, la publicó en octubre del mismo año. Hice preceder la edición portuguesa de una nota mediante la cual trataba de dar, en cierto sentido, una justificación, de manera torpe y evasiva, al uso de una lengua que no era mi lengua materna (ni paterna).

Al año siguiente, cuando la editorial Feltrinelli decidió publicar la novela, el problema de la traducción al italiano se planteó, y yo preferí no encargarme de ella. Después de la experiencia de las páginas traducidas esa noche en París, me daba cuenta perfectamente de que si había atravesado inconscientemente el río para llegar a otra orilla lingüística, no podía hacer conscientemente el recorrido inverso. La traducción la realizó Sergio Vecchio, un amigo de vieja data. Fue él quien se encargó de reconducir a la orilla de mi lengua de pertenencia este Réquiem, y por ello cuenta con todo mi reconocimiento.

Durante los siete años que pasaron desde esta experiencia lingüística, reflexioné largamente sobre lo que había ocurrido, y consulté una abundante literatura sobre este problema, quizá en busca de las "razones" que determinaron lo que los especialistas llaman "aloglosia en literatura". La demostración de no haber llegado a ninguna "conclusión" definitiva se pone de presente en estas consideraciones sobre mi novela, que no pretenden explicar el problema, sino solamente invitar a un paseo con toda libertad en torno de éste. Quisiera, no obstante, dejar dos indicios a manera de conclusión. El primero es una frase que pertenece a un tratado de psicoanálisis lingüístico que leí con interés y que decía: "Uno puede olvidarse de algo en una lengua y recordarlo en otra". La segunda es completamente personal, y pertenece a mi vida. Siempre llamé a mi padre "mi pa' " o simplemente "pa' ", apócope de "papá", como acostumbran los campesinos de Pisa en los confines de la región de Luca, allá donde crecí. Cuando estaba en la universidad y comencé a estudiar portugués, le dije un día a mi padre que la palabra portuguesa "pá" (con un acento agudo) es una interlocución amistosa cuyo sentido se ha perdido, que indica afabilidad entre dos personas, pero cuya etimología es la contracción de la palabra rapaz (joven). Era la única palabra portuguesa que mi padre conocía. Y cuando yo lo llamaba pa', él también me llamaba pá. Era un juego secreto entre los dos, un idiolecto clandestino que utilizábamos con una malicia casi infantil, porque, cuando nos llamábamos recíprocamente con esta palabra en presencia de otras personas, ellos creían que se trataba de la misma palabra, pero yo sabía que mi padre, al pronunciarla, ponía mentalmente un acento agudo, y él sabía que yo ponía mentalmente el apóstrofe del apócope. Era una utilización diferenciada de una palabra homófona: yo lo llamaba "papá", él me llamaba "joven".

Quién sabe si una novela escrita en una lengua que no es la nuestra no puede nacer de una minúscula palabra que, ella sí, es exclusivamente nuestra, y no pertenece a nadie más. Una sílaba puede a veces contener un universo.

Traductor Ásbel López

9.4.12

Las resurrecciones de Pessoa

¿Por qué detrás de las monumentales obras literarias de Antonio Tabucchi, muerto la semana pasada, y del Nobel José Saramago están los versos del poeta portugués? ¿Por qué leerlos?
Fernando Pessoa, el incomprendido, siempre con el borrador de un poema en la mano, caminando por Baixa.foto.fuente:elespectador.com

Ahora que Antonio Tabucchi murió, se cumplió uno de sus sueños: descansar en paz, hecho cenizas, en el mismo Cementerio de los Placeres que recibió los restos de Fernando Pessoa en 1935. También pidió cremación y volver a la tierra en Lisboa, bajo las raíces de un olivo, el Nobel de Literatura José Saramago. Los tres unidos por la poesía del primero y la poética común a sus obras.

Pessoa murió a los 47 años de edad (1888-1935) a causa de una cirrosis generada por el aguardiente Águila Real. En vida sólo publicó Mensaje y dejó una monumental obra inédita que discípulos como Saramago y Tabucchi se encargaron de universalizar. El mejor Saramago está en El año de la muerte de Ricardo Reis, novela en la que lleva al exiliado heterónimo de Pessoa de regreso a la capital portuguesa para hacerle un homenaje a su poesía en el preludio de la muerte; al hombre que "hizo versos como los versos se hacen, como si fuese la primera vez"; el Fernando que "nunca llegó a tener verdaderamente la certeza de quién era, aunque esa duda hace que nosotros vayamos consiguiendo saber un poco más quiénes somos".

Tabucchi fue aún más apasionado con el Pessoa que descubrió en la Sorbona en el poema Tabaquería ("No soy nada./ Nunca seré nada./ No puedo querer ser nada…"): tradujo toda su obra al italiano, se hizo portugués, encontró en María José de Lancastre amor y, cómplice de esa nacionalidad, escribió en esa lengua Réquiem, su alucinante búsqueda del fantasma de Pessoa. Eso sin olvidar Un baúl lleno de gente: Escritos sobre Pessoa y Pessoana mínima. Con ese humor que lo caracterizaba, con esa dulce voz ronca de fumador empedernido, sostenía Tabucchi: "Me lo ha enseñado todo/ me ha enseñado a mirar las cosas/ me señala lo que hay en las flores/ me muestra la belleza de las piedras…".

Como a Pessoa el licor, Tabucchi intuyó que lo mataría un cáncer producido por el cigarrillo y gran parte de su obra la escribió para explorar la muerte, desde los relatos de Los volátiles del Beato Angélico hasta Tristano muere; la muerte en Lisboa como la reconstruyó en Los últimos tres días de Fernando Pessoa, afeitado, huyéndole al dolor junto a tantos heterónimos que los estudiosos de Pessoa han revivido por cien.

La muerte de Saramago hace casi dos años fue una resurrección de Pessoa. La de Tabucchi la semana pasada, otra. Bien dijo el secretario de Estado de Cultura de Portugal, el escritor y editor Francisco José Viegas: "Tabucchi no era sólo el amigo íntimo de Lisboa, el amigo íntimo de nuestra literatura, el gran divulgador de Pessoa, era el más portugués de todos los italianos".

No dependemos de un tratado sobre heteronimia ni de uno sobre psicoanálisis freudiano para acercarnos a la obra de Pessoa. Basta que volvamos sobre sus versos para que su espíritu resucite. El porqué lo explicó el Departamento de Literatura de la Universidad de los Andes en una bella exposición a finales del año pasado: "porque es el mayor mito literario de Portugal... Pessoa fue el único escritor del siglo XX que desplazó en el imaginario lusitano al escritor por excelencia de la nación portuguesa, Luís de Camões, equiparable a Dante, Goethe, Cervantes o Shakespeare en la historia literaria de sus respectivos países. Alcanzó, así, una verdadera proeza: darle un carácter fundacional a su obra, moderna, ampliamente fragmentaria y que abarca todos los géneros". Fernando Pessoa se llama la Cátedra de Estudios Portugueses creada en esa universidad con el apoyo del Instituto Camões.

Para Pessoa la muerte no era más que "la curva del camino", "morir es sólo no ser visto…", en su caso para ser leído. "El desconocido de sí mismo", como lo llamó Octavio Paz, es cada vez más el conocido de todos —como Borges—, así los "más pessoanamente pessoanos en Pessoa" hayan sido Saramago y Tabucchi.

Sobre 'Alberto Caeiro'

"8 de marzo de 1914... me acerqué a una cómoda alta

y, tomando un papel, comencé a escribir, en pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tal poemas sin interrupción, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca

podré tener otro así. Abrí con un título, 'El guardador de rebaños'. Y lo que vino después fue la aparición de alguien en mí, a quien di de inmediato el nombre de Alberto Caeiro".

Fernando Pessoa en carta a Adolfo Casais Monteiro (13-I-1935).

Sobre 'Ricardo Reis'

"Tras la aparición de Alberto Caeiro, de inmediato traté de descubrirle —instintiva y subconscientemente— unos discípulos. Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, cuyo nombre descubrí y lo ajusté a él mismo, porque a esta altura ya lo podía ver […] nació en 1887 en Porto, es médico y actualmente está en Brasil".

ODA

Para ser grande, sé entero: nada tuyo exageres o excluyas. Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres En lo mínimo que hagas. Así en cada lago la luna entera brilla, porque alta vive.

Ricardo Reis

Sobre 'Álvaro de Campos'

"Y, de repente... como una derivación contraria a la de Ricardo Reis, me surgió impetuosamente un nuevo individuo. De un golpe, y a máquina de escribir, sin interrupción ni enmienda, surgió la 'Oda Triunfal' de Álvaro de Campos... Nació en Tavira, el día 15 de octubre de 1890 (a la 1:30 de la tarde, según Ferreira Gomes; y es verdad, pues, hecho el horóscopo para esa hora, está correcto). Como sabe, Campos es ingeniero naval (por Glasgow), pero ahora está aquí en Lisboa, inactivo".

Pessoa en carta a Casais Monteiro (13-I-1935).

Ulises

El mito es la nada que es todo./ El mismo sol que abre los cielos/ es un mito brillante y mudo./ El cuerpo muerto de Dios,/ vivo y desnudo./ Éste, que aquí arribó,/ fue por no ser existiendo./ Sin existir nos bastó./ Por no venir fue viniendo/ y nos creó./ Así el mito se desliza/ entrando en la realidad,/ y fecundándola pasa./ Abajo, la vida, mitad/ de nada, muere.

'Libro del desasosiego'

"Veo los paisajes soñados con la misma claridad con que observo los reales. Si me asomo a mis sueños es a cualquier cosa que me asomo. Si veo la vida pasar, sueño cualquier cosa. De alguien alguien dijo que para él las figuras de los sueños tenían el mismo relieve y perfil que las figuras de la vida. Para mí, aunque comprendiera que se me aplicara tal frase, no la aceptaría. Las figuras de los sueños no son para mí iguales a las de la vida. Son paralelas. Cada vida —la de los sueños y la del mundo— tiene una realidad igual y propia, pero diferente. Como las cosas próximas y las cosas remotas. Las figuras de los sueños están más próximas de mí, pero…".

Opinan los discípulos del poeta

"La importancia de Pessoa en la obra de Saramago es tal que escribió un libro de casi 500 páginas: 'El año de la muerte de Ricardo Reis'. Ahí queda todo dicho".

Pilar del Río, periodista y traductora al español de la obra del Nobel de Literatura portugués.

"Pessoa es un poeta lleno de aristas y matices. Las 'multánimes almas', como diría De Greiff, que se plasman en sus heterónimos, permiten al lector adentrarse en un complejo mundo donde se mezcla la reflexión filosófica con la emotividad sentimental o la lucidez desencantada del hombre moderno. Pessoa cuenta con un universo de apasionados de su obra, entre los que se contó Tabucchi".

Piedad Bonnett, poetisa y novelista colombiana, ganadora del XI Premio Casa de América de Poesía.

"Conozco de sus heterónimos y 'El libro del desosiego', esa bella colección de textos sobre la multiplicidades del yo y que, creo, lo llevó a vivir solo pero en función de sus diversos personajes".

Luz Mary Giraldo, poetisa colombiana que acaba de publicar 'Llévame como un verso –Canciones del exilio–'.

"Esa actitud dialogante que ocurre en el adentro de todo creador, como si lo habitara una Babel, fue algo que señaló para siempre a Fernando Pessoa. El poeta portugués estaba habitado. Una multitud de seres lo habitaba".

Juan Manuel Roca, autor de la antología 'Los cinco entierros de Fernando Pessoa' y listo a publicar 'Galería de espejos. Una mirada a la poesía colombiana del siglo XX'.

"La vida y la obra de Pessoa son un permanente desafío a la lógica formal. A mí, por ejemplo, Álvaro de Campos me interesa muy poco, pero amo la poesía de Alberto Caeiro sobre todas las cosas. Un gran escritor, como Shakespeare o Pessoa, no es uno, es muchos, es múltiple, es hombre y es mujer, es todos".

Héctor Abad. Su libro 'El olvido que seremos' recibió en Portugal el Premio Casa de América Latina. Acaba de lanzar el poemario 'Testamento involuntario' (Alfaguara).

"Pessoa escribió que el misterio más alto de un hombre era la creación de mitos. Por eso en su caso nada es más difícil que separar el objeto del sujeto, ya que Pessoa se presenta unas veces como creador y otras veces como creación, para así reconocer el carácter soberano de la ficción y, al mismo tiempo, enmascararse de manera más absoluta y sutil".

Jerónimo Pizarro, profesor del Departamento de Literatura de la Universidad de los Andes, autor de 'Pessoa, el guardador de papeles' (Texto Editores) y coordinador del equipo que digitalizó la biblioteca personal del poeta, con el apoyo de la Casa Pessoa.

Consulte la biblioteca personal de Pessoa en http://casafernandopessoa.cm-lisboa.pt

7.4.12

Los modos de la libertad

A partir de la narrativa de Jonathan Franzen y su "anacrónica fe en la capacidad del lenguaje para representar el mundo", el escritor español Jorge Carrión propone una forma de pensar la novela contemporánea y discute con el autor en oposición a Coetzee, Bolaño y David Foster Wallace
FRANZEN. Construye su narrativa conociendo las dificultades de sostener el verosímil del realismo.foto.fuente:Revista Ñ

Tomemos Libertad (Salamandra, 2011), de Jonathan Franzen, como punto de partida para pensar la novela de hoy. Como pretexto. Aunque retrate por extenso a tres generaciones de la misma familia del Medio Oeste, el núcleo lo encarna la generación intermedia, cercana a la del autor, el triángulo formado por Patty, Walter y Richard, sus acercamientos y alejamientos desde los vacilantes años universitarios hasta los de la mediana edad. Durante casi setecientas páginas ese triángulo amoroso actúa como motor íntimo de un relato cuya ambición, no obstante, es menos la de explorar la psicología de unos personajes aquejados por la depresión, la necesidad de negociar sus valores personales o la vocación truncada, que la de crear un gran mural histórico de los Estados Unidos en el cambio de siglo. Sus mutaciones culturales, sociales y políticas. Cómo han variado las formas de circulación de la producción y de la crítica culturales: a través de la figura de Richard, que es músico. Cómo han mutado las relaciones entre ciudad y suburbio: a través de Patty, ama de casa. Cómo, sobre todo, la gestión ecológica del territorio nacional y la industria bélica, durante las guerras en Afganistán y en Irak, han sido conducidas durante la administración de George Bush: a través del demócrata Walter, quien es seducido por un magnate texano vinculado con la explotación carbonífera y petrolera y hace malabarismos para proteger a las aves al tiempo que favorece los intereses de su empleador; y a través de Joey, su hijo republicano, a quien le ofrecen la posibilidad de enriquecerse enviando a Oriente Medio armas en mal estado.

Una forma en crisis

En su brillante ensayo "Dos direcciones para la novela" (Cambiar de idea, Salamandra, 2011), Zadie Smith sostiene que el realismo lírico es el modelo narrativo predominante en el mercado económico y crítico anglosajón. No habla de la obra de Franzen, sino de Netherland: el club de críquet de Nueva York, de Joseph O'Neill (El Aleph, 2009), pero no es difícil trasladar sus palabras de una novela a otra: "se encuentra en una encrucijada de angustia donde una comunidad en crisis desde fecha reciente –la clase media liberal anglo-americana– se topa con una forma literaria en crisis desde hace largo tiempo, el realismo lírico decimonónico de Balzac y Flaubert". Más adelante, añade: "es una novela poscatástrofe, pero la catástrofe no es el terrorismo, es el realismo". En Libertad no encontramos vacilación alguna: no hay lugar para la duda. Franzen asume una anacrónica fe en la capacidad del lenguaje para representar el mundo. Sin embargo, la duda está demasiado arraigada en nuestro cerebro lector como para que no aparezca, una y otra vez, con tesón paranoico. Escribir hoy en clave realista es hacerlo con conciencia de Matrix: la máscara del realismo sufre interferencias y por esas ranuras de píxeles asoman las ruinas del propio realismo. Franzen construye su artefacto a sabiendas de esa dificultad: durante casi setecientas páginas tiene que sostener el sentido de la maravilla verosímil, la suspensión del juicio lector.

¿Tolstoi o Dostoievski?

En el prólogo de ¿Tolstói o Dostoieski? (véase página 25), George Steiner escribió: "propongo que se juzguen sus realizaciones y se defina la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste". Y unas líneas más adelante insiste: "Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas. Desafían toda comparación". Tal vez una pregunta semejante sobre la literatura del siglo XXI debería tener a Franzen en uno de sus extremos, y en el otro a un autor de estatura similar que sí haya escrito en la tradición del cuestionamiento de la mímesis. ¿David Foster Wallace? Aunque el periodismo cultural siga mitificando la relación literaria y de amistad entre ambos escritores, lo cierto es que la única novela acabada de Foster Wallace que, por volumen y ambición, se puede comparar con Las correcciones y con Libertad es La broma infinita, y ésta se publicó en 1996, cinco años antes de la primera, y quince años antes que la segunda.

En la pregunta de Steiner hay implícita una voluntad de comparar autores que, aunque compartan origen, han tenido una recepción global; de modo que quizá podríamos buscar escritores de otros ámbitos culturales. ¿Franzen o Michel Houellebecq? ¿Franzen o Roberto Bolaño? ¿Franzen o J. M. Coetzee? Tal vez sean preguntas más pertinentes, porque las obras maestras de todos esos autores han sido traducidas y difundidas, han tenido una repercusión internacional que nos permitiría defender la idea de que, a diferencia de cuando Steiner inició su singladura como ensayista, la literatura de ahora sólo puede entenderse como un fenómeno transnacional. Al supuesto realismo decimonónico de Franzen, con esos autores le contrapondríamos, aunque parezca irónico, libertad. El mapa y el territorio (Anagrama, 2011), 2666 (Anagrama, 2004) y Verano (Mondadori, 2010) inventan una combinación de características formales que, a diferencia de las estrategias del realismo lírico, sólo son válidas para ese proyecto en concreto. Sus autores hacen uso de su libertad creativa, que es individual. Aunque algunas de las ideas políticas que encontramos en esas novelas (el poder absoluto del capital, en Houellebecq; la muerte de la posibilidad de la revolución, en Bolaño; la incapacidad de no pensar de modo racista, en Coetzee) puedan ser conservadoras, su naturaleza, su materia, es progresista. En otras palabras, prevalece un progresismo estético que, finalmente, es más importante que una ideología parcialmente reaccionaria. Ese problema entre la forma y el contenido se hizo evidente en la película La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. En una obra sobre cómo la disciplina cristiana marcó a los niños que después serían nazis, sorprende encontrarse con unos planos, con unos movimientos de cámara, con una puesta en escena tan rígida como los mecanismos sociales que se estaban mostrando. Lo mismo ocurre en Libertad, de modo más evidente. Porque en Haneke no era obvia la denuncia: la frialdad de su retrato no conducía inevitablemente a ella. En cambio, no hay duda de que Franzen está denunciando los atropellos del régimen de George Bush, de modo que el progresismo político entra en conflicto con el conservadurismo formal.

Televisión, música y móviles

Mal que le pese a la Literatura Comparada, en la academia, en la crítica y en la industria editorial norteamericanas prima una percepción eminentemente local, sumamente endogámica, de lo literario. Por eso Libertad, pese a todo, tal vez deba ser observada en su primer ámbito de producción y de recepción. El premio Pulitzer conseguido por El tiempo es un canalla (Minúscula, 2011), de Jennifer Egan, sería un buen criterio para forzar la comparación. Se trata de una novela atomizada, de una narración a retazos de la vida de un grupo de personajes, relacionados por la amistad, el matrimonio o la profesión, en varios momentos de sus existencias. Su obsesión es el tiempo. ¿Se oponen las dos grandes novelas de Franzen a un modelo de novela más en sintonía con nuestra época en que el tiempo no puede ser cronológico ni estar unido? ¿Estamos, una vez más, ante una novela decimonónica que simula la unidad del tiempo y otra que asume su percepción modernista y posmoderna, y por tanto lo atomiza, lo fragmenta, lo interpreta según las teorías físicas de los últimos cien años? En otras palabras: ¿estamos, por enésima vez, entre la novela unitaria y la fragmentaria? Una lectura simplista nos llevaría sin duda a esa conclusión. Pero ocurre que en una segunda lectura, más atenta, nos encontramos con que, entre Libertad y El tiempo es un canalla se multiplican las similitudes. Aunque ésta sea una novela en cuentos cronológicamente desordenados y aquélla, una novela en capítulos que siguen una rigurosa cronología, lo cierto no es sólo que Franzen también se interesa por el análisis de cómo el tiempo sacude las vidas de sus personajes, un tiempo que es observado tanto microscópicamente, en el devenir sentimental y profesional de cada uno de sus protagonistas, como macroscópicamente, en la historia política, social y cultural de los Estados Unidos, sino que también entiende, como Egan, que Los Soprano es un modelo narrativo de nuestra época, que la música explica a los seres humanos de hoy como no puede hacerlo la literatura, o que los sms son formas esenciales de comunicación en el siglo XXI.

Franzen recurre a los programas televisivos como a símbolos que aportan información sobre sus personajes. También encontramos en su última novela una atención remarcable a las marcas, los objetos de consumo, las tendencias culturales o las tribus urbanas. Recursos que en los años 80 y 90, en el teclado de Bret Easton Ellis o Douglas Coupland, se convirtieron en insignias de la experimentación literaria en lo sociológico, ahora son asumidos por Franzen como formas evidentes de realismo. La próxima adaptación de Las correcciones a miniserie de HBO no es más que otra evidencia de que las grandes telenovelas de nuestra época están interfiriendo en los modos en que los novelistas modelan sus ficciones. La alusión directa a Los Soprano no es sólo eso: significa que, como dijo Foster Wallace, para los autores nacidos después de los años 50 la televisión es la realidad; y que tras más de una década de obras maestras teleseriales, la materia de la mejor ficción literaria se entrevera con la audiovisual. Pero la música es, a juzgar por esas novelas, el lenguaje central de nuestro mundo. Tanto El tiempo es un canalla como Libertad nos dicen que el discurso musical es mucho más importante que el discurso literario. La literatura, de hecho, no tiene mayor importancia en ellas. La única novela que se invoca con cierto énfasis en Libertad es Guerra y paz, de Tolstoi. Se dice en cierto momento que "Richard es una de esas raras personas que aún leen libros y aún piensan acerca de las cosas". Las redes sociales, los teléfonos móviles, el iPod o la Blackberry son tan importantes para los personajes de Franzen como para cualquier ciudadano del siglo XXI. Y ocupan un espacio que antes era literario.

¿Todo esto debería sorprendernos? No, si tenemos en cuenta sus raíces. Su mito de origen no es la literatura. En Zona fría. Una historia personal (Seix Barral, 2008), habla de Tesoro Peanuts, una antología de tiras cómicas de Charles M. Schulz, y de las revistas porno de su infancia como de sus dos puntos de partida como creador. Y su primera novela, La ciudad veintisiete, es un homenaje a los grandes autores posmodernos norteamericanos. Los que se interesaron por la televisión como Gran Tema; los que trabajaron la idea de que la literatura ya no era central en la cultura; los que incorporaron conscientemente los lenguajes de la publicidad, la tecnología, el cómic o la pornografía a sus proyectos híbridos. Y digo conscientemente porque la novela, desde Cervantes, ha sido sobre todo una máquina de absorción.

El realismo histérico

Hace ya casi doce años que James Wood acuñó la expresión realismo histérico para definir novelas del fin de siglo firmadas por Thomas Pynchon, Don DeLillo, David Foster Wallace o Smith. En un momento de ese ensayo, "Humano, todo demasiado inhumano", encontramos una frase llamativa: "Son novelas centrípetas", en que los personajes siempre están descubriendo "conexiones, vínculos, tramas y paralelismos paranoicos". Un exceso de significación. Eso es lo que denunciaba el autor de Los mecanismos de la ficción (Gredos, 2009) en las últimas expresiones de la gran tradición vanguardista norteamericana: todo está conectado, todo tiene sentido, la realidad se percibe desde la teoría de la conspiración.

Por eso el realismo decimonónico o realismo lírico sigue conectando con la parte del cerebro del lector que inyecta tranquilidad en la conciencia, que apacigua la aceleración, que neutraliza el exceso de estímulos y de informaciones que caracteriza nuestras vidas. Porque supone una narrativa con absoluta capacidad de adaptación al medio, que muta ligeramente, asimilando las mutaciones que ya fueron anticipadas por novelas innovadoras cuando han sido consensuadas, asumidas, domesticadas; pero que ante todo hace sobrevivir la vieja idea de que la realidad puede ser leída como un fenómeno centrífugo. Como algo con centro, ordenado, jerárquico. Smith habla de ello mediante dos acertadas preguntas retóricas: "¿Es realmente el modelo más cercano a nuestra condición que tenemos? ¿O simplemente es el cuento que más nos reconforta a la hora de irnos a dormir?".

En cierto momento de Verano, Coetzee afirma que se trata de un relato sin centro. Franzen, por su lado, le hace decir a Walter que lo que le quita el sueño es la "fragmentación", un problema que se observa "en Internet, o en la televisión por cable: nunca hay un centro, nunca hay acuerdo comunitario; sólo hay un billón de pequeñas fracciones de ruido que nos distrae". El realismo lírico tematiza la zozobra de Benji, el ruido y la furia de William Faulkner, pero ignora la forma de su enunciación; porque el sentido tiene que ser dosificado, no caer en el aullido ni en el exceso ni en la paranoia. La función del centro de la novela es bajar la voz, tranquilizarnos, acunarnos, desearnos dulces sueños.