26.3.14

Disparar con bala

Me lo plantee como un libro en primera persona, que normalmente debe tener un narratario, aunque puede dirigirse al lector. En un primer momento la novela se llamaba Querido psiquiatra. El protagonista escribía un diario que le mandaba su terapeuta, hasta que entre una cosa y otra eliminé la figura del psiquiatra. El diario te permite que no haya filtros en la voz del personaje

Recaredo Veredas y Jordi Corominas./Marina Sanmartín./revistadeletras.net
 
No está bien llegar tarde a las entrevistas, pero tengo la suerte de tener buenos amigos en Madrid que entienden el cansancio del día después de una performance. Eso y la paciencia, que es un don prodigioso. Paciencia tiene Recaredo Veredas en todo lo que hace, y creo que eso con el tiempo ha repercutido a su favor en lo literario. Tras años sin publicar ha dado un salto de calidad en varios géneros que ha alcanzado su máxima expresión en Deudas vencidas, novela editada por Salto de Página que narra las desventuras de Osmundo, un abogado cobrador de morosos que topa con la crisis que a todos nos concierne y con otras de carácter más personal. La obra, que se estructura en forma de diario, no deja títere con cabeza y luce por la fluidez con que todo se encadena, desde los grupúsculos de izquierda hasta las opiniones políticas, exprimidas desde una sutileza dura pero suave que además, la guinda de un más que sabroso pastel, se mezcla con el humor, siempre necesario y tan poco usado en la reciente literatura nacional.
Tras mover la cita a otro bar para facilitar el contacto alcanzo la glorieta de Bilbao y diviso el establecimiento. Me esperan el autor y nuestra intrépida fotógrafa para la ocasión, Marina Sanmartín. Nos saludamos, comentamos la jugada del día anterior, pedimos bebidas y procedemos a iniciar la charla. Enciendo la grabadora.
Nosotros somos muy amigos de Catalunya.
Gran frase para empezar la entrevista.
Y obviamente me refiero a mi querida amiga Marina y a mí mismo, no lo digo en plan Julio César.
Ni como el Papa.
Eso es.
Vayamos al grano, que de otro modo pensarán que estamos locos. ¿Por qué el libro tiene estructura diarística?
Me lo plantee como un libro en primera persona, que normalmente debe tener un narratario, aunque puede dirigirse al lector. En un primer momento la novela se llamaba Querido psiquiatra. El protagonista escribía un diario que le mandaba su terapeuta, hasta que entre una cosa y otra eliminé la figura del psiquiatra. El diario te permite que no haya filtros en la voz del personaje.
Potencia la idea de confesión.
De confesión y de libertad, el filtro social que mantenemos en toda conversación se elimina. El diario se supone que solo lo leerá el protagonista, que de este modo se libera totalmente.
Supongo que la ausencia de este tipo de filtros te pareció fundamental desde el principio.
Efectivamente. Es la manera que tiene de confesar todas sus vilezas y bondades, tiene pocas, pero alguna tiene.
Sí que tiene bondades, pero al terminar el libro recuerdas más sus esfuerzos por caer en el vicio.
Cae en el vicio por su situación personal, tampoco es un vicioso crónico. Sale un poco por ahí, se mete alguna raya de coca pero vaya, tampoco es para tanto.
Salto de Página
Salto de Página
Es importante que digas lo fundamental de su situación personal. El diario empieza in media res y desde el principio percibimos que su situación no es precisamente halagüeña.
Está muy presionado por su conciencia, por el declive de la relación con su mujer y también por su trabajo, motivo que le impulsa a contratar al matón. El hombre está en una situación un poco límite y llega un momento en que dice basta. Ordena todo de modo drástico, pero en su mundo las normas éticas tampoco están muy definidas.
Cuenta todo con desapasionamiento. Entiendes que tiene varios malestares fundamentales, pero Osmundo no lo cuenta cómo si se acabara la vida, tiene una cierta calma en el modo de narrar sus quehaceres.
Es que en eso también influye la convención literaria. Es necesario establecer un poco de distancia entre los hechos, aunque hables en primera persona, y el personaje, de otro modo el tema se mete en un batiburrillo entre su pasión, sus sentimientos y lo inevitable de contar una historia.
Pero él es muy analítico.
Lo es, pero porque la novela así lo necesita. El texto no se basa solo en las pajas mentales de este tío, es también una historia que va progresando, por lo que me pareció fundamental establecer una frontera para combinar tanto las divagaciones como la historia. Si a Osmundo se le fuera la olla demasiado la trama hubiera perdido fuerza: el todo es un rompecabezas muy difícil de montar.
Es difícil de montar pero uno de sus grandes méritos es que la estructura diarística permite que sea un texto muy ordenado.
Sin duda, pero tuve que hacer una labor de poda muy importante en la que me han ayudado mi editor Pablo Mazo y otros amigos. Así establecí orden y el debido contraste entre las peripecias y las divagaciones del tipo.
Él cuenta su historia y al mismo tiempo mediante las divagaciones va dejando caer buenas perlas.
Claro que las deja caer, porque alrededor de la historia hay un contexto, muy duro, un contexto de crisis y derrumbe de un país que se ha vuelto loco, que se pilló una borrachera con todo tipo de sustancias y ahora está de resaca.
Y él por profesión es una especie de notario de la resaca.
Bien visto, porque en realidad no se ve perjudicado por la crisis. Sí se ve perjudicado cuando su carrera empieza a verse tocada por otros beneficiarios de la crisis que le quitan el trabajo. Entonces decide ganar en efectividad y contratar al matón.
En 2010 un hombre contrató en Barcelona a un sicario para matar a su jefe.
Aquí más que contratar a un sicario estamos ante un deseo de eficacia, de tener a alguien expeditivo que acojone a los clientes.
Y puede contratar al ruso porque vive muy por encima de la media del español normal.
Y su mujer también.
Y mucho de lo que gana lo destina a los vicios de la mujer.
Desde la ropa de marca hasta lo de sufragar al colectivo, al grupo izquierdista al que pertenecen para vacilar.
Ya entramos en dos temas clave. El papel de la mujer, además de ser una especie de catalizadora de muchas cosas, es básico porque es un palo a partir del que van surgiendo historias.
Puede ser, sí.
¿La concebiste como un punto que desencadenaba peripecias?
Salió solo, mientras escribía la novela. La mujer desencadena el episodio final y más grave de la obra y también es quien le fuerza a llevar un ritmo de gasto descomunal y le introduce en el colectivo. Está sinceramente enamorado de su mujer, y no la deja.
El no sentirse correspondido condiciona todo su comportamiento.
Efectivamente. También la necesidad de mantener su nivel de vida.
A partir del desafecto se va de putas, contrata al sicario, se implica en el colectivo…
Sin sentir ningún interés, solo le parece un grupo interesante porque cree que así podrá publicar su novela. Aspira a conseguir influencias para ello, e incluso deja pasar episodios graves de su vida provocados por miembros del colectivo, y los deja pasar por encima, para no perder relación con quienes él cree que pueden ayudarle.
¿Qué querías reflejar con el colectivo?
Ese colectivo está basado en una serie de personas que conocí tiempo atrás. No voy a nombrarles, me acojo a la quinta enmienda. Me llamaban mucho la atención, divagaban mucho sobre filosofía, lo que me parece estupendo, y se tomaban muy en serio. Gente muy cercana a mi tuvo relación con ellos, y les tenía bastante admiración. En eso está apoyado.
¿Era un grupo de tertulia?
Era un grupo de tertulia que querían exponer su visión del mundo, fundamentalmente a Lavapiés, un barrio que mezcla lo canalla y lo hipster, una especie de Raval madrileño.
El grupo encaja en el contexto de crisis, porque van de revolucionarios y su toque diferencial es que hay señores de mucha pasta que van de súper izquierdistas.
Ser aristócrata e ir de progre me parece fantástico, la gauche divine era maravillosa, hicieron cosas que aún perviven.
Pero no ibas por la gauche divine.
Para nada, serían esnobs, pero fueron un revulsivo. Una de mis novelas favoritas es Últimas tardes con Teresa, de Marsé.
Pero realmente no podemos comparar a tu colectivo con la gauche divine, les falta gusto.
Les falta de todo.
Lo más jodido es que Osmundo es inteligente, tanto como para ser consciente de todas las debilidades que tiene.
Lo es hasta cierto punto, si lo fuera completamente sería divino. Tiene debilidades que no controla, sobre todo la vanidad, es egoísta y bastante inmoral en muchos aspectos. Su inmoralidad me sirve para reflejar un contexto de inmoralidad general, propia de la crisis.
Narra todo con mucha naturalidad.
Él vive en un ambiente de absoluta inmoralidad en el cual los seres humanos son meros dígitos. Se ha impregnado de ese contexto, o quizá le venía de fábrica, y por eso se convierte en un auténtico relativista, un relativista absoluto.
Será así, pero tiene más moral que su amigo Marcial, el prototipo del tiburón de nuestra época.
Tiene más compromiso y sabe mejor cómo se mueve. Da una serie de pasos que Marcial no da, y que tampoco su amigo puede dar, no tiene la oportunidad.
Pero cuando él queda con Marcial sabe que es la persona perfecta para ir de putas.
Hay personas más adecuadas para ir de ciertas cosas.
Como si Marcial fuera ideal para cumplir ciertas perversiones.
Es su compañero para eso, pero cada vez creo que es menos frecuente en el mundo de los negocios una comilona que termine en una casa de putas, aunque sí que fue normal, mira En la orilla de Chirbes.
Pero Valencia tiene más ese ambiente pútrido.
¿Y Madrid, no?
Sí, pero en Valencia el pelotazo ha sido salvaje.
Y se ha destruido una zona maravillosa sin piedad alguna.
Tú cuentas lo de las putas y lo plasmas desde la normalidad del protagonista, eso es lo que pasma, la naturalidad de lo que sucede, no hay pizca de fuego artificial porque lo cuentas sin gravedad.
Porque para él no lo es. Los chuletones y las putas forman parte del hábitat de su crisis, o de su parte previa.
Al leer esas escenas pensaba en una especie de asador donostiarra.
Es que es un sitio de ese estilo.
Y luego está el sitio donde queda el colectivo, un lugar diametralmente opuesto.
Donde se siente incómodo, porque no le va pagar todas las fiestas del colectivo. Es el que gana más dinero, y como el colectivo supuestamente es justo e igualitario él paga más que los demás. Su hábitat es el del asador. Solo está en el colectivo por su mujer y para medrar en el mundillo literario, inútilmente, como por otra parte le pasa a mucha gente.
Y estar en ese mundillo literario es su máxima aspiración.
Para él publicar y estar en el mundillo es fundamental.
Y ahí entra el personaje de Ortiz de Echagüe.
Al que detesta e idolatra a partes iguales, es su antagonista y es el tipo al que le gustaría parecerse.
¿Ortiz de Echagüe es un apellido real?
Creo que sí, pero no conozco a nadie así, me suena a consejero del BBVA, espero que no me demande.
Me lo imaginaba como Muñoz Escasi.
También tiene un punto hipster.
Un pijales en un círculo de izquierdas que adora a Toni Negri.
Que tiene una obra y un bagaje.
Y Ortiz de Echagüe querría ser Toni Negri.
Podría ser, pero ya está contento tal como le va. Es clase alta de toda la vida, no tiene contradicciones internas, da todo por asumido, no se plantea ningún tipo de conflicto, pero sí que aprecia el conflicto en los demás. Aplican sin plantearse una doble moral absoluta.
Para él la mujer de Osmundo es un entretenimiento.
Absolutamente, y eso lo ve con claridad el narrador.
Y marca las distancias entre lo que es el narrador y lo que es Ortiz de Echagüe.
Sí, y la diferencia también entre lo que es la mujer del narrador, hija de un hombre hecho a sí mismo, y Ortiz de Echagüe, con una familia que lleva muchos siglos en el poder.
Y Osmundo se siente fascinado por el poder de Ortiz de Echagüe.
Lo dicho, le encantaría ser su antagonista.
Ortiz de Echagüe es otro catalizador.
Es interesante para él, le obsesiona porque está metido en el microcosmos que le interesa. Cuando te metes en uno lo magnificas, dejas de lado la realidad donde habitan la mayoría de los humanos o los españoles, y eso ocurre también en mundos como el literario, donde los cenáculos cotillean cada dos por tres.
¿Querías criticar todo esto a partir del colectivo?
Un poco sí, pero sin cebarme. El mundo literario está lleno de gente respetable como editores que se lo curran mucho para publicar una obra y no tienen subvenciones. También hay otros con dinero de casa, que es lo mejor si quieres ser editor.
¿Definirías al colectivo como una parodia del mundillo literario?
Algo de eso tiene, es una mezcla entre lo que contemplé con mis propios ojos y el mundillo literario.
En la presentación barcelonesa dijiste, y estoy de acuerdo hasta cierto punto, que la literatura española goza de relativa buena salud, pero en el grupúsculo pasa como en la literatura española: se miran demasiado al ombligo.
Claro, se miran demasiado al ombligo y valoran demasiado la palabra de determinadas personas que en realidad tienen una repercusión muy reducida.
Su repercusión es nula y hacen como en los grupos literarios, grandes comunicados a los que nadie hace caso.
Supongo que esto ha ocurrido siempre en cualquier mundo literario o artístico. La magnificación y el darse palmaditas. Ahora existe internet, y ahora todo esto se magnífica.
Como Gran Hermano.
Adictos al me gusta.
Curiosamente no mencionas las redes sociales en la novela.
No son importantes para el protagonista.
Casi parecen un grupúsculo de izquierdas de los setenta.
Es cierto, como también lo es que no se mencionen casi nada las redes sociales, no son importantes en su trabajo, ni en el derecho ni en el mundo bancario. Para el grupúsculo serían importantes, pero no las usan.
Lo que demuestra lo anquilosados que están.
Sí, pero lo hacen todo presencial, hay gente que en redes lanza mil comunicados que no llegan a ninguna parte.
Y bueno, lo que pasa en las redes en ellas se queda.
Puedes tener tres mil me gusta y luego vender una miseria. Las redes son útiles para mover contenidos, como pasa con revistas y reseñas.
Mira, va bien que menciones lo de la revista (Recaredo Veredas es director de la Microrevista) porque así puedo saber hasta que extremo es autobiográfica la novela.
No he contratado a un matón en mi vida, eso me interesa remarcarlo. Soy abogado, he tenido contacto con diversidad de clientes, y eso sí que lo es.
¿Y la manera de pensar de Osmundo es autobiográfico?
Algo habrá, pero el personaje es una parodia de mi mismo, de ciertas cuestiones que pueden pasar por mi cabeza, pero que nunca he llegado a ejecutar.
Y al ser una parodia puedes apuntillar pensamientos que como Recaredo Veredas nunca confesarías en una entrevista.
No, hay pensamientos que no son míos, por supuesto que no, no tendría esa impasibilidad ante un crimen, ni lo provocaría.
Decía lo de la parodia por lo que comentaba antes: disparas con bala.
Antes de esta escribí dos novelas que afortunadamente no publiqué. Con esta decidí ir a saco, en las anteriores el tono era demasiado frío, muy distantes. Me impliqué en el personaje, y para eso ayudó la estructura diarística.
¿Mientras escribías Deudas vencidas notabas que estabas dando un salto en tu trayectoria literaria?
No era consciente de ese cambio. He publicado en una editorial estupenda como Salto de Página, con un editor tan adorable como Pablo Mazo, al que amo.
Yo también.
Amamos a Pablo Mazo. Si era consciente de que me quedaba mejor.
Es una novela donde se percibe una evolución, hay una pura ausencia de titubeos que antes eran visibles y ahora han desaparecido. Todo va más fluido.
Y es porque es una novela que siento mucho más. Después he escrito un poemario y ahora preparo una novela sobre acoso infantil y venganza.
Lo que deriva en los complejos del personaje, que tiene muchas inseguridades.
Lo que más le molesta de Ortiz de Echagüe no es que se vaya con su mujer. Salta definitivamente cuando le llama gordo.
Nos fastidian más las pequeñas cosas, desde gordo hasta feo o cenutrio, que no otros factores presumiblemente más importantes.
Mucho peor que te digan gordo que cabrón. En el mundo de Osmundo está bien visto que te digan cabrón, es peor que te llamen pringado.
Quizá esta pequeñez es lo que mejor define nuestra era. Si te dicen que escribes como Pablo Neruda es una banalidad, pero si te dicen fofo te afecta profundamente.
Hombre, si mi madre me dice que escribo como Neruda la mandaré a paseo, pero si me lo dice Pablo Mazo, Marina Sanmartín o Jordi Corominas es un subidón.
Pero me refiero a que el pequeño detalle de la vulgaridad marca, estamos en una época de tontificación.
Sí, estamos en una época de tontificación absoluta que tiene mucho que ver con la decadencia de la literatura, donde casi ya nadie aguanta textos complejos ni obras de largo recorrido: la palabra escrita se está convirtiendo en algo fragmentario y cada vez más breve.

25.3.14

La novela en español del siglo XXI

El territorio de la Novela: La imaginación

Lima realizará la I Bienal de Novela Mario Vargas Llosa.  Los expertos crean un retrato de la narrativa hispanohablante

La novela de Allá y de Acá: pluralidad de temas, autores..Ilustración de Fernando Vicente./elpais.com
Los mundos totalizadores que explicaban grandes problemas o temas han sido reemplazados por micromundos más personales que contienen el universo. Ese es el no lugar al que ha llegado la novela hispanohablante del siglo XXI, poblado de voces polifónicas nacidas del mestizaje genético, cultural y literario de todos los tiempos y lugares con vocación global y sin prejuicios ni miedos de ninguna naturaleza. Un territorio que será analizado en la I BIenal de Novela Mario Vargas Llosa, en Lima (Perú), del 24 al 27 de marzo.
Hace seis años largos, en Bogotá, 39 escritores latinoamericanos menores de 40 años empezaron a despejar la geografía de la nueva literatura en español que ellos ayudaban a crear tras la larga sombra de sus maestros. Un día les preguntaron: ¿hacia dónde va la literatura hispanohablante? Y la respuesta quedó recogida en una fotografía en grupo, de Daniel Mordzinski, donde estiraron el brazo y señalaron con el índice al frente, mientras el uruguayo Pablo Casacuberta exclamaba: “¡Hacia allá!”.
Seis años después de aquello está claro que ya han llegado a Allá, y a todas partes, al lugar que han querido ellos y todos los demás escritores de los 19 países hispanohablantes a lado y lado del Atlántico porque ahora, más que nunca, se habla de una sola literatura en español, diversa y plural. Allá es el no lugar que lo contiene casi todo.

Una mirada a los derroteros de la literatura desde Lima

De lunes a jueves se realizará en la capital peruana la Bienal de Novela Mario Vargas Llosa con la participación de más de treinta escritores hispanohablantes, entre los que figuran Javier Cercas, Héctor Abad Faciolince, Rosa Montero y Sergio Ramírez.
Durante cuatro días se llevarán a cabo una docena de mesas redondas con temas como El futuro de la literatura, La novela latinoamericana: balance y perspectivas o La creación literaria en el mundo contemporáneo y Literatura.
El jueves 27 se fallará el Premio Bienal de Novela Vargas Llosa al que optan los escritores Juan Bonilla por Prohibido entrar sin pantalones (Seix Barral), Rafael Chirbes por En la orilla (Anagrama) y Juan Gabriel Vásquez por Las reputaciones (Alfaguara).
Un territorio donde la novela como género sigue siendo el preferido por escritores y lectores, y donde predomina una línea tradicional, mientras los experimentos parecen más cosa del pasado, e incluso se percibe la poca disposición de los lectores a acercarse a novelas que se salgan de los senderos seguros. Una aproximación a esas geografías de la novela por parte de una veintena de escritores, críticos, agentes literarios, editores y especialistas de España y América Latina deja ver cómo es ese no lugar donde está ahora la novela en español.

Un paisaje polifónico

Uno de los escritores que hace seis años señaló al horizonte fue el mexicano Jorge Volpi. Él empieza a despejar ese territorio al decir que “hoy los escritores de América Latina ya no parecen obligados a tocar ciertos temas (o a usar ciertos recursos formales). No hay una deontología crítica que indique sobre qué escribir o sobre qué no escribir. De allí una variedad inusitada de temas y estilos”. Pero antes de cualquier otra cosa, el agente literario Guillermo Schavelzon recomienda que “en algún momento habrá que dejar de hablar de los autores latinoamericanos como si fueran un conjunto o tuvieran una identidad común. Comparten —con variantes— la lengua, pero su voz y su mundo es muy diferente”.
Javier Cercas no se considera un escritor español sino en español. Para él la narrativa latinoamericana también es su narrativa, y su tradición, cuenta, “se ha enriquecido extraordinariamente en el último medio siglo, porque lo que ha ocurrido en ese lapso en Latinoamérica es lo mejor que le ha ocurrido a la narrativa en español desde Cervantes”.
Luego vino ese florecer de la literatura española de los ochenta que permite a José-Carlos Mainer, crítico, escritor y catedrático español, asegurar que “después del gran giro narrativo internacional de los años ochenta, los escenarios son urbanos y los protagonistas, perplejos, complicados y un poco culpables. Y, muy a menudo, tratan de indagar en el pasado cercano que creó un presente tan incómodo. O buscan implícitamente el diálogo y la confrontación con las generaciones precedentes por la vía del reproche, de la aceptación o del redescubrimiento de la verdad”.
Se trata de una novela trasatlántica. Julio Ortega, escritor y crítico peruano y profesor en la Universidad de Brown, dice que es el momento de una época posnacional y posnarrativa. La novela, afirma, “ya no se define por su lenguaje local ni por su linaje regional. Más que el estilo del autor o la temática del relato, la novela cuenta con la inteligencia del lector. Es un espacio en construcción, un ensayo de nuestra libertad”.

José-Carlos Mainer: “Los protagonistas son perplejos y un poco culpables”
Cruce de caminos y puerto de llegada y salida, la novela hispanohablante ofrece dos vertientes, según Mayra Santos-Febres, escritora puertorriqueña y organizadora del Festival de la Palabra: la revisión histórica de los años ochenta con las narcoguerras, las guerras de guerrilla, las dictaduras militares revisitadas desde la infancia y la novela íntima experimental. Sin olvidar, agrega, las obras “desde perspectivas de identidades múltiples como lo la identidad gay, o desde lo femenino, o desde la raza”.
Además de la recuperación de esa memoria, según Enrique Planas, escritor y crítico del diario El Comercio, de Perú, “hay una afirmación de una estética pop que nos habla de una cultura, en el caso latinoamericano, mutante, fruto de migraciones, encuentros y cruces. Nuevos autores que replantean la construcción de la identidad abriéndola a nuevas posibilidades de género, y, por fin, discursos profundamente subjetivos, que apuntan más a las historias íntimas que al gran retrato social”.

No hay escuelas predominantes ni líneas estéticas maestras”, según Rosa Montero

Polinización. Mixturas. Hibridación. Mestizaje. Raquel Gisbert, responsable del área de ficción de Planeta en España, lo ve claro: “Los autores echan mano de cualquier técnica narrativa apropiada para expresar lo que desean. Por otra parte, el material íntimo, la búsqueda personal, la explicación de la propia vida, se ha convertido en la masa literaria más apropiada de nuestro tiempo”. La literatura del Yo renacida a finales de los setenta que ha tomado fuerza en la lengua española en este siglo XXI también llama la atención de Rosa Montero. Considera que la novela actual “es posmoderna en el sentido de que no hay escuelas predominantes ni líneas estéticas maestras. Así que una de las características es la pluralidad de temas y formas”. Una novela ecléctica y multifacética, en palabras de la española María Dueñas.

Rutas conocidas y nuevas

Celebrado ese multicolor paisaje temático, sus estructuras novelísticas no lo son tanto. El autor colombiano Jorge Franco, dice que “hubo más experimentación y propuestas estructurales en la época del boom latinoamericano. Aunque hay que destacar una fuerte influencia de lo audiovisual y lo cinematográfico”. Opinión parecida a la de Carlos Granés, de la Cátedra Vargas Llosa, quien recuerda que otros autores más que en la arquitectura de la novela exploran con el lenguaje. “Si en una época se sentía más el sonido de Faulkner, ahora es el de Roth”.
El tronco central sigue siendo la narrativa realista, dice el boliviano Edmundo Paz Soldán. Se trata, afirma, “de narrativas más bien despojadas, poéticas, ingrávidas. Hay también una intensificación del diálogo con los géneros populares, desde el policial hasta el horror”. Para el peruano Santiago Roncagliolo, si hay un movimiento en español en los últimos años es la crónica: “La no ficción crece en todos los países hispanohablantes... menos en España”.


Montaje  Biblioteca de Babel, de José Ignacio Díaz, en el Círculo de Bellas Artes. / Bernardo Pérez
En su país, según Enrique Vila-Matas, abunda la tendencia al realismo en la vertiente serie negra, “o bien en la vertiente la novela comprometida, a veces refugio del clásico hipócrita con conciencia social. Con todo, la peor vertiente es la que se presenta con el síndrome Saviano”. Ese predominio de la novela negra o de sus recursos parece natural, según Rosa Montero, “al ser una narrativa fundamentalmente urbana y la novela negra es la épica urbana y contemporánea por excelencia”.
El problema, según Javier Cercas, es el trato con la tradición inmediata, sobre todo, la latinoamericana. Ha habido, explica, dos grandes actitudes: “La de los epígonos y la de los parricidas, que son quienes se dedican a decir que los buenos en realidad eran malos o no eran tan buenos y, a partir de ahí, a intentar forjar un canon alternativo. Esta actitud no es tan mala como la anterior, pero su resultado ha sido casi siempre una literatura menor, snob y ornamental”. Está convencido de que el desafío es “liquidar el epigonismo y el parricidio y pasar al canibalismo”.
Lo crucial es entender, según la escritora española Elvira Navarro, que “no hay un progreso hegeliano en la literatura, donde formas determinadas corresponden a épocas determinadas, y donde esas formas serán superadas por otras. Si no hemos comprendido que lo lineal es tan pertinente en la actualidad como lo fragmentario es que seguimos en el siglo XIX, cuando se creía en la idea de progreso”.
Hoy coexisten dos ámbitos que se entremezclan, explica Julián Rodríguez, editor de Periférica: “novelas hasta cierto punto experimentales, que obvian los llamados 'rasgos circunstanciales', alrededor del tema o atmósferas, y las novelas que entroncan con esa idea de la búsqueda de la Gran Novela: novelas que tratan de construir un mundo, generalmente más extensas, menos fragmentarias. Pero siempre con trasvases”. En otras palabras, “no son unívocas”, según Juan David Correa, escritor colombiano y director de la revista Arcadia: “Hay escritores que arriesgan más en lo formal y lo estructural, y otros que se aferran a la idea de regresar por el camino de las novelas más tradicionales”
Con una aclaración del argentino Pablo de Santis: “Las formas vanguardistas se repiten mucho más que la otra literatura, la que acepta que forma parte de una tradición. Ya lo dijo Gore Vidal: ‘Todo cambia en el mundo, excepto el teatro de vanguardia”.

Un horizonte abierto

 Lo que se constata en las obras de las dos orillas, según el crítico español J. Ernesto Ayala-Dip, “es una mayor porosidad en cuanto a las estrategias y tendencias narrativas. Un mayor diálogo entre las preocupaciones, fundamentalmente en cuanto a los propósitos estilísticos y a la disposición a no abandonar el espíritu de investigación de nuevas o renovadas formalizaciones narrativas”.

Para Edmundo Paz Soldán “son narrativas más bien despojadas, poéticas”
Raquel Garzón de la revista Eñe, de Clarín, de Buenos Aires, destaca la vocación de riesgo de los novelistas: “Se escribe con una gran libertad y aunque siempre hay ecos (toda la cultura es un gran palimpsesto), no hay devociones, los jóvenes no sienten la presión de escribir a la manera de tal o cual autor como un mandato”. Una duda la asalta: “La reciente adquisición de Alfaguara y otros sellos antes pertenecientes a Prisa por parte de Penguin Random House abre interrogantes acerca de cuál será el impacto de esta nueva vuelta de tuerca a la concentración del mercado en relación con la diversidad de una literatura tan frondosa como la que se escribe en español. ¿Se apostará por nuevas voces o se irá a lo seguro, a lo rentable?”.

Enrique Vila-Matas: “La peor vertiente se presenta con el ‘síndrome Saviano”
El balance de la novela que hace Claudio López de Lamadrid, director de la División literaria de Penguin Random House, no es tan optimista frente al de la mayoría. Lamenta la poca ambición en las propuestas. Y, sobre todo, no ve una predisposición por parte de los lectores a las obras ambiciosas. “Al intentar adecuarse a los gustos del público, los muchos autores descuidan la investigación y el trabajo con el estilo, el único territorio que les es propio y que les distingue de las formas invasivas, pantallas y demás. Aclaro que la radiografía que acabo de pintarte no es exclusivamente hispana. Sucede lo mismo con las demás literaturas acomplejadas muchas veces con el tirón de las series y el poder de la imagen”.
Más allá de formas y fondos, a Julia Navarro le preocupa la regular edición y circulación de los autores entre España y los países latinoamericanos. Circulan menos que los escritores, como dijera Ricardo Piglia, cuya idea respalda el editor Jorge Herralde: “Las ediciones de autores latinoamericanos poco conocidos siguen la consigna del ‘optimismo (relativo) de la voluntad’. Y como es sabido, el destino de los autores españoles en América Latina tampoco es nada halagüeño”.Esta relación desigual, asegura Myriam Vidriales, de comunicación de Planeta México,  tiene que ver también "con hábitos no solo de los lectores sino también del mercado, que arriesga poco y más en tiempos de crisis". Una tarea pendiente que parece haber empezado a disminuir con la llegada de las librerías virtuales globales y el aumento del libro electrónico.

Claves de la novela en español del siglo XXI

W. M. S.
- Hay una grata convivencia de autores de diferentes generaciones, lugares y estilos: desde quienes pusieron el nombre de la novela en español en boca de todo el mundo el siglo pasado, y los que se sumaron desde los años noventa, hasta los nuevos, de todas las edades.
- La hibridación de géneros y estructuras. La norma es que no hay reglas. Es la riqueza de lo heterogéneo.
- Los mundos totalizadores que explicaban grandes problemas o temas han sido reemplazados por micromundos más personales que contienen el universo.
- Latinoamericanos y españoles se han quitado la obligación o el peso de escribir necesariamente de sus respectivos países o ciertas temáticas. Escriben de todo y sobre cualquier lugar.
- Los temas en auge tienen que ver, sobre todo, con la literatura del Yo; líneas y enfoques ensayísticos que se han desplazado hacia la novela; miradas sobre la historia y la política más contemporáneas; la novela negra o asomos de ella al prestarse más para contar las incertidumbres del presente; lo urbano y cosmopolita pero también lo neo-rural.
- Hay países, o regiones, en las que destacan temáticas concretas, por ejemplo la narcoviolencia en México, la Guerra Civil o la crisis económica y social en España (lo que ya vivió Argentina a comienzos del siglo); o revisión de historias nacionales, el caso de Colombia con la guerrilla y el narcotráfico, o Argentina y Chile con sus respectivas dictaduras.
- Una clara toma de conciencia y compromiso social, ideológico y cultural que desafía la verdad oficial de gobiernos o partes interesadas.
- En cuanto a estructuras o arquitecturas novelísticas predomina lo tradicional o clásico, y aunque se aprecian riesgos y apuestas experimentales notables, se echan de menos más exploraciones literarias.
- El balance sobre el estado de la novela no está claro. Se divide entre los que lo consideran positivo y quienes recalcan la falta general de ambición de los autores e incluso de la poca disposición de los lectores a acercarse a novelas que se salgan de los senderos seguros y claros que algunos novelistas intentan abrir.

21.3.14

Franco: "Literatura, el mejor espejo para que el lector se mire"

El escritor antioqueño, quien conmocionó el mundo literario con Rosario Tijeras 15 años atrás, obtuvo el premio con su novela  El mundo de afuera

Jorge Franco mira un porvenir literario.El premio consta de una escultura de Martín Chirino y de una bolsa de más de 350 millones de pesos./elespectador.com,eltiempo.com
El mundo de afuera, como lo dijo la escritora Laura Restrepo, quien ejerció las funciones de presidente del jurado, “narra un desquiciado secuestro, en un ambiente progresivamente enrarecido, mediante la combinación original de fábulas de cuento y cuentos de hadas, y rasgos expresivos de un momento de violencia y de crisis. El jurado ha valorado el sentido del humor, la eficacia de los diálogos, la construcción de personajes complejos y la agilidad narrativa, que hace que la tensión se mantenga hasta la última página”.
La trama se desarrolla en la Medellín de finales de los años 60 y principios de los 70, con el telón de fondo de un castillo casi fantástico, en el que vive su dueño, don Diego, con su hija Isolda. En 1971, don Diego es secuestrado por el ‘Mono’, cabecilla de una banda de maleantes, para pedir un millonario rescate. Sin embargo, detrás de este acto delincuencial, lo que realmente se esconde es una obsesión amorosa.
Con la novela El mundo de afuera, el escritor antioqueño Jorge Franco consiguió el prestigioso Premio Alfaguara de Novela 2014, después de Laura Restrepo (Delirio, 2004) y de Juan Gabriel Vásquez (El ruido de las cosas al caer, 2011).
Gran sorpresa causó a los periodistas colombianos, reunidos en la sala de juntas del Grupo Santillana, en Bogotá, la aparición en persona de Jorge Franco, que se esperaba daría la tradicional rueda de prensa desde Madrid, en donde se destapó el sobre de la obra ganadora.
Visiblemente emocionado, Franco respondió las preguntas de los medios nacionales –entre los que se encontraba EL TIEMPO–, y de los argentinos, mexicanos y españoles, que estaban conectados en directo, a través de una teleconferencia.
El autor contó que se había enterado de la honrosa designación horas antes, mientras dormía en la madrugada, cuando entró a su teléfono móvil una llamada desde España; era Laura Restrepo para darle la noticia.
¿Cómo recibe este galardón en su carrera?
Yo tuve un maestro, cuando comencé a escribir, que fue Manuel Mejía Vallejo, que alguna vez ganó el Premio Rómulo Gallegos. Él dijo, en uno de sus talleres a los que asistí, una frase que me quedó grabada para siempre: “Los premios dicen mucho y no dicen nada”. Yo en ese momento no la entendía, pero ahora la entiendo. Creo que el premio se celebra, es un acto de confianza para el escritor, por supuesto que te hace llegar más lejos con la obra, pero yo creo que siempre hay que ser humilde frente al éxito, porque un éxito no te garantiza el siguiente.
¿Cómo define esta novela?
Uno de los miembros del jurado (el escritor español Sergio Vila-San Juan) me dijo algo que se acerca mucho a la esencia del libro: “La novela comienza como un cuento de hadas, con un castillo, una princesa, y termina como una historia de Tarantino”. Esa es una definición que se acerca mucho, también, de manera muy metafórica, a la época que cuenta la historia. A la Medellín idílica de esos años y que de pronto termina, como lo vivimos muchos, muy a lo Tarantino; es ese punto de quiebre el que estoy contando en esta historia.
¿Cómo surge la idea del relato?
Esta historia la llevo cargando décadas, desde mi infancia, porque yo fui vecino de ese castillo y de ese personaje. Es una historia que está inspirada en hechos reales; obviamente yo me tomé muchas licencias para trabajarla como una novela. Pero fíjate lo que era para un niño vivir al lado de un castillo, entre lo gótico y lo medieval, habitado por un personaje totalmente anacrónico para esa época, que se desplazaba en una limusina, tenía un paje y vestía de sacoleva, en una Medellín conservadora, pacata, que todavía no había entrado en la turbulencia que entraría unos años después.
Usted cuenta que ese castillo generaba en los niños algo especial…
Había algo que nos impactaba a los que vivíamos cerca de ese castillo, que aún existe en la parte alta del Poblado, que era la historia de la hija del dueño. Había un mito alrededor de Isolda, que efectivamente fue un personaje real, y es que decían que estaba embalsamada en el castillo. Que su padre efectivamente la tenía ahí puesta sobre una mesa, también decían que la tenía en un sarcófago y llegaron a decir que incluso la tenía embalsamada frente al piano. Yo no sé por qué a mí se me metió que a la niña la tenían embalsamada en su casa de muñecas, que había al lado del castillo. Entonces, todo este mundo fascinante, yo creo que a los que vivíamos alrededor nos permitía soñar. Esa historia la cargué durante mucho tiempo y en algún momento dije que yo quería contar cómo fue ese momento antes en Medellín, previo a esa historia que yo escribí alguna vez, y que realmente me cambió la vida, que fue Rosario Tijeras. Tardé cerca de cuatro años escribiéndola.
La mayoría de sus novelas son protagonizadas por mujeres. En esta, por primera vez, la voz protagónica es la del género masculino…
Sí, y siento que logré no solo un protagonista sino dos, que son antagónicos, que están en extremos diferentes, en todos los sentidos: en el económico, social, cultural, y eso me permitió poderme mover entre mundos distintos, para ensayarlos. Me costó al principio encontrarles el tono, la voz, pero creo que en este oficio, los hallazgos se dan en el momento en que estás escribiendo. Uno puede estar lleno de ideas, de imágenes, pero uno sabe que el momento real se da en la escritura. Creo que los encontré, pero igualmente ellos van acompañados de la mano, siempre, de mujeres muy fuertes.
¿En qué personajes reales está inspirada la novela?
Hay varios personajes reales que me inspiraron. Uno es el ‘Mono’ Riascos, que está inspirado en un personaje real que se llamaba el ‘Mono’ Trejos, que fue un bandido muy temido, sobre todo en las décadas de los años 60 y de los 70, y en principio fue el que ejecutó el secuestro de otro personaje real que se llama Diego Echavarría, que fue el personaje este que vive en el castillo gótico-medieval del que hablaba. A partir de esos dos personajes, yo comienzo a construir una historia de ficción. Isolda, la hija de don Diego, y su esposa también son personajes reales. Ya los otros son personajes que yo fui incorporando, que hacen parte de las licencias que me tomé para construir la historia.
Usted tiene una costumbre curiosa y es que una vez termina la novela, vuelve a transcribirla. ¿Por qué?
Cuando llego al punto final de la historia, suelo guardarla durante unos meses, luego la imprimo, la pongo a mi lado y comienzo a transcribirla palabra por palabra. Y creo que lo que estoy haciendo es simplemente hacer lo que se hacía antes del computador, cuando se escribía a mano o en máquina de escribir. Creo mucho en esa transcripción porque te vuelve a meter no solamente en la lectura, sino en la escritura. Y en ese proceso voy agregando y quitando. A veces, también, encuentro partes con las que no me siento a gusto y me permiten cuestionarme. Creo que es como continuar una tradición que se perdió con la escritura en computador, que ayuda mucho, pero que de alguna manera también nos vuelve perezosos.
¿Para qué sirve la literatura en la vida?
La literatura universal es la mejor autoayuda que puede haber. Aquella en la que tú ves los rasgos de la condición humana. A través de la historia de la literatura se han contado las miserias, las fisuras del hombre, sus errores, sus aciertos; yo creo que ese es el mejor espejo para que el lector se mire y encuentre ahí sus respuestas.
Otra de sus grandes pasiones es el cine. ¿Ya ha pensado en la posibilidad de que esta novela sea llevada a la pantalla grande, como otras suyas?
La verdad es que yo soy el primer sorprendido cuando surge una adaptación al cine o la televisión de mis libros. En realidad yo siempre escribo en términos estrictamente literarios. Esta es una novela de época, que abarca un período muy amplio de la historia; no sé si eso dificulta un poco. Pero creo que no soy yo la persona para mirar si es adaptable o no. Creo que hay personas que tienen un ojo cinematográfico mucho más educado, y que son quienes mirarán si se puede o no.

 El camino de las letras

Pasó de los libros a las baladas, de las baladas al cine, de ahí a la publicidad, y luego a la literatura. De William Faulkner a Paulina Rubio, de Sandro a Woody Allen, y de Woody Allen a sus historias, a sus propios personajes de piel, deseo, miedo, angustia, anhelo, paranoia y ambición, a esa gente de todos los días y con todos los vicios que conoció en Medellín en los peores tiempos de Medellín: años 80. De sus historias y de la impotencia se nutrió, de la sangre de todos los días, de la muerte, del todo vale, de sólo el amor salva. Entonces comenzó a escribir oficialmente, porque ya antes lo había hecho en cientos de páginas de cuaderno. Comenzó a escribir, aunque en el camino estudiara cine, viajara a Londres un par de veces, creara una agencia de publicidad y se matriculara en diversos talleres de literatura.
“Pienso que ningún arte se acerca tanto al conocimiento de la condición humana como la literatura —le confesaría Jorge Franco a Eduardo Arias , años más tarde, en la revista Soho—. Que la palabra escrita es la más precisa de todas. Que la escritura no subestima la imaginación como los medios audiovisuales, donde todo está dado. La escritura no le da espacio a la pereza mental, más bien deja el espacio libre para imaginar a nuestro antojo, para que el lector redondee a su criterio lo que el escritor quiso insinuar. Y, sobre todo, le apuesto a la literatura porque es el mejor antídoto contra la imbecilidad”. La imbecilidad fue, en su obra, la plata fácil, la cultura de los narcos, la venganza descarnada. Mucho de Colombia, casi todo de Medellín. Toda aquella imbecilidad lo llevó a escribir Rosario Tijeras, más que un clic en su vida, una bomba que partió en dos su obra. Rosario Tijeras fue una joven, como tantas otras, que fue violada de niña en las comunas de Medellín, que creció con el odio incrustado en la piel, y que cuando pudo, cobró venganza de todo y de todos. En abril del 99, Enrique Santos Calderón elogió en su columna de Contraescape el libro y a Franco. “Se trata de una novela violenta y tierna a la vez —escribió—. De una historia de amor en medio de la rumba loca, el frenesí suicida y el choque de valores, clases y culturas que produjo el auge del narcotráfico en la sociedad antioqueña. Un tema fascinante, que se prestaba para el morbo o el sensacionalismo, pero que Jorge Franco trata con una limpieza literaria impresionante. Es un libro duro, pero natural y fresco. Escrito en un ritmo ascendente, que no decae un minuto y que gira en torno de los recuerdos que asaltan a uno de los enamorados de Rosario mientras ella agoniza en el hospital”.
Pasados unos años, Franco admitiría que aquella columna de Santos había sido fundamental para Rosario Tijeras. “Me hizo el milagro de salir del cascarón del anonimato cuando se ocupó de Rosario Tijeras, si bien pienso que el libro se hubiera abierto camino solito, hubiera calado por sí mismo entre los lectores”. Aclararía, también, las razones por las cuales las mujeres eran tan importantes en sus textos. “Bueno, yo sabía mucho sobre el tema del sicariato porque me crié en Medellín —le diría a Arias—. Pero además investigué, y en un estudio sobre el sicariato encontré algo que me sorprendió incluso a mí: las niñas metidas en ese sistema. Vi que allí había una historia: me acerqué a estas chicas en un correccional para menores y hablé con ellas. Si la historia de Rosario parece violenta, comparada con lo que cuentan esas niñas parece un cuento infantil. De todos modos, yo quería hacer algo no sólo testimonial, entonces recurrí a mis dos temas favoritos: el amor y el mundo femenino. Puse como telón de fondo esa realidad y, en primer plano, la historia de esta niña contada por su enamorado, que la lleva en sus brazos, moribunda”.
La mujer, las mujeres, sus sacrificios y resentimientos, su magia, su amor por el amor, sus ironías y contradicciones, sus anhelos, retornaron en Paraíso Travel (2002), otro de sus golpes literarios. Medellín quedó atrás. La reemplazó Nueva York. Y al narcotráfico, la lucha de los inmigrantes por permanecer dentro de una sociedad que los persigue, los estigmatiza, los humilla y condena. Los colombianos, más allá de fronteras y lenguajes, siguieron siendo los mismos perjudicados de siempre. Perjudicados y victimarios. Algunos críticos le enrostraron a Franco su crudeza con los colombianos. Él, simplemente, dijo: “Quedan jodidos en un mínimo porcentaje comparado con lo jodidos que estamos en la realidad. Yo llegué a Nueva York y encontré casos de secuestros, de extorsión; digamos, todo lo que sucede acá, un microcosmos trasladado a la colonia colombiana. Conocí un muchacho que tenía que pagar a unos sicarios para que no le secuestraran a un familiar en Medellín”.
Diez, doce años más tarde, Franco, o sus letras, que es casi lo mismo, retornaron a Medellín con su novela El mundo de afuera. Como decía la reseña: “Allí, el tiempo viene envuelto en una neblina, y las voces parecen silbidos que se pierden entre las ramas. Una especie de castillo se atisba en las frondosas afueras y de una puerta sale corriendo una niña rubia. Unos ojos miran cautivados esa presencia insólita y la niña se pierde en el bosque. En 1971, el padre de esa niña, don Diego, ha sido secuestrado. El Mono es el cabecilla de los maleantes, cuya intención es pedir un rescate millonario a la familia. El Mono tiene otras razones que las económicas para secuestrar a don Diego: la obsesión amorosa por la hija de este, Isolda, una princesa rubia a quien el padre, amante de la ópera de Wagner, mantiene encerrada en el ‘castillo’ para preservar su pureza y evitar el contagio con el mundo sucio que les rodea. Don Diego es germanófilo y se ha casado con Dita, una mujer alemana que dejó el Berlín nazi para vivir en la copia del castillo de La Rochefoucauld que su marido ha levantado en Medellín. Desde muy pequeña, Isolda ha tomado la costumbre de escapar al bosque, donde antes jugaba con conejos fantásticos que le tejían peinados, mientras el Mono la admiraba encaramado en los árboles”.
Él, Franco, fue parte de su novela, con otros nombres y en otros parajes tal vez, pero él. Un hombre que fue niño y que tuvo que crecer escondido entre cuatro paredes, que se refugió en su imaginación para salvarse del miedo, que fue rebelde “porque el mundo me hizo así”, como cantaba a dúo con Jeanette, que ni bebía ni fumaba porque ese perderse en su mundo imaginario era casi suficiente, que se declaraba en guerra contra las imposiciones de los retrógrados. “Recuerdo que estando en un colegio jesuita, me dicen que van a celebrar la ceremonia de confirmación. Fui entonces a decirle al padre que lo haría pero sin confesarme y él me dijo que era requisito. Pero gané, logré confirmarme sin confesión. No tenía bronca con la religión, pero iba a misa obligado y al colegio también, porque tocaba (…) Desde hace mucho no tengo relaciones con la Iglesia, no me casé por la Iglesia, pero con los jesuitas hubo algo en su forma de ser que me permitió estar ahí”.
Y estuvo ahí, con los jesuitas. Y estuvo ahí, en Medellín. Y estuvo ahí, en Colombia, pero sobre todo, estuvo siempre apegado a la literatura, o a contar historias, o a escribir. Consciente de que “no escucho nada nuevo, que oriente; no veo un líder, un político, alguien que dé una señal, una luz que indique el camino. No lo muestra el gobierno, ni los grupos al margen de la ley. Entonces ¿qué queda? Pues como levantar los hombros. No hay nada. Soy de un carácter más bien pesimista”. Consciente de que todo pasa, de que no hay absolutos, de que no hay soluciones definitivas. Ni milagros ni divinidades. Todo humano, demasiado humano, como escribió Nietzsche. Todo pequeño.

Literatura por la libre

Lectores 2.0.  Con esta apelación, casi un manifiesto, y un diálogo con la Nobel Elfriede Jelinek, que apoya la iniciativa, se da a conocer Fiktion, una flamante plataforma gratuita de obras en alemán e inglés

JELINEK. Forma parte de Fiktion, una plataforma que trabaja por la circulación electrónica de literatura de calidad./revista Ñ
Al ser parte de la industria del libro, los autores podemos opinar acerca de la situación actual, las preocupaciones del sector y sus causas, y reflexionar juntos sobre las ventajas de incluir nuestra perspectiva para hacer de esos cambios algo productivo. Fiktion es un experimento y a la vez una autoexperimentación. Por un lapso limitado, y al margen de las urgencias económicas, una editorial de autor publica libros cuidados y los ofrece gratuitamente en forma digital. Luego, los libros pueden publicarse en forma analógica, de acuerdo al deseo y las posibilidades de los autores y las editoriales eventualmente interesadas.
Lo que nos inspira es un interrogante: cómo encontrar lectores para una literatura que en este momento puede considerarse difícil o no redituable en términos del mercado. Los autores que apoyan Fiktion toman distancia de la proclama que dice: “Somos los titulares de la propiedad intelectual”. Lo que nos preocupa e impulsa no es que los contenidos vayan a divulgarse gratuitamente en la red –pasando por encima de nosotros–, sino que nuestra forma de escribir y pensar quede marginalizada, que parezca tan marginal en sentido económico como cultural que ya no podamos vivir de nuestro trabajo. Y, más allá de nuestro interés, preferimos vivir en una sociedad que sabe valorar obras y procesos cuidados y complejos.
El acceso gratuito a los textos puede verse como la liquidación y pérdida de estructuras establecidas o bien como la posibilidad de reconquistar a un público lector, incluso de conquistarlo. Quienes defienden el libre acceso a menudo deben enfrentar la acusación de ser cómplices de la destrucción de estructuras probadas, de ser los responsables en el caso de que las editoriales ya no pudieran garantizar la adecuada selección y edición de los textos. Por lo pronto no se sabe cómo repercutirá el acceso gratuito a los textos sobre su venta en forma de libro analógico.
Cuando algo se disuelve o parece disolverse, solemos aferrarnos a oposiciones que pueden llegar a desorientarnos. ¿Será que la cultura del libro se verá sofocada por el aluvión de textos digitales? ¿Existe alguna suerte de enemistad entre lo digital y lo analógico? ¿Acaso el hecho de pretender contratos diferentes de los usuales, de querer conservar los derechos de publicación electrónica y abogar por que los textos sean subidos gratuitamente a la red significa que los autores trabajan contra las editoriales?
Fiktion se propone como un complemento respetuoso de las editoriales tradicionales, un proyecto que se permite preguntar cómo podría enriquecerse el trabajo conjunto de autores y editoriales. Como una plataforma que permite los experimentos que parecen demasiado arriesgados a los ojos de las editoriales convencionales. Como autora de la editorial S. Fischer (Berlín) no me considero ni por un instante opositora a mi editorial, a cuya directora estimo muchísimo y sin cuyos editores mi trabajo sería mucho más engorroso, y, sobre todo, menos bueno.
Integro el consejo de Fiktion porque creo que el manejo de los textos en la red, sus posibilidades, puede ser productivo si reflexionamos más abiertamente al respecto, por qué no con mayor confianza e ingenio, y en un contexto más amplio: el de la sociedad.
Crecimos de la mano de un orden claro, jerárquico, que nos ayudaba a determinar qué es la literatura, lo importante. Tomemos el ejemplo de dos que pueden considerarse representantes de esa estructura: Siegfried Unseld y Marcel Reich-Ranicki. No sólo se les atribuía autoridad de juicio sino que encarnaban una sociedad, una comunidad a la cual era un honor pertenecer. Había centros alrededor de los cuales se nucleaban (según parecía) quienes eran importantes, talentosos. Más de una vez habrá sido injusto, aunque también tenía sus ventajas. Y no estoy hablando de mera autoridad como aquello que facilita la vida de uno. Sino de una concentración aliada al deseo de reunir a personas que pudieran elogiarse mutuamente. Es decir, se construye recíprocamente un espacio en el que somos perspicaces, bellos, ingeniosos, peculiares, profundos.
Unseld y Reich-Ranicki están muertos, no están más los críticos que pueden decirnos a los lectores qué debemos leer. Tampoco está más el editor que determina lo que debe ocupar un lugar preponderante no sólo en el mundo editorial sino también en la sociedad, lo que debe discutirse. Esas estructuras para la selección y difusión se han disuelto. Y lo que también forma parte de esta merma de jerarquías es la red. Excesiva, caótica como es, y también abundante en palabrerías y bullicio.
De todo esto una cosa es clara: el lector de poesía no se cansa de agradecer las posibilidades que ha creado la red. Y menciono la poesía por tres razones. En este momento la escena de la poesía ostenta una gran vitalidad, no sólo en Alemania, y su nivel es fantástico. ¿Acaso la poesía está sacando provecho de los cambios? En primer lugar, la poesía parece asistir a tiempos más fecundos que la prosa. En segundo lugar, en la red –pero también a través de la red– se han formado grupos, y mejor que eso, los autores intercambian opiniones unos con otros y hasta con los lectores (en mi opinión da lo mismo si esto ocurre en la red o en un café). En tercer lugar, la poesía suele ser sinónimo –la mayoría de las veces con razón– de textos concisos y complejos, es decir, concentración y complejidad.
Se dice que la complejidad (o la complejidad en exceso) es un rasgo característico de la red, de nuestra sociedad, del mundo globalizado. No creemos que se pueda disolver o mitigar la complejidad, que se la pueda domesticar por vía de la reducción. Creemos que debemos aprender a vivir en la complejidad porque difícilmente vaya a haber un mundo menos complejo que este en el que vivimos. Es más, creemos que es tarea de la literatura, del arte –se podría decir, de los intelectuales– señalar que la complejidad no sólo puede resultar atemorizante y amenazadora sino, por el contrario, revitalizante.
En este sentido damos por hecho que se puede convivir con la complejidad (la avalancha de impresiones, el exceso de imágenes, el caos) apelando a la concentración y al espíritu de comunidad.
Complejidad, concentración, comunidad son las figuras que deberían tomar la posta de las jerarquías ahora ausentes. Allí donde las formas de la jerarquía han construido una estructura podrían aparecer formas de comunidad.
Si ya no están esos pocos que determinan lo que leemos y escribimos, hay que decorticar de otra manera aquello de lo que la gente quiere hablar; es que a la gente le interesan las lenguas, las ideas, a la gente le interesa la gente, porque de otro modo se ve obligada a apartarse de un mundo que se muestra inmanejable y angustiante.
Quizá deba ser parte de la idea de comunidad que los autores, directores editoriales, editores, agentes, libreros nos consideremos espléndidos contemporáneos, intelectuales y anfitriones.
Creo que los escritores no estamos acertando cuando apostamos a que la literatura debe confirmar la vida, subordinarse a fórmulas mágicas como “impregnada de realidad”, “plena de vida”, “sensual”. La tarea de la literatura, creemos, no reside en la vida sino en la posibilidad del pensamiento y la percepción. No buscamos compensar con literatura un déficit de vida en el cual no creemos.
Sin embargo observamos que a nosotros, como a tantos otros, nos resulta cada vez más difícil insistir en lo que nos hace felices: concentrarnos y compartir con otros aquello en lo cual nos concentramos. Por ello no sorprende que aumente el interés por los libros bellos, aquellos que están cuidadosamente impresos y cocidos. En vez de lamentar que bajen las cifras de venta, que el mercado sólo deje lugar para algunos pocos títulos aislados, que prevalezca la estupidez por encima del ingenio, en vez de preocuparnos (y de hecho nos preocupamos) queremos pensar cuáles son las formas de comunidad que hacen a la literatura cuando se han apagado los faros. Nos preguntamos si los lectores no quisieran leer, como para variar un poco, algún otro elogio de una novela que no sea por ejemplo “cercana a la vida” o “inspirada”. Si no sería productivo reflexionar sobre las formas de lo artificial y, con todo respeto, reír cuando la crítica literaria olvida que en los textos de lo que se trata es de personajes y no de seres humanos.
Las editoriales tienen un acceso privilegiado a la forma de los libros. Un libro no es un accesorio. A mi entender, tampoco tiene por qué ser un sustituto de la vida. Sí debe mostrar algo: cuán variado y sorprendente es el mundo. Y que en el mundo hay mucho más para contemplar, tocar y leer de lo que uno se imaginaría antes de empezar a leer: sea en un dispositivo de lectura electrónico, sea en un libro.
K. Hacker es una novelista de origen alemán  (c) Fiktion. Traducción: Carla Imbrogno

Elfriede Jelinek: "Tras el Nobel, regalé mi siguiente novela en la red"

Poco después de ser galardonada con el Nobel de Literatura en 2004, Elfriede Jelinek anunció que escribiría para sí y dejaría de publicar. Algo que resonó con estridencia en el mundo literario. Hoy, Jelinek forma parte de Fiktion, una plataforma que trabaja por la circulación electrónica de literatura de calidad. En esta entrevista habla de su relación con las nuevas tecnologías y el impacto en su escritura. “Reescribo todo el texto, y es como si la computadora hubiera sido inventada para mi manera de trabajar. Uno se siente como un dios que puede crear algo y después eliminarlo en una misma operación. Hago eso hasta saber que puedo dejarlo tal cual está. Entonces lo tomo y me aferro con fuerza.”, dice Jelinek.
–¿Empezó a publicar su novela Neid (Envidia) en su sitio en 2007, ¿ya había leído una novela entera en la computadora? ¿o la imprimía?
–No me gusta leer en la computadora. Tengo más flexibilidad cuando puedo tomar notas en papel. Nunca imprimí un libro entero. Me asusta tanto papel. Pero sigo comprando libros.
–Dijo que Envidia se había publicado “virtualmente”, que no era una publicación “real”. ¿Sigue pensando así? ¿No cambió nada con los lectores de libros electrónicos?
–Es virtual en el sentido de que es la versión en software de un objeto real, término que para mí quiere decir un libro de papel. Pero el factor decisivo es algo muy distinto: si publico algo online, el texto me pertenece y sigue siendo mío. Hay algo muy íntimo en ese diálogo entre la tecnología y yo. Al mismo tiempo, todo el que necesita acceder a él puede hacerlo. Esa mezcla de privado y público me resultó muy atractiva desde un inicio. En el fondo, no quiero abandonar mis cosas en manos del mundo y por eso esto me da la sensación de que puedo tener el oro y el moro.
–¿Cambió algo de la novela desde que la publicó online? ¿Sigue pensando que es menos definitiva que la de papel?
–Sí, cambio cosas cada tanto. Como mi escritura a menudo trata sobre acontecimientos políticos y otro tipo de información sobre hechos, esto funciona muy bien, porque los hechos cambian y puedo introducir esos cambios en cualquier momento. Nada de lo que está online está grabado en piedra. Sin embargo, nunca pondría online borradores de un texto; todo eso lo destruyo. No me gustaría que alguien pudiera rastrear el proceso que hago (algo que, después de todo, no sería difícil de hacer, dada mi forma de trabajar). Lo que pongo online es siempre una versión definitiva y, si cambio algo, hay una nueva versión definitiva. Obviamente, es menos “definitiva” que la de papel. Pero es precisamente por eso que me gusta. El libro impreso es un ladrillo. Cuando se lo reimprime, uno puede corregir errores, pero no más que eso.
–También planea seguir publicando prosa sólo en su sitio. ¿Se debe a la forma en que evoluciona su trabajo o a que le gustaría tomar distancia del mundo de la publicación comercial?
–No sólo del mundo editorial (en el que, dicho sea de paso, he tenido pocas malas experiencias) sino también de la escena literaria en lengua alemana, que me parece corrupta y nepotista. Es curioso ver quién es amigo de quién y quién debe un favor. No quiero tener nada que ver con eso. Y también es cierto que rara vez, o nunca, se reseñan libros que sólo se publican online. Eso es bueno... o al menos lo es para mí. Me gusta que sea así.
–¿Por qué publica sus libros exclusivamente en su página y no, por ejemplo, a través de Amazon (también sin costo para el lector)?
–¿Por qué los ofrecería gratis en Amazon? Si me las arreglo sin editorial, también puedo arreglármelas sin Amazon. Habría que revisar la ley de propiedad intelectual, adaptándola a lo que es posible hoy y encontrando la manera de que a los escritores se les siga pagando, pero esa es una tarea para las organizaciones profesionales y los grupos de defensa de los escritores. Yo ya no quiero tener nada que ver con eso. Si a alguien le interesan mis cosas, tiene que entrar a mi página. No le impongo nada a nadie... no es que pudiera hacerlo, aun cuando quisiera.
–Usted es un nombre importante y financió la publicación de Envidia. ¿Qué deberían hacer los que aún no tienen ni nombre ni dinero?
–Sí, ese va a ser nuestro problema: cómo pueden llamar la atención todos los escritores, incluso aquellos de los que nadie ha oído hablar. Quizá a través de agencias independientes en la Web, que también podrían ofrecer servicios de edición y publicidad. Como la “Verlag der Autoren” –una editorial de teatro literario– y otros modelos cooperativos, podrían estar controladas y dirigidas por los escritores mismos. Lamentablemente, esos modelos no suelen funcionar, pero es importante trabajar en el desarrollo de algo de ese tipo. Naturalmente, después del Nobel, yo pude darme el lujo de regalar mi siguiente novela. No todos están en esa situación.
–¿El modelo del autor profesional está llegando a su fin?
–No, decididamente no. No habrá más editoriales pero siempre habrá escritores. El problema es sólo encontrar la forma justa de pagarles. ¿Quizá con peajes en las autopistas de la información?
–En los 70 formó parte del Círculo de Escritores Austríacos, que publicaba sus propios libros. ¿Proyectos así pueden tener futuro en el mundo digital?
–El Edition Literaturproduzenten fue un sello dentro de una editorial más grande. Pero era una época muy distinta. Estábamos más politizados, aun cuando eso tampoco funcionó. El problema de esas soluciones es que los escritores cuya obra los ha hecho más famosos quieren una tajada más grande de la torta. Ahí se termina la solidaridad...
–Sin embargo, usted forma parte del comité editorial de Fiktion. ¿Podemos hacer algo distinto o estamos condenados al fracaso tarde o temprano?
–No tengo idea. Probablemente cometamos tamaños errores nuevos. Pero es imperioso que tratemos de encontrar nuevas posibilidades para publicar hoy.
I. Niermann es un escritor de origen alemán. © Fiktion / www.fiktion.cc .Traducción: Elisa Carnelli

La gran ficción brilla en la Web

Fiktion es un proyecto modelo concebido por la asociación Fiktion e. V. y la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo, Berlín). La iniciativa, que cuenta con el apoyo de la Fundación Federal de Cultura de Alemania, explora las oportunidades de la tecnología digital para la recepción y difusión de literatura de calidad. El proyecto incluye el desarrollo de formatos de lectura de código abierto (open source) y la publicación de textos en e-books. Sujetos a una edición cuidada, los textos se publican en alemán e inglés. Los nuevos formatos deben facilitarle al lector la concentración que demanda la lectura de literatura de calidad. Fiktion aspira a construir una red de autores y a experimentar nuevas formas de distribución digital; prevé, además, la presentación pública de los títulos publicados y encuentros de discusión sobre aspectos como la regulación de derechos de autor. Elfriede Jelinek y Katharina Hacker integran el consejo literario de esta plataforma( www.fiktion.cc ) cuyo programa dirigen Mathias Gatza e Ingo Niermann.

19.3.14

Angustias de un traductor

 ¿Cómo es traducir una novela a un idioma sin ningún parentesco con el español? Abad Faciolince cuenta las inquietudes y descubrimientos de Zhang Guangsen, su traductor de Angosta en China 

Portada de Angosta de Héctor Abad Faciolince./elespectador.com
¿Entiendes chino mandarin, chino?

En estas semanas entendí, en primera persona, por qué la economía china crece con un ritmo anual del 8 o 10 por ciento, mientras nosotros seguimos estancados en porcentajes irrisorios. La historia empezó hace tres meses, cuando recibí una carta muy amable, redactada en un español impecable, escrita por un señor chino, de nombre Zhang Guangsen. Él me informaba brevemente que acababa de emprender la traducción al mandarín de una novela mía, Angosta. El tono no era de esos melindrosos o halagadores. Decía, lacónicamente: “La novela me gustó y la estoy traduciendo”. Punto.
Después Zhang se presentaba y me decía sin orgullo, pero sin falsa modestia, que había sido profesor de español durante 20 años en la Universidad de Beijing, y que toda la vida había traducido obras literarias de autores hispanoamericanos, entre las que estaban nada menos que el Quijote, la poesía de Borges, de Bécquer, de Neruda, y varios tratados de Baltasar Gracián. Decía luego que esperaba tener lista la traducción de mi libro para finales de julio, y que ya llevaba unas cien páginas, de las cuatrocientas totales. “En la cuarta parte que hasta hoy he traducido, no he encontrado todavía grandes tropiezos, lo que quiere decir que todo va viento en popa. Apuntaré todos los problemas que encuentre en adelante y es muy posible que le vaya a molestar, por lo que anticipo mis disculpas”. Yo le contesté que estaba a su disposición para cualquier duda, pero él no volvió a escribirme en todo este tiempo, hasta la semana pasada.
En su segunda carta Guangsen me informaba que “durante estos tres meses he dedicado todo mi tiempo a la traducción y he estado tan concentrado que ni siquiera me he conectado al internet. Por suerte, llegué ayer, por fin, al final del libro”. Yo he traducido libros y sé muy bien la sensación de felicidad, e incluso de liberación que se siente al terminar el primer borrador de un libro que traducimos. Y con mayor razón si la novela es larga, como lo es Angosta. Supongo que es lo mismo que siente Armstrong al coronar una cima en el Tour de Francia. Después viene la última corrección, pero eso ya es pedalear en bajada.
Traducir 400 páginas en poco más de tres meses, a una lengua y a una cultura que con el español no tiene el menor parentesco, me parece una labor impresionante, de la que es capaz tan sólo un verdadero estajanovista. En este mismo lapso yo habré escrito, si mucho, 70 páginas, contando estos artículos, y ahí me queda la lección de la productividad china enfrentada a la nuestra.
Zhang Guangsen, con esa prudencia oriental de la que tanto deberíamos aprender, añadía que en este tiempo no había querido plantearme sus dudas y dificultades “pues quise acumularlas para no molestarle a usted a cada momento”. Humildemente aclaraba que “traducir es siempre una interpretación por parte de una persona ajena de lo que el autor original piensa y quiere expresar. Esta es una tarea que nunca resultará impecable ni mucho menos loable, pues interpretar consiste muchas veces en suponer y adivinar. ¡Hasta interpretar las ideas de un conocido no es fácil y es imaginable cuán difícil será de un idioma a otro!”. Y a continuación venían, finalmente, sus dudas más importantes.
Algunas yo las podía suponer, pues se trataba de típicos colombianismos como “aguapanela”, “burroteca”, “chicharrones de once patas”, “turupes”, y cosas así. También la transcripción de la jerga barriobajera era para él una cuestión desesperante. Por ejemplo el nuevo estilo de pedir de nuestros pordioseros, que ya no consiste en solicitar una limosna “por amor de Dios”, sino en esta frase críptica: “Don, ¿meá colaorar?”. O esta curiosa despedida: “Tolis, gonorsofia, ahí nos pillamos, toobién”. En fin, este tipo de tropiezos con la lengua vernácula eran apenas naturales.
Pero a continuación venían otras que me sorprendieron y gustaron mucho más, por lo que revelan sobre la distancia, más que lingüística, cultural, entre Colombia y China. Unas tenían que ver con cuestiones religiosas. Guangsen no entendía qué era eso de “Señor Caído”, “Niño perdido” y “Sermón de la montaña”. “Supongo”, me decía, “que son episodios de la mitología”. Su intuición de que estas cosas tuvieran que ver con un mito era correcta, aunque sin duda llamar mitología a la historia sagrada sonará blasfemo para un cristiano. Después había una laguna de cultura popular. Yo había escrito en la novela que los ojos de la protagonista eran de dos colores “como los de David Bowie”. Y Guangsen preguntaba: “¿Quién es este tipo?”. Pero lo que más me gustó fue su última pregunta, en la que juntaba, sin ánimo humorístico, a otras dos personas: “¿Quiénes diablos son Juan XXIII y Corín Tellado?”. Se lo expliqué despacio y también le dije que no se imaginaba hasta qué punto lo envidiaba yo por ignorar ciertas cosas que nosotros no solamente sabemos, sino que en cierto sentido nos ahogan.

Donna Tartt, el vuelo entre la alta y la baja literatura

La enigmática autora ha convertido  El jilguero, inspirado en una tabla holandesa del siglo XVII, en un fenómeno de ventas aclamado por gran parte de la crítica

Donna Tartt, autora estadounidense de El jilguero./elpais.com
Por su primer título, El secreto (1992), Donna Tartt (Greenwood, Misisipí, 1963) recibió un adelanto de 450.000 dólares (el equivalente sería hoy una cifra muy superior), caso insólito en alguien que no había publicado aún nada. Antes de salir el libro, un extenso perfil aparecido en Vanity Fair predijo la fama de la autora, anunciando la irrupción en el panorama de las letras norteamericanas de una figura que supuestamente borraba la distancia entre la alta y la baja literatura. Confirmando las esperanzas puestas en ella por sus editores, El secreto vendió cinco millones de ejemplares en una treintena de idiomas. Las críticas fueron abrumadoramente favorables, aunque no hubo unanimidad con respecto al diagnóstico de Vanity Fair. La primera novela de Donna Tartt es un thriller gótico que lleva a cabo con singular habilidad el desvelamiento de un misterioso asesinato perpetrado en el departamento de lenguas clásicas de Hampden College, institución universitaria de carácter ficcional situada en la bucólica campiña de Vermont.
Exactamente diez años después, con la publicación en 2002 de Un juego de niños, se repetirían las circunstancias que rodearon a la aparición de su primera novela: tras un adelanto de gran cuantía, se dispararon las ventas. La crítica se mostró, sin embargo, considerablemente más reticente y mucho más dividida. El escenario de Un juego de niños son los paisajes del sur donde nació la autora. La protagonista, Harriet, es una niña que trata de esclarecer la muerte de su hermano, que apareció ahorcado en el jardín familiar cuando ella era muy pequeña. Con pasmosa regularidad, algo más de una década después, en otoño de 2013, Donna Tartt publicó El jilguero (editada por Lumen en España). La novela, de mil páginas de extensión al igual que las anteriores, se instaló en cuestión de semanas en el número uno de la lista de libros más vendidos de The New York Times. La acción transcurre entre Nueva York, Las Vegas y Ámsterdam y su protagonista Theo Decker, es un adolescente de 13 años, que sobrevive a un atentado terrorista perpetrado por un grupo de ultraderecha en el neoyorquino Metropolitan Museum of Art. En medio del caos, un anciano misterioso que está a punto de morir insta a Theo a huir con El jilguero, lienzo de delicadísima factura realizado en 1654 por el pintor holandés Carel Fabritius. La madre de Theo fallece en el atentado, mientras su padre, que había abandonado a la familia sin dejar rastro, sigue en paradero desconocido. Con estos ingredientes Tartt pone en marcha una maquinaria narrativa de aliento dickensiano que, una vez más, ha conseguido poner en vilo a millones de lectores. La entrevista tiene lugar en un lujoso restaurante de la Quinta Avenida, en las inmediaciones de Central Park. Donna Tartt es una mujer menuda, de mirada elusiva e inquietante y conversación vivaz.
¿Qué es para Donna Tartt una novela?
La posibilidad de inventar vidas alternativas, de ser alguien distinto a quien se es. Cuando se publicó la primera novela inglesa, Robinson Crusoe, el género recién creado alcanzó una popularidad inusitada debido a que se ampliaba así de manera extraordinaria el horizonte vital del público lector. Entonces casi nadie se alejaba más de veinte millas de su casa, el mundo era mucho más limitado que el nuestro. De repente, uno podía vivir una aventura increíble en una isla desierta. Y si eso es cierto para el lector, lo es doblemente para el escritor, por eso me gusta escribir novelas. Una novela retrata la vida desde dentro. La ficción es una forma única de explorar el interior de la psicología humana. La evolución de los personajes a lo largo del tiempo nos permite ampliar nuestro conocimiento de la naturaleza humana. Cuando terminamos Madame Bovary o Anna Karenina, sabemos más de la vida que antes de empezar esas lecturas. La ficción nos enseña más acerca de la vida que un tratado de filosofía moral, una pintura, una composición musical o cualquier otra forma artística.

Carel Fabritius pintó El jilguero en 1654.
¿ Cómo empieza en su caso el proceso de escritura?
Yo empecé a escribir en el primer año de universidad, con 18 años, en Bennington College. Uno de mis mis mejoros amigos era Bret Easton Ellis, que también estaba escribiendo entonces su primera novela, Menos que cero. Para Bret, y yo estaba de acuerdo, todo empieza con un estado mental, al principio necesariamente muy difuso. En su caso se trataba de un estado de ánimo muy oscuro, un sentimiento muy noir de Los Angeles … No sé cómo encapsularlo: es una oscuridad muy de California que también han sabido captar Raymond Chandler, Joan Didion o David Lynch… En el caso de mi primera novela, El secreto, lo primero fue una angustiosa sensación de aislamiento opresivo en un college… En El jilguero, todo empieza con una atmósfera de corrupción. Algo va mal en un lugar tan elegante como Park Avenue, algo que une oscuramente a Ámsterdam y Nueva York.
¿Cómo surgió la idea de utilizar el cuadro de Carel Fabritius?
Al principio, lo único que sabía era que en la novela tenía que haber un cuadro, lo que no sabía era cuál. Tenía que ser un cuadro pequeño, eso sí. Hubo varios candidatos, hasta que un día en una subasta de Christie´s, en Ámsterdam, vi el lienzo de Fabritius e inmediatamente comprendí que la búsqueda había terminado.
La novela empieza con una explosión en el Metropolitan Museum, y Carel Fabritius murió en una explosión en Delft.
Cuando lo vi no sabía nada de la historia del cuadro ni que su autor había muerto en una explosión. Fue la imagen lo que me decidió a elegirlo, y ni siquiera se trataba del original, sino que era una reproducción. De pronto vi abrirse unas perspectivas insospechadas para la novela y permití que el azar entrara en ella. En mi opinión las novelas en las que todo está perfectamente trabado de antemano acaban siendo necesariamente aburridas. Si no hay sorpresas para el escritor, no las puede haber para el lector.
¿Qué novelistas han influido más en usted?
Dickens y Stevenson, en ese orden.
Stephen King escribió una reseña elogiosísima de El jilguero. ¿Qué es lo que tienen King y usted, que les permite conectar de manera tan intensa con millones de lectores?
Ni idea. Según King, los lectores no saben lo que quieren, de modo que le corresponde al escritor hacérselo ver. Estoy de acuerdo. A veces se le ha reprochado a Stephen King que solo escriba historias de terror, a lo que él siempre responde: "¿Y qué le hace a usted pensar que está en mi mano decidir una cosa así?". No hay fórmula secreta. Si la hubiera, todo el mundo escribiría best-sellers.
Resulta llamativo que el editor de sus textos sea el mismo que trabajó los escritos póstumos de David Foster Wallace, Michael Pietsch. Wallace era un innovador radical, en tanto que su manera de escribir es bastante convencional.
Escribir una novela es como construir un edificio. Hay que dar prioridad a las cuestiones técnicas, como la estructura y la cronología. Quizá porque empecé como poeta, mis experimentos con el lenguaje tienen lugar en el plano de la frase. Con un poema uno puede ser todo lo inventivo que quiera con el lenguaje, pero si no quieres que se te derrumbe una novela, no queda más remedio que ser un escritor de corte clásico, sobre todo si uno escribe novelas tan largas como las mías.
Empezando por Stephen King, las críticas a su libro han sido favorables, con algunas excepciones, como James Wood o Francine Prose. ¿Le preocupa que medios como The New Yorker y The New York Review of Books tengan una opinión negativa de la novela?
Hace muchos años, Ken Kesey, el autor de Alguien voló sobre el nido del cuco, me dijo algo que jamás he olvidado: Joven, no lea las críticas. Las favorables no ayudan, y las negativas hacen mucho daño.