31.5.14

Castillo: "El escritor es alguien que se toma la literatura en serio, pero no a sí mismo"

 La publicación de los diarios que el gran escritor argentino viene componiendo desde hace décadas y cuyo primer volumen llega a las librerías la próxima semana es uno de los acontecimientos literarios del año. En este diálogo exclusivo, el autor de Crónica de un iniciado habla de su vida, de sus pasiones literarias y de su relación con Sábato y Marechal

Abelardo Castillo, autor argentino de Crónica de un iniciado./adncultura.com
En estos días, Abelardo Castillo publica el primer volumen de sus Diarios (Alfaguara), que va de 1954 a 1991. ¿Qué lector argentino puede quedar indiferente ante esa noticia? Castillo es uno de los escritores nacionales más importantes, que abordó todos los géneros: poesía, ensayo, cuento, novela y ahora los diarios. Se trata de un testigo de excepción. Él subraya la distinción entre los diarios y las memorias. En el diario, uno escribe lo que pasa en el momento, aunque lo haga después de un lapso relativamente breve, y lo hace para sí mismo, sin pensar demasiado en la publicación. Se trata de anotaciones en las que, a menudo, falta la continuidad del relato. A diferencia de las memorias, los diarios no están escritos en lo alto de una cima desde donde se contempla el pasado. En ellos, lo que se anota está visto desde la llanura de la actualidad. Hay grandes omisiones. También las hay en las memorias, pero éstas son deliberadas y responden a un plan literario y vital.
Castillo nació en 1935. Pertenece a una generación en la que el compromiso político y el literario estaban muy unidos. Como todo joven de inclinaciones progresistas, leyó a Marx, a Engels, a Lenin. Fue y es socialista, nunca fue comunista, nunca fue peronista, siempre mantuvo una actitud independiente desde el punto de vista político. Fundó tres revistas que reunieron a varios de los escritores más notables de las generaciones posteriores a la caída del peronismo en 1955 y que debieron soportar las dictaduras militares: El grillo de papel, El escarabajo de oro, y El ornitorrinco (bajo el Proceso) Sin embargo, Castillo siempre separó el valor literario de un texto de ficción o de poesía del contenido ideológico. El compromiso de un escritor de ficción o de un poeta se revela en sus actos, no se despliega en su obra, según él. Esa actitud lo enfrentó a David Viñas en una célebre polémica que Castillo reproduce en una de las secciones del diario. La ideología, las reivindicaciones, la justicia no hacen para él la bondad de un libro. Los autores argentinos que admira son Borges, Bioy Casares, Leopoldo Marechal (al que lo une un gran afecto), pero también Manuel Mujica Lainez, a quien considera uno de los grandes escritores nacionales injustamente relegados. La relación conflictiva que tuvo con Ernesto Sabato aparece en los Diarios casi como un folletín por entregas. Quizás a nadie le dedica tanto espacio.
Tan interesado en la literatura como en la filosofía y la justicia social, Castillo se formó bajo la influencia de Jean-Paul Sartre (sobre todo) y de Albert Camus. La obra literaria del autor de Crónica de un iniciado responde a los intereses variados y a la vida, por momentos turbulenta, del escritor. Desde muy chico, leía con voracidad. Su pasión de lector es equivalente en intensidad a su pasión de ajedrecista. En los Diarios, las reflexiones sobre Hesse, Platón, Aristóteles y Nietzsche alternan con la preocupación por los torneos de ajedrez. Tampoco hay que olvidar que practicaba boxeo, que tuvo grandes amores, salpimentados con numerosas aventuras, y que alcanzó un reconocimiento considerable cuando aún no había cumplido los treinta años. Desde muy temprano, estuvo nimbado por un halo de líder literario; un papel que se consolidó cuando se puso al frente de las revistas ya mencionadas. El éxito extraordinario que obtuvo en teatro con Israfel hizo de él un autor popular y le dio cierta fugaz holgura económica.
Las entradas de los primeros años de los Diarios, cuando vivía en San Pedro, son casi una novela de iniciación, la del precoz escritor de provincias que termina por irse a Buenos Aires en busca de un mundo más amplio y más libre. Esas primeras anotaciones fueron realizadas en una serie de cuadernos manuscritos. En 1992, Castillo empezó a llevar el diario en la computadora.
La principal preocupación de los Diarios es la literatura y la filosofía. Abundan los balances que hace Castillo de su propia obra, las entradas sobre las mujeres que amó y sobre sus amigos. Apenas si dedica algunos pasajes a su servicio militar que, sin embargo, lo marcó. En cuanto a la política, de un modo deliberado, asoma poco en estas páginas, aunque hay una larga entrada consagrada al Cordobazo y otras que se ocupan del Proceso y de la guerra de Las Malvinas. La política y la violencia se cuelan sobre todo en los silencios y en los sobreentendidos: como ocurrió siempre en la literatura argentina.
 
Abelardo Castillo, en su casa, con los primeros cuadernos en que fue registrando sus diarios. Foto: MARTIN FELIPE / AFV
 
-Conservaste los cuadernos de tus diarios durante muchos años. ¿Los escribiste pensando en publicarlos en algún momento?
-Nunca pensé en publicarlos hasta hace cuatro o cinco años. Un día, me puse a leerlos y se me ocurrió que les podían servir a chicos y a gente que escriben. Hablé con Julia Saltzman, de Alfaguara, se llevó los cuadernos para leerlos y, una vez que lo hizo, me dijo que los quería publicar de inmediato. Van a ser dos volúmenes. Llegaremos hasta 2006. Tuve que hacer la transcripción de los primeros cuadernos, manuscritos, a la computadora. Hay muchas cosas que están en el diario, pero que sólo yo sé a qué se refieren. Están escritas en una especie de código. Me acuerdo muy bien de qué designo en ese código e incluso podría detectar páginas enteras que he escrito en absoluto estado de ebriedad. Sin embargo, mi borrachera no se nota. También pude detectar mi malicia en todas esas entradas, porque casi no hablo del alcohol. Y yo era muy alcohólico. No hace mucho, estaba hablando con Sylvia (Iparraguirre), mi mujer, y ella me dijo: "Encontré una descripción muy linda de una ardilla en tus cuadernos". Y no era una ardilla, era una chica, a la que yo no podía nombrar. La convertí en una ardilla. Una metamorfosis. Anotaba cierto tipo de cosas y las mezclaba en el diario con ficciones y con poemas. A los poemas, los eliminé. Por supuesto, algún día voy a publicarlos. Ese libro de poemas se llamará La fiesta secreta, porque la poesía fue para mí mi fiesta secreta. Empecé a escribir los Diarios en San Pedro. No tenía 18 años. Esas entradas, las cartas que escribí a mis novias, sobre todo a Bettina, mi primera compañera, son mi taller de escritor.
-A Bettina, no la mencionás con nombre y apellido. ¿Por qué?
-Porque está viva, es madre de hijos. Ignoro si los hijos saben que ella fue un gran amor en mi vida. Además, nadie sabe lo que siente el otro. Yo describo nuestra relación como si fuéramos la parejita ideal. Y no sé si fue así. He vivido desde la adolescencia en un mundo personal imaginario. Para mí, lo que llamamos realidad no es lo que sucede, sino muchas veces la interpretación posterior de lo que ha sucedido. A veces, he comparado estos Diarios con otros. Por ejemplo, traté de leer el diario de Thomas Mann, pero no terminé esa lectura porque me pareció que no me iba a gustar y yo tengo una gran veneración por el Thomas Mann de La montaña mágica, del Doktor Faustus, de las Confesiones del estafador Felix Krull. Esa última novela es un ejemplo de lo que debe ser un escritor. Es una de las primeras que escribe, pero la última que publica, después de haber compuesto nada menos que Doktor Faustus, una de las obras fundamentales del siglo XX. Termina su producción con Felix Krull, esa especie de ópera bufa, divertidísima, con una alegría y una juventud increíbles. En los Diarios, hay una frase dirigida a Ernesto Sabato, pero en la que no lo menciono. Digo que existe una frivolidad de la pasión que es el énfasis. Sabato era enfático. Para mí, el escritor es alguien que se toma la literatura en serio, pero que no se toma a sí mismo en serio.
-Algo que llama la atención es que desde el principio de los Diarios, te observás, te estudiás y te retratás escribiendo el diario, preguntándote la legitimidad de escribirlo, cuestionándote si la sinceridad es posible en ese género. Parece la actitud de un creyente católico que va a confesarse y teme que se le olvide el último pecado que acaba de cometer. ¿No hay allí un resto de tu pasado religioso?
-Es muy probable. A los doce, a los trece y hasta los catorce años, estuve a un paso de entrar en el seminario. Es el momento en que sitúo la pérdida de la fe. Yo había estudiado con los salesianos y después iba a entrar en el seminario, pero me di cuenta de que ése no era mi mundo. Mi relación con el cristianismo es muy fuerte. Hoy, incluso, pienso que se puede ser cristiano sin creer en Dios, siendo agnóstico. Lo esencial del cristianismo no es Dios, sino el otro.
-La relación con Sabato es uno de los temas más frecuentes en tu libro. Al principio, en la juventud, sentías por él y por su obra una gran admiración.
El Sabato que descubrí cuando yo tenía catorce años, cuando él publicó Uno y el universo, escribía muy bien. Para mí, era un modelo de escritura. Descubrí la literatura argentina con Uno y el universo, de Sabato (mucho antes de conocerlo) y con El jardín de senderos que se bifurcan de Borges. Más tarde leí a Cortázar. Los tres me hicieron comprender que era posible la literatura nacional. El tipo de prosa de Uno y el universo, que va unida en mí a la lectura de Bertrand Russell, esa prosa nítida, es la misma que yo admiraba en el Poe de Marginalia, no en el de los cuentos. Yo era muy bueno en matemáticas, cuando era chico. Pensaba estudiar física y filosofía. Siempre me gustó todo lo que fuera conciso y preciso. Uno y el universo influyó en mí porque Sabato estaba todavía muy cerca del físico. Cuando leí El túnel, en una de las primeras ediciones, los personajes Juan Pablo Castel y María Iribarne se trataban de tú. Ésa fue la primera pregunta que le hice a Sabato cuando lo conocí. ¿Por qué había utilizado el tuteo en El túnel, Arlt y el mismo Borges usaban el vos. Ernesto dudó un segundo y me dijo: "La clase alta." Y yo pensé que no estaba en lo cierto. La clase alta usaba el vos. Mucho después Ernesto hizo una corrección de El túnel y cambió el tuteo por el voseo. Pero no reflexionó nunca sobre los problemas del lenguaje. Lo que lo perjudicaba a Ernesto eran los adjetivos, los "abismos", la "lejanía". Tenía un sentido del humor notable. Una vez que lo visitamos con Sylvia, nos reímos tanto que ella le dijo a Ernesto: "Nunca me reí tanto como hoy". Y él le contestó: "Sí, pero la procesión va por dentro."
 
Foto: LA NACION 
-No podía abandonar el personaje dramático que se había forjado.
-La parte de "torturado" no se la toleraba. La inteligencia crítica y paródica de Ernesto era formidable. Y eso era lo que no quería usar. Prefería aparecer ante el mundo como el dueño universal del dolor. El éxito de Sobre héroes y tumbas le hizo mucho mal. Mientras dudó sobre sí mismo fue un hombre excepcional. Además, al año de publicar Sobre héroes. aparece Rayuela, y eso lo destruyó. Dejé de ser amigo de verdad de Ernesto en la década de 1960. Después nuestra amistad siguió formalmente. En una ocasión, me encontré con Mujica Lainez en la Feria del Libro y nos pusimos a caminar por esos largos pasillos y, de pronto, vimos una gran foto de Sabato, Manucho dijo: "Ése sufre, sufre., pero nos va a enterrar a todos". Y fue cierto, al menos respecto de Mujica Lainez. Por eso, cuando Ernesto llegó a los 90, yo me acordé de lo que había dicho Manucho y dejé de fumar.
-Casi no hablás de política en tu libro, ni de la dictadura de los años 70.
-No quería que el miedo entrara en mi diario. En esa época, yo publicaba El ornitorrinco, una revista que entrañaba riesgos. Mi pensamiento político estaba allí, no necesitaba volcarlo en mi diario. Siempre tuve muy clara la frase de Sartre que me mantuvo con salud mental durante la dictadura: "Nunca fuimos más libres que bajo la ocupación alemana". Así empieza Sartre "La república del silencio". Hoy podemos salir al balcón y decir lo que se nos ocurra y, en el fondo, a nadie le importa nada. La libertad se pone a prueba en acto. Cuando uno no puede hacer ciertas cosas, cuando ir a visitar a un preso es peligroso, cuando sacar una revista literaria también lo es, entonces comprendés qué es la libertad. Tampoco quería contaminar El ornitorrinco conmigo. Por algo, la revista tenía ese nombre; porque como el ornitorrinco estaba hecha de parches; la hacíamos hombres y mujeres con formaciones y pensamientos distintos. Lo que nos unía era la reacción contra la dictadura.
 
Foto: LA NACION 
-Ya que hablaste de humor, hay dos o tres escenas en los Diarios, muy graciosas. Tienen que ver con Egle Martin y su esposo Eduardo Palacios Costa de Bruyn, Lalo. Formaban una de las parejas más hermosas de Buenos Aires en la década de 1960.
-Egle fue tal vez una de las mujeres más lindas de la Argentina. La primera vez que la vi, fue en un cóctel literario al que habían invitado a Lalo. Él se retrasó; ella llegó antes. El centro de la reunión era María Rosa Oliver, sentada en su silla de ruedas. También estaban Pepe Bianco y Sabato. Las otras señoras miraron a Egle casi escandalizadas. ¿Qué hacía esa mujer allí? Los hombres la miraron, pero no se escandalizaron tanto. Egle se quedó sola, por un momento. De pronto, se puso a hablar conmigo porque era el único al que podía aferrarse, era el más joven, pero una mujer me vino a buscar, como si me rescatara quién sabe de qué peligro. A la media hora, no sé cómo ocurrió, todos los hombres presentes, incluidos los homosexuales, estaban alrededor de Egle, tendida en un diván, que explicaba cómo se prende un fósforo contra el viento. La segunda vez que vi a Egle, yo tomaba mucho en esa época y me acerqué a ella llevando una botella de whisky colgando de un dedo. Ella me dijo: "Parecés Samuel Bennet, el personaje de Dylan Thomas en Con distinta piel". Ésas eran sus referencias. Al poco tiempo, nos hicimos muy amigos con ella y Lalo, su esposo. Lalo se jactaba más de tener un libro autografiado por Richard Wright, el escritor negro, que de sus innumerables hectáreas, de su amistad con el Shah de Persia, de haber sido campeón de natación o de haber tenido relaciones muy estrechas con Ava Gardner. La primera hija de Lalo y Egle fue Alejandra. Ellos le pusieron ese nombre por el personaje de Sobre héroes y tumbas. El padrino de Alejandra fue Ernesto Sabato. Ernesto le prometió a Alejandra, cuando era chica, que la iba a llevar alguna vez al Zoológico. Nunca la llevó, pero cuando Alejandra cumplió ocho años, le regaló una foto de él, de Sabato, en la tumba de Lavalle (!!!). Cuando quiero acordarme bien de Sabato, me acuerdo de Uno y el universo, de ciertos pasajes de Sobre héroes y tumbas, el "Informe sobre ciegos", y del hecho de que integró la Conadep.
-En 1956 decías que querías escribir una novela desmesurada. Supongo que era Crónica de un iniciado.
-De todo eso me di cuenta mucho después. Pasando en limpio los Diarios, encontré una entrada muy temprana donde decía que quería hacer una novela que pudiera leerse como si fuera un mazo de naipes, no importaba el orden en que se leyeran los capítulos, y eso lo dije mucho antes de Rayuela. Buscaba escribir una novela que me tomara toda la vida. Crónica de un iniciado me llevó treinta años, no de escritura, pero sí de trabajo y maduración. Esa novela la tenía escrita en los años 70, cuando la conocí a Sylvia, pero se publicó en 1991. En el medio, escribí El que tiene sed, mi novela catártica sobre el alcoholismo. Mis modelos eran La casa de Mujica Lainez, Borges, Sabato y la literatura europea. Toda la vida leí poetas. Si tengo que pensar en un libro modélico, citaría Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke. No sé de dónde me vino la idea de escribir un diario. Porque el Diario de Kafka lo leí después de empezar a escribir el mío. Los cuadernos y las poesías de André Walter, de André Gide, tuvieron una influencia enorme en mí.
-Sin embargo, no citás mucho a Gide.
-Al principio, lo cito bastante. Hay muchas cosas importantes que no menciono, me lo hizo notar Sylvia. Por ejemplo, mi encuentro con Nicolás Guillén, que vivía en Buenos Aires, fue decisivo. Yo tenía 22 años, le conté entero El otro Judas; él me dijo: "Ésa es una gran obra teatral". Y entonces la escribí. Cuando eso ocurrió, no lo registré en el diario, lo escribí posteriormente. Necesito un tiempo para saber si los hechos fueron reales o no, esenciales o no, y a veces, me olvido.
-En tus diarios, aparecen los grandes nombres de la literatura y de la música, otra de tus pasiones: Thomas Mann, Beethoven, Platón, Sartre, Camus, Brahms y Mahler. Los dos últimos con cierta reticencia. No hay compositores franceses, salvo Saint-Saëns. Hay pocos creadores menores.
-Y sin embargo, me encanta la música francesa, Albert Roussel (El festín de la araña), Debussy. Hay cosas que me gustan y, como dije, no menciono. No sé si cito a Marcel Schwob. Es uno de mis escritores preferidos. El libro de Monelle me parece más interesante que Los alimentos terrestres de Gide. Me paso leyendo los Diarios de Gide y no lo cito. Siempre me impresionó su sinceridad como religioso, como esposo, como homosexual. Otro autor que me fascina, pero a ése lo cito mucho, es Tolstoi.
-Le dedicás un capítulo a Borges, otro a Cortázar, pero uno de los escritores por quien demostrás más cariño y admiración en tus diarios es Leopoldo Marechal. A pesar de eso, no le consagrás un capítulo especial. ¿Por qué?
-En el volumen siguiente de los Diarios, hay un capítulo sobre Marechal. Fue uno de los hombres que más quise, a pesar de que pensábamos de un modo muy distinto. Marechal era peronista, yo no lo era. Al principio, Marechal era católico, después dejó de serlo. Marechal me decía: "Vos sos un ateo que cree que es ateo. En el fondo, creés". Yo le respondía: "Con ese criterio, yo podría decir que usted es un ateo que no lo sabe, que cree que cree". Él era un ser de una bondad extraordinaria. Le interesaban los otros. Además, dejaba hablar a Elbia, su mujer. Cuando ella hablaba, él se callaba. Todo eso en un escritor es rarísimo.
La polémica Sartre-Camus marcó tu generación y, de algún modo, sigue vigente hoy. Para Sartre, era inevitable ensuciarse las manos para cambiar el mundo. Camus, en cambio, creía que el fin no justificaba los medios, defendía la honestidad y la pureza.
-Yo estaba del lado de Sartre, pero emocionalmente me encontraba del lado de Camus. El modo de encarar la realidad de Sartre era no hacerle nunca el juego a la derecha; esa posición era la que a mí me servía de medida; pero la honestidad de Camus, que era como la de Gide, me resultaba muy valiosa. La ética y la moral son dos cosas distintas. La ética es una especie de norma que compromete a la especie. La moral tiene que ver con el individuo. Creo que uno, a los seis o siete años, ya sabe distinguir el bien del mal, y de algún modo es consciente de lo que se oculta hasta a sí mismo. Cuando mis padres se separaron, me lo ocultaron, me dijeron que mi madre iba a volver, yo sabía lo que estaba pasando, sabía lo que me estaban ocultando, y me decía:¿cuándo me van a sacar este peso de encima? ¿Cuándo podré dejar de fingir? ¿Por qué me hacen responsable de algo de lo que no soy responsable?
 
Foto: LA NACION 
-¿Después de la separación viste a tu madre?
-Sólo en dos oportunidades. La hermana de mi madre, con la que prácticamente me crié de chico, ofició de madre. Cuando era muy chico, los sábados y los domingos yo iba a casa de ella y eran días de fiesta. Después, a partir de los siete años, cuando mi madre ya se había ido, viví con mi tía hasta que ella se murió. Para mí, lo ideal hubiera sido que mi padre y mi tía se casaran.
-¿Cómo fueron los encuentros con tu madre?
-En una oportunidad, ella quiso verme. Yo lo consulté con papá. Me dijo que la viera. La vi, hablamos. Pero no sucedió nada especial. Después, mucho más tarde, volvimos a encontrarnos. Pero esa relación nunca fue buena. En cierto sentido, yo no tuve madre. Durante mucho tiempo, me quedé con la impresión de que ella me había abandonado. En esa época, no era muy común que eso ocurriera. En mi barrio yo era "ése al que se le fue la madre". El problema no era conmigo, el problema era entre ella y papá. Las razones por las que se separaron las ignoro. Lo que yo sabía era que ese matrimonio andaba mal, aun cuando era increíble lo bien que se llevaban, sobre todo ante mí. Papá se iba y le daba un beso en la frente, nunca se peleaban.
-¿Fuiste al velatorio o al sepelio de tu madre?
-No. Tampoco fui al sepelio de mi padre ni al de Marechal. Que los muertos entierren a los muertos. En general, no voy a esos lugares. Prefiero imaginarme viva a la gente.

Diarios 1954-1991

Abelardo Castillo - Alfaguara
Este primer volumen de los diarios del novelista y cuentista argentino, que toma el período que va de 1954 a 1991, tiene un centro insoslayable, la literatura, y otra de sus pasiones: la filosofía. También figuran sus amores y amistades, la fascinación que experimenta por el ajedrez y la música y, de manera más velada, los vaivenes políticos de cada etapa del país

30.5.14

Taller de Escritores Universidad Central



2014/2



Inscripciones







¿Te atreves a escribir? /archivo

OBJETIVOS: Brindar al estudiante las herramientas teóricas, sensoriales y prácticas, indispensables para que asuma el arte y el oficio de la escritura.
CONTENIDO:
Creación y Lenguaje Literario: Las razones de la creación, la praxis no imitativa, las fuentes de la creación narrativa.
La creación narrativa: El pentágono de la creación narrativa: sujeto, objeto, relación, perspectiva y medios.
La praxis creativa: Escritura y revisión de ejercicios y textos completos
PLAZO DE INSCRIPCIÓN: Hasta el 31 de JULIO
REQUISITOS PARA LA INSCRIPCIÓN EN EL TALLER:
1. Entregar un texto de ficción en prosa (cuento, fragmento de novela, testimonio, crónica, poesía en prosa), no mayor de 5 páginas.
2.   Llenar el formulario de inscripción y adjuntar una foto.
3.   Presentar entrevista personal.
ENTREVISTAS: Del 4 al 15 de agosto.
MATRICULA: Tiene un valor de $360.000, y se realizará entre el  19 y el 22 de agosto de 2014.
INTENSIDAD: 48 horas; martes y jueves, de 6:00 a 9:00 p.m.
CRONOGRAMA: El Taller sesionará del 26 de agosto al 23 de octubre.
DIRECTOR:  Isaías Peña Gutiérrez

INFORMES: 
Depto. de Humanidades y Letras, Cra. 5ª No. 21-38   
 Conm.: 323 9868, ext.: 4302. Telefax: 342 3790             

Valenzuela: "Aquí hay un fervor literario extraordinario"

Luisa Valenzuela. La escritora, que será nombrada Ciudadana Ilustre de Buenos Aires el próximo mes, pondera la vitalidad del mundo editorial local

COMPROMISO. Luisa Valenzuela es una de las autoras más activas con el relanzamiento del Pen Club, que abrirá una sede local./revista Ñ
Tal vez porque vivió una buena parte de su vida en Argentina y otra en el extranjero, la escritora Luisa Valenzuela cuenta, con orgullo, que el 6 de junio será nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad. Y que, por estos días, fue una anfitriona activa de las reuniones de la Asociación Mundial de Escritores, PEN, que se proponen ser la antesala de la apertura de su sede en Buenos Aires.
–¿Para qué fueron las reuniones del PEN en Buenos Aires?
–Lo que quiere hacer este centro acá es revivir. Porque hay un importante reconocimiento de los argentinos en el ámbito de la literatura. No se trata de un sindicato para apoyar a los escritores individualmente, sino que una de las grandes misiones del PEN es defender la libertad de prensa, la libertad de escribir, la libertad de la palabra, los derechos humanos en los escritores. El presidente actual, John Ralston Saul, es sumamente activo. Es un politólogo canadiense que también es novelista, muy buen novelista. Entonces aúna las dos cosas y trabaja en la defensa los derechos humanos de los escritores, en países donde hay escritores y periodistas muertos, perseguidos. Es una herramienta global para defenderlos, porque aisladamente no podés hacer nada.
–¿Cree que la literatura está en crisis?
–Justamente en estos días, con la gente del PEN, reconocíamos que acá anda mucho mejor el libro publicado en papel que en otras partes del mundo. Porque acá hay un respeto a las pequeñas editoriales, que tienen el mismo nivel que las grandes, en la difusión, en la librería. En los Estados Unidos no reseñan un libro en paper . Acá hay algo mucho más democrático y el libro sobrevive, muchas veces gracias a los pequeños editores. Y los jóvenes escritores tienen la posibilidad de publicar.
–¿Cómo era la relación literaria con su mamá, la escritora Luisa Mercedes Levinson?
–Era unilateral. Yo estaba muy entusiasmada con las cosas de ella, ella era más reservada con las mías. Pero a mí me encantó cuando empezó a publicar, le hice un álbum enorme de recortes. Mi madre decía que éramos Alejandro Dumas padre e hijo, y a mí me ofendía porque yo quería ser Alejandro Dumas padre.
–Su hija también es artista, la pintora Ana Lisa Marjak. ¿O sea que ustedes el ADN artístico lo transmiten de madres a hijas?
–Hay una línea matrilineal muy fuerte. Mi abuela, creo que mi bisabuela también, era hija única. A mí me interesaba mucho el ambiente que se vivía en mi casa, a mi hija no le interesó tanto. Yo espiaba eso y después me iba de aventuras. Me casé a los 20 años, muy joven, creo que para escaparme de mi casa. Yo no quería ser escritora, me parecía interesante lo que decían pero eran muy pasivos. Había tenido mucho contacto con Borges, quien escribió un cuento en colaboración con mi madre, y conocí a otros grandes escritores de la época: Sabato, Bioy Casares, Mallea.
–¿Cómo se fue dando en sus textos la narración de los temas políticos?
–Son cosas que se te cuelan, que no podés evitar. Estás viviendo aquí todos esos años tan violentos, y el tema se te impone. Porque aunque yo crecí al lado de estos escritores que creían que era un anatema hablar de política en la literatura, uno también es un animal político, y no podés vivir en la torre de marfil. Entonces me invadió de a poco, y escribí algunas cosas. Sobre todo ese libro que se llama Cuidado con el tigre . Pero cuando aprendí realmente, fue cuando volví al país, después de haber estado viajando un tiempo, en el 73-74. Me encontré con la Argentina de la Triple A que no era la que yo había dejado. Entonces ahí entendí que escribía o no podía pertenecer. Y para mí, el entender, el escribir, hace que pueda integrarme a lo que está sucediendo, aunque sea pésimo.
–¿Qué está escribiendo ahora?
–Ah, nunca lo había hecho, pero ahora me metí en libros por encargo. Yo escribía novelas tranquila, alguna vez me dijeron, “bueno, la queremos rápido”. Con La máscara sarda , por ejemplo, me apuré muchísimo, porque pensé que el tema iba a saltar y me lo iban a robar, pero nadie se interesó tanto, nadie quiso enterarse de esta leyenda de que Perón había nacido en Cerdeña. Pero me apuré y en cinco meses el libro estaba impreso. Ahí aprendí a escribir muy rápido. Entonces se me ocurrió decirle a la gente de Alfaguara que tenía un libro sobre Cortázar y Fuentes, y me lo pidieron. Mientras tanto tengo en la hornalla de atrás, como dicen los ingleses, un libro de sobre máscaras que es lo que más me apasiona en la tierra.
–¿De qué trata el libro de Fuentes y Cortázar?
–Se llama Entrecruzamientos. Yo ya había presentado muchos libros de Fuentes, y también trabajé con textos de Cortázar, a quien conocí, y pensé que iba a encontrar tres o cuatro entrecruzamientos, entre otros que Fuentes hizo la Cátedra Cortázar en Guadalajara. Entonces propuse eso, Fuentes de un lado, Cortázar del otro. Y cuando empecé a escribir, encontré millones de momentos en los que se cruzan, de una manera u otra. Se convirtió en una cosa exploratoria de la relación entre ellos y de los temas que tocaron separadamente, y de sus encuentros, que eran muchos más de lo que yo pensaba.
–¿Cómo influyeron en su carrera los diez años que vivió en los EE.UU., cuando muchos escritores argentinos se iban a Europa? ¿Tuvo que ver con que su obra se conociera menos acá?
–Sí, posiblemente. A mí me invitaron a Estados Unidos como escritora residente, a Nueva York. Pero yo ya tenía un grado de amor, de fascinación con ese país cuando escribí El gato eficaz , y conocí por primera vez Nueva York, una ciudad a la que le tenía mucho miedo. Yo no quería ir, extrañaba Europa, pero Nueva York me fascinó, en su violencia, en su locura, en los aspectos más oscuros, que son tan literarios. También creo que soy una escritora un poco incómoda. No toco los temas de las mujeres, en general, y el ir y venir al país también incomodó. Igual siento que hay un reconocimiento inesperado, ahora voy a ser Ciudadana Ilustre de la Ciudad.
–¿Cómo ve el mundo literario argentino?
–Lo que me da lástima es que esté atomizado, porque es riquísimo, pero tenemos poco contacto los unos con los otros. Y después empiezan estas grescas de si alguien es K o no es K, y eso me parece atroz, y muy poco conducente. Pero la riqueza es fantástica. Hay un fervor literario extraordinario en este país, por eso me interesa también lo de rearmar el PEN porque podríamos reagruparnos, hacer un poco una cierta hermandad, apolítica, donde no haya intereses personales.

29.5.14

Gil Cheza: "El escritor debe darse a conocer de cualquier modo"

El hombre que arreglaba las bicicletas es la novela que ha revolucionado Amazon y las reglas del juego editorial tradicional. Ángel Gil Cheza nos cuenta la historia de tres mujeres reunidas en la costa mediterránea, unidas por su relación con un escritor de novela negra que acaba de fallecer

Ángel Gil Cheza. /Lluïsa Ros./revistadeletras.net
Tras el éxito en formato electrónico la novela ha sido publicada por Suma de Letras en marzo y ya va por su segunda edición en papel. Con un lenguaje detallista, sencillo e intimista, este escritor castellonense se ha colado en la literatura pisando fuerte con una historia que remueve sentimientos a ritmo de bicicleta.
¿De dónde sale esta historia?
La historia nace de una pregunta. Qué nos queda por decir cuando morimos, de qué manera podemos transmitir cuánto nos ha importado la gente que ha pasado por nuestra vida… A partir de aquí nos podríamos encontrar con situaciones extrañas que sólo podrían comprenderse si nos liberáramos de convencionalismos absurdos, que no nos van a llevar a nada después de muertos…
Usas un lenguaje muy cercano, sencillo, el libro ofrece una fácil lectura para explicar relaciones complicadas entre las tres mujeres protagonistas.
Pienso que es una lectura rápida, a pesar de que se lee a ritmo de bicicleta. Ahonda en el ser humano con fotografías de un paisaje evocador, el mediterráneo. Es un lenguaje correcto, preciso, sin complicaciones pero certero. Y de este modo, se van presentando interrogantes y se van despejando uno tras otro; creo que ésta es una de las bazas de la novela.
Hay cierta nostalgia en los personajes, nostalgia que también parece que asoma en la descripción del lugar donde se desarrolla la historia.
Sí, es un escenario para el recuerdo, una luz, un tiempo… unos veranos que ya no vivimos exactamente del mismo modo. Es una apelación al recuerdo, pero también un toque de atención a lo mal que se han gestionado la costa y los recursos naturales durante los últimos veinte años.
Es un escenario real, el Prat de Cabanes-Torreblanca, aunque invento el nombre de la población y ajusto otros detalles a mi ficción.
Los lectores hablan de tu novela con palabras como emotiva, entrañable, sincera, poética, ¿con qué palabras la describirías?
Creo que es una novela diferente. En la forma, en el punto de vista… Un amigo del sector editorial me dijo en cierta ocasión que al principio pensó que se trataba de una traducción del inglés. Creo que tenía razón en la forma de presentar la acción, en la forma incluso de embastar las palabras. Ofrece una panorámica de dos puntos de vista diferentes, el atlántico y el mediterráneo, y ninguno de ellos se supedita al otro. Ambos son solventes.
Y luego está mi forma de narrar, la de siempre. Intentando dar en la diana con las palabras justas, y que sean a la vez las más apropiadas, y me valgo para ello de todas mis armas.
El hombre que arreglaba las bicicletas es una novela que comenzó auto-publicada en Amazon como ya hiciste con tu anterior trabajo La lluvia es una canción sin letra. ¿Por qué no seguiste el camino editorial tradicional?
Ofrecí El hombre que arreglaba las bicicletas a un par de editoriales literarias. Una de ellas barajó seriamente su publicación, pero al final la respuesta fue no.
El año pasado decidí revisar estos dos manuscritos. Hice un par de llamadas y pronto comprendí que no los publicaría de otra manera que en Amazon. Como colaborador de algunas editoriales y autores no hubo que tantear mucho el terreno para ver que hoy en día es más difícil que nunca llegar a publicar una obra por ella misma.
¿Qué ventajas trae auto-publicar tu obra?
Creo que lo mejor es tener el control sobre todo lo referente al libro a cualquier hora del día y de la noche. Puedes corregir erratas, cambiar la portada, subir o bajar el precio… y en una hora se habrá actualizado en cualquier parte del mundo. Para ello es necesario tener conocimientos en diferentes disciplinas o rodearse de un buen equipo (amigos o profesionales). Pero los autores tienen que tener claro que auto-publicar no significa compartir un archivo y punto. Se debe cuidar mucho la forma y el contenido.
Otra ventaja, puede que la más importante, es conocer a tiempo real el alcance de tu obra; la venta por territorios cada hora, y el cobro de regalías cada mes.
¿Cómo se dio ese paso del mundo digital a publicar en papel El hombre que arreglaba las bicicletas?
Desde el mes de agosto la novela ostentaba los primeros puestos del top 100; subía y bajaba del cuarto al décimo, a veces llegaba hasta el veinte y vuelta a empezar. Recibí correos de otros países solicitando los derechos, por ejemplo, al esloveno y al italiano. Y finalmente, en diciembre, Suma de Letras se puso en contacto conmigo y cerramos la negociación en pocos días. Lo cierto es que para mí significó una grata sorpresa.
Tu trabajo viene avalado por el éxito obtenido en Internet. ¿Está caducado el sistema editorial tradicional y el escritor tiene que buscar alternativas?
El escritor debe darse a conocer de cualquier modo. Si las editoriales son infranqueables, se debe buscar el método de llegar a ellas. Y si eso pasa por llegar primero al público, la auto-edición es un camino. De todos modos esto no es sencillo ni es el mejor método del mundo. En primer lugar, hay muchos otros obstáculos que salvar, y mucha competencia. En segundo lugar, yo siempre he dicho que ser editor no es ser lector, que hay que saber leer un manuscrito y comprender que es necesario ver más allá de lo que hay, hay que ver el potencial, saber qué trabajo de edición necesita antes de ser un buen libro.
¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en el éxito de tu novela?
Desde Papel Mojado projects, la marca que utilizamos Lluïsa Ros, su hermano David y yo para firmar nuestros trabajos editoriales y audiovisuales hicimos una gran campaña de Facebook en cuanto apareció mi primer libro en Amazon. Esto provocó que nuestros contactos impulsaran las ventas, y luego ya depende todo del producto, de la suerte y de otras variables menos exactas todavía.
Mis novelas vienen también acompañadas de sendos booktráilers muy sugerentes que nada o poco tienen que ver con la trama. Pero sí presentan al escritor, su mundo, y la atmósfera de la novela. Hemos recibido críticas estupendas de cada uno de ellos. Eso es bonito.
De eso mismo te iba a preguntar ahora. Me gustaría hablar sobre el booktráiler. Música compuesta por LLuïsa Ros y tú, es todo muy artesano, hecho con mucho mimo, todo esto se ve reflejado. ¿Qué quieres enseñar al lector de tu novela en casi 3 minutos para engancharlo?
Sí, como te decía intentamos que el booktráiler sea un producto cultural en sí mismo. Que alguien pueda disfrutar no en función de la novela, sino como algo aparte. En este último hemos introducido algo nuevo: la música también es nuestra (Lluïsa Ros y yo integramos una formación, Bonjour Potemkin); habíamos pedido los derechos sobre una canción y no llegaron a tiempo, ello nos obligó a componer nosotros una. Y esto nos ha llevado a intervenir al cien por cien en todo el proceso de realización y creación. Y el resultado está cosechando buenas críticas.
Hablemos también de tu trabajo como compositor. Vemos en Youtube uno de tus últimas composiciones junto a Lluïsa, Naufragio; una canción muy dulce en la que además se ve mucha complicidad y mucho talento. Antes me hablabas de Bonjour Potemkin, ¿de qué se trata?
Bonjour Potemkin somos Lluïsa y yo, en esencia. Vamos despacio, pero algún día tendremos un repertorio, o puede que no, pero nos gusta tocar juntos. Yo llevaba años sin componer canciones; el hecho de haber comenzado a escribir novelas había supuesto un bloqueo musical, ya no sabía escribir en cuatro versos, necesitaba cientos de páginas. Un amor me llevó a un naufragio y ese naufragio me llevó a componer esa canción. Busqué una chelista que me acompañara para grabarla y di con Lluïsa Ros. A partir de ahí el vídeo habla por sí solo.
¿Tienes en mente futuros proyectos literarios?
Estoy trabajando en una novela negra cuya acción sitúo en mi pueblo, Vila-real. Es un género en el que nunca me he sumergido del todo, y me está resultando muy interesante. Estoy disfrutando mucho. Ahora estoy terminando de documentarme y retomaré la escritura que abandoné para profundizar en algunos temas que trato en la novela. También tengo una historia a medias, esta vez en valenciano, que espero terminar antes de otoño.
Por último, no puedo dejar de preguntarte ¿a quién le escribirías tu última carta?
Sinceramente, a muchas personas. Ya lo hago, de hecho, en casi cada línea que escribo. A veces no soy siquiera consciente, la mayoría, pero dejo mensajes escondidos, trozos de recuerdos que comparto con gente que quiero y que me importa, incluso con gente que ya no recuerdo apenas, pero que me han importado. Algunas personas me leen y encuentran cosas escondidas para otros; las hay, también, que creen ver cosas donde no hay nada más que imaginación y ficción. Pero es inevitable buscar algo oculto, algo oculto en los márgenes invisibles, cuando lees algo escrito por un amigo, o un viejo amor.

27.5.14

Volpi: "La geopolítica prima sobre los buenos deseos"

En Memorial del engaño personajes de la historia del pasado siglo conviven con un autor ficticio, protagonista principal del libro, que se presenta como su responsable

 Daniel López y Jorge Volpi./Óscar Romero./revistadeletras.net
 
El pasado mes de abril el escritor mexicano Jorge Volpi (1968) presentó en España su última novela Memorial del engaño publicada por la editorial Alfaguara esta primavera de 2014. En este libro el premiado autor repasa la historia económica y política del siglo XX y principios del XXI a partir los secretos y mentiras que se fraguan en el seno de una familia estadounidense. En Memorial del engaño personajes de la historia del pasado siglo conviven con un autor ficticio, protagonista principal del libro, que se presenta como su responsable. Esta entrevista con Jorge Volpi tuvo lugar en Sevilla, tercera y última parada del escritor en nuestro país tras Madrid y Barcelona. Óscar Romero, el fotógrafo que me acompaña, y yo nos citamos con Volpi en el hotel en el que se hospeda. La timidez que muestra tras el móvil mientras nosotros preparamos el set para la charla, se convierte en confianza y cercanía una vez comenzamos la entrevista que resuelve de manera justa y precisa, acertando cada respuesta sin rodeos ni ambages, en un encuentro que se puede decir que fue tan breve como intenso.
Alfaguara
Alfaguara
Memorial del engaño abarca un siglo, y trata sobre cuestiones políticas y económicas de importancia que han marcado ese periodo ¿Cómo ha sido su proceso de creación y escritura, y cuánto tiempo te ha llevado?
Comencé a pensar en la novela en el año 2008, justamente cuando tuvo lugar la caída de Lehman Brothers y todo lo que vino después. Durante esa época estuve leyendo mucho sobre finanzas. Por otro lado, mientras investigaba para mi novela anterior, La tejedora de sombras, descubrí la historia de Harry Dexter White, uno de los redactores del primer borrador del Fondo Monetario Internacional y fundador del Banco Mundial, y me interesó mucho el tema y comencé a investigar sobre ello. Digamos que en esos años germinó la idea del libro. Ahora, la novela la empecé propiamente a escribir cuando viví un año en Madrid entre 2011 y 2012, y la terminé al año siguiente cuando era profesor en la Universidad de Princeton sobre el 2012 y 2013, por lo que su proceso de escritura me ha llevado unos dos años.
En la novela conviven elementos de ficción con otros que provienen de la no ficción, estos últimos del campo de la historia de la economía, las finanzas o el periodismo. ¿Qué importancia final han tenido estos textos en el libro?
Han sido muy importantes pues son los que han terminado por dar vida a la novela, de hacerla verosímil. Que el narrador fuera un experto en finanzas, un accionista, un bróker, luego el dueño de un fondo de inversión, suponía crear un universo lo más verosímil posible en relación a esas actividades. Por tanto, la introducción de algunos textos en relación a ello, que provenían de la no ficción, conseguían ese objetivo. Y, aunque yo no tenga ninguna formación en teoría económica, la idea era hacerlo lo más atractivo y lo más verosímil posible de cara al lector y, por tanto, mi dedicación a ellos debía ser aún más exigente.
Las relaciones entre política y economía son el eje del libro, expresados en la novela a través de la historia de una familia en Estados Unidos. ¿Por qué te has servido de esta relación entre los personajes y de este país?
Yo quería profundizar en una doble condición. Por un lado, quería escribir una novela cuyo contexto fuera el capitalismo, su nacimiento moderno después de la Segunda Guerra Mundial hasta la crisis del 2008 y un poco lo que le ha seguido. Y por otro lado, quería contar una historia de familia, una historia de la relación difícil y de las mentiras que siempre se suelen dar en su seno, y sobre todo en la relación entre padres e hijos. En ese sentido, me pareció que en una estructura familiar podía juntar estos dos temas, y que podría contar la historia de una familia particular en el contexto de un país capitalista como Estados Unidos, insertando a los personajes que formaban parte de esa relación en algunos de los hechos y acontecimientos más importantes en el desarrollo económico de ese país y que se dan en ese periodo de tiempo.
El personaje central de su novela, J. Volpi, muestra una fe sin reparos en el progreso económico que le hace interesarse tan solo en el futuro. Por otro lado, se empeña en el conocimiento de su pasado. ¿De qué le sirve esta ambivalencia que manifiesta el personaje?
Sobre esa ambivalencia que comentas quería construir la doble condición del personaje. Por un lado es un inversionista, y por lo que siempre ha estado preocupado es por el dinero que es por lo que están preocupados los hombres de negocios, por cómo ganar más en el futuro, por cómo prever cuál va a ser la situación del futuro que les permita invertir donde tienen que invertir, sacar el dinero de donde lo tienen que sacar, ponerlo donde lo tiene que poner. Ya incluso ese mercado lo conocemos en el argot financiero como mercado de futuros. Por tanto, debía mostrar una fe desmesurada en el futuro que aparecía subrayado por ese marcado carácter de desinterés por la historia, por el pasado. Por otro lado, ese personaje es el que se ve abocado a tratar de entender su pasado, y ahí está esa doble relación hacia delante y hacia atrás del personaje.
Debido a esa conexión entre pasado y futuro a través del personaje de J. Volpi, pareciera que hechos y sucesos del pasado explicaran lo que sucede al personaje en su presente y le acontece en el futuro.
Pues sí, esto se da sobre todo en la relación del personaje central con su padre, en la búsqueda de querer saber su historia. J. Volpi es un inversionista de mentalidad neoliberal, plenamente convencido de las bondades del mercado. Cree en la verdad del egoísmo, y conforme se ve de alguna manera interesado en la historia de su padre tras saber que había sido acusado de ser comunista, se ve obligado a emprender esa labor de introspección hacia atrás para tratar de saber quién es él mismo verdaderamente. Pero este es un caso en el que saber quién fue su padre no lo hace mejor, sino que el conocimiento de los valores y las creencias del padre a él no lo modifican, sino que lo afianzan en sus ideas y criterios absolutamente neoliberales. Eso sí, al menos hay esa labor de búsqueda e interés por su pasado.
La historia de secretos y mentiras de la familia Volpi parece que condensa la historia del engaño económico del siglo XX. ¿Te ha servido esta historia de familia como motor de desarrollo de la novela?
Un poco el centro de la novela está en la idea de que el egoísmo es bueno y que a partir de ahí uno puede hacer cualquier cosa, particularmente mentir, con tal de que al final salgan bien las cosas. Esa es la moral privada del personaje pero digamos que, de alguna manera, revela la moral pública, y por lo tanto el personaje de J. Volpi la aplica en idénticas dosis sin encontrar límites entre su vida profesional, como bróker y trabajador de entidades financieras, y en su vida personal. Es decir, si algo es J. Volpi es un mentiroso y un canalla, pero coherente, administra su vida sentimental como si fuera un negocio y su negocio como si fuera una relación sentimental.
J. Volpi es un personaje caracterizado por su falta de moral y una perspectiva profundamente egoísta. Sin embargo, en algunos momentos puede llegar a despertar simpatías ¿Cómo fue la construcción de este personaje?
Yo quería un personaje deleznable, que fuera un villano, pero al mismo tiempo quería que resultará una voz creíble, por un lado, y, por otro, lo suficientemente capaz de engañar al lector lo bastante como para qué simpatizara con él en varios momentos. La forma de justificación mayor es simplemente en los momentos en que intenta ser simpático. Él, que intenta ser cínico todo el tiempo, decir las verdades lo más duras y directas posible sobre todo en los temas que va tratando en su presente, sea la vida familiar, los negocios o la política, es alguien que no cree en nada, es un escéptico en cualquier esfera de su vida, excepto en la creencia que tiene en sí mismo. J. Volpi es un sobreviviente, hace todo lo posible por sobrevivir a sus propias emociones incluso en los momentos más duros, por ejemplo en la relación que tiene con sus hijos. Las contradicciones las intentaba encontrar ahí, en el porqué de esa condición suya. De ahí su pasión por la música, que es frustrada, y su condición finalmente de huérfano, de un huérfano que tiene que construirse a sí mismo.
Jorge Volpi | Foto: Óscar Romero
Jorge Volpi | Foto: Óscar Romero
La novela cuenta la relación de Noah Volpi, padre del personaje central, con Harry Dexter White. Entre ambos parece que vislumbran un tipo de organización económica entre las naciones que no triunfó, basada en el bien común entre naciones. ¿Están la buena voluntad y el entendimiento entre países abogados al fracaso en el contexto del feroz capitalismo que relatas?
Pues sí, digamos que aquí lo que relato es que ha terminado primando la geopolítica sobre los buenos deseos. Ahora podemos escuchar que el modelo de Keynes hubiera sido mucho mejor para el mundo, que hubiera sido un modelo más atractivo y que tal vez hubiera funcionado mejor, pero ahí se impuso, más que el contexto y la situación de los diferentes países, los propios intereses políticos en el momento en que los propios Estados Unidos deciden que ellos van a aplicar el modelo que a ellos les conviene. Incluso White cuando ve en funcionamiento su propia creación, el Fondo Monetario Internacional, también se decepciona viendo que el Fondo va a ser solo un instrumento para servir a los intereses políticos y económicos de Estados Unidos.
En el personaje de J. Volpi parece que se manifiesta la idea de que el capitalismo no es una opción político-económica, sino la única posible teniendo en cuenta la naturaleza del ser humano.
Esta es su convicción, y es probablemente la convicción que termina triunfando y se privilegia en la era del capitalismo neoliberal. Justamente se impone la idea de que todos somos egoístas, que lo somos por naturaleza, que nuestros genes son egoístas y que entonces no tenemos más remedio que seguir el principio natural que nos rige. Eso es lo que él defiende pero probablemente sea falso.
A pesar de que la no ficción es un recurso que dota de verosimilitud a la novela, el propio autor del libro y su biografía son ficción.
No estés tan seguro (risas)…
En cualquier caso, tras la lectura de la novela, como lector, tuve la sensación de que me había informado mejor de la historia económica del siglo XX desde una ficción que si hubiera leído centenares de tratados e informes económicos. ¿Sirve la ficción para hacer comprensible el mundo?
Pues ojalá fuera así, ojalá. Sería estupendo que tuviera esta función para los lectores en general. Yo creo que la ficción es un instrumento de investigación de la realidad, que utiliza la imaginación como herramienta, pero aplicándola también a los hechos reales. Y creo que una de las mejores maneras que tenemos de acercarnos a la realidad es a través de la ficción, por la cual a partir de un personaje otra persona vive una situación y podemos explorarla a través de la vida de ese otro yo nuestro que es muy importante para entender una realidad. En este sentido, a mí como narrador y como novelista me gustaría que el lector tuviera la sensación que yo tuve cuando la escribía, la de ser de pronto, por unos momentos, durante unas semanas, durante unos días, en mi caso durante estos dos o tres años de escritura, ese otro que vive en ese mundo del poder económico, ese otro que cree estas cosas para que nos demos cuenta de cómo las decisiones que toman personas como J. Volpi nos afectan a todos cotidianamente.

26.5.14

Neuman: "Si los países latinoamericanos se leen entre sí, la lengua entera saldrá ganando"

 De la A de Abecedario - Pensamiento muy poco a poco - a la Z de Zzz - "Onomatopeya indicativa de que el último lector se ha quedado dormido"-, pasando por Libro - "Soledad plural"-, Andrés Neuman reúne en Barbarismos,  un millar de entradas que trazan un mapa secreto de la literatura y el humor. Sus aforismos irreverentes conforman un diccionario canalla que redefine "las palabras desde cero, como hacen los poemas o los niños"

Andrés Neuman, escritor argentino español /Simon Hurst./elcultural.es
La sonrisa de Neuman (Buenos Aires, 1977) apenas oculta hoy su cansancio. Noctívago irreductible, no acaba de deshacer las maletas después de haber pasado una larga temporada en Estados Unidos, donde dió clase en Baltimore y Boston, recibió el premio Puterbaugh en Oklahoma, presentó la traducción al inglés de su novela Hablar solos en la Biblioteca del Congreso y participó en el PEN World Voices en Nueva York. Ahora se va a Gales, al Festival Hay, y a la vuelta le espera la gira de presentación de Barbarismos.

-La duda es cómo, con tanto viaje, halla la calma para escribir:
-Piglia alertaba hace poco del peligro de que los autores viajen más que sus obras, y creo que tiene razón. Aunque, por otra parte, conocer lugares, hablar idiomas, encontrar gente es parte de la sensación de extranjería de la que se nutre la escritura. Tan importante me parece salir como recluirse, tener algo de mochilero y algo de monje de clausura. Sin esas dos experiencias radicales, quizás al lenguaje le faltaría algo. Ahora bien, no hay nada más lamentable que un escritor que deja de leer o escribir por estar todo el tiempo públicamente visible. Al menos en mi caso, el método es sencillo: viajo durante una mitad del año, y la otra mitad me encierro en mi escritorio. Seguir viviendo en Granada me ayuda, porque las distracciones son mínimas. Si estuviera en centros de poder como Madrid o Barcelona, tendría más cócteles y menos libros. Ésta no es la primera vez que Neuman escribe aforismos, ya lo hizo en El equilibrista (2005), pero, aunque ambos libros comparten “el asombro” y “la búsqueda por un lado del equilibrio, como necesidad de considerar los dos extremos de una idea. Y por otro lado la pérdida de ese equilibrio, como accidente final con el lenguaje que te revela algo”, Barbarismos es muy distinto para su autor:

-Sí, quizá lo más exacto sería decir que es un diccionario. Un diccionario canalla. Un millar de palabras que me atraen, o que detesto, o ambas cosas. Me pareció fascinante la posibilidad de redefinir una palabra desde cero, como hacen los poemas o los niños cuando se preguntan: ¿qué querrá decir esta palabra?

Sinceridad, humor

-¿Sabe ya el secreto de un buen aforismo? -Me parece que el ingenio tiene algo de dinamita: puede ser una descarga que abra huecos, pero también puede explotarte entre las manos. Así que vale la pena tener cuidado con él, y no subestimar el valor de la sinceridad, que es una forma noble de vulnerabilidad y riesgo. Otra cosa es que, a través del humor, nos atrevamos a desafiar ciertos límites. Eso lo encuentro valioso. Si el aforismo tuviese una fórmula, entonces dejaría de pensar. Y el pensamiento tiene como tarea desactivar el lugar común, desautomatizar la frase hecha. Prefiero concebir el aforismo como una contractura del lenguaje que, al tensarse, genera algún sentido.

-¿Se atrevería a ofrecer un barbarismo sobre Borges? -Mutación de la prosa castellana.

-Literatura.
-Arte de nombrar lo que no existía.

-Tristeza.
-Virtud de segundo grado.

-Si algo tienen los aforismos es su perdurabilidad, poco compatible con los tiempos que maneja el mercado editorial actual.
-Los tiempos del mercado editorial son contingentes y, a largo plazo, poco significativos. La lentitud de la literatura me parece más confiable y cuenta con un cómplice milagroso: la memoria colectiva, cuyos recuerdos son imprevisibles. Pero cuando la lentitud literaria cumple con su cometido, no hay nadie que la alcance. Aunque Neuman nació en Buenos Aires y a menudo ha recordado que su infancia son recuerdos de San Telmo, vive en España desde los catorce años, y asume feliz esa dualidad:

-Después de una vida entera de idas y vueltas, con familia y memoria en ambas orillas, se me haría imposible separar los dos países. Porque el asunto no es solamente haber sido educado en ambos. Sino también la costumbre, ya inevitable, de observar a cada uno de mis países desde el otro. Eso genera dos residencias, pero también dos extranjerías. Incluso tengo dos acentos. El ejemplo más drástico que se me ocurre es mi madre, que nació en Buenos Aires y murió en Granada. ¿Cómo vas a elegir entre la cuna y la tumba de tu madre? Ambas te constituyen, ambas te desplazan.

Coyuntura de pánico

-Hubo un tiempo en que casi bastaba con ser joven para encontrar editor: ¿qué ha cambiado para que ya no sea tan habitual buscar nuevos autores?
-No sé si tal tiempo existió realmente. Ser joven siempre ha resultado más o menos sospechoso: enseguida te salen padres o policías. Es una reacción antropológica. El resto de la tribu te grita: “¡a la cola, que nosotros llegamos primero!”. En cualquier caso, si tu principal mérito es la juventud, estás condenado a decaer en lugar de aprender. Otro problema es esta coyuntura de pánico y cortoplacismo económico, que provoca que algunas editoriales, sobre todo ligadas a grandes corporaciones, pierdan la perspectiva de su función cultural y, por tanto, la armonía entre rentabilidad y búsqueda de talento. Eso perjudica a quienes están empezando y merecen una oportunidad. Siento que hoy los jóvenes están hartos del discurso falaz de las oportunidades. Han crecido escuchando que el futuro sería suyo, y ahora resulta que el presente los suprime. Cuando se habla de la moda joven, me temo que se confunde el reportaje con la realidad. Los entrevistan, les hacen fotos, los felicitan, pero nadie les ofrece un trabajo y ya ni digamos un sueldo digno. Por fortuna, existe un tejido de pequeños sellos que, junto con la maduración de la Red como espacio intelectual y artístico, compensan en parte estas lagunas.

Confiesa Neuman entre risas que lleva un par de años “hibernando ideas, voces y papelitos” para su próxima novela, y que, mientras, se la cuenta a diario “mientras camino”. Y prepara un poemario, aunque “el cuándo lo decidirán los poemas, que se las arreglan para reinventar el calendario”. Y sigue fabulando...

-Formó parte de la lista Bogotá-39, y aunque en esta orilla creemos conocer a los mejores autores jóvenes de allí, son muchos los inéditos en España. Y viceversa. ¿Tiene solución esa doble ignorancia?
-Quizá llamarlos “mejores” sería empezar equivocándonos. Tan ingenuo resultaría creer que los autores que cruzan el mar son los de mayor nivel, como simplista afirmar que solo los autores comerciales traspasan sus fronteras. Siempre hay una mezcla de intereses, mérito y azar. Respecto a la desconexión y los malentendidos entre ambas orillas, es uno de los temas, por no decir frustraciones, de mi vida. Me entristecen las visiones eurocéntricas, paternalistas o coloniales de Latinoamérica que a veces se proyectan desde España. Pero también me cansan las simplificaciones demagógicas con que, en sentido inverso, a veces se despacha a la literatura española sin leerla. Además hay otra cuestión urgente: si los países latinoamericanos se leen entre sí, la lengua entera saldrá ganando”. 

24.5.14

Ricardo Piglia: El lector como creador

Para muchos es el mayor escritor argentino vivo, pero Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941) se siente lejos del estatus de leyenda. Narrador, ensayista, crítico, profesor, su actividad parece irrefrenable y en constante renovación, confirmándolo como una de las voces más audaces de Hispanoamérica y del mundo. Su última novela, El camino de Ida, ha sido considerada entre lo mejor del 2013. Y aunque los premios y la crítica lo respaldan, la de Piglia es una obra que habla por sí sola. O que habla a través de él. Pues en su mundo todo –obra y hombre, realidad y ficción–, absolutamente todo, se confunde

Ricardo Piglia, autor argentino de El camino de Ida./buensalvaje.com
A mediados del año pasado, Ricardo Emilio Piglia Renzi condujo un ciclo de cuatro programas en la televisión pública argentina –que, para suerte nuestra, se encuentran en Youtube– en los que disertaba sobre la obra de Jorge Luis Borges. La imagen no solo era la del discípulo reflexionando sobre el maestro. También había allí otra reflexión (en su acepción de reflejo): la de Piglia replicando la figura del escritor-lector –esa que Borges encarnó mejor que ningún otro–, la del literato que lo ha leído todo, la máquina de citas y referencias, el erudito habitante de bibliotecas.
Y aunque Piglia no es ciego como Borges, también «lee mal». Es un présbita deliberado porque la literatura necesita malos lectores. Su obra se ha enriquecido con su inclinación por distorsionar los textos propios y ajenos, por desplazarlos de su contexto y dotarlos de nuevos e impensados sentidos. De allí que, al momento de intervenirlos, puedan descubrirse rastros e indicios inverosímiles, a la manera de los investigadores que, si no resuelven sus casos por medio del azar, lo hacen por la simple inercia de seguir la pista menos probable. En ese aspecto, Piglia también puede emparentarse a Roberto Bolaño pues, aun cuando el detective del primero resulta menos salvaje, siempre nos toparemos con una intriga y con un investigador (un lector, al fin y al cabo) que la rastrea. O mejor: que utiliza ese misterio como la excusa perfecta para buscar algo más allá, un sentido que puede ser mundano, espiritual o filosófico, pero que nunca deja de estar enraizado en lo literario.
Dentro de todo, Piglia es un corto de vista excepcional porque logra ver lo invisible. El crítico y poeta español José Luis García Martín ha dicho que «lo mejor de sus relatos es lo que tienen de ensayo, y lo mejor de sus ensayos es lo que tienen de relato»; es decir, la clave de su obra es lo que está velado, lo que permanece siempre oculto, como ocurre en su admirado Hemingway. Por eso sus textos ameritan más de una lectura, porque entre los intersticios encontraremos esas extrañas llamaradas que inesperadamente encienden nuestros ojos.
Ya desde fines de los sesenta comenzaría a dar muestra de su estilo con los cuentos de La invasión y Nombre falso, donde también haría su aparición Emilio Renzi, personaje habitual en sus trabajos y especie de álter ego del escritor. Pero sería recién en 1980, con la publicación de su primera novela, Respiración artificial, que descollaría con madurez renovadora. Tras ello, su producción continuaría con más novelas (Plata quemada, Blanco nocturno, El camino de Ida), ensayos (Crítica y ficción, Formas breves, El último lector) y demás experimentos en los que borrar los límites entre géneros no es solo un artificio, sino una manera de entender la literatura, deconstruirla y volver a delinearla con la delicadeza de quien llena un libro en blanco letra a letra.
Debido a un pequeño accidente, esta entrevista se realizó en dos tandas (una misteriosa intromisión de la característica duplicidad pigliana). Aquí el autor habla de sus métodos de escritura, de sus influencias y motivaciones, de su regreso definitivo a la Argentina tras varios años como profesor en Princeton, de cine, de fútbol, y de varios otros temas que él mismo inserta tal como lo hace en sus mejores historias: por medio de constantes saltos entre la realidad y la invención. El único riesgo –que no podemos descartar– es que Piglia ficcione incluso en entrevistas. Pero a estas alturas, ¿importará eso demasiado?
Usted solía tomarse su tiempo para publicar, pero terminó El camino de Ida en solo un año. ¿Ha sido una excepción a la regla o ya encontró un nuevo ritmo de escritura?
Ha tenido que ver con las condiciones. Las clases en la Universidad de Princeton me tomaban mucho tiempo. Si bien yo tenía un sistema de trabajo que consistía en dejar que los libros decantaran antes de terminarlos, en este caso me pareció que necesitaba una especie de tensión al momento de escribir. Quería transmitir esa sensación. Aparte, por supuesto, de los ritmos de mi trabajo: esta vez tuve todo el año libre y pude escribir tranquilo. También me di cuenta de que era bueno cambiar, no mantener ese tono de la propia labor del escritor, que tanto se transmite a las obras.
Esa tendencia suya de nutrirse de textos marginales, como diarios, entrevistas, artículos periodísticos, ¿cómo pasa a su obra, cómo es esa transición?
En general no hago esa distinción de géneros, en la medida en que yo pueda establecer el marco dentro del cual se construye cada texto. Las intervenciones en los medios, lo que escribo en mi diario o algún que otro trabajo de crítica, siento que están hechos con el mismo criterio con el que trabajo en la ficción. Y por eso no me cuesta mucho incorporarlos a las novelas o a los textos que estoy escribiendo. En el caso de El camino de Ida, muchos de los pasajes están tomados casi textualmente del diario personal que yo escribía en Princeton, lo que también ayudaba a dar esa sensación de que los hechos estaban sucediendo en el momento mismo.
¿Y en su diario usa la ficción?
Bueno, a veces es inevitable. Digamos que el diario tiene como punto de partida que uno sea sincero en lo que cuenta. El único requisito formal sería poner la fecha. Pero otro elemento que tiene un diario, y que a mí me parece central, es que uno no se cuenta a sí mismo lo que ya conoce. Eso le otorga un carácter narrativo muy particular, que por momentos parece un efecto de ficción. Porque el narrador del diario parece alguien muy desmemoriado, en el sentido de que no establece las conexiones que en otro relato se establecerían de forma natural. Ese movimiento es una escritura privada, es un efecto que sí podemos llamar ficcional, pero que no tiene que ver con el contenido, me parece.
¿Cómo lleva el proceso de corrección de sus obras?
Yo siempre he tenido como criterio un poco irónico escribir cinco páginas para publicar una. Hubo una época en que realmente hacía cinco borradores, pero ahora el borrador uno lo va haciendo mientras escribe en la computadora. Pese a ello, de todas maneras siempre escribo, por lo menos, tres versiones completas de mi libro. Escribo una, luego la reescribo y después la vuelvo a reescribir incluso cuando ya estoy a punto de mandarla a editar. En El camino de Ida hice una primera versión bastante rápido, aunque no tenía definida la historia de Munk (el terrorista). Yo comencé escribiendo solo con la idea de que la protagonista iba a morir en un atentado, pero sin saber cómo vendrían las demás cuestiones. De modo que a medida que escribía fui encontrando la línea narrativa. El primer borrador me sirvió para definir la historia.
Encuentro en toda su obra el tema de la dualidad muy presente. Desde su «Tesis sobre el cuento» o en detalles más superficiales como la aparición de los supuestos mellizos en Plata quemada y de las gemelas Belladona en Blanco nocturno. ¿Es esa una de las grandes bases de su obra?
La verdad es que no lo había pensado, pero creo que sí. Sin que yo me dé cuenta, hay una continuidad o una persistencia en la cuestión de la duplicación. Ya me habían hecho ver que en Plata quemada los dos protagonistas aparecen como mellizos, aunque en realidad no lo son. Pero aunque no lo hago de forma deliberada, es evidente que hay un fondo común, como si uno tuviera una zona en su imaginario con algunos lugares fijos. Me parece que va por ahí. En cada caso podría tener una explicación, pero la continuidad de la repetición no sabría cómo interpretarla.
A usted le interesa mucho el ritmo en la formación de su estilo y también sé que es un gran cinéfilo. ¿El cine influye de alguna manera en su obra?
Soy un gran apasionado del cine, como creo que lo es toda mi generación. Sin embargo, yo veo que el cine tiene una particularidad que lo limita para tener injerencia en la literatura: en el cine todo está contado en presente. Por más que se hagan flashbacks, lo que veamos siempre va a estar en presente. Allí hay una restricción de la temporalidad que la literatura, por suerte, no tiene. Hay algunos escritores que sí buscan esa sensación de presente, como Juan José Saer, por ejemplo; pero él la busca de una manera más lírica, trabajada como los poetas que siempre están describiendo lo que ven en el momento. Mientras que en el cine también hay directores que han buscado hacer lo contrario, como Tarkovski, que trataba de no establecer una distinción entre el momento del sueño o de la imaginación; y, sin embargo, hasta el sueño y la imaginación tienen que estar en presente. Por eso el cine, aunque tiene grandes méritos y ventajas, siempre tendrá el inconveniente de no poder salir del presente del relato, le cuesta mucho. Y allí hay una gran distancia con la literatura, que tiene mayores posibilidades porque sus tiempos de verbo son mucho más flexibles. Dicho esto, sí debo reconocer la influencia del cine. Yo he señalado que el narrador que más me ha influido es Jean-Luc Godard. Esa técnica que tiene de poner citas en las películas yo la encuentro increíblemente renovadora.
Usted se ha referido alguna vez a las distintas áreas culturales que existen en América Latina, con tradiciones literarias muy particulares. ¿Qué le pareció la famosa disputa en que se enfrascaron Julio Cortázar y José María Arguedas (la de cosmopolitas versus telúricos)?
Bueno, ahí yo estoy del lado de Arguedas, que me parece un extraordinario escritor, sobre todo por El zorro de arriba y el zorro de abajo. Creo que él es quien mejor representa al escritor que trabaja la cultura andina, al escritor bilingüe, con un fuerte énfasis en la investigación. Y la postura de Cortázar en ese debate fue muy frágil. Lo mismo le pasó a Vargas Llosa con el libro que escribió sobre Arguedas (La utopía arcaica), que me pareció muy injusto, y con el que otro que escribió sobre Onetti (El viaje a la ficción). Ellos (Vargas Llosa y Cortázar) tienen la idea de que la literatura evoluciona, son historicistas, y por eso creen que Arguedas y Onetti son precursores. Pero la literatura no funciona de ese modo. No hay artista más moderno que otro porque escribió después. Arguedas renueva muchísimo, renueva todo, y en eso se parece a Rulfo, al mismo Vargas Llosa, escritores que han renovado la literatura al buscar en la lengua popular un punto de partida para después utilizar técnicas narrativas muy experimentales. Ahora, es cierto que resulta muy difícil entender a Arguedas sin tener en cuenta el contexto de la literatura andina. Pero lo mismo sucede con Borges y la cultura del Río de La Plata, o con los autores del Caribe. Esas son áreas muy definidas. Y si bien hoy pensamos en la unidad latinoamericana –políticamente hablando–, creo que culturalmente tenemos que respetar cada vez más las diferencias entre las tradiciones, que son muy fuertes. Sería bueno que la literatura de la región comenzara a trabajar más sobre sus distintas áreas culturales, para luego ver la articulación que pueden tener.
A propósito de áreas culturales, las de Argentina son bastante fuertes, pero también percibo que hay una gran tendencia de que sus escritores hablen mucho de sí mismos, se comenten entre ellos e incluso que se generen polémicas y rencillas. ¿Estos aspectos influyen en la consolidación de una tradición?
Sí, definitivamente. Y también se debe a que la literatura argentina no tiene tradición propia. Su origen se remonta apenas al siglo XIX. Aunque te parezca increíble, en esa época se propuso crear una cultura en lengua francesa, porque el castellano era la lengua del colonizador y teníamos que liberarnos culturalmente. Sarmiento y otras grandes figuras de la literatura argentina de la época plantearon escribir todo en francés. Una locura. Y esto le da a la literatura argentina una particularidad, la vuelve una literatura del desierto. Por eso mismo creo que cada escritor empieza a buscar a sus padres, tíos y sobrinos literarios, insiste mucho en ese deseo de encontrar su propia genealogía.
(En este punto, el enlace telefónico se pierde. Luego de retomar la conversación, Piglia cuenta que ha sufrido una caída en su despacho, razón por la que se interrumpió la llamada. Es una ironía porque en su obra también encontramos este tipo de cortes. Puntos ciegos y fugas que quiebran la lógica narrativa y toman cursos inesperados. No saltan a la vista –son más bien sutiles–, pero están siempre allí. En este caso, la interrupción fue por culpa de algún cable u objeto que le enganchó el pie y lo mandó al suelo. «Pero está todo bien. Póngalo en la entrevista para que le dé más dramatismo. Y sigamos charlando».)
Retomando aquello de la tradición literaria de su país, en Nombre falso, el personaje de Kostia dice que los escritores argentinos siempre copian, falsifican. ¿Cuán real es esta afirmación?
Es verdad. Lo ves en Borges, que siempre trabajó mucho con textos ajenos. Y en todo sentido. Cortázar también. No es cuestión de generalizar, pero creo que eso también tiene que ver con nuestra cultura de la importación.
Este uso de la apropiación y de darle la vuelta al concepto de ficción y realidad, a usted le valió un juicio tras la publicación de Plata quemada. ¿Qué le dejó ese episodio ingrato?
Fue ingrato en distintos sentidos. En principio fue bastante inquietante la aparición de esta mujer que me enjuició por haber incluido su nombre real en la novela. El problema fue que para mí era imprescindible que los personajes aparecieran con sus nombres tal cuales eran. Ese siempre fue mi punto de partida. Por suerte el juicio terminó bien. Yo incluso escribí un artículo sobre la utilización de nombres reales como una gran tradición en toda la literatura argentina. Además, lo que yo narraba en el libro estaba en los periódicos, yo no había escrito una novela sobre una persona cualquiera. Con Plata quemada yo simplemente intenté reconstruir una situación histórica mediante la técnica de la novela de no ficción, que tiene como requisito usar nombres reales. Por eso digo que fue inquietante esta aparición de lo real dentro de la esfera de mi novela. Y otro gran problema es que los escritores siempre somos llevados a tribunales para discutir cuestiones que la sociedad ya está discutiendo en otro registro; y como no pueden enjuiciar a nadie más, se enjuicia a los escritores, que son los más débiles.
El tema del plagio también ha provocado varias querellas polémicas últimamente…
Sí, me parece que el tema del plagio está dominando la discusión contemporánea, porque internet pone en juego la cuestión de la propiedad de una nueva manera. Los escritores venimos hablando de eso desde siempre, es una discusión que se ha mantenido desde el Siglo de Oro. En el lenguaje no hay propiedad privada. La propiedad privada aparece después de que alguien marca el lenguaje de una manera particular. Y el tema ahora surge en la sociedad como una cuestión legal, como un gran problema para las editoriales, para los propietarios de las corporaciones. ¿Quiénes son los dueños de las obras?
Usted asegura que se ha ganado la vida leyendo más que escribiendo. ¿Cómo así?
Lo que ocurre es que he sido profesor, he sido director de colecciones editoriales, y básicamente mi trabajo ha consistido en leer. Mire, yo creo que la lectura sí se puede enseñar. Es algo que está muy estructurado, la forma de cómo leer un texto cifrado o hasta un texto poético. En cambio, la escritura no tiene ese estatuto, por suerte. Es muy difícil establecer los criterios para transmitir ese saber. Por eso creo que es más fácil ganarse la vida leyendo que ganarse la vida escribiendo. La literatura nunca la he tenido pensada como una forma de vida. Es decir, si viene el dinero, me alegro; pero en general no soy de los escritores que publican un libro cada dos años. Por eso busco ganarme la vida en otro lado, para tener el tiempo y la libertad suficientes para escribir libros.
Hablando de ganarse la vida, usted conoció a Borges cuando le iba a pagar por una conferencia…
Claro. Yo fui a buscarlo para pedirle que diera una conferencia, por la que le ofrecía 500 pesos, pero él dijo: «No, es mucho. Deme la mitad». Yo le respondí que la plata me la daba la universidad, pero él insistió en recibir solo la mitad. Y cuando nos despedíamos, me dijo: «Ha conseguido usted una considerable rebaja, ¿vio?». Un chiste a lo Macedonio Fernández. Entonces él perdió 250 pesos, pero ganó que yo contara esta anécdota toda mi vida. Y creo que así también fue construyendo su leyenda, porque todo el mundo cuenta historias sobre él.
Otro autor muy importante para usted es Juan José Saer. Estaban trabajando en un proyecto para escribir un libro juntos. ¿Eso quedó en cero?
Hicimos algunos esbozos, pero no logramos avanzar más que eso. La idea era hacer una novela policial con dos detectives como protagonistas, uno que estaba en París y otro en Buenos Aires, que se consultaban a través de cartas sobre los pormenores de crimen.
Parecido a lo que ocurre en La pesquisa
Parecido, es cierto. En La pesquisa se da una conversación en Santa Fe, en la que se analizan las distintas posibilidades de una historia. Lo curioso es que a Saer no le gustaban los géneros. Y como a mí sí me interesan, siempre teníamos una confrontación irónica, así que escribir esa obra nos estaba resultando un verdadero desafío.
Usted no tiene una postura apocalíptica sobre las nuevas tecnologías o el supuesto fin de los libros. Sin embargo, sí ha dicho que vivimos en una época en la que hay más escritores que lectores. ¿Esto debería preocuparnos?
Bueno, fue una ironía. Lo que quería decir es que cuando leo literatura contemporánea, encuentro trabajos buenísimos, pero también otros de escritores que se entusiasman mucho con el tipo de lectura en la pantalla, revisando el texto propio. Y se entusiasman porque en la pantalla todo parece ya editado, muy estructurado, muy bien puesto, casi no parece un borrador. En la computadora el texto queda diagramado de una manera notable. Antes teníamos el aspecto un poco sucio de cuando se escribe a máquina y para llegar a la página final había que trabajar mucho más. Pero cuando uno va trabajando en la computadora, todo le parece muy bien. Muchos jóvenes –y en general escritores de cualquier edad– se entusiasman demasiado con lo que escriben porque lo leen sobre la pantalla, no lo imprimen. Cuando la obra está impresa es cuando toma su verdadero color. Además, en la computadora siempre están leyendo una página, no el conjunto. Entonces cuando llegan al final, hasta se han olvidado de la historia que estaban contando. Pero más allá de este detalle formal, yo creo que la transición todavía no ha producido modificaciones en el modo de narrar. Ha habido cambios en la circulación de los textos y también en la aparición de nuevos temas, pero no veo que haya una transformación en la narración.
De su producción, ¿tiene alguna obra que lo deje más satisfecho que otras o alguna a la que le guarde especial cariño?
Eso cambia un poco con el tiempo. Creo que va más por una cuestión de calidad, de sentir que una obra ha estado más cerca de lo que yo quería hacer. En ese sentido, yo diría que es Prisión perpetua, que gira sobre una serie de cuestiones que he desarrollado constantemente en mis libros. En estos momentos, ese es el libro que prefiero.
Hoy por hoy, ¿en qué está trabajando? ¿Hay algún libro a la vista?
Ahora estoy escribiendo una especie de autobiografía que tiene como centro la historia de mi relación con los libros. No los libros que escribí, sino los libros de los cuales tengo un recuerdo muy fijo, muy claro. Y así hago un recorrido a partir de algunos recuerdos. Se llamaría Los libros de mi vida.
¿Cómo se ve usted en la posteridad? ¿Quisiera ser recordado a través de su obra? ¿Cómo vislumbra ese futuro?
Bueno, trato de no pensar en eso. Pero si tuviera que ponerme a imaginar, espero que alguna de las cosas que he escrito sirva para que alguien investigue o descubra algo. Igual es muy difícil pensar en eso, saber cómo se verá mi obra en los próximos 20 años. Algo que me preocupa es que hoy hay mucha más presencia de los escritores que de los libros.
Justamente dijo algo parecido al renunciar a viajar al Salón del Libro de París: «Ahora viajan los escritores, cuando son los libros los que tienen que viajar».
Bueno, es que tuve algunas diferencias en ciertos criterios que no vale la pena ventilar ahora. Pero en lo que quise insistir era que renuncié a viajar no por diferencias políticas, sino netamente literarias. La cultura está muy politizada ahora, cuando en realidad debería mantener su lógica propia. E incluso puede tener una lógica política, pero nunca de política electoral. Porque si eso ocurre, se pone muy difícil la cuestión.
¿Nunca ha pensado que escribir y leer tanto, entregarse tanto a la literatura, a uno le impide vivir? ¿Nunca se ha sentido solo?
No, yo creo que he vivido muy intensamente todo lo que he podido. Además, creo que todo aquel que se dedica a la literatura lo hace porque tiene alguna dificultad en la relación social. Aunque sea imaginaria. Yo creo que uno no elige ese mundo imaginario que nos aísla, sino que de por sí tiene la tendencia a encontrar cierto placer en ese aislamiento. Por eso me parece que hay un vaivén allí. Y es un tema que recorre la historia de la literatura. Un ejemplo es el Quijote. Pero en general yo nunca he vivido ningún conflicto, he tenido una vida con la que estoy satisfecho, una vida en la que he hecho más o menos las cosas que quise hacer. Y así como mi literatura se ha enriquecido con esa experiencia, la misma literatura ha enriquecido mi vida. Pero no quiero ponerme muy nostálgico (risas).
Hablando de aislamientos, ¿es verdad que conoce a Thomas Pynchon?
Sí, me lo presentaron una vez. Mi editor en Brasil, que es muy amigo de él, fue quien me lo presentó. Tiene una pinta de hippie que anda en bicicleta y vive su vida muy tranquilo, sin que nadie lo reconozca. Ha sabido encontrar un espacio para ser invisible.
La última: ¿les bastará con Messi para ganar el Mundial?
Ah, bueno, estamos muy encantados con él y confiamos en que esté bien en la Copa. Es un jugador de una inteligencia extraordinaria, que tiene la habilidad para pensar un segundo antes que los demás. Así que vamos a ver cómo nos va, ojalá que bien. El fútbol peruano también me gusta. Sufren mucho ustedes, pero juegan bien.
Ha sido usted muy gentil, a pesar de la caída y los cortes de las llamadas…
Es raro eso. Primero se cortó la llamada. Luego me resbalé y me caí. Y encima tardé un rato en levantarme, mientras el teléfono seguía funcionando. Pero creo que le dio una ilusión de realidad a la conversación. Fue divertido, ¿no?