29.9.12

Quignard: “Destruir el secreto individual tiene un objetivo político”

El enigmático escritor francés, que publica la novela Las solidaridades misteriosas, explica por qué decidió huir de la vida social
Pascal Quignard traza cierta misantropia en Las solidaridades misteriosas./Catherine Helie./elpais.com
Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948) traza en Las solidaridades misteriosas el retorno de dos hermanos, Claire y Paul, al lugar donde transcurrió su infancia. Tanto para uno como para el otro se trata de un abandono, de una huida de la vida confortable y relativamente exitosa que habían llevado hasta ese momento; un abandono, una huida que, en contrapartida, les permitirá ir enriqueciendo a través del reencuentro con diversos personajes el recuerdo esquemático que conservaban de aquellos años. También su propia relación fraternal, a la que alude el título de esta novela de Quignard y cuya aparición en España (Galaxia Gutenberg) coincide con la de un nuevo ensayo en Francia, Les désarçonnés (Grasset).
Las solidaridades misteriosas parece una novela construida a partir de varios contrastes. Claire es traductora, habla un sorprendente número de lenguas y, sin embargo, solo se reconoce en el silencio y en la soledad.
Claire es un personaje en el que he querido representar a una mujer que se deja absorber completamente. Está sola, es cierto, pero lo que la caracteriza, lo que mejor la define, es que es increíblemente porosa. No creo que la persona que escribe un texto sea mejor juez que la que lo lee. Esos contrastes a los que usted se refiere, ¿cómo explicarlos? Creo que nuestra inserción en la naturaleza es más importante, más determinante que el lenguaje a la hora de dar forma a lo que somos. Claire tiene una excepcional habilidad para las lenguas, habla quince, dieciséis, más incluso, pero aquello que tiene que comunicar a través de ellas es menos auténtico que lo que experimenta ante el paisaje. Tiene necesidad de estar sola para no hablar, para entrar en una relación profunda con la naturaleza. No estoy seguro de que el lenguaje que sirve para comunicar sea más profundo que esa relación con el paisaje.
Es posible observar otro contraste entre la psicología sutil de los personajes y la brutalidad de las cosas que suceden en el mundo que les rodea. Incendios, suicidios, accidentes.
Habrá personas con suerte en cuya vida no suceda nada parecido. Pero, por desgracia, las cosas así son frecuentes. La diferencia con lo que he escrito hasta ahora es que los personajes de Las solidaridades misteriosas mantienen buena relación entre ellos. Y en cuanto a lo que sucede a su alrededor, creo que son hechos que se producen en la vida real, y que no siempre se pueden resolver de manera fácil. Se trata de historias de pueblo, personas que, por ejemplo, se proponen matar al gato del vecino. Incluso historias más desgraciadas.
Algunas de las que aparecen en su novela son tragedias.
Son hechos violentos, son hechos desagradables. Pertenezco a una familia de músicos, y durante mucho tiempo conservé instrumentos usados por varias generaciones de mis antepasados. Cuando me los robaron, tuve razones más que suficientes para desesperarme. Pero no lo hice.
Se lo pregunto de otra manera. Parece que los estados de ánimo de sus personajes no guardaran relación con lo que sucede a su alrededor.
Quizá sea difícil entender para los más jóvenes lo que voy a decirle, pero es cierto. Quienes nacieron después de la guerra y no conocieron en primera persona sus desastres no tendrían razones para padecer las angustias de quienes sí los vivieron. Y, sin embargo, se apoderó de ellos un duelo inexplicable, como si los hechos y la manera de sentirlos no estuvieran sincronizados. He hecho psicoanálisis durante muchos años, pero no sé cómo explicarlo. Quienes nacimos después de la guerra vivimos nuestra infancia entre ruinas, y no es normal vivir la infancia entre ruinas. Tengo una enorme necesidad del pasado para constituirme un territorio, porque comencé con el pasado. Ya de niño lo pensaba.
Una especie de duelo retardado.
Todo lo que escribo tiene que ver con eso. Se pierde a la mujer a la que más se ha amado y no se siente nada. Siete años después, nos sentamos y comenzamos a llorar. No creo que los efectos psicológicos sean directos, inmediatos.
En Las solidaridades misteriosas, solo se conoce hacia el final lo que pasó con la familia de Paul y Claire.
Creo que es algo que no solo les sucede a ellos. En su vida, como en la mía, nuestros padres y nuestros abuelos nos mienten hasta el último momento. De la vida de nuestros antepasados no conocemos nada. Se nos cuentan historias por nuestro bien; historias conformes a las buenas costumbres, a la moral. Al final, siempre hay algo trascendental que permanece oculto.
Es frecuente que los hijos tengan dificultad para imaginar a sus padres en las mismas situaciones que ellos viven.
Son escenas y situaciones que se nos escapan porque somos concebidos después, y en esa concepción hay azar y hay retraso. La escena de la que surgimos, por ejemplo. Jamás podremos tener la visión del cuerpo del que somos fruto. Es triste pero también extraordinario. Creo que las pinturas más bellas surgen de esta imagen imposible. Y los libros, también. Quizá todas las artes.
Las referencias a la actualidad son numerosas en su novela. No se trata tanto de fechas, que también aparecen, como de la crisis económica o los escándalos de la Iglesia. Y aquí un nuevo contraste: la relación entre un broker y un sacerdote.
Es cierto. El contraste es muy fuerte. Pero no lo planifiqué. Si Paul, el personaje que se dedica a las finanzas, no hubiera tenido miedo del peligro que acechaba no lo habría abandonado todo. Tengo amigos en el mundo de las finanzas que estaban asustados antes de que estallara la crisis.
Pero es el sacerdote quien provoca la decisión de Paul.
No puedo ocultar que de vez en cuando, cuando veo las iglesias cerradas por temor a los robos o por cualquier otra razón, me acuerdo de los tiempos en los que uno podía entrar libremente y recogerse. Cada vez más, me gusta volver a esas iglesias y reencontrar el silencio, incluso el olor, que recuerda un poco al de los bosques. Por descontado, me molesta el poder de la Iglesia, pero siento una contradicción profunda y real, una especie de culpabilidad, no con respecto a Dios, sino hacia el hecho de que esas iglesias no sigan siendo un lugar sagrado. No sé si llego a explicarme.
En su novela, aparece un obispo que no es intransigente. Se contenta con que los pecadores sean discretos.
No sé si recuerda que, en Rojo y negro, Stendhal describe a Julien Sorel como alguien que no tiene una fe demasiado sólida. En realidad, ningún personaje la tiene. Lo que existe es una especie de condescendencia.
En su relación con esas iglesias parece haber nostalgia.
Claro que la hay. La nostalgia se encuentra en todo lo que he escrito. La sociedad puede confiscar nuestra vida privada y, sin embargo, deberíamos mantener un secreto absoluto acerca de ella. Ser absolutamente discretos. No lo digo en el sentido de que debamos abstenernos. Al contrario, es necesario hacer y, además, ser discretos. Porque pienso que hay un objetivo político en destruir el secreto individual por parte de una sociedad dominadora. Defiendo el secreto individual.
Defiende, según entiendo, una frontera radical entre lo público y lo privado.
El cristianismo sabía trazar esa frontera. Nuestra sociedad, no. En eso consistía el buen cristianismo: sed discretos, no expongáis vuestros secretos en público.
¿Cuáles son los mecanismos a través de los cuales la sociedad dominadora interfiere en el secreto individual?
Muchos, los abogados, los policías, la seguridad social, la educación. Claro que los avances en sanidad y educación son extraordinarios, pero no hay que olvidar que el conocimiento que el Estado llega a adquirir de los individuos a través de esos avances equivale a haberle entregado nuestro ser.
¿Y el sensacionalismo, la prensa rosa, el espectáculo?
En ese terreno las cosas no han cambiado mucho. Desde Suetonio siempre se ha tenido acceso a todas esas historias de la gente poderosa. No, no es eso. El problema para mí es entregar el alma al Estado, eso es lo que encuentro condenable. 
“Arranqué los cables para que dejaran de sonar los timbres. La vida es breve y dediqué mucho tiempo, demasiado, a luchar contra mi deseo de soledad”
 
Pero, ¿cuál sería la alternativa?
Estoy contento de haber tenido las responsabilidades profesionales que tuve, en la música y en la edición. Pero también estoy contento de haberlo dejado radicalmente hace años. Arranqué los cables para que dejaran de sonar los timbres. Y es que nuestra manera de vivir, como la manera de sentir de Claire o de Paul, tampoco está sincronizada con lo que pasa alrededor. El Estado absoluto está muerto, la nación absoluta, también. Es verdad que se puede contemplar desde un ángulo distinto: menos mal que el Estado como lo había pensado Hegel, ese Estado total, ha desaparecido, porque era otra locura.
¿Por qué dimitió de la dirección del festival de música de Versalles y de su puesto en la editorial Gallimard?
Si acepté esas responsabilidades fue para demostrarme a mí mismo que podía asumir el contrato social, estar y tratar con gente. Lo hice con la música en el festival de Versalles y lo hice también en el mundo de la edición. La vida es breve y, en mi caso, dediqué mucho tiempo, demasiado, a luchar contra mi deseo de soledad. Pensé que ya había sacrificado bastante a la vida social. Con un sufrimiento añadido, además.
¿Un sufrimiento añadido?
El de tener que emitir juicios constantemente. Siempre traté de hacerlos con total honestidad intelectual. Pero eso no impedía que me preguntase: en realidad, ¿quién está hablando a través de mí cuando yo digo que algo está bien o que algo está mal? No es seguro que al tomar la decisión de abandonar se deje el sitio a otros que sean mejores; aunque fuera así, consolarse con esa idea no hace que nuestros juicios estén mejor fundados. Imagínese, ahora puedo leer sin necesidad de juzgar si los libros están bien o están mal.
En Las solidaridades misteriosas también se relata una huida de la vida social, la de Claire y Paul. Y en ambos casos sus amores no son, por así decir, convencionales.
La novela trata de desentrañar el lazo que une a esos dos hermanos, no tanto analizar sus amores respectivos. En el caso de Claire y su historia de infancia, ella no soporta la idea del adulterio. Como él no quiere elegir, Claire le ama pero intentando en todo momento no interponerse. En el caso de Paul, no es un amor que busque la transgresión.  
Pero no solo hay amor hacia las personas en su novela.
Cada uno de nosotros comienza su vida en un lugar, y ese lugar es importante. Existe una dependencia con respecto a todo lo que conocemos en los primeros momentos, los campos, los olores, la música. Existen, por otro lado, los flechazos, y el psicoanálisis vendrá a decir que son como cortocircuitos, y que esos cortocircuitos se pueden producir con personas que no nos convienen. Por mi parte, pienso que también se pueden producir flechazos con los lugares. Serán historias de amor dudosas. Inhabituales, si se quiere. Pero pueden ocurrir, y despertar una pasión más profunda que la que provocan los seres humanos. Es un amor de absorción, como el que siente Claire por el lugar donde pasó su infancia.
Es cierto que en Las solidaridades misteriosas se describen minuciosamente los paisajes, los ruidos, los olores.
He disfrutado escribiéndola. Mis novelas no son abstractas, la naturaleza está muy presente. Las de otros autores contemporáneos lo son más. No hace mucho participé en un programa de radio con Patrick Modiano y Jean Echenoz. Aprecio enormemente tanto el trabajo de uno como el del otro, pero considero que son más abstractos que yo. Sus novelas me parecen extraordinarias, pero la naturaleza no está presente.
En distintas ocasiones ha señalado que su pasión por la música le ha servido para componer sus novelas.
Hace tiempo que para tocar el piano solo conservo aquellos fragmentos de las partituras que más me gustan, ya sean correspondientes a un instrumento o a partes de la melodía. Esos fragmentos componen para mí una especie de sonata. Interpretarlos me produce un efecto hipnótico, como alguien que saltara de piedra en piedra. De algún modo, Las solidaridades misteriosas está compuesta así. Pero cada nueva novela me permite ingresar en territorios nuevos. En este caso, es ese amor de absorción por un lugar. No es un amor que se descubra ni se manifieste a través del lenguaje, sino a través de la sensualidad.
Las solidaridades misteriosas. Pascal Quignard. Traducción de Ignacio Vidal-Folch. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2012. 208 páginas. 17 euros (electrónico: 11,99).
Les désarçonnés. Volumen VII de Dernier royaume. P. Quignard. Grasset, 2012.

Sigiloso Goncourt

Organista y estudioso de la música clásica, Pascal Quignard estudió filosofía con Emmanuel Lévinas, Jean-François Lyotard y Paul Ricoeur. Su novela Carus obtuvo en 1979 el Premio de la Crítica francesa. En 1991 Alain Corneau llevó al cine su obra Todas las mañanas del mundo, protagonizada por Gérard Depardieu y con banda sonora de Jordi Savall. Cuatro años más tarde abandonó el trabajo como editor en Gallimard y como director del Festival de Ópera Barroca de Versalles. En 2002 obtuvo el Premio Goncourt por Las sombras errantes, primera entrega del ciclo Dernier royaume.

25.9.12

Decálogo del escritor de minicuentos

José de la Colina, es un escritor mexicano-español. Aquí nos propone divertidamente su Decálogo
foto:archivo./elmalpensante.com
Uno. Escribir o leer cuentos largos acorta la vida.
Dos. Escribir o leer cuentos cortos no alarga la vida, pero la enriquece.
Tres. En la naturaleza del cuento corto está el ser caprichoso, imprevisible e impuntual. No le gusta ser citado, previsto, preparado. El cuento corto simplemente sucede.
Cuatro. Que no te digan que el cuento corto no es profundo. Replícales con este, cortísimo y de quién sabe quién, que trata de toda la condición humana: “Nació, vivió, murió”.
Cinco. No creas que suprimiéndole palabras a un cuento largo obtendrás un cuento corto. El cuento corto suele nacer ya con su justo número de palabras.
Seis. Un cuento, si corto, dos veces buen cuento.
Siete. Más vale cuento corto volando por los aires que novela larga arrastrándose por tierra.
Ocho. El que a cuento corto mata… quizá de novela larga muera.
Nueve. Un cuento de cincuenta páginas es un cuento corto si está narrado con la máxima velocidad. (Pero debes saber que es dificilísimo, prácticamente imposible, lograr esa velocidad en cincuenta páginas.)
Diez. Dios, si existiera, sería un cuento corto… aunque eterno.

24.9.12

Secretos de escritorio

Un mueble imaginado, heredado de un joven poeta chileno desaparecido, es el eje de La gran casa, la nueva novela de la escritora estadounidense Nicole Krauss, finalista del National Book Award y aclamada por los lectores y la crítica. Desde Nueva York, Londres e Israel, cuatro voces construyen una trama sobre la pérdida, la extrañeza y la nostalgia
“La gente habla de la escritura como un medio de expresarte, para mí se trata de una oportunidad de autocreación. Te ofrece la posibilidad de engrandecerte y tener más vidas”, afirma Nicole Krauss. /Joyce Ravid./elpais.com
Privilegiada es un adjetivo que a menudo le aplican a Nicole Krauss (Nueva York, 1974) en los círculos literarios neoyorquinos. Efectivamente procede de una acaudalada familia y creció en los suburbios de Long Island, en una casa considerada una joya arquitectónica, pero este comentario no resulta del todo pertinente en una ciudad donde se concentra un considerable número de millonarias fortunas. Quizá el término aluda a una veta de recelo o soslayada envidia, ese feo vicio contra el que no está vacunada ni la comunidad literaria, ni la ciudad de Nueva York.
 Krauss se formó en las aulas de Stanford y Oxford. A los 27 años publicó su primera novela con una excelente acogida crítica y notable éxito comercial, y con su segunda, La historia del amor, quedó consagrada como una de las voces más dotadas y respetadas de su generación. Si en Llega un hombre y dice, su primera obra de ficción, se adentró en la incertidumbre que rodea la pérdida de memoria, en su siguiente libro hiló una trama en la que se cruzaban las vidas de una adolescente y un anciano exiliado, un manuscrito perdido y un romance truncado por la guerra y el exilio. Ha vendido cientos de miles de ejemplares, cuenta con una legión de admiradores, está traducida a más de treinta idiomas y con su tercer libro, La gran casa (Salamandra y La Magrana), que ahora llega a España, quedó finalista en el prestigioso National Book Award.
Puede que sea su timidez, su elegante belleza o un aura de misterio y discreción que rodea su vida privada lo que subyace tras ese recelo. Casada con el novelista Jonathan Safran Foer, es madre de dos niños. La pareja representa el relevo generacional del lado más glamuroso del Brooklyn literario desde que se instalaron en una espectacular casa en las proximidades de Prospect Park, o al menos así es como a la prensa le gusta referirse a la vivienda y al matrimonio. La gigantesca mesa empotrada en la que Krauss trabaja y que heredó del antiguo propietario está extrañamente relacionada con la génesis de La gran casa: hizo un cuento sobre un inmenso escritorio con 19 cajones que una novelista recibe en préstamo de un joven poeta chileno.
Ese mueble imaginado pasó a convertirse en el eje sobre el que gira su nueva novela, la peonza en torno a la que se arremolinan las cuatro voces que construyen La gran casa desde Nueva York, Londres e Israel. Nadia, una escritora de mediana edad, desgrana los pormenores de cómo encontró en su oficio un refugio para escapar de la vida; Arthur, un don de Oxford, intenta reconciliarse con el enigma que durante décadas ha rodeado a su esposa, Lotte, una escritora alemana judía; Aaron, un anciano israelí, habla con desgarro de la distancia que siempre ha sentido hacia su hijo, y una muchacha americana describe su encuentro y enamoramiento con el hijo del temido anticuario Weisz. En torno a estos monólogos sobrevuela un sentimiento de pérdida, de extrañeza y de nostalgia, se habla de una novela nunca terminada sobre un tiburón que absorbe las pesadillas de aquellos que están conectados a él por medio de tubos y cables; de la historia de la destrucción del segundo templo de Israel y de la diáspora; y, también, del perpetuo ansia de reconstrucción de un espacio arrebatado, en busca de un tiempo ya perdido.
Krauss y su esposo guardan con celo su intimidad y la cita para la entrevista tiene lugar en un café. La escritora viste un sencillo traje blanco de algodón con tirantes, sandalias planas y unos discretos pendientes largos de los que cuelga un adorno pequeño de coral. Se expresa con determinación en un tono de voz dulce, y cuando se azora contesta con una pregunta y una sonrisa, como para tomar aire antes de lanzarse a responder.
“Al principio solo anhelaba escribir. Tras publicar mi primera novela empecé a pensar qué libro era el que solo yo podía hacer”
Nadia, una de las voces protagonistas de su novela, habla con nostalgia de un tiempo en el que su ambición como escritora estaba intacta. ¿Cómo ha cambiado la suya en esta década?
Al principio solo anhelaba una oportunidad para dedicar mi vida a escribir. Tras publicar mi primera novela empecé a pensar qué libro era el que solo yo podía hacer. A la altura de La historia del amor esto se convirtió en la verdadera búsqueda. Ahora tengo sentimientos distintos, me importa cada vez menos la recepción que tendrá el trabajo, el mundo fuera de mi escritorio y de mi ordenador.
¿Era esto lo que más le importaba?
Cuando publiqué mi primer libro me sentía atrapada por la pregunta sobre cuántos lectores justifican lo que de otra manera podría parecer autocomplaciente. Porque si escribes y no mucha gente te lee, quizá deberías hacer otra cosa que fuese más útil para el mundo. Esto es algo de lo que habla Nadia y que traté con Leo en mi anterior libro, un personaje que decía literalmente que escribía para sí mismo. La escritura te permite ser querido como no ocurre en la vida real, porque muestras en la página algo que no puedes enseñar en ningún otro espacio de la vida. Con el tiempo, no piensas en los demás, sino en ti misma, en qué debes hacer para sentir que no estás perdiendo el tiempo.
¿Es entonces cuando arranca una conversación con otros autores? En La gran casa, parece que Roberto Bolaño es uno de los convocados.
No tengo una conversación con alguien en particular. Pero sí siento un afecto por determinados libros o autores, y la manera en que me han afectado aparece en mi trabajo. Les celebro. Cada vez que escribo pretendo defender la literatura.
Krauss pasa a hablar de su primer encuentro con Nocturno de Chile, de Bolaño, en 2003, de cómo quedó fascinada y no dejaba de recomendar su lectura a todo aquel con quien se cruzaba. La popularidad de la que goza hoy el novelista chileno entre el público estadounidense siente que le ha robado algo de intimidad —su nombre ya no es un secreto—, pero como escritora este es el tipo de encuentros que ansía tener. “En la juventud ocurren con más frecuencia”, reflexiona, “luego pasa menos, pero sigues necesitando esa apertura, pensar que es posible hacer cosas de una manera totalmente distinta. Un sonido, una música o un ritmo que nunca antes habías oído, circula en tu cabeza y te lleva a algún sitio. Es un poco de viento que te empuja en una dirección y luego haces descubrimientos que son tuyos”.
Los escritores y la escritura son un tema recurrente en la obra de Krauss —“mi idea es más de ratón de biblioteca que la que ofrece Bolaño con esos escritores rebeldes, marginales y súper cool”— y sin duda es un asunto sobre el que medita también fuera de la página. Puntúa su conversación con comentarios sobre Philip Roth, cuya manera de escribir sobre su padre la fascina, o Sebald, de quien admira su distancia narrativa. Al hablar del dilema que supuso la introducción de un artículo en el título de su novela hace una broma, eso no es en absoluto, eso no es lo que yo quería decir en absoluto, citando el verso de T.S. Elliot.
“Soy americana, mi madre es inglesa, mi padre israelí y mis abuelos de cuatro países; en la adolescencia me preguntaba, ¿dónde está el lugar del que procedo?”
A los 14 decidió que esta sería su profesión, sintió que en la escritura podría construir su hogar, un concepto que no acababa de ubicar —“soy americana, pero mi madre es inglesa, mi padre israelí y mis abuelos eran de cuatro países distintos; me preguntaba, ¿dónde está el lugar del que procedo?”—. También como introvertida adolescente encontró en los libros un refugio seguro. “La gente habla de la escritura como un medio de expresarte, para mí se trata de una oportunidad de autocreación. Te ofrece la posibilidad de engrandecerte y tener más vidas”, explica. Ella entiende su profesión como un infinito espacio de libertad que permite abrir puertas nuevas, ajenas a las constricciones que la vida impone.
Se refiere a los “escritores como raza o especie” para apuntar el rechazo que muchos sienten a admitir influencias, a diferencia de lo que ocurre con los músicos. Ella está en desacuerdo. “Los escritores cristalizan muy lentamente en una solución de tiempo y experiencia, pero puede ser que eso ocurra a través de la lectura de algo a lo que no habrías llegado por tu cuenta”, afirma. A ella le pasó con Bolaño y más adelante con Bernhard, en cuya prosa encontró una musicalidad exquisita y distinta que apeló a su oído de poeta. Porque Krauss hasta los 25 no quería ni oír hablar de una novela, era poesía lo que ella hacía y compartía, entre otros, con su mentor Joseph Brodsky. “Acababa de empezar la universidad cuando vino a dar clase. El último día le entregué una carta con mis poemas y me llamó a la mañana siguiente. Pasamos ocho horas hablando. Me enseñó mucho sobre escritura. Estuvimos en contacto hasta su muerte cuatro años después”, recuerda.
“La tercera persona me parece artificial, quiero escaparme para llegar a otro nivel de autenticidad”
Al regresar a Nueva York procedente de Oxford fue cuando se lanzó a escribir una novela, y dice que analizaba cada frase buscando la fórmula perfecta. Ahora se siente más libre y apela a su curiosidad creativa para explicar su búsqueda de nuevos retos. Pero tras los cambios de estilo y búsqueda de nuevos andamios y estructuras yuxtapuestas, tras su creciente rechazo a las fórmulas narrativas más clásicas —“la tercera persona me parece artificial, quiero escaparme para llegar a otro nivel de autenticidad”—, Krauss identifica dos temas que recorren sus novelas: la reacción ante una pérdida y el solipsismo.
La literatura aísla completamente a Nadia, su personaje, ¿es eso un peligro?
Con Nadia trataba de ver un caso extremo. El aislamiento de la escritura es algo que me importa a medida que me hago mayor y mi vida está más estructurada en torno a la familia. Esta disminución de experiencias puede suponer un problema, pero me encanta visitar sitios nuevos y viajar, salir de mi mundo. Soy bastante solitaria por naturaleza, así que intento empujarme a hacer esas otras cosas que también necesito. Con mis personajes, tengo curiosidad, quiero saber qué pasa en ese mundo, en esa vida y algunas de las preguntas que se hacen son mías, otras no, y puede que conozca la respuesta en lo que a mí se refiere, pero me resulta interesante plantearlas bajo otra luz.
El personaje también habla sobre la apropiación de historias ajenas.
Yo no lo he hecho, pero a medida que pasa el tiempo me doy cuenta de que me interesa más la vida real. A lo mejor esto tiene que ver con estar más presente en el mundo que me rodea debido a mis hijos. El vampirismo de Nadia me resulta extraño, porque para mí la escritura es un gigantesco acto de empatía. Pero todos los escritores en algún momento se plantean esta pregunta sobre cuánto de su vida o de las vidas que les rodean usarán, cuánto pueden empujar o dónde está la línea. Todos tenemos un límite.
¿Hay algún estereotipo de escritor en el que odiaría caer?
Uno tiene que ser increíblemente serio y esto a veces es cargante. Cada día tener que sentarte y empujar y cavar para encontrar algo es agotador. Esa es la fuente de una seriedad reconcentrada que no es buena en la vida, porque a todos nos gusta la gente ligera.
En La gran casa, el joven poeta chileno Daniel Varsky se indigna ante la mención a Neruda y clama contra el monopolio que parece tener sobre cualquier verso procedente de ese país. ¿Siente Krauss que hay alguna escritora americana que tenga un monopolio parecido? La novelista se turba, mira inquieta su reloj, dice no comprender la pregunta, ofrece pagar la cuenta del café y en un suspiro desaparece por la puerta, con la misma rapidez con la que lo haría al final de un párrafo un personaje de ficción.
La gran casa / Casa gran. Nicole Krauss. Traducción de Rita da Costa / Maria Llopis. Salamandra / La Magrana. Barcelona, 2012. 352 / 368 páginas. 19 / 21 euros. nicolekrauss.com/
Nicole Krauss intervendrá el próximo miércoles, día 26, en el Hay Festival Segovia: Nicole Krauss en conversación con Pepa Bueno. 19.00 horas. Biblioteca Pública de Segovia.www.hayfestival.com/segovia/

Guerriero: "Uno no es periodista por un lado y persona por el otro"

Frutos extraños es la primera antología que se publica en España de la argentina, referente del actual periodismo narrativo hispanoamericano
  La periodista argentina Leila Guerriero./Diego Sampere. /abc.es
Desde que tenía siete años, Leila Guerriero (Argentina, 1967) jamás sale de casa sin un libro en la mano. Esa voracidad lectora, unida al «monstruito insaciable» que es su curiosidad y a una profesionalidad tan envidiable como incuestionable, la han convertido en uno de los máximos referentes del periodismo narrativo hispanoamericano. «Frutos extraños» (Alfaguara) es la primera antología que se publica en España de sus trabajos, una suerte de manual del perfecto «plumilla» que empuja al que lo lee a salir a la calle a hacer buen periodismo.
ABC tuvo ocasión de hablar con Guerriero durante su estancia en Madrid con motivo de la presentación del libro. Durante la charla, tan intensa y anecdótica como sus crónicas, la autora argentina hizo un repaso por el estado actual de la cuestión periodística (vertiente digital incluida), habló de sus referentes narrativos y dio una lección de humildad y saber hacer en una profesión que no atraviesa sus mejores momentos... ¿o sí?
- ¿Son estos «Frutos extraños» la prueba de que mientras hay vida hay esperanza, pero aplicado al periodismo?
- Soy estúpidamente optimista en términos de pensar en el periodismo. Creo profundamente en que la idea de que el periodismo se acaba es muy insólita y peregrina. El periodismo siempre ha sido el lugar desde el que se cuentan historias y se construye democracia. Eso de que ahora cualquiera que tiene un blog y un móvil puede hacer periodismo es como pensar que cualquiera puede operar a un enfermo de apendicitis. El periodismo es un oficio que se aprende. Si la aparición de unos textos así sirve para que nosotros, los periodistas, pensemos un poco en términos de qué es lo que queremos contarle a la gente (que, en definitiva, se trata de eso), perfecto. El periodismo se trata siempre de contarle algo a gente que no estuvo allí para verlo, y si este libro sirve para eso, bienvenido sea.
- ¿Qué es lo que usted quiere contarle a la gente?
- A veces pienso por qué escribo y pienso que lo hago para, en algún punto, explicarme el mundo, organizarme un mundo muy complejo con cosas muy confusas. Partiendo de esa base, intento abordar situaciones sobre personas que me producen mucha curiosidad, y trato de contarle a la gente qué es lo que yo comprendo de esa circunstancia. En ese mundo hay cosas muy disímiles, desde cuestiones relacionadas con la vida cultural, política, económica... por eso es difícil ver si hay un denominador común en los temas que trato... Más bien creo que no, que mi curiosidad se despierta en algún momento por alguna situación e intento seguirla hasta las últimas consecuencias, hasta creer que entendí algo.
- Y siempre tiene en mente al lector, algo que no hacemos todos los periodistas.
- Hay mayores y menores grados de conciencia. No me gusta generalizar, porque creo que hay gente que sí lo hace muy bien. Coincido en que a veces se olvida que estamos escribiendo para alguien y, entonces, se producen esas crónicas ombliguistas, en las que el yo del periodista está demasiado presente y se olvida de que está contando una historia. Cuando digo que yo pienso en un lector, no tengo una masa lectora presente todo el tiempo, sino que, cuando escribo un texto, mi lector es el editor para el que escribo. Siempre tengo en cuenta que hay alguien que va a leer eso y cuando escribo no doy por sentado nada, no doy por sentado que el lector sabe de una circunstancia determinada, ni tampoco que es estúpido. A lo mejor eso es algo que te da el hecho de escribir para varios medios de distintos países. También es una herencia muy tradicional del periodismo, que viene de un periodista perfilado en este libro: Homero Alsina Thevenet; él siempre decía que la prosa no era de él, la prosa era del lector. Yo sigo ese camino, trato de aparecer poco en los textos, producir un texto claro, que se preocupe porque el otro comprenda lo que estoy intentando contarle, que no tenga que ir 20 veces a «googlear» los nombres. Me encanta la idea de un tipo que se acerca a leer una de mis crónicas sin sentir ninguna curiosidad por lo que quiero contar, pero de repente se engancha, lo descubre y se queda metido allí.
- ¿Cree que tanto ego ha perjudicado a la profesión?
- No, no lo creo. Las cosas que han quemado el periodismo tienen que ver con periodistas que no se han formado en la calle, que se han acostumbrado a hacer las cosas por teléfono, que confían en que Twitter o Facebook son una gran fuente de información. Hay periodistas a los que las cosas les suceden a la vuelta de su trabajo y no se toman la molestia de salir a la calle. Pero esto es un vicio promovido, también, por cierta manera de trabajar que han establecido los medios en los últimos tiempos. No quiero cargar contra los periodistas. Me parece que en ese afán de hacerlo corto, rápido, ya, también se ha cultivado esa forma de trabajo en la que da lo mismo ir a ver a una persona, o llamarla, o «googlearla». Eso tiene que ver con el reporterismo, que es el alma del periodismo. Sin reporterismo no hay historia, no existe la historia. Ha pasado más bien por eso, y por esta idea de que hoy en día un periodista tiene que salir a la calle con una cámara de fotos, un móvil, una grabadora, hacer la foto, el vídeo, poner vínculos en su página... En ese sentido se ha precarizado la profesión y se ha olvidado cuál es el movimiento primigenio que hace el periodista. Un periodista es una cámara con sus ojos, alguien que sale de su lugar de comodidad para ponerse incómodo, y va a buscar y vuelve para contarlo. Ese movimiento está en la base de la cosa periodística, por lo menos desde hace treinta años para acá. La historia del periodismo es la historia de ir, ver, y volver para contarlo. Me parece que ese ir se ha mutilado, pero no necesariamente porque los periodistas sean perezosos, sino porque la misma estructura de trabajo les ha ido llevando por ese camino.
- Estamos convirtiendo a los nuevos periodistas en funcionarios...
- De todos modos, eso va a caer por su propio peso. En algún momento se van a dar cuenta y se va a volver a la base de todo. Tengo mucha esperanza. En Latinoamérica hay mucha gente que está abriendo revistas de periodismo narrativo, capacitándose, tomando talleres... y me cuesta mucho trabajo creer que toda esa gente esté perdiendo su dinero y su trabajo en algo que no va a existir en el futuro. Los tipos que ahora se están formando van a ser los editores de mañana, con lo cual algo va a suceder. Por otra parte, no veo que este nuevo modelo esté dando ventajas, no veo que a los grandes medios les esté yendo florecientemente bien aplicando esa técnica de dejar a los periodistas encerrados en la redacción. Con lo cual, cualquiera que lo mire desde fuera podrá pensar: un empresario al que la fórmula no le funciona, la tendrá que cambiar, aunque solo sea por lógica empresarial.
- ¿Es clave ese posible cambio para la supervivencia del periodismo?
- Yo no creo estar dedicándome a algo que va a desaparecer o a algo que está en vías de extinción.
- Y esa creencia, ¿depende en parte del fracaso del nuevo modelo?
- No, no. Siempre he creído que la humanidad necesita que todos contemos historias, contamos historias desde la cuna, contar historias reales o ficticias está en el ADN y la gente siempre va a necesitar saber lo que sucede. Daniel Samper ha llegado a decir que el periodismo ciudadano es lo mismo que la medicina ciudadana; el periodismo sigue siendo un oficio, no una profesión, y tiene que estar hecho por gente que esté capacitada para evaluar una realidad y contar lo que merece ser destacado. Hay oficio para rato.
- ¿Qué ingredientes debe tener una buena crónica?
- Cuando yo empecé en el periodismo, no le decíamos crónica, ni periodismo narrativo, ni nada. Eran artículos. Ahora, a esto que hemos llamado crónica, que a mí me gusta más llamarlo periodismo narrativo, es una pieza de periodismo que usa en la forma algunas técnicas de la literatura de ficción: giros narrativos, metáforas, adjetivos, suspense, tensión... cuestiones que no necesariamente están relacionadas con el periodismo más puro, cotidiano y urgente. Lo único que el periodismo narrativo no tiene permitido es inventar.
- ¿Qué crónica se muere por escribir?
- Todas las que aún no escribí, que por suerte son muchas. Yo nunca he perdido el hambre de escribir, de contar, y ojalá no lo pierda nunca. No quiero contar la elegía de la periodista entusiasmada con todas y cada una de las letras que escribe, pero no está muy lejos de eso. Aún tengo muchas historias por contar y todas me van a captar en su momento y me van a provocar esa especie de obsesión temática que me hace que me centre en eso. Cuando estoy demasiado tiempo de viaje empiezo a sentir esa especie de abstinencia, el mono de la escritura...
- ¿Es posible hacer buena literatura de la realidad?
- Yo creo que sí. Yo no hice una carrera de Periodismo. No sé si me salió bien o mal, pero lo poco que yo sé es por haber leído a tipos que me formaron, como Martín Caparrós, Capote, Gay Talese... Uno aspira a escribir tomando las voces que a uno lo han alimentado como lector. Yo leía un libro de Scott Fitzgerald y una crónica de Talese, y a mí me parecía que estaban escritos con la misma contundencia literaria y narrativa.
- Eso son sus referentes pero, ¿cuáles serían los de alguien que sale ahora de la facultad? ¿No cree que andamos algo huérfanos?
- No, no, no andamos nada huérfanos. Esos mismos escritores que he mencionado siguen produciendo. Lo que hay es una enorme carencia de lectura. No hay ninguna facultad de Periodismo que yo conozca que tenga un plan de lectura de ficción tan serio como el de no ficción. Un periodista no puede alimentar su prosa solo de leer a otros periodistas. De hecho, todos esos referentes consumían masivamente literatura, iban al cine, al teatro... Lo único que tiene un periodista como arma de trabajo es su cabeza, pero su cabeza debe estar bien amueblada. Siento que los periodistas, lamentablemente, leen súper poco. Hay periodistas que creen que leyendo un diario van a poder producir una pieza impresionante. No puedes escribir un artículo impresionante si no lees a Richard Ford, si no sabes quién es Lorrie Moore, John Irving... ¿Alguien sabe quién es Michael Ondaatje o Flannery O'Connor? Son nombres súper obvios, autores contemporáneos cuya prosa debe alimentar la narrativa periodística.
- ¿Y qué me dice del no-lector al que se refiere Martín Caparrós?
- Esa gente la hubo siempre. Es muy difícil evaluar qué va a pasar con internet dentro de 20 años, con esa gente que ahora solo puede leer de corrido un tuit. Yo nunca salgo sin un libro en el bolso, y esa es una costumbre mía desde que era chica, pero no tengo el recuerdo de haberme cruzado con un solo compañero con el que hubiera tenido una conversación. Si comparo eso con lo que pasa ahora, hasta debería ser optimista, porque ahora al menos leen Harry Potter. Hasta la mala literatura te sirve para introducirte en el mundo de la lectura. Escribir 140 caracteres no es lo mismo que escribir «Pedro Páramo». Hay una mentira muy demagógica en hacerle creer a la gente que está escribiendo grandes cosas porque pone «Hola, qué tal» en Twitter. Si la gente tiene cosas interesantes para leer, va a leer. Pero si se encuentra con un periódico que le cuenta todos los días lo mismo, y descubre intereses espúreos, y unas manipulaciones raras, y además está mal escrito... claro, pierde el lector. Pero cuando a la gente le ofreces buen contenido, lo lee.
- Después de esta conversación, estoy convencida de que cree en el periodismo, pero ¿qué me dice del periodismo digital?
- Para mí no hay diferencia. Yo creo en el periodismo. El hecho de haberle puesto el apellido digital le ha hecho un gran daño porque nos ha hecho perder de vista qué queremos contar, la conversación se escapa hacia el lugar del soporte y no del contenido. Toda esa parafernalia tecnológica tiene que estar al servicio del lector, no puede tapar la historia. Muchas veces siento que cuando se discute el periodismo digital, precisamente se deja de discutir de periodismo y se discute solo de digital. Yo sí creo que si el texto está bien, el lector se lo va a leer en una lata de Coca-Cola, en la suela de un zapato, proyectado en un intrachip dentro de su cerebro o en la web. Además, me parece un pensamiento muy arcaico, porque el periodismo digital es una cosa de ayer, ya está, ya llegó, ya pasó. Nunca como en esta época hemos vivido tan convencidos de que hemos llegado al futuro, como si mañana no hubiera, como si ya hubiéramos alcanzado el colmo de la expresión de la especie, como si internet fuera el no va más de todo el desarrollo tecnológico. Cuando no existía internet, creo que teníamos más imaginación para imaginar el futuro. No hay un lenguaje nuevo, inventado, pero tenemos el convencimiento de que sí, que el futuro es esto. No somos capaces de levantar la vista y darnos cuenta de que va a venir algo después de internet que nos va a dar la vuelta por completo y va a modificar el acto de leer y escribir.
- ¿Qué consejo le daría a un recién licenciado en Periodismo?
- La verdad es que no me gusta dar consejos porque creo que la fórmula le sirve a cada uno. Lo contrario puede producir en el otro una idea anuladora y así se han reventado contra la pared muchos talentos. De todos modos, no creo que se pueda ser un buen periodista si uno no lee, si uno no alimenta su prosa, si no va al cine, si no alimenta su manera de ver el mundo. Un periodista es, ante todo, alguien que tiene una mirada; si no tienes una mirada, no tienes nada. Uno no es periodista por un lado y persona por el otro, uno lleva puesto lo que es todo el tiempo, sobre todo en una profesión así.

20.9.12

Junot Díaz: “Lo más duro fue convertirme en artista”

Ganador de un Pulitzer por su primera novela La maravillosa vida breve de Óscar Wao, el escritor dominicano acaba de publicar en inglés un nuevo libro de cuentos y aquí habla de sus ideas sobre la estética y los legados del colonialismo
DÍAZ. Uno de los pocos dominicanos devenidos artistas en Estados Unidos.foto.fuente: Revista Ñ.
"Una de las mejores cosas de ser un escritor en Washington Heights es el total anonimato. Yo estoy acá todos los días, pero por alguna razón, la gente piensa que no. Es increíble. Deben estar acostumbrados a todos los otros artistas que viven en otro lado”, dice Junot Díaz al público, compuesto mayormente por dominicanos, que lo escucha  durante un evento para apoyar a una librería comunitaria de este barrio, en el norte de Harlem. En Washington Heights se encuentra una de las comunidades latinas más grandes de Nueva York. En casi cualquier negocio, a esta altura de la avenida Broadway, se habla en español y la mayor parte de la población es de origen dominicano. Esto, que el novelista acaba de contar con aparente ligereza, casi una broma, se relaciona con algo que ha señalado otras veces: no es habitual que un inmigrante dominicano en Estados Unidos, proveniente además de una familia muy pobre, se convierta en artista. Tal vez por eso, aun siendo un escritor profundamente comprometido con su gente, nadie espera cruzárselo en el barrio. Junot Díaz agrega: “Como sabemos, ésta es una comunidad trágicamente desprovista en lo que respecta a los libros. Y yo soy alguien que fue  creado por libros. El único motivo por el que estoy acá es porque alguien los amaba tanto como para intentar ponerlos a mi disposición”. En Word up, la librería en la que sucede esta conversación, se venden a muy bajo precio obras en inglés y en español y también se realizan eventos en ambos idiomas. Sin embargo, la existencia de este lugar, al igual que la del novelista, parece ser algo extraño. En los últimos tiempos, cuentan los vecinos, se cerraron varias librerías de la zona. Junot Díaz dice con entusiasmo que estar acá es lo mejor que me pasó este año.

Cuando más tarde le preguntamos cómo, en una vida con “la tarjeta de baile llena” –según sus propias palabras–, este evento es lo mejor de 2012, contesta: “Para mí, es un triple regreso al hogar: libros, dominicanos y activismo. Un triunvirato perfecto, y casi nunca lo tengo. Pero más simple: creo en el proyecto y creo en la comunidad con todo mi corazón”.

Junot Díaz llegó a Estados Unidos, más precisamente a Nueva Jersey, a los seis años de edad. En La maravillosa vida breve de Oscar Wao, su primera novela y su obra más premiada, cuenta la historia de tres generaciones de una familia caída en desgracia durante la dictadura de Trujillo. Buscando los motivos de la infelicidad de Oscar, un muchacho también de Nueva Jersey obsesionado con el cómic y la ciencia ficción, la novela hace un viaje de regreso a República Dominicana.

-Una de las particularidades más notorias de tu escritura es el inglés tan marcado por el español dominicano.  ¿Fue sencillo elegir ese lenguaje propio como el lenguaje de tus relatos? ¿No estuviste tentado de neutralizarlo?
-Créeme que la batalla más dura fue simplemente convertirme en artista. En una cultura como la mía, donde el dinero y el prestigio capitalista son los valores más altos, donde las artes son trivializadas y desvalorizadas, comprometerse con el arte requiere mucho más coraje que el que te puedas imaginar. Pero, ciertamente, yo vivo en Estados Unidos, donde el español es frecuentemente considerado como la lengua negra de Mordor. Incluso mis padres no querían que aprendiera español, ellos pensaban que mi vida iba a ser más fácil si sabía solo inglés. Yo no estaba de acuerdo, por supuesto. No podía imaginarme un american future sin el inglés y el español, y uno debe escribir para el futuro, ¿no?

Esta noche Junot Díaz quiere conversar, dejar para el final la “habitual, unidireccional y dictatorial” pose de lector y hablar de lo que el público prefiera. Enseguida comienzan las preguntas: “Junot, ¿por qué nuestros jóvenes no leen?”; “Junot, ¿qué haces cuando no puedes escribir?”. Sus respuestas no son las de un maestro. Están plagadas de fuck up y this shit, pero también de frases en español y de otras expresiones, como compasión y amor, que algunos escritores tratan incluso con más cuidado. Podríamos apurarnos a decir que no le tiene miedo a las palabras, en un idioma ni en el otro. Sin embargo, La maravillosa vida breve... empieza justamente hablando del temor a una palabra, una de las más graves en la historia de América: “En Santo Domingo (...) el propio nombre del Almirante ha llegado a ser sinónimo de las dos clases de fuku, pequeño y grande. Pronunciar su nombre en voz alta u oírlo es invitar a la calamidad a que caiga sobre la cabeza de uno o uno de los suyos”. El fuku es, por supuesto, una maldición.

Una chica del público quiere saber cómo es para Junot escribir y le cuenta su propia experiencia: “Yo cuando escribo o canto siento que el universo corre por mis venas. “¡Diablo!”, exclama él en español, un poco asombrado, otro poco irónico. “Yo tengo exactamente el problema opuesto. La trascendencia no llega a mí a través del arte. Probablemente uno de los más grandes artistas dominicanos sea Tony Capellano. El dice que, si pudiera devolver su talento, lo haría en un segundo. Yo soy como Tony, si pudiera devolver este hijo de puta, lo haría. Pero no puedes devolver tu alma. Es una llamada y todo el mundo sabe que una llamada puede ser algo terrible porque es algo que no eliges. Y no es una forma de vanagloriarme. Simplemente es así”.

Al escribir, explica Junot, él no experimenta una sensación de triunfo o de trascendencia, tampoco de alivio; lejos de eso, le resulta una tarea muy ardua.

Creo que está lleno de artistas que son buenos en algo que les es difícil, pero la mayoría son muy buenos en algo que les resulta fácil. Y necesitamos más de estos artistas que encuentran lo que hacen difícil, porque es ese proceso de perdonarte a ti mismo lo que produce el arte más glorioso. Desde mi experiencia, muy pequeña, siempre me ha parecido que lo que define el éxito de un artista no es la persistencia ni el entrenamiento, ambos necesarios, sino la compasión. Y la compasión empieza en casa. Pero vivimos en una sociedad en la que no nos enseñan la compasión. Yo vengo de una familia militar, una fucking familia militar dominicana. Mi padre fue partidario del Trujillato. Yo estoy a la izquierda del súper progresismo porque mi padre fue directamente fascista. Es así, son cosas que pasan. Y no hay perdón en una familia militar. Esa es una terrible forma de crecer. A veces la primera reacción no debe ser culpar, sino perdonar. Pienso que, ya sea que vivas en una versión más explícita de esa cultura dominicana o menos explícita, la mayoría vivimos en un régimen de falta de perdón.

-¿Te parece que esto ha cambiado en los últimos tiempos? ¿Ha cambiado por ejemplo para los inmigrantes latinos en Estados Unidos?
-Por supuesto que no conozco a toda la comunidad latina en Estados Unidos, solo un pequeño grupo de gente. ¿Han cambiado las cosas? Depende de quién responda las preguntas y quién las pregunte. Muchos de los jóvenes pobres con los que trabajo en la escuela pública, creo que no dirían que la cultura en la que viven se ha vuelto más compasiva. Si se señala un problema, al menos se abre la posibilidad de mejorar las cosas. Cuando se dice que las cosas ahora son mejores que en el pasado, eso siempre me parece una excusa. Pero yo no soy experto en nada, ni siquiera en mi propia vida.

-Hace un rato también decías que los dominicanos se odian a sí mismos porque eso les enseñaron, porque crecen escuchando que “los dominicanos no son nada”. ¿Pensás que ese sentimiento se puede convertir en fortaleza?
-Hablaba sobre el papel que el odio a uno mismo juega en mi comunidad, pero no nos engañemos: el odio a uno mismo es común en todas las comunidades de América Latina. Las personas no blanquean su piel, estiran su cabello, se hacen cirugías plásticas sin parar porque tienen una imagen de sí mismas extremadamente saludable. Sé que es mucho más complicado, pero es un problema general en toda América Latina. El auto-odio es uno de los legados más venenosos del colonialismo y algo con lo que cada individuo tiene que luchar. Pienso que luchar contra ese veneno y encontrarse a sí mismo en el proceso es una fortaleza, es lo que nos hace humanos. ¿Quién tiene más coraje? ¿La mujer que da una batalla y la gana o las mujeres que dicen de entrada que no hay batalla mientras a su alrededor nuestros jóvenes en los pueblos continúan considerando que la gente blanca y con dinero es más humana y más bella que ellos mismos?

-Sueles decir que lo que te acercó a los libros fue la necesidad de explicaciones,  que ahí encontraste un lenguaje para tu propia experiencia. ¿Te parece que es tarea del escritor dar lenguaje a una realidad que todavía no lo tiene?
-Ciertamente. La exploración de los silencios a través del lenguaje es una de las tareas centrales de lo que yo considero la escritura. El poder, la impunidad y la opresión operan en silencio, y el silencio es un horror que ningún niño debería heredar ni ser obligado a vivir. Romper un silencio es aumentar la suma total de la alegría del mundo.

Antes, cuando estaba terminando la charla, una mujer le pregunta cómo logra crear personajes femeninos tan creíbles. Y es verdad que, al leer su novela, resulta sorprendente la cantidad de páginas acerca de la hermana, la madre y la abuela de Oscar Wao.

 Junot responde: “Yo no estoy convencido, pero gracias por decir que lo hago bien. Es una regla simple: si eres un escritor varón, te tienes que acostumbrar al hecho de que eres un desastre escribiendo sobre mujeres y que la peor escritora es mejor escribiendo acerca de un hombre que el mejor de los escritores varones, acerca de una mujer. Tanto en Santo Domingo como en Estados Unidos, toda la vida nos han dicho que las mujeres no son seres humanos y que no tienen una subjetividad independiente. Y como creces con eso, es una gran sorpresa cuando vas a la universidad y ves que ¡Oh, las mujeres hacen lo mismo que yo y mucho mejor! La forma en que los hombres escriben sobre las mujeres es igual a cómo lo hacían en la Epoca Victoriana. Lo primero es admitir que, debido a tu privilegio, tienes una idea muy distorsionada de la subjetividad de las mujeres y que, sin una enorme cantidad de ayuda de ellas, no vas a lograr nada”.

-En septiembre publicarás un nuevo volumen de relatos “This Is How You Loser Her” (Penguin) que saldrá primero en inglés, ¿qué podrías contarnos de ese libro?
-La mayoría de las historias ya han sido publicadas en The New Yorker. Es un libro sobre el amor fallido, sobre un joven dominicano que actúa como el típico hombre latino y descubre que esa fórmula particular solo lleva al dolor y el arrepentimiento. Es un libro sobre la posibilidad de segundas oportunidades. Creo que va a ser el último libro de relatos que escriba. Honestamente las novelas parecen mucho más fáciles que los relatos breves. En las novelas puedes cometer errores, en los cuentos se hacen demasiado evidentes.

Al final de la noche, antes de leer uno de estos relatos, Junot Díaz se burla de sí mismo: “¿Alguien estuvo en el campo en Santo Domingo?”. Su nuevo libro de cuentos, dice, lo hace sentir como cuando, a su abuelo, le presentaban a una niña recién nacida. La pregunta era: “¿Pero cuándo viene el macho?”. Su sensación es parecida: “¿Y cuándo llega la novela?”.  Cuenta que ya la está escribiendo y que va a tratar de una invasión alienígena a Santo Domingo. “Parece gracioso, pero también es una historia terrorífica. Si eres de República Dominicana sabes que no existe lugar más invadido”.

Díez "Soy un vividor en la literatura"

Acaba de publicar el libro La cabeza en llamas, con cuatro novelas cortas
Luis Mateo Díez. foto: Javi Martínez. fuente:elcultural.es

Todos los escritores que he sido, soy y seré. Podría haber sido el antetítulo del último libro de Luis Mateo Díez (Villablino, 1942), La cabeza en llamas (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), que recoge cuatro narraciones a caballo entre el cuento largo y la novela. A través de sus páginas (que oscilan entre las 40 y 70 por cada historia), el escritor leonés destapa la caja con todas la herramientas que utiliza como escritor. Se alternan diversos procedimientos narrativos, tonos, estilos, temáticas... Todas rastreables en su extensa producción anterior, aunque también conviene advertir que Mateo Díez se ha reservado alguna sorpresa en este trabajo. Estamos, como dice él mismo, "ante un punto de llegada y de partida" en trayectoria literaria.

Habla de La cabeza en llamas como de un regalo para sus lectores por su 70° cumpleaños. ¿Por qué lo concibe así?
Todos los libros pueden entenderse como un regalo para el lector. Pero éste es una especie de punto de partida y de llegada, en el que me reviso a mí mismo como escritor, y muestro todos mis temas recurrentes y mis procedimientos narrativos.

Esa diversidad (de tonos, estilos, procedimientos, temas...) parece un mensaje: "Este es el escritor que puedo y quiero ser".
Así es. He buscado deliberadamente esa diversidad, aunque, por otra parte, bajo las cuatro historias hay un sustrato común, una intención que las une.

¿Cómo denominaría las narraciones que figuran en el libro? ¿De medio fondo?

Son novelas cortas. Están en el territorio impreciso entre el cuento largo y la novela. Tienen la intensidad del cuento y el desarrollo, con una trama y unos personajes, de la novela.

¿Sabe a ciencia cierta cuando empieza a escribir una historia la extensión que va alcanzar?

Hay siempre una primera decisión que se toma: el destino que se le va a dar a la historia. Es conveniente saber la medida en la que va a oscilar. En estos cuatro relatos tenía claro desde el principio que serían novelas cortas.

¿Por qué ha elegido el título de la primera para dar nombre al conjunto?

Porque, en realidad, las cuatro historias parten de la primera, La cabeza en llamas, con su protagonista desnortado, y que ha nacido para desnortar la vida de los que están a su alrededor. Era el arranque más potente de todos. La última también habla del desorden, pero esta vez del que se introduce en la vida de unos jóvenes a través de la educación en un colegio de curas.

En este es donde vuelca una mayor carga autobiográfica, ¿no?
Sí, son una especie de memorias escolares y que retratan la infancia de mi generación. Los niños asisten técnicamente a unas lecciones de ciencias naturales pero hay un doble mensaje, una confusión. Al final queda el poso de la insumisión y la rebeldía de los alumnos. Tienen un tono surrealista y jocoso.

Y la tercera en un guiño a Turgueniev. ¿Le han influido más los rusos que Galdós o Baroja?
Me han influido muchísimo. Muchas veces digo que me siento un escritor ruso. La rusa es una de las grandes culturas universales. De su literatura me fascina sobre todo su mirada piadosa, el contraste entre la humildad de sus gentes y el bien universal. En contemplación de la desgracia de Turgueniev está ese sufrimiento que destila un recóndito placer. Una especie de contradicción muy común en el alma humana. Pero para mí Galdós y Baroja son dos autores cruciales.
Comenta en el postfacio del libro que "la vida es un asunto a resolver". ¿La literatura tiene realmente capacidad para conseguirlo?
Esa frase la decía el viejo comisario de mi novela El animal piadoso. Bueno, la literatura y el arte en general ayuda. Nos ofrece más posibilidades de solución de la vida y la vivimos con todas sus consecuencias y haciéndola más rentable.
Reconoce que cada vez va notando una mayor urgencia en trasladar al papel "la experiencia de lo imaginario". ¿Eso se debe sólo a la edad?
La edad influye, sin duda. Yo he sido un vividor en la literatura, creando ficciones que me daban todo aquello que la vida me negaba. 

12.9.12

El arte de imaginar los sentidos posibles

¿Qué quiere decir entender un relato?, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? El autor de Blanco nocturno reflexiona sobre el arte de interpretar textos literarios, tema central de la disertación con la que se inaugurará hoy miércoles el cuarto Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires
Hoy se inicia oficialmente el FilBA, en Buenos Aires. fotoilustración: Sebastían Dufour. fuente:adncultura.com
¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una consonante a otra con un tono jocoso, suelto, medio circense, como si nos advirtiera -igual que Kafka- de que se trata de un relato cómico.
2.
En su novela Cicatrices Saer interpreta -digamos así- el relato "Examen de la obra de Herbert Quain" de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles -y simultáneos- de un mismo hecho, con sus variantes y mutaciones.
3.
La idea del relato potencial como interpretación -a veces desviada- de un argumento, un texto o un concepto es el fundamento de la poética del grupo Oulipo, integrado entre otros por Perec, Queneau, Cortázar y Calvino. Me sorprendió encontrar un ejemplo de ese procedimiento en una breve e hipotética definición de la interpretación musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial" (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). La realización de esa música potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le dijo a su productor Andrew Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould).
4.
En 62 / Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una configuración espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La flor amarilla", "Continuidad de los parques", "Todos los fuegos el fuego", "El otro cielo") donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios de un relato. La reacción hostil de la crítica frente al libro es una muestra de la supersticiosa resistencia nacional a cualquier motivación narrativa que no responda a las reglas emocionales de la carrera de Psicología. Habría que releer la novela de Cortázar en la serie de El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, o La vida instrucciones de uso de Georges Perec, es decir, en el contexto de la literatura potencial, y por lo tanto, fuera de la literatura argentina.
5.
Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puán, es decir, en la carrera de Letras de la UBA, los estudiantes interpretaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución. ¿Se trataría del devenir animal? "La cara de la desgracia" -con la historia de la muchacha muda que es asesinada- ¿no era un intento de decir cómo no hablar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de leer el relato, me pareció que los estudiantes sólo lo interpretaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de "Tan triste como ella". Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes tomaba decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y dejar a un lado los otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual -o con imperceptibles variantes- y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.
6.
Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? o, en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? Un relato no argumenta con conceptos, no dice nada explícitamente. La interpretación de la narración no enfrenta una significación equivocada con una significación cierta; en todo caso, como sucede a menudo, un relato se responde con otro relato, y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura.
7.
Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis -palabra que Molly no entiende al comienzo del día- sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, en distintas épocas, en Dante, en Virgilio, en Kafka, en Canetti, y en el Simbad de Las mil y una noches.
8.
Lo mismo se puede decir de don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también el Julien Sorel de Stendhal o el Raskolnikov de Dostoievski, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca.", así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir -o intentar vivir- lo que ha leído).
9.
En El beso de la mujer araña los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario -y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig- es que los dos terminan por "actuar" en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, sensible, enamorado y moribundo, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado -y eso no se decide- por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.
10.
Bovarismo, el término creado por Jules de Gaultier (Le bovarysme, 1902) a partir de Emma Bovary, designa "el poder que tiene el hombre para concebirse otro del que es", o sea, la posibilidad -o la ilusión- de crearse una personalidad imaginaria y de tomar como modelo a los héroes de la ficción. De hecho, esa interpretación pragmática de un relato está muy presente en la cultura contemporánea (sobre todo en la tradición estadounidense, tan amante de la verdad revelada, las mentiras periodísticas y la guerra preventiva): basta recordar al asesino de John Lennon, que se había identificado hasta tal punto con The Catcher in the Rye (El cazador oculto) de Salinger que varias veces intentó cambiar su nombre por el del protagonista, Holden Caulfield, y, antes del crimen, deambuló, con el libro en el bolsillo, por las zonas de Nueva York cercanas al Central Park y al Museo de Ciencias Naturales, donde culmina la novela. O también -para salir de la literatura hacia otros ámbitos de la ficción- podríamos recordar al joven texano que circuló erráticamente por las rutas de los Estados Unidos para matar a Ronald Reagan mientras le escribía cartas a la actriz Jodie Foster porque se había identificado con el héroe de Taxi Driver, la película de Martín Scorsese. Y más recientemente, en fin, el enmascarado que irrumpió en un cine donde se estrenaba Batman para acribillar indiscriminadamente a los espectadores como si fuera el Joker o Bane o algún otro personaje demoníaco del cómic.
11.
La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como intérprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura -y en nuestra vida personal- de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación en un mundo del que han desertado los dioses.
Respiración artificial
Ricardo Piglia
Pomaire
Publicada en 1980, durante la dictadura, la primera novela de Piglia, hoy reeditada por Anagrama, se convirtió de inmediato en una contraseña crítica. Poblada de citas y referencias, las dos partes de la novela, una estructurada por medio de epístolas, y otra dialogada, lograron algo que por entonces parecía imposible: hacer literatura con la teoría literaria
El último lector
RicardoPiglia
Anagrama
En este ágil y erudito ensayo, el e scritor se aboca a rastrear los modos en que aparece representada la figura del lector en diversas obras y circunstancias, desde Madame Bovary hasta el Che Guevara.