23.12.14

¿Hay que ir a la escuela para ser escritor?

 ¿Cuántos talleres de escritura se imparten en España? Nadie lo sabe a ciencia cierta. El número se ha disparado en los últimos años. Hay cientos; miles, quizás. ¿Hay suficientes lectores para tanto escritor?

Escuela de Escritura de Barcelona / Facebook./zoomnews.es
 
Lo publicó Julio Cortázar hace más de medio siglo –forma parte de Historias de cronopios y de famas (1962)pero ha cobrado un nuevo sentido con la explosión digital: "Como los escribas continuarán, los pocos lectores que en el mundo había van a cambiar de oficio y se pondrán también de escribas".
Cada año, miles de alumnos acuden a los talleres de escritura que se imparten en docenas de instituciones, desde centros especializados hasta bibliotecas públicas. Su duración es, también, muy variada, los hay de unas pocas sesiones y de varios años. Para muchos escritores, esta docencia supone un alivio en unos momentos de ventas escasas y dificultades económicas. Pero, ¿y para los alumnos?

¿Se puede aprender a escribir?

"¿Se puede aprender a escribir?", es una de las preguntas que más se repiten cuando se habla sobre los talleres de escritura. La otra es "¿se puede enseñar a escribir?". Son cosas distintas. La segunda es, a mi juicio, la pregunta clave.
En un artículo para la biblioteca virtual Miguel de Cervantes, Rafael González, filólogo y profesor del taller de escritura creativa de la Universidad de Alicante, plantea una fórmula matemática que intenta reflejar la esencia de la Literatura y, en especial, de la ficción: Literatura = Talento + Técnica literaria. Afortunadamente, nos dice, la cosa no es tan sencilla.
El escritor, crítico y teórico de la literatura George Steiner –premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2001– sostiene que solo hay tres campos creativos en los que la precocidad no es una rareza: el ajedrez, la música y las matemáticas.
En cualquiera de esas tres áreas, el número de genios precoces es muy superior porcentualmente al de la literatura. Salvo honrosas excepciones, continúa Rafael González, la mayor parte de las grandes novelas son fruto de la madurez creativa.
Volviendo a nuestra pregunta inicial, basta con echar un vistazo a los programas de los principales talleres para concluir que ofrecen, en esencia, las claves técnicas de la escritura, desde la estructura de un relato eficaz –cuento, novela o guión–  a consejos específicos para los distintos aspectos de la narración –construcción de personajes, diálogos, etc–.
Lo del talento es harina de otro costal. ¿Se puede enseñar el talento?
Uno de los padres de la publicidad moderna, Bill Bernbach, aseguró –con su legendaria capacidad de síntesis– que él no podía enseñar el talento, él enseñaba publicidad.
Sin embargo, partiendo de la premisa de Steiner sobre la precocidad, se puede concluir que el talento, al menos en literatura, madura y, por lo tanto, evoluciona. Por eso, los responsables de los talleres literarios creen que se puede potenciar. ¿Cómo? No hay fórmulas mágicas. Constancia. Es una cuestión de leer mucho –y de una forma crítica– y escribir, escribir y reescribir. Ya saben, "el genio es un uno por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento de sudor", que aseguró Thomas Alva Edison.

Notas de un fenómeno no tan reciente

Uno de los primeros talleres literarios modernos de los que tenemos noticia –hay quien se remonta a las tertulias de la Ilustración– se impartió en la Universidad de Iowa en la primavera de 1897. Pronto hará 117 años. De ahí que hablar de la 'moda de los talleres literarios' suene un tanto extraño.
En 1936 se creó en aquella misma universidad su famoso Taller de Escritores tal y como hoy lo entendemos. Fíjense: no habla de escritura sino de escritores. Directo y prometedor. Muy americano.
En su presentación, el Taller afirma que "si se puede 'aprender' a tocar el violín o pintar, se puede 'aprender' a escribir, aunque no haya ningún proceso de formación que asegure que uno lo vaya a hacer bien".
Entre sus antiguos alumnos destacan algunos de los nombres fundamentales de la narrativa contemporánea norteamericana, como Phillip Roth, Kurt Vonnegut, John Cheever, Raymond Carver –que no llegó a graduarse– y Flannery O’Connor. No está mal. Suman más de una docena de Pulitzer y National Book Award, los dos premios literarios más importantes de los Estados Unidos.
El escritor Paul Auster ha impartido clases en el taller de la Universidad de Princeton / Getty
El escritor Paul Auster ha impartido clases en el taller de la Universidad de Princeton / Getty
Paul Auster ha impartido clases en otro de esos centros impagables –en el sentido metafórico, realmente cuestan una morterada de dólares–, el de la Universidad de Princeton.
El modelo se exportó a Hispanoamérica a mediados del siglo XX. En Argentina y Chile se realizaron los más prestigiosos. Y de allí nos llegó a España. Cuentan que fue el escritor chileno José Donoso quien montó el primero –de una forma casera, si se quiera– en su residencia de Sitges, en la costa barcelonesa, en la década de 1970. Aquel pueblo era un refugio de escritores; Ana María Matute, por ejemplo, vivió allí varios años.
Poco después –hacia 1980– abrió su taller una escritora argentina, Clara Obligado. Aún continúa en activo.
Hay que esperar a 1985 para que aparezca uno de los grandes, el taller Fuentetaja, en Madrid. Dispone de una editorial especializada en manuales para escritores.
Fuentetaja evita usar la palabra "escuela" porque crearía excesivas expectativas. "Convertirse en 'escritor' o 'escritora', es otro asunto" –advierten sus responsables–. "Una aspiración legítima, desde luego, pero cuya concreción en ningún caso dependerá mas que en una pequeña parte, de haber participado durante varios años en un taller o máster de escritura".
El Ateneo Barcelonés, en cambio, sí utilizó esa palabra para bautizar a su Escuela de escritura, la mayor de nuestro país y segunda de Europa. Su claustro está formado por más de cien profesores. Y en su presentación no elude el concepto que, en España, parece maldito: escritor profesional.
"La escuela está dirigida a aquellas personas amantes de la lengua y de la literatura que quieran convertir su pasión en un oficio, ya sea como escritor o como profesional del mundo editorial", asegura en su declaración de principios.
En ese mismo sentido se orienta la Escuela de escritores, con cursos presenciales en Madrid, Burgos y Zaragoza. Prácticamente todos los centros ofrecen enseñanza online.

¿Y en la universidad?

Pese a la oferta de talleres de escritura en varias universidades españolas y la inclusión de asignaturas sobre esta materia en distintas Facultades, la creación de un grado universitario en escritura creativa parece lejano.
La parte académica no ofrece problemas aparentes. Hay materia de sobra. De hecho, algunas escuelas y universidades ofrecen másteres de varios años de duración. El problema reside en la falta de tradición, por un lado, y en las dificultades de la evaluación por otro. ¿Qué criterio se usa para premiar un trabajo con sobresaliente? ¿Y para suspenderlo? Nadie quiere cargar con el mochuelo de haber cateado a un genio.
El interés –curioso en un país en el que los índices de lectura son bajos– por convertirse en escritor y publicar va al alza. En los próximos años habrá que estar atento a qué universidad toma la iniciativa. Hay mucho dinero en juego.
Dinero y literatura. Curiosa pareja. Lo reflexiono mientras tomo un cafelito.

11.12.14

Grietas de una época violenta

 Narrativa. En esta entrevista, el escritor Dennis Lehane habla de su nueva novela, La entrega, y la fascinación que sus historias generan en el cine

 
Dennis Lehane. En 1994 debutó con  Un trago antes de la guerra. /revista Ñ 


Clint Eastwood buscaba una historia para filmar cuando le acercaron un libro del escritor Dennis Lehane, una novela de barrio bajo, crímenes y abusos en la infancia y dolores de los que asfixian. Los que vieron el final de Río místico recordarán a Sean Penn frente a Tim Robbins con el ruido de las aguas golpeando contra el cemento. La escena perturba por la dureza. Los dos personajes, amigos de toda la vida, están por perder lo poco que les queda. Penn quiere obligarlo a confesar el crimen de su hija y Robbins, aturdido, lo reconoce a pesar de que no la mató. Invadido por el odio, Penn lo destripa y cuando su amigo cae al suelo Penn le susurra: “Como te dije, esta parte la haces tú solo”. Disparo y fundido a negro.
Historias como éstas volvieron a Lehane un escritor deseado. Hollywood le entregó un lugar y pocas veces defraudó. Sus novelas también las filmaron Martin Scorsese y Ben Affleck y HBO lo convocó para escribir un par de capítulos de The Wire . Después de un largo recorrido, este descendiente de irlandeses, muy hijo de Boston, llegaba al gran público. Con diálogos filosos salidos de la calle y con sujetos a los que uno quiere matar y abrazar casi en la misma medida. Esos duelos verbales y el concierto de fragilidades que entregan sus personajes se transformaron en la marca registrada a sus novelas. “¿De dónde salen mis diálogos? Crecí en un lugar donde todo el mundo hablaba de forma vívida. La rapidez verbal y la originalidad estaban muy bien consideradas, casi más que cualquier otra cosa. El haber escuchado ese tipo de diálogos eléctricos en torno mío, todos los días de mi vida –mientras caminaba hasta el subte, o cuando me paraba en el negocio de la esquina– hicieron que fuera casi imposible que no desarrollara un buen oído para los diálogos”, explica Lehane desde su casa en Estados Unidos.
Los que quieran conocer la capital de Massachussetts encontrarán en los libros de Lehane una hoja de ruta por los lugares que no aparecen en las guías. Muchos de ellos son en Dorchester, su barrio natal, o en el ficticio East Buckingham, que se le parece mucho: los mejores escenarios para contar historias de fracasos de la clase trabajadora católica e irlandesa.
–Pareciera que todos sus relatos comienzan en Dorchester. ¿Cómo era el barrio de su infancia?
 –Era muy similar al de los libros: insular, con gente soberbia y, ocasionalmente, violenta. Era un lugar excitante, con calidez pero con violencia. La lealtad estaba bien considerada, al igual que la ética del trabajo duro. La gente era muy divertida y a la vez tenía un gran complejo porque la clase trabajadora suele ser perjudicada por el sistema.
–Sus historias, ¿podrían suceder en Sudamérica, por ejemplo?
 –Sería más difícil. De todos modos, algunas escenas de Vivir de noche suceden en la Cuba de los años 20 y 30. Pero que toda la trama de un libro transcurra en un país extranjero sería mucho más complicado. Después de todo soy un escritor cultural, y me llevaría bastante tiempo aprender la cultura de otro país.
La entrega combina motivos y personajes de novela negra, con crímenes, mafiosos chechenos, robos y una historia de amor que encuentra en las dificultades su mayor pulsión. Entre ellos anda Bob Saginowski, el tipo más desangelado que habita el East Buckingham, pero que a las pocas páginas ya dan ganas de abrazarlo. Su vida previsible y anodina se empieza a complicar y da la sensación de que no puede hacer nada para evitarlo. El libro supone una vuelta a las esencias policíacas de Lehane, después de que en los últimos tiempos se dedicó a un retrato histórico de Boston entre 1920 y 1940.
“Bob era mi personificación de la soledad. Quería estudiar este sentimiento porque ocasiona más muertes que las enfermedades del corazón y el cáncer juntos. Nunca digo el término, pero Bob, al comienzo de la historia, es suicida. El no lo sabe todavía, pero a menos que consiga ayuda, está viviendo su última Navidad. Y la ayuda –o el período de gracia– llega en la forma de un perro, que encuentra en un basural. Y el perro y la mujer que Bob encuentra por medio del perro lo ayudan a deslizarse, otra vez, hacia la luz. Esa siempre ha sido, en resumen, la historia.” 
–¿Le atrapan más las historias de perdedores?
 –Habría que ver quiénes son ganadores. Ni siquiera sé lo que eso significa. ¿Se define en virtud de la economía? ¿Es un ganador el hombre rico con cuatro ex esposas e hijos que no le hablan? ¿Acaso es un ganador el esclavo asalariado atrapado en un trabajo sin alma? Yo escribo sobre la clase trabajadora. Sus problemas son un poco más básicos que los de aquellos que se preocupan por cuestiones existenciales como el hastío o por saber si están en contacto con sus sentimientos. Ellos tienen que mantenerse a flote en una economía globalizada donde la grieta se vuelve cada vez más amplia. Algunos lo hacen con honor, como Bob y Nadia, otros lo hacen con puño de hierro, como Chovka y el checheno Mob; y otros lo hacen mal, como Marv y Eric, quien, para ser justos, tiene la desventaja de estar loco.
La entrega también tuvo destino de cine, dirigida por el belga Michael R. Roskam. Fue el último papel del añorado James Gandolfini, que personificó a Tony Soprano. También están Tom Hardy personificando a Bob y Noomi Rapace, que hizo la célebre Lisbeth Salander en la versión sueca de Millenium . Los tiempos más lentos de la novela conviven bien con los del filme. Quizás allí esté la razón por la que directores consagrados buscan sus novelas para adaptarlas.
–Usted sostiene que escribe para sus lectores y no para el cine, ¿qué cree que es lo que les atrae de sus libros?
 –Creo que a los buenos actores les gusta jugar con los personajes que creo. Eso es todo lo que puedo inferir. Si no es así, entonces todo esto resulta un misterio.
–Antes, muchos escritores despreciaban la televisión. Ahora se transformó en un lugar requerido. ¿Cambió la televisión o la mirada que los autores tienen de ella?
 –El servicio premium de TV por cable anuló todas las antiguas definiciones de televisión. Son pocos los filmes –o incluso los libros– producidos en los últimos 15 años que puedan competir con Los Sopranos , Breaking Bad o Mad Men . La televisión es el lugar donde “las historias se muestran”. Tiene ese lujo, en términos de tiempo, que las películas no tienen. Y no está interesada en las novelas egocéntricas que giran en torno a los que están “vagamente disconformes en Connecticut” que generó una gran cantidad de literatura contemporánea vacía y sosa.
Cada vez que puede, Lehane explica cómo llegó a ser escritor. “A los veinte años tuve la suerte de haber fallado en todo lo demás que había intentado, así que no había otra cosa que pudiera hacer”, se ríe de sí mismo. Entre esos oficios y profesiones que agotó rápido estaba la de periodista, pero en poco tiempo dejó la información dura y se sentó a escribir.
–Dice que no le gustan las noticias, que le cuesta seguirlas, ¿de dónde se alimentan sus historias entonces?
 –Las noticias me gustan, lo que no me gusta es el “infoentretenimiento”, que es en lo que se han convertido las noticias. Todas son extravagantes y deslumbrantes, pero carecen de análisis o contexto. Los “datos” son escupidos hacia el público, que deglute y olvida, mientras se prepara para la próxima ola. Esto se vuelve peor año tras año y la población global está cada vez más desinformada. Eso es algo que, en mi opinión, la clase dominante quiere –y siempre ha querido– que suceda. La única forma de combatir el poder de la información para cambiar la vida de una persona es agobiarla con un bombardeo continuo de desinformación camuflada de “noticias”. Eso pasa en todas partes del mundo. Mis historias se nutren de las personas. Me gusta pensar en ellas y sobre ellas escribo mis historias.
–En algunas de sus novelas sobrevuela mucha sordidez y oscuridad. ¿Convive bien con crear esos ambientes o a veces lo atrapan y se vuelve parte de esos relatos?
 –Flaubert decía que un escritor debe ser regular y ordenado en su vida, para poder ser violento y original en su trabajo. Mis novelas pueden ser oscuras, pero no las veo particularmente sórdidas, a menos que las descripciones de los desposeídos te resulten, en sí mismas, sórdidas.
–Cuenta que escribe sin planificar, ¿se sorprende a medida que escribe, como le pasa a los lectores?
 –Eso espero en cada novela. Planeo un poco. Me gusta saber de antemano tres cosas que van a pasar en el libro: una al comienzo, otra en el medio y una más al final. Salvo por eso, me gusta emprender un viaje de descubrimiento y, con suerte, mi experiencia se reflejará en el lector.

Perros de la calle 

La entrega. Dirigida por Michaël R. Roskam y guión del propio Dennis Lehane, se estrena en la Argentina el jueves 18.
Al cabo, todo es acerca del perro. Ese bien podría ser el corolario del filme La entrega –que estrena en la Argentina el jueves 18–, dirigida por el joven realizador belga Michaël R. Roskam y con guión  del propio Dennis Lehane. Tal vez porque es el perro, ese pequeño cachorro de pitbull que el protagonista halla lastimado en un tarro de la basura, entre un montón de desechos del vecindario, un 28 de diciembre, el que termina por desactivar el mecanismo de autoprotección de un hombre que ha decidido contemplar el mundo más que habitarlo.
La entrega tiene su origen en una novela que Lehane había empezado a escribir y abandonado a medio camino hace más de una década; retomó la trama en el relato breve Animal rescue (Rescate animal), en base al cual escribió el guión del filme, y se estrenó como guionista. Finalmente, ya rodada la película, el autor volvió a sus viejos apuntes y parió un libro: “Mi editor me propuso escribir una novela a partir del guión, algo que en otras circunstancias habría descartado. Sin embargo, al material de esa novela original, que me gustaba, había que añadir el que había sido sacrificado del guión y, sobre esto, las diversas escenas que habían sido eliminadas en el montaje. Decidí que la unión de todo eso podría dar para una buena novela”, contó Lehane en la entrevista que aquí se publica.
Escenas más, escenas menos, tanto el filme como la novela buscan hincar la uña en la carne de ese personaje que es Bob Saginowski, que construye con maestría, el versátil actor británico Tom Hardy. Cuando la cinta no ha corrido más de diez minutos, el espectador ya le sigue de cerca los pasos a ese camarero silencioso y distante, de hombros caídos que evita sostener la mirada de sus interlocutores. De alguna manera, el propio Bob se mueve en un vecindario de chicos duros, como un perro largamente apaleado que prefiere mantenerse a distancia para no resultar herido.
Pero resulta que el filme es un policial y el escenario un bar de poca monta en el que se colecta dinero sucio de apuestas, prostitución y drogas para una organización criminal de europeos del Este. Una noche que se cierra con una buena recaudación, mientras Bob friega la vajilla y su primo Marv –una última interpretación memorable del genial James Gandolfini– hace cuentas, irrumpen un par de asaltantes y se alzan con el dinero; dinero que, claro está, luego reclamarán los chechenos que regentean la organización.
Así que la cuerda del relato se crispa mientras el grandulón de Bob se trenza en una especie de relación con su cachorro Rocco y una mujer a la que conoce la noche que halla al perro. Entre él y Nadia –encarnada por Noomi Rapace– hay una suerte de pacto conjunto a un lenguaje sin palabras, él no pregunta, ella no responde; ella pregunta, él sonríe y tuerce la mirada. Y todo es a causa del perro, que agita una fibra interna del protagonista; que cierra el puño con fuerza para mantenerse aferrado a la soga de Rocco, para no dejarlo ir, para no perderlo.
Afuera, la historia se ciñe en un cuello de botella, porque ninguno de ellos tiene las manos limpias, ni siquiera el camarero, pasivo hasta la exasperación, que se enfrascará en su quietud hasta bien entrado el desenlace.
Así como en Río místico (2003) y en La isla siniestra (2010), también basadas en novelas de Lehane, la tensión pasiva es la clave de La entrega.
Hay una tremenda escena entre Hardy y Gandolfini, en la que los protagonistas se baten en un duelo de miradas, mastican las palabras pero terminan por no decirlas. Esta es la historia de un puñado de personas que buscan mantener su cuello fuera del agua, simplemente eso. Donde cada quien se fija en cada quien. Así es este vecindario.

10.12.14

Los aforismos de R.H. Moreno-Duran

Ad portas de la muerte y sufriendo por un cáncer de estómago que terminaría por llevárselo en noviembre de 2005, el escritor Rafael Humberto Moreno-Durán, R.H, recopiló varias citas de su obra y sus reflexiones en un solo lugar

Rafael Humberto Moreno-Durán, autor colombiano de la densamente feminista Femina Suite./elespectador.com

Carnets: aforismos y reflexiones hace parte del gran legado manuscrito que sobrevivió a la partida del autor de Femenina Suite y fueron encontrados recientemente por su familia. Estos aforismos, además de otros cuadernos manuscritos del archivo, se han venido trabajando desde el 2013 en un grupo compuesto por estudiantes de literatura de la Universidad de los Andes bajo la dirección de Jerónimo Pizarro. Carnets: aforismos y reflexiones, recoge una serie de comentarios en torno a diversos temas que fueron centrales al pensamiento de R.H. Así, en las mismas páginas del cuaderno colindan reflexiones en torno a la política, el lenguaje, la literatura, la sexualidad y la mujer. Para efectos del presente se decidió presentar unas cuantas frases que versan sobre la visión de R.H en torno a la literatura, actividad que desempeñó desde siempre e incluso en estas mismas páginas cuando regentaba El rincón del cuento, hace ya algunos años.
Queda mucho por hacer para el estudio de la obra de este autor tan relevante en la historia de la literatura colombiana, por lo pronto se seguirá trabajando en el proyecto en la Universidad de los Andes del que ya existe una página web (http://augustasilaba.uniandes.edu.co), como evidencia de los adelantos que se han logrado y que se puede visitar para adentrarse en ese profundo pozo que es el pensamiento de uno de los intelectuales más originales que ha dado esta tierra. El resto de Carnets: aforismos y reflexiones, está en su versión manuscrita para la consulta, así como una gran cantidad de material que irá aumentando conforme el proyecto siga en marcha.
Todo escritor es un halcón que, gracias a su incesante vuelo, revela y perpetúa los territorios de la imaginación.
La literatura es la única parcela del lenguaje donde el pan no se llama pan ni el vino, vino.

El origen de la lengua no es el amor sino el miedo. El amor es un gesto de aproximación, el miedo una súplica de protección. Grita más no quien más quiere sino quien más teme.

Qué sugestivo resulta comenzar una historia de amor con un crimen. Al contrario de lo que ocurre en la vida real, donde el amor suele ser el crimen de todo final.

Los escritores se dividen en dos clases: los que escriben y los que no escriben. Y los que escriben, presentan y alaban la obra de los que no escriben...

Un escritor es alguien que, enfrentando a las 27 letras del alfabeto, debe combinarlas a fin de inventar o interpretar al mundo sobre la nada blanca de la página. El mundo aparece inédito ante sus ojos y es el azar de sus dedos el que lo revelará en su plenitud o lo ocultará para siempre.

Nunca me he sentido tan desolado y fuera de lugar como ante el polvo de los gruesos volúmenes de la Biblioteca Palafoxiana 1, de Puebla. Al lado de la mujer amada, cuán inútiles me parecieron los libros, es decir, tantas vidas consagradas a querer atrapar el tiempo en la escritura. Fue entonces cuando me repetí en voz alta para que ella lo oyera, porque para ella lo escribí, mi aforismo más sensato: en el ajedrez de mi vida presente, la torre le da jaque mate al libro.

Estaba triste como un traductor.

Conozco un editor que jamás leyó ninguno de los libros que publicó. Su analfabetismo le ennoblece la barba.

¿Por qué escribo? Porque cada nueva línea me hace comprender el sentido de la libertad. Escribo para ser libre. Al escribir, siento que soy otro, que mi mundo tal como lo veo y lo recreo no es como el de los demás. La libertad es tomar de la realidad lo que me interesa para que los demás miren la vida de otra forma.

A medida que un editor es más ignorante, más blanco se le pone el pelo.

Nettel: "No creo que sea provechoso negar el dolor"

La narradora mexicana elige para sus libros temas de los que nadie quiere hablar. Con  Después del invierno, historia de amor y desencanto, ha ganado el Premio Herralde

 
La escritora mexicana Guadalupe Nettel. / Jaime Navarro./elpais.com
Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973) aprendió a ver en las sombras. Nació casi ciega del ojo derecho y, de niña, para mejorar su agudeza visual, le tapaban el izquierdo. La mitad del día vivía en un universo nebuloso, poblado de perfiles confusos; en la otra mitad, cuando le quitaban el parche, los contornos recuperaban su trazo preciso, los dedos volvían a tener huellas dactilares y los árboles, hojas. De aquellos años le ha quedado la mirada dual que domina su literatura. Una prosa nítida y penetrante por la que transitan personajes devorados por el espectro de sus obsesiones. La sombra y la luz, lo oculto y lo evidente, el ojo derecho y el izquierdo. Todo ello convive en su obra y emerge con mano maestra en Después del invierno (Anagrama), ganadora del Premio Herralde 2014. De su novela, de su vida y de su país habla Nettel sentada en un exquisito rincón del Instituto de Cultura Italiana, en Coyoacán. Son días de sangre en México y la autora los analiza con su mirada experta en tinieblas.

Su obra desprende una atmósfera muy densa, se aleja de la normalidad.

Me gusta señalar las cosas que la gente quisiera no mirar. En esos lugares pongo el reflector y encuentro la materia prima de mi literatura, es una especie de regocijo; por ejemplo, los hospitales, nadie quiere ir, nadie quiere plantarse ahí, pero ahí es donde descubres con quién cuentas realmente. Hablar de esos momentos es lo que a mí me interesa, siento que ahí hay mucho del ADN de la sociedad y de nosotros mismos.

Pero son escenarios muy dolorosos.


“El arte solo puede servir al arte mismo. Para ser creativa tienes que callar al juez que llevas en la espalda"
 No creo que sea provechoso negar el dolor. Por el contrario, es importante enfrentarlo. En Después delinvierno, un personaje muy enfermo se va a vivir junto a un cementerio para encarar el miedo a lo que le pueda pasar. Todos los días se despierta y ve tumbas. Mira de frente la muerte. En las sociedades occidentales no se acepta el fin. El médico te dice hasta el último momento que vas a sobrevivir. Tratan de dar una esperanza cuando ya no la hay. En cambio, si atravesamos el dolor de la pérdida, con todo lo que implica y sus etapas, puede haber un renacimiento, un resurgimiento de la vida. De ahí el título de mi novela.

La última obra de Nettel es el fruto de diez años de trabajo. Lo interrumpió para escribir la autobiográfica El cuerpo en que nací (Anagrama), y más tarde el libro de cuentos El matrimonio de los peces rojos (Páginas de Espuma). Pero una y otra vez volvió a ese texto primero. En su trama, con el ritmo de un juego de espejos, se entrecruzan dos narradores que viven fuera de su país, un cubano residente en Estados Unidos y una mexicana becada en París. El amor y el desencanto, pero sobre todo la fuerza de una realidad incesante y devastadora, marcan sus pasos. Nueva York, La Habana y París, con sus diferentes luces, acogen a unos seres solitarios, extranjeros de sí mismos, en cuyo interior va creciendo, como un dulce monstruo, el universo netteliano. Las obsesiones, la enfermedad, la muerte se constituyen en estaciones de un viaje con parada final fuera del túnel.

En este recorrido, la escritora mexicana, admiradora de autores como Emmanuel Carrère o Enrique Vila-Matas, deja que la realidad empape sus páginas y saca a relucir un humor afilado y también una vitriólica disección del machismo. Pero con unos límites muy claros. “El arte solo puede servir al arte mismo. Para ser creativa tienes que callar al juez que llevas en la espalda, decirle: ‘No hables ahora’. Recobrar ese espíritu primordial de juego y de libertad que tienen los niños. Si eso lo pones en manos del juez, no escribes tú”.

Esta lejanía de la literatura de compromiso y sus cadenas, la combina Guadalupe Nettel, en su vida diaria, con una clara visión política del momento que atraviesa México. Una reflexión que expresa de viva voz y, en ciertos momentos, con pasión.


“Hasta que no miremos de frente lo que pasa en México, no vamos a poder hacer ningún cambio”

¿Qué piensa de la desaparición de los normalistas de Iguala, de lo que está pasando en su país?

R. Es demencial y tristísimo. Espero que sea la gota que derrame el vaso. La gente lleva ya demasiado tiempo inmovilizada. La violencia es un tema que no trato directamente en mi literatura, pero que sí me interesa. Este es un país violento. Tres de cada diez mujeres son golpeadas. Ya empieza ahí, en la célula familiar. Y luego va escalando; pienso en la conocida analogía de la rana: dicen que si pones a un anfibio en agua hirviendo, salta; pero si vas subiendo poco a poco la temperatura se queda ahí hasta quedar cocinada. Nos hemos ido cocinando en ese caldo.

¿Y cuál es el remedio?

No sabría decirlo, pero creo que el cambio debe venir de la sociedad civil. La gente votó por el PRI para que pactara con el narco. En el sexenio pasado se cortaron las cabezas grandes, pero la hidra se multiplicó, y ahora es como un cáncer que se ha reproducido por todas partes. Hay miedo.

¿Pero cabe el optimismo?

Como hija de sesentayocheros que creyeron que el mundo podía cambiar fácilmente, soy muy escéptica. Sin embargo, no me gusta serlo, porque pienso que en el escepticismo anida la inmovilidad. Y si no actuamos, las cosas no van a mejorar. Hay que moverse.

¿Y qué hacer frente a la ultraviolencia?

Es lo mismo que pasa en las familias y las parejas: el fuerte vive hasta que el débil quiere. Vamos a tener que tomar conciencia de eso, porque de lo contrario no habrá ningún cambio. Eso no va a venir solo. Colombia, en su peor época, nunca estuvo como México desde el punto de vista de salvajismo y crimen sanguinario.

¿Y por qué esa bestialidad?

Hay un disfrute del sadismo. Y hasta que no miremos de frente lo que está pasando, no vamos a poder a hacer ningún cambio. No es solo un aspecto de México, es el aspecto principal que debemos atender. No hacerlo es como sufrir gangrena en una pierna, y consolarse pensando que uno tiene otra pierna, una cabeza, dos brazos y un cuello. La gangrena está avanzando y hay que pararla.

Hace cinco años, Guadalupe Nettel volvió a México tras una larga estancia en Francia. La burbuja en la que vivía se rompió y, como tantos otros compatriotas, pasó a sentir bajo sus pies el temblor de un mundo subterráneo. Muchos días, como hoy, despierta entre pesadillas, con la serpiente de la violencia enroscada al alma. Es un miedo irracional, difuso como la neblina que caía sobre el mundo cuando era niña y le tapaban el ojo sano, el que permitía ver las hojas de los árboles, el rostro de las personas.
"Sentencia de vida". Crítica de 'Después del invierno, por CARLOS ZANÓN

9.12.14

Prisionero de su tiempo

Patrick Modiano se reconoce como  un niño de la guerra , nacido en 1945, hijo del París de la ocupación, en su discurso de aceptación del Nobel

Modiano se dispone a leer su discurso del Nobel, en Estocolmo. / Anders Wiklund/elperiodico.com

Un escritor está marcado indeleblemente por su fecha de nacimiento y por su tiempo, aunque no haya participado directamente en la acción política, aunque dé la impresión de ser un solitario, replegado en lo que se llama su torre de Marfil. Y si escribe poemas, estos son un reflejo de la época en que vive", señaló el domingo el francés Patrick Modiano, en su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 2014, pronunciado en el majestuoso salón de la Academia sueca, en Estocolmo. El novelista, que admitió sentirse a veces "prisionero de su tiempo", se reconoció como "un niño de la guerra", nacido en 1945, "en el París de la ocupación", una ciudad, un tiempo y un ambiente que sobrevuela todas sus novelas y cuya mirada le valió el prestigioso galardón, que recibirá el miércoles de manos del rey Carlos Gustavo de Suecia. El hecho de que tras esa fecha "ciudades y poblaciones enteras hubieran desaparecido" le hizo, dijo, "más sensible a los temas de la memoria y el olvido".

Palabra escrita


Evocó Modiano (Boulogne-Billarcourt, 1945) esa "ciudad extraña", aquel París que fue ocupado por los nazis, en el que aparentemente la vida continuó "como antes", con cines, teatros y restaurantes abiertos, pero que "no era el mismo". "Ciudad silenciosa", oscura y en la que se "hablaba a media voz y las conversaciones nunca eran francas porque se sentía una amenaza flotando en el aire". Un París que quienes lo vivieron, gente que sentía "remordimiento por haber sobrevivido", quisieron "olvidar muy rápido". "Y cuando sus hijos les preguntaban después por ese periodo y ese París, respondían con evasivas. O bien guardaban silencio como si quisieran arañar de su memoria esos años sombríos y ocultarnos alguna cosa -continuó-. Pero ante esos silencios de nuestros padres, nosotros lo adivinamos como si lo hubiéramos vivido".

Modiano aludió a su aversión a hablar en público recordando que a un novelista se le da bien la palabra escrita, no la oral. "Pertenezco a una generación que no dejó hablar a los niños (...). No les escuchaban y a menudo les cortaban la palabra. Eso explica la dificultad de expresión de algunos de nosotros (...). De ahí, sin duda, ese deseo de escribir que surgió al final de la infancia. Esperas que los adultos te lean. Estarán obligados a escucharte sin interrumpirte y sabrán de una vez lo que tienes en el corazón".El Nobel reflexionó sobre el hecho de escribir, "curiosa actividad solitaria", en la que se pasan momentos de "desaliento" al iniciar una novela y en la que cada día "tienes la impresión de ir por un camino equivocado y sientes la tentación de volver atrás". "Es como ir al volante de un coche, de noche, en invierno y sobre el hielo, sin visibilidad -comparó-. No tienes opción, no puedes dar marcha atrás, debes continuar avanzando".

Y habló Modiano de la relación con sus libros. "En el momento de acabar un libro, te parece que este empieza a separarse de ti y que respira ya el aire de la libertad (...). En los últimos párrafos muestra cierta hostilidad en su prisa por escapar de ti. Y te deja una vez has trazado la última palabra. Se acabó, él ya no te necesita, te ha olvidado", se lamentó, sintiendo el "gran vacío" del abandono y la ruptura del vínculo con su obra que, a partir de ese momento, ya pertenece a los lectores. Esos sentimientos, añadió, son los que le empujan a escribir el siguiente libro. En su relación, "íntima y complementaria" con el lector, dijo que este siempre sabe más que el autor, quien debe "dejar que el libro impregne al lector poco a poco", conduciéndolo sin forzarlo y, usando el símil de la acupuntura, "clavando la aguja en un lugar muy preciso" para que el flujo se propague por el sistema nervioso.

Lecturas nostálgicas


"Un escritor del siglo XX se siente, a veces, prisionero de su tiempo y la lectura de los grandes novelistas del siglo XIX -Balzac, Dickens, Tolstói, Dostoievski- le inspira una cierta nostalgia", siguió el Nobel, que durante el discurso citó entre otros a Poe, De Quincey, Hitchcock, Modigliani, Flaubert, Mandelstam o Yeats. Reflexionó sobre el acelerado tiempo en que vivimos y mostró su curiosidad por saber cómo las próximas generaciones, nacidas con internet, mails y tuits, experimentarán la literatura, ya que la intimidad y los secretos, grandes temas de la novelística, ahora se muestran abiertamente en las redes sociales. Sin embargo, "optimista sobre el futuro de la literatura", está convencido de que los "escritores del futuro» sabrán tomar el relevo "igual que lo ha hecho cada generación desde Homero". Porque, en definitiva, según Modiano, "el papel del poeta, el novelista y el pintor es revelar el misterio y la fosforescencia que yacen en el fondo de cada persona".
Discurso en francés
 

Bloom: "Todos los días recibo correos con el mismo lamento: ‘Leemos basura"

A sus casi 85 años, Harold Bloom sigue siendo un coloso entre los críticos 
El crítico literario Harold Bloom en su casa de New Haven. / Pascal Perich./elpais.com
A sus casi 85 años, Harold Bloom sigue siendo un coloso entre los críticos, aún pleno de la floreciente excentricidad y del genio legendario que lo ha erigido en uno de los pocos eruditos célebres de nuestro tiempo. A pesar de su mala salud de hierro, acaba de entregar a sus editores un libro sobre lo sublime en Estados Unidos que se publicará en primavera: The Daemon Knows: Literacy, Greatness and the American Sublime (El daimon sabe: alfabetización, grandeza y sublimidad en Estados Unidos) que coincidirá en España con la edición de Poetas y poesías (Páginas de Espuma). Está enfrascado también en otro ensayo sobre Shakespeare, tema de uno de sus libros más renovadores, Shakespeare, la invención de lo humano.
Bloom, “secularista con inclinaciones gnósticas”, persiste en el asedio permanente al modo en que la influencia se ejerce en la literatura de imaginación, y la idea de que bulle entre el conflicto y la tensión. Mucho más que dispuesto a comentar el estado de la crítica literaria actual que su propia obra, recibió a EL PAÍS en su hogar en New Haven, Connecticut.
No creo que en la literatura actual haya nada radicalmente nuevo
La presencia de Bloom ha sacudido profundamente las torres de la academia, a pesar de haber cumplido ya su sexagésimo año en la Universidad de Yale, en su “departamento de una sola persona”. “Dejé el departamento de Literatura Inglesa y me convertí en profesor Sterling del departamento Bloom en 1976”, recuerda. Desde esa atalaya ha levantado una fortaleza en torno a El canon occidental, una de sus obras más influyentes, contra los usurpadores de la primacía estética: críticos marxistas, feministas, historicistas de nuevo cuño, todo aquel que lea un poema como documento social o mezcle política o ideología con la literatura. Denomina “escuela del resentimiento” a esta lectura tendenciosa, y a sus practicantes, pues sostiene que la lectura “cuidadosa y escrupulosa, desinteresada” es un arte que agoniza.
Jeanne, su esposa, estaba el día del encuentro en la cocina y Bloom se sentó ante una gran mesa de madera, un tanto quebradizo, con una taza infantil de agua y el andador a su vera.
A la pregunta sobre la erosión de la lengua en la era de Internet, que redefine a los reseñistas y redactores de bitácoras autodenominados críticos, responde: “La mayoría de los que se llaman a sí mismos poetas sólo son versificadores. Y la mayoría de los que se llaman a sí mismos críticos no lo son de ningún modo, se trata de periodistas, o de ideólogos o propagandistas”. Bloom cita el doctor Johnson: “Sigue siendo el mayor crítico literario de Occidente y mi héroe: la función de la verdadera crítica es enaltecer la mera opinión en conocimiento. No me interesa la gente que ostenta una opinión sin conocimiento”.
¿Y qué hace a un verdadero crítico? “Un profundo conocimiento de la filología, del griego y del latín, del provenzal y del hebreo, además de las lenguas romances, y la historia del idioma inglés. La gente ignora estas cosas, y no parecen preocuparles. Le digo a mis alumnos que se aíslen cuando un poema o un pasaje de prosa los encuentre o los enaltezca hasta el conocimiento, y lean en voz alta, canten hasta que lo posean, lo hagan suyo de memoria. Ese es el verdadero conocimiento en el campo de la literatura. La memoria es en verdad la madre de las musas. Nunca he escrito un poema porque no puedo olvidar que yo mismo soy una encarnación de la memoria”.
Soy un profesor, y estoy muy agotado, pero no voy a retirarme”
Las personas parecen estar buscando heraldos de lo nuevo, comisarios del conocimiento verdadero, pero el comercio parece preferir otra cosa, ¿estamos viviendo el ocaso de las humanidades, de los periódicos y las revistas serias? “Todos los días recibo correos electrónicos de personas de todo el mundo y su lamento es el mismo: ‘leemos basura”. ¿Así que un crítico verdadero es una suerte de profeta y acaso asistamos a una inminente edad en que los profetas vuelvan? “Los buenos lectores saben por instinto quién es y quién no es un crítico. Hay millones de personas que me llaman maestro, lo cual es una lección de humildad, pero comprendo lo que quieren decir. Para mí la enseñanza, la lectura y la escritura son tres nombres de una sola actividad. Soy un profesor, y estoy muy agotado, pero no voy a retirarme. Bloom se levanta una vez más y se excusa, arrastrando los pies por el pasillo en su andador hasta el cuarto de baño: "Estoy sometido a diálisis", dice casi en tono de disculpa. Pregunto sobre el pensamiento mágico en la literatura: “Es una modalidad distinta de la poesía, pero es poesía. Lo más polémico que he dicho o escrito ofende a los ortodoxos de la fe, ya sean cristianos, musulmanes o judíos, y es que Yahveh, Jesús y Alá, son personajes literarios. Y por ello la noción de matar a la gente en nombre de un personaje literario es una obscenidad. Pero lo hacemos, eso es lo que está pasando en la actualidad sin cesar en Siria e Irak, en Palestina”.
En primavera se publicará en España su libro 'Poesía y poetas'
Sobre el estado de la literatura dice: “No me parece que en la literatura contemporánea, ya sea en inglés, en Estados Unidos, en español, catalán, francés, italiano, en las lenguas eslavas, haya nada radicalmente nuevo. No hay grandes poetas como Paul Valéry, Georg Trakl, Giuseppe Ungaretti y mi predilecto entre los españoles, Luis Cernuda, o novelistas como Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka y Beckett, el último de la gran estirpe. Borges era fascinante, pero no un creador”. ¿Y qué piensa de la obra de Bolaño, con el que mantuvo correspondencia? “Hay algo ahí, ya veremos. Tuvimos nuestras diferencias, aunque dijo que ejercí influencia sobre él. Algunos de los poetas sudamericanos son muy vigorosos, ése que es incluso mayor que yo, Nicanor Parra. Y Vallejo es un poeta notable. Y, por supuesto, Octavio Paz, un escritor muy vigoroso tanto en prosa como en verso, y un amigo muy querido”.

Bibliografía seleccionada

Cómo leer y por qué (Anagrama, 2000).
El futuro de la imaginación (Anagrama, 2002).
El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas (Anagrama, 2005).
Jesús y Yahvé (Taurus, 2006).
Cuentos y cuentistas. El canon del cuento (Páginas de Espuma, 2009).
Ensayistas y profetas. El canon del ensayo (Páginas de Espuma, 2009).
Anatomía de una influencia (Taurus, 2011).
"Es necesaria una referencia, pero hoy más que nunca es difícil hacer crítica"

8.12.14

Levrero, el secreto mejor guardado

Entrevista inédita. A diez años de su muerte, Ñ rescata una larga charla con Mario Levrero, el escritor uruguayo que se convirtió en el gran descubrimiento de las letras latinoamericanas de este siglo

 
Mario Levrero, el mejor secreto guardado de la literatura latinoamericana./revista Ñ.

Intimidad. Las imágenes fueron tomadas en febrero de 1991 en Colonia del Sacramento. Levrero tenía 51 años y estaba escribiendo “El discurso vacío”, cuenta el fotógrafo Eduardo Abel Giménez.

En septiembre de 2003, cuando Mario Levrero escribía, ¿sin saberlo?, la que sería su última obra –la nouvelle Burdeos, 1972 – propuso a su socia Gabriela Onetto, con quien dirigía un taller literario virtual, la confección de un texto que –por una broma del hermano de Gabriela– recibió el nombre provisorio The Mario Levrero´s Writing Guide For Dummies . Su idea era que esta guía de escritura o Manual para Tontos recogiera los consejos, ejercicios y líneas de acción empleados en el taller virtual. El proyecto era sistematizarlos en un libro con una redacción clara y accesible para su difusión más allá del ámbito de los alumnos. Como Gabriela vivía en México, Levrero terminó invitando a un alumno montevideano de sus talleres presenciales, Christian Arán, para que realizara la primera parte del proceso, es decir, fuera a visitarlo y grabara sus reflexiones. (“En principio, sugiero que hagas una lista de ítems desordenados; después se le buscará una estructura”, dice Levrero en un mail dirigido a Christian). De estas entrevistas surgiría un texto que sería la base para que Gabriela Onetto lo complementara y lo estructurara en un libro con las características mencionadas. Sorprendido por el pedido, el joven Arán dudó de ser el más indicado para esta tarea y durante algunos días permaneció en un cauteloso silencio. El 16 de septiembre de 2003, el mismo día en que daba punto final a la escritura de Burdeos, 1972 (una nouvelle que recoge una serie de recuerdos que lo asediaron durante quince días y que él registró con una datación y hora precisas), Levrero le envió el siguiente correo electrónico: “Che, apurate con la guía para boludos, no lo pienses tanto, porque tenés que aprovechar mientras estoy en el mundo tridimensional”.
Arán finalmente acepta y acuerdan fijar las sesiones para empezar a trabajar, pero todo se demora por las fiestas de fin de año. Mientras tanto Levrero iba recluyéndose más y más, cercado por la sensación de que su tiempo se acababa (incluso llegó a soñar con su epitafio y pidió a su familia que no lo dejaran solo en la fecha soñada). Las grabaciones, realizadas en enero y febrero de 2004, nunca se transcribieron. “Sentía que era algo de mucha responsabilidad para lo que yo no estaba capacitado”, dice Arán.
Apenas unos meses más tarde, el 30 de agosto de 2004, Levrero dejaba el mundo tridimensional. Diez años después, como si aún tuviera algo que decirnos, vuelve en esta última entrevista, obtenida por Pablo Silva Olazábal y cedida a uno de sus editores en Argentina, Facundo R. Soto, para que la entrevista llegue a sus lectores, tal como era el deseo de Levrero.
–¿Por qué te decidiste a tener una experiencia de un taller, a estimular a alguien a la creación?
–La primera vez que se me ocurrió eso fue en Buenos Aires. Fue cuando dejé de trabajar en una editorial como jefe de redacción de revistas de entretenimientos. Entonces tenía necesidad de ganarme la vida y entre otros recursos se me ocurrió hacer un taller literario. Para ello me asocié con una amiga que era profesora de Literatura (nota: Cristina Siscar) y que tenía los títulos adecuados como para convocar gente con cierta seriedad. Nos reunimos, preparamos unas consignas, de las más triviales, tipo taller común. Hicimos un poco de propaganda, conseguimos 4 o 5 alumnos y empezamos a trabajar con eso. Entonces sobre la marcha me fui dando cuenta del poco significado que tenían esas consignas. No tocaban las cosas esenciales.
–¿Cuáles eran esas consignas “tipo taller común”?
–Eran formas de juegos a partir de la palabra, con textos ajenos. Completar, seguir, imaginar. Siempre en función de la palabra y no de lo que hay atrás de la palabra. No de lo que es la materia prima de la literatura. Entre las consignas iniciales se me ocurrió poner algunas basadas en experiencias, por ejemplo, relatos que pueden salir a partir de un sueño. Enseguida vi que eso tenía mucho más resultado. Los textos eran más ricos y coloridos porque las consignas eran más movilizadoras. Entonces se me fue ocurriendo, en un proceso que no se dio enseguida sino a lo largo de bastante tiempo, que debía eliminar las consignas que tenían que ver con la palabra y trabajar con las consignas que yo iba rescatando de la experiencia personal.
–De tu experiencia como creador.
–Como escritor, sí.
–¿Qué es lo que se logra a partir de un sueño que no se logra con otro tipo de consigna?
–Los sueños tienen imaginación, están compuestos fundamentalmente de imágenes y son uno de los pocos vínculos que tiene alguna gente para conectarse con el inconsciente, que es el depósito de la experiencia personal más profunda y la materia prima esencial del arte, sea para la literatura o para cualquier otra disciplina artística.
–El arte es...
–El arte es hipnosis.
–En otras palabras…

–El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles. Escribís una historia y la historia que escribís es como una trampa que mantiene el interés del lector para que en ese estado vaya creyendo lo que está leyendo y vaya bajando los niveles críticos de la conciencia.
–Hablabas de que al principio del taller las consignas eran desde la palabra. ¿Eso dificultaría el contacto con el mundo interior?
–Si trabajás a partir de la palabra se reduce toda la estructura a un juego intelectual y terminás trabajando con las herramientas del yo. Te perdés así las herramientas de todo el resto del ser, que son mucho más contundentes.
–En una de las páginas de los talleres virtuales, en la web de Gabriela Onetto, señalás que las consignas buscan profundizar el mundo interior, navegar el inconsciente y ponernos en contacto con él.
–Claro.
–Y después, cuando recibís el producto de la consigna de alguien que va a tu taller ¿cómo hacés para evaluar si ha navegado o no en el inconsciente? ¿Tenés herramientas para eso? ¿Tiene algo que ver con el psicoanálisis?
–No, todo es intuitivo (largo silencio). No sé, vos te das cuenta cuando una persona está hablando con su voz más verdadera, más profunda. Eso da el estilo de la persona. El alumno que viene por primera vez al taller, por lo general tiene la idea de que debe tratar de escribir como se debe escribir. Todo el estilo personal está borrado, eliminado, y lo que recibís del alumno son penosos esfuerzos por meterse en un estilo convencional que él cree es lo mejor, lo ideal, porque lo recibió de distintas fuentes en las que él depositó gran confianza. En algún momento de su vida estas fuentes confiables le dijeron cómo se debe escribir. Todo esto no sirve para nada y hay que destruirlo. Hay que conseguir que el alumno pueda expresarse con su propia voz, su propio estilo. Vos te das cuenta cuando una persona está tratando de conseguir una voz convencional o cuando está diciendo las cosas tal como las siente.
–Y ahí entonces hacés una lectura de la estructura del relato, de las condicionantes psíquicas de cada uno…
–No, para nada. Nada de eso.
–¿No las mirás, por ejemplo, como si fueran devoluciones de una terapia?
–No, nada que ver. A veces el taller tiene efectos terapéuticos, pero son efectos secundarios que no son buscados por el taller. Yo lo que busco es oír la voz verdadera del alumno. Cuando oigo que se está expresando con el estilo que le calza, que tiene que ver con su manera de ser, con su forma de pensar, de sentir, y que no se parece a nada que yo haya oído, ya está. No me importan los contenidos. El tipo puede tener un contenido marxista, de Carlos Marx, o marxista de Groucho Marx. No importa, no interesa en absoluto. Somos únicos y a mí me interesa que sea él mismo.
–¿Y cómo podés convencer a otra persona que esa es la voz de él? A veces las personas leen en el taller y no notan la diferencia. No se dan cuenta si es su voz o no.
–Nadie se da cuenta.
–¿Nadie se da cuenta cuando lee con su propia voz? ¿Ni siquiera los que escuchan?
–Es lo mismo. Tanto cuando escucha como cuando lee, la gente todavía está muy encerrada en los contenidos. Juzga un texto por los contenidos. A veces incluso por los sonidos, por la combinación de palabras. Cuando alguien dice “me gustó mucho tu texto en la parte que decís tal cosa”, quiere decir que el texto no está bien, pero destaca algo que sobresalió, algo que fue pensado o salió por casualidad con una forma especialmente afortunada, que se despega del contexto, y que en cierto modo es un parche, una cosa fallida dentro del texto general. Entonces se rescata “al menos” eso. La gente presta atención a los contenidos, a los argumentos, a las afortunadas combinaciones de palabras, incluso a las ingeniosidades, que no tienen nada que ver con la literatura. Lo único que importa en literatura es el estilo. Una vez que se alcanzó eso se puede decir lo que quieras. Cualquier narración, cualquier cosa que pongas va a estar bien, se va ajustar perfectamente con lo que estás expresando. Puede ser algo desagradable, o nada edificante, pero ése sos vos, un ser único. El estilo personal es imposible de alcanzar con oficio. No hay oficio que lo pueda conseguir.
–¿Y la hipnosis sólo se logra cuando el texto está escrito con estilo personal? ¿O eso es algo que se puede, digamos, simular o falsear? ¿El estilo personal está vinculado a la hipnosis del arte?
–En cierto modo sí porque… aclaro que esto de la hipnosis del arte no es una idea mía, está sacado de un libro, Psicoanálisis del Arte de Charles Baudouin. Este autor va incluso más allá, dice por ejemplo que cuando mirás un cuadro las formas del cuadro obligan a los ojos a hacer un camino preestablecido. Los ojos se mueven y siguen una serie de líneas y colores y sin que te des cuenta eso comienza a provocarte un pequeño trance. Y en ese trance lo que uno recibe es algo que no está en el cuadro sino en el alma del artista. O sea que la hipnosis permite transmitir el contenido de un alma a otra alma, independientemente del tema del cuadro. Siguiendo tu pregunta, me parece que si el texto está logrado, si está narrado con el estilo personal, uno entra inevitablemente en ese tipo de trance, que no es el trance habitual de quedarse dormido, aunque una vez me dormí con unos relatos de Mónica. Me dormí y hasta ronqué (risas), pero después pude comentar todos los pasajes. Dormido lo seguía escuchando.
–¿Te transporta, te hace imaginar lo que estás escuchando?
–No. Es una captación especial. El trance se da también cuando leés sin que nadie te hable. Es simplemente… a ver, una idea contemporánea del trance es que cualquier forma de concentración es un trance. Tu estás estudiando y te concentrás. Ahí ya entrás en cierta forma de trance. Si ahora, hablando conmigo, me prestás gran atención, entonces también estás entrando en cierta forma de trance. Hay un tipo de trance que es específicamente artístico, literario, pictórico, que tiene por finalidad suprimir la crítica intelectual. Entonces si vos estás creyendo lo que lees, lo que ves, estás creyendo en la película cuando estás en el cine, si crees que eso está sucediendo en la realidad –cuando es obvio que no– estás en trance. La obra atrapa tu atención de tal forma que el autor en ese momento, no se sabe bien cómo, digamos que bajo cuerda, te trasmite contenidos de su alma que no es posible ver en la obra porque no están ahí. Al menos no están explícitos. Yo por ejemplo capto mucho de los alumnos a través de los textos porque estoy tratando de captar al alumno en su totalidad, no en lo que me está diciendo, que no me interesa, sino en una cantidad de pequeñas cosas que forman un todo que es él, el alumno. Sus gestos, su voz, todo. ¿Entendés lo que estoy diciendo? Me parece que suena algo confuso. A ver, pongamos un ejemplo, a veces soñás con una persona y cuando despertás te das cuenta de que su aspecto en el sueño no correspondía con esa persona. La imagen podía ser cualquier cosa, podía ser otro, o podía ser algo que apenas se veía pero no obstante ello, de un modo inexplicable vos sabías en el sueño que esa persona era él y no otra. ¿Nunca te pasó eso?
–No.
–Hay elementos invisibles, inasibles, de una persona que son los que componen el Ser. Es lo que aparece cuando uno dice “este sentimiento es fulano”. En el sueño sabés que es él, pero no sabés porqué, la imagen no corresponde, la situación no corresponde, pero vos igual sabés que es esa persona. Estos elementos intangibles no tienen forma fija de expresión convencional y se captan vía inconsciente en los estados de trance o en los sueños. Es decir, en los estados que no están supervisados por el yo. Estados donde se suspendió la función crítica del intelecto.
–¿El objetivo del taller sería que una persona escriba desde su voz interior?
–Claro.
–Ahí el taller estaría redondeado.
–Que el alumno sea lo que es.
–¿Pero a nivel artístico no hay necesidad de otras cosas, de cuestiones técnicas de equilibrio, de proporción? ¿O cuando se logra hablar desde el yo eso ya viene incluido?
–Exacto. Todas esas medidas que inventaron los críticos, son a posteriori. Primero está la obra y después viene el análisis de los recursos, técnicas y esto y lo otro… pero el artista no tiene que pensar en eso, el artista tiene que pensar en lo que siente y en lo que está viendo en su mente y ponerlo. Eso ya tiene un equilibrio propio, da un equilibrio artístico. Que sea convencional o no es otra cosa, pero no se construye el arte con técnicas. Tú preguntabas antes si la hipnosis del arte se puede dar por medios técnicos sin poner en juego el alma y resulta claro que sí, evidentemente eso es posible. Podés conseguir atrapar la atención y lograr una gran concentración del que recibe el mensaje, sea pictórico, literario, por medios exclusivamente técnicos sin poner en juego nada personal. Es algo muy difícil de lograr, algo que da mucho trabajo y el resultado… Hay obras que te encantan, que son exclusivamente intelectuales y que igual te atrapan, pero no sé bien qué queda al final de todo eso. Tiendo a pensar que no queda mucho, al menos no como memoria personal. Es decir no queda como una experiencia personal, algo que uno abrigue al extremo de sentir, de decir “esto yo lo viví”. Son sólo pequeños trances que consiguen captar la atención del lector sin modificarlo.

Mario Levrero

básico

 Montevideo, 1940-2004. Escritor

Pasó la mayor parte de su vida en Montevideo, con breves estadías en Colonia, Buenos Aires y Francia. Sus primeros textos son de la década del sesenta. Entre sus libros capitales están Fauna , París , Espacios libres , La máquina de pensar en Gladys , El discurso vacío y La novela luminosa . Estos dos últimos lograron que Levrero dejara de ser un autor de culto para convertirse en uno de los más importantes escritores de la región.

 Levrero, Varlotta y el humor


Quienes conocieron a Levrero en persona, cuando se fue subrayaban una y otra vez un elemento en el recuerdo: su carcajada. Quienes habían formado parte además de un grupo flotante que solía reunirse (llevado por algún tema previo o la espontaneidad), en su departamento de la calle Soriano 936, primer piso, a veces disfrutaban de largas tiradas casi narrativas donde imperaba un humor más lento, irónico, o simplemente desopilante en el remate. A la larga, casi siempre reconducía a la carcajada.
Por otra parte la habitación que daba a la calle (donde se hacían las reuniones) tenía las paredes cubiertas por todo tipo de grafitis o montajes, desde “Castre a su gato con Castrol” (una marca de lubricantes), pasando por “No se sabe dónde están las cosas” (frase oída en un ómnibus entre dos señoras de edad), hasta “No hay que darle a Tarzán más virtudes de las que realmente tiene”. Cuando varios integrantes de ese grupo se fueron dispersando por el mundo cercano (Buenos Aires, Rosario) o lejano (España, México, Estados Unidos) pudieron seguir disfrutando de ese componente sólido –el humor–, a través de las cartas y luego los mails.
En su obra el humor impera sobre todo en Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo , que parece un divertimento pero que Levrero/Varlotta (él mismo decidió usar este último apellido) consideraba como demasiado revelador de conflictos personales. El argumento desencadena docenas de mecanismos salvajes, violentos. Más refinadamente, la novela París tiene un subsuelo de ironía cultural considerable sobre elementos tópicos de la cultura francesa: el surrealismo, los folletines. También aparece, esta vez con un sentido del “timing” notable (Levrero era fanático de la Pequeña Lulú, de Buster Keaton y el Gordo y el Flaco) en sus historietas: Santo varón , Almas en subasta (o El llanero solitario, con dibujos propios), y Los profesionales .
Ese humor tuvo plazo de entrega en la revista Misia Dura, un suplemento semanal de humor sobre todo político del diario El Popular, entre 1969 y 1971. Allí integró un grupo con sus viejos amigos Rubén Gindel (que escribía “Por los cines”), Carlos Casacuberta (de humor barroco) o Jaime Poniachik, con quien escribió unas “Lecciones de geometría” donde el punto, por ejemplo, era definido como un elefante que se aleja, y, en el instante previo a desaparecer, es un punto.
Varlotta Levrero usó allí varios seudónimos. El principal era “Tía Encarnación”, una señora de barrio que daba consejos sentimentales, culinarios o simplemente absurdos. El 22 de enero de 1970 apareció su necrológica, con el título “La comieron los chanchos”, y en el mismo número, un desmentido de “último momento”. Otros seudónimos fueron el Dr. Lavalleja Bartleby, Crush Syndrome, Sofanor Rigby.
A veces un texto cruzaba el río y aparecía en alguna revista literaria argentina, como este apunte científico de Lavalleja Bartleby, titulado “Odontogénesis”: “El espermatozoide, al penetrar en el óvulo, genera el diente. Este se multiplica varias veces por dos (uno, dos, cuatro, ocho, dieciséis, treinta y dos, sesenta y cuatro, etc.) formando así la dentadura postiza. De las enervaciones dentarias surgen el cerebro, los ojos, el pelo, la nuca, y el sistema neuro-vegetativo. En esta etapa el feto abandona su sueño atávico y adquiere la perspicacia.” Misia Dura era dirigida por Jorge “Cuque” Sclavo, quien a veces se sentía abrumado por la diferencia entre el “grupo Levrero” (por llamarlo de algún modo) y el resto de los colaboradores, más seguidores de la tradición del humor político en el Río de la Plata. Creo que un libro que reuniera los textos de sus integrantes Gindel, Poniachik y Casacuberta, liderados por Levrero, no sólo sería un aporte bibliográfico sino también una lectura fascinante. Basta citar algunos títulos: “El choclo, ese desconocido”, “Catecismo de la mosca”, “Teoría de los briyos”.

Brillar en la mayor oscuridad

Obra recuperada. En la Argentina, la crítica le asignó un lugar de privilegio a partir de su muerte


Mario Levrero tenía una teoría, estrafalaria como todas las suyas: afirmaba que los libros, en la medida en que el papel se amarillaba y envejecía, desarrollaban un hongo cuyas partículas al ser aspiradas durante la lectura, generaban una fuerte adicción. Así explicaba su devoción por las novelas policiales de colecciones populares, adquiridas en ferias o librerías de viejo, materia prima de su formación como escritor.
¿Cuál es el hongo, cabría preguntarse, que se desprende de los últimos libros de Levrero, capaz de generar idéntica adicción? La aclaración vale. Aun cuando la idea de considerar su obra como un todo se consolida en la recuperación que está llevando a cabo Random House Mondadori, el abandono del relato como historia a favor del registro de la experiencia menuda y personal provocó un sismo. ¿Dónde reside el secreto –se preguntan los lectores fanáticos– que mantiene la fascinación por una escritura que habla sobre lo que cualquiera puede ver?
En la Argentina, la recepción de los textos de Jorge Mario Varlotta Levrero se modificó sustancialmente a partir de que Interzona publicara en 2006 El discurso vacío . Se habían cumplido dos años de su muerte y meses después de que Alfaguara editara en Uruguay su proyecto más extraordinario: La novela luminosa , precedida del Diario de la beca . Más tarde, Diario de un canalla y Burdeos, 1972 se sumarían a esas obras en formato de diario íntimo.
Hasta entonces, sus libros conocían la fama del boca a boca en algunos círculos, así como las anécdotas de este uruguayo de aspecto descuidado que se ganaba la vida con publicaciones humorísticas, historietas, la redacción de revistas de ingenio y crucigramas, la coordinación de talleres literarios, e incluso, algunas de las letras cantadas por Leo Maslíah. Productos que firmaba con alguno de sus muchos seudónimos. Es probable que el desempeño en estas actividades postergara su acceso al podio de los escritores –lugar que jamás habría reclamado porque nunca se consideró a sí mismo como tal. Lo cierto es que a pesar de haber publicado de manera regular no pocos títulos ­–la “trilogía involuntaria” compuesta por las novelas La ciudad (1970) , París (1979) y El lugar (1981); los libros de relatos La máquina de pensar en Gladys (1970), Todo el tiempo (1982), Aguas salobres (1983), Los muertos (1986), Espacios libres (1987), El portero y el otro (1992), Ya que estamos (2001), Los carros de fuego (2004); las novelas breves Caza de conejos (1986), F auna/Desplazamientos (1987), Dejen todo en mis manos (1994), El alma de Gardel (1996), más el folletín paródico Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975) y las columnas periodísticas reunidas en Irrupciones I y II (2001)– no fue suficiente para que César Aira lo incluyera en su Diccionario de autores latinoamericanos . Hoy, un librito suyo autografiado se cotiza a $ 3000 y la crítica académica le asigna un lugar de privilegio mientras trata de desentrañar el enigma que plantea su escritura asfixiante y lúdica.
Mario Levrero es para las letras latinoamericanas el gran descubrimiento de este siglo. Descubrimiento que germinó en el campo fértil de las llamadas literaturas del yo (no cuesta imaginar cuánto le hubiera desagradado esta categoría) y en esa afirmación a contramano que consiste en brillar en la mayor oscuridad. Porque eso es lo que testimonian los últimos libros: ya no esas experiencias kaf-kianas o surrealistas de los primeros, sino la angustia de quien escribe para decir que no puede hacerlo o que lo hará sólo bajo determinadas condiciones, por ejemplo, imponiéndose ejercicios caligráficos u obligándose a llevar un diario. Esas propuestas tienen algo de absurdo y parecen fundadas en el humor del que habla Elvio E. Gandolfo. Un humor, agrego yo, que convive con la desesperación.
Pongamos por caso el Diario de un canalla , escrito en 1986. Un año antes, Levrero se había radicado en Buenos Aires, apremiado por problemas económicos. Aquí, la módica holgura que le brindaba un sueldo fijo lo hacía sentir culpable, no tanto por el hecho de no escribir sino por haber “abandonado por completo toda pretensión espiritual”. El Espíritu, según su peculiar filosofía, es todo lo que cuenta porque gracias a él se manifiesta el ser. Ni la literatura “ideológica” portadora de contenidos, ni las técnicas literarias, ni el trabajo obsesivo sobre la palabra definen el ser del escritor.
Ahora bien: ¿cómo hacer para que el Espíritu se manifieste? Cavila sobre esto, encerrado en su lóbrego departamento, cuando descubre que en el patio ha caído un pichón de gorrión. Es una señal, se dice, pero ¿de qué? Y agrega: “Me sentiría mucho mejor si pudiera interpretar con claridad la señal, si pudiera interpretar con certeza qué carajo quiere de mí el Espíritu (…) Tal vez sólo espera que siga adelante con esta novela, diario, confesión, crónica o lo que sea, aunque no puedo figurarme por nada del mundo para qué querría que siguiera con esta mierda. Lo cierto es que la fenomenología avícola comenzó con las primeras líneas de este texto”. Durante once días vigila el patio oscuro, el pichoncito y el revuelo que provocan sus padres. Y lo escribe. Ahí está el drama y su torpe comicidad. Ahí el sortilegio que mantiene a los lectores en vilo. Un hombre, unos pájaros y lo que surge de la imposible comunión entre uno y otros. Una “fenomenología avícola”, la lucidez del sinsentido, la consagración del prosaísmo. Un día el gorrión pudo volar, uniéndose a la bandada indiferenciada. “Ahora Pajarito no tiene nombre. Nadie lo quiere. Para mí ya es recuerdo; es el que fue, el que estuvo en mi patiecito, el que yo miraba por entre las tablitas de las persianas, durante mucho tiempo, a la caída del sol, con la esperanza de verlo hacer algún preparativo especial para dormir (…) Ahora, la varita con la planta enroscada, sin Pajarito como remate, penacho o fruto, da una triste idea de incompletud, de inutilidad, de fracaso.”