23.7.12

La paciencia y la esperanza

Junto a Amos Oz, David Grossman es en la actualidad uno de los escritores más conocidos y también polémicos de Israel, una literatura que mayoritariamente sigue tratando de entender la corta historia del Estado, hundiéndose también en las ancestrales raíces del pueblo judío
David Grossman propende por un entendimiento con el pueblo palestino. foto.fuente:pagina12.com.ar

Grossman, como Oz, propone el entendimiento con los palestinos, y eso solo ya es urticante. Al calor de su nuevo libro, Más allá del tiempo (Lumen), dedicado a procesar el duelo por la muerte de un hijo en combate, también se publicó en Argentina gran parte de la obra anterior de Grossman, donde las costumbres, la picaresca y el humor se combinan con un sentido vital y dramático de la vida.
Nos conocimos hace años, en Londres. Aunque le llevo diez años, su palabra suave me hace sentirlo con diez más que yo. David Grossman tiene ese problema, es sabio en sus manifestaciones. La dificultad para superar la larga etapa de no vernos se logró cuando le dije que su hotel tenía algo de especial: la dueña, antes de vender a una cadena internacional, vivía en el piso más alto de su hotel y ahí recibía la visita del novelista inglés Graham Greene cuando visitaba Buenos Aires, invitado por Victoria Ocampo. Ahí comenzó a escribir la novela Viajes con mi tía. Gustaba el escritor del Hotel Lancaster porque tenían sábanas de lino. Grossman se entusiasmó con la coincidencia: había traído esa misma novela de Greene, leída treinta años antes, para su viaje a Buenos Aires. Vino a presentar su libro más reciente y varias reediciones que acaban de aparecer, haciendo que de golpe Grossman sea una presencia viva en Argentina.
“Esa noticia es un regalo para mí”, dice. También hizo más fácil el recuerdo de reuniones en Londres con los escritores Moris Farhi, Jaim Topol, Bernice Rubens, Clive Sinclair y otros. “Eso fue hace 26 años. Estamos envejeciendo...”, exclamó Grossman al calor de estos recuerdos. Le dije que otros envejecen; nosotros y nuestros contemporáneos no envejecemos. Rió y se tranquilizó.
Su libro más reciente, Más allá del tiempo (Lumen), es una reconstrucción del duelo a través de un personaje que anuncia a su esposa que se va de casa para reencontrarse con el ser perdido, sin saber adónde va. Su producción en general ha sido aclamada en el mundo y es tema de controversia en Israel. Junto a Amos Oz, es una de las principales figuras culturales que ve como solución al conflicto palestino-israelí la creación de dos estados.
El padre de Grossman era chofer de colectivos y luego pasó a ser bibliotecario. A través de su padre, David Grossman, nacido en 1954, se interesó en la lectura. “Me dio muchas cosas, pero lo más importante fue Sholem Aleijem”, uno de los principales autores en idish, conocido especialmente por los cuentos que componían El violinista en el tejado. Las novelas de Grossman que se han reeditado recientemente en Buenos Aires incluyen: Véase: amor, Delirio, Llévame contigo, Tú serás mi cuchillo, El libro de la gramática interna y el ensayo Escribir en la oscuridad.
La escritura de Grossman siempre ha sido producto de una combinación de paciencia y esperanza. Le pregunto si era una característica judía. “Me gusta la descripción. Es mi forma de comprender a la vida. Lo mío quizá sea una definición algo limitada, pero me gusta lo que me dice. El acto de escribir es una combinación de paciencia y esperanza. Un libro puede tardar cinco años en terminarse, y uno trata de ser paciente con uno mismo y su creación hasta revelarse el desarrollo, las cosas sobre las que en el comienzo uno tiene tan sólo una intuición. El acto de escribir es un acto de esperanza. Uno espera que todo mejore, contra todo lo contrario que demuestra la realidad. Lo que busco es imponer la idea de que siempre puede haber un diálogo entre las personas. Que haya personas que quieran leer lo que yo escribo en un pequeño rincón de Jerusalén y que sea comprendido aquí en Buenos Aires o que pueda importar en sus vidas, eso es importante. Uno mantiene la esperanza más allá de todas las barreras de lugar, cultura, lenguaje, y que las personas puedan conversar entre ellas.”
Esa gente, ¿conversaría con el escritor o con lo escrito?
–Es una buena pregunta. Pienso que la gente cree que es posible, que es legítimo el diálogo. Una vez me preguntaron acerca de los libros que yo había leído. Decidí invertir la pregunta para decir que hablaría de los libros que me leyeron a mí. Los libros leen al lector en diferentes formas. Es la gran diferencia entre periodismo y literatura. Si un millón de personas lee el mismo periódico, si un millón mira el mismo noticiero en CNN, hay algo en la forma en que el periódico comunica y la CNN transmite que nos hace sentirnos a todos iguales, pensar igual aunque opinemos diferente nos adhiere a un grupo al que quizá no pertenezcamos pero que nos hace sentir iguales. Esto lo digo en el contexto de las publicaciones de Israel. Hay una mezcla de hechos y sentimentalismo, datos y kitsch, que todos consumimos de igual forma aunque reaccionemos de distintas maneras. Si hay un millón de personas que leen el mismo diario cada día se sentirán iguales, denunciarán a otros y se sentirán superiores a esos otros. Pero si diez mil personas leen el mismo libro, al mismo tiempo, el libro le parecerá diferente a cada uno. Eso lo puedo afirmar como lector, pero también como escritor, por las cartas que recibo con gran variedad de opiniones. Me sorprendió. Un libro se instala en diferentes contextos de la vida de los lectores. Nunca lo había pensado ni me lo hubiera imaginado. Por eso digo que el libro lee a su público adoptando todos los roles que la comunidad necesita.
Cada libro depende de la imagen que el lector le atribuye. El periódico entrega al lector la imagen que el editor quiere imponer. Interesante sería conocer la imagen que surge de la poesía. ¿Los israelíes, como sociedad, producen y leen poesía?
–En términos generales, somos más escritores y lectores de prosa.
La pregunta se enlaza con lo conversado. Robert Pinsky, el poeta estadounidense, arguyó que la poesía ayudó a canalizar los sentimientos en su país luego del 11 de septiembre de 2001, cuando fueron derribadas las Torres Gemelas de Nueva York. Pinsky decidió que la gente necesitaba “hablar” para salir de la crisis del ataque y propuso que le enviaran poesías. Le llovieron piezas de todo tipo que lentamente fueron leídas en una radio. El recuerdo viene a cuento porque el último libro de Grossman, Más allá del tiempo, mezcla prosa y poesía.
“De acuerdo, esta novela es una mezcla. Es una mezcla de prosa y poesía. Creo que mi escritura es poética aun cuando escribo prosa también. Cuando comencé a escribir esta novela, aprendí a escribir poesía. No lo sabía pero me di cuenta de que la poesía tiene como característica un sentimiento específico. Para mí la poesía es el lenguaje de mi duelo, en mi libro se vive con el duelo, en mi caso la pérdida de mi hijo (Uri, muerto en un combate). Sin haberlo planeado comencé a escribir poesía. ¿Por qué? No sé. Mi esposa sugirió que la poesía es el elemento verbal más cercano al silencio. Otra conocida, una analista, dijo que la poesía es la forma más íntima de expresión. En la prosa uno puede establecer cierta distancia entre uno y lo que escribe, en la poesía no existe esa distancia. Mi explicación es totalmente física, como si alguien hubiera guiado mi muñeca en la construcción de las líneas de un poema.”
Eso haría de la poesía un mecanismo de rescate del pasado. En la Argentina eso existe. En nuestra música se establece que nuestros mejores momentos están en el pasado.
–En Israel también hay una tendencia a engolosinarse con la nostalgia. El presente está muy confuso y el futuro es dudoso, frágil. La gente piensa que los “buenos tiempos” quedaron en el pasado. La literatura israelí no sigue esa línea. Nuestra literatura es sobria, atenta, crítica. Mucha, no toda. Los escritores que importan en Israel se expresan en saludable autocrueldad que usan para sacudir a los lectores y obligarlos a mirar hacia el futuro, para que sea mejor. Es un buen ejemplo de cómo se logra construir parte de una identidad a partir de la tragedia y cómo la autovictimización distorsionada sirve como componente de una identidad. La terminología en la que nos expresamos es una de catástrofe, de victimización, de sentirnos alienados por otros, de ser diferentes. Este es el diccionario de una sociedad traumatizada que, aun así, busca en el pasado cosas mejores. La pregunta es la correcta: ¿Por qué tanta gente tiene ganas de volver atrás? Porque ahí se creó nuestra identidad. Ahí nos reconocemos. Existe una fuerte nostalgia por los primeros tiempos de Israel, los inicios del sionismo, donde los objetivos parecían claros. Quizás estaban equivocados, pero trazaban un curso muy claro. Por ejemplo, ninguneando a los palestinos en la tierra de Israel. Gran parte del sionismo los ignoró, no los veía, el país estaba vacío y nos esperaba. Era como estar en un nuevo comienzo y no había un antes.
En partes de Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, mucha gente reaccionó así, con nostalgia por una causa común y unificadora, en la que hubo muchos muertos. Pero la sociedad estaba unida en su propósito de lograr la liberación frente a un sistema horrendo.
–Las cosas eran muy claras. Los británicos, por ejemplo, se veían como los buenos; el resto, los enemigos, eran los malos, claramente definidos. Para nosotros ya no es tan claro quiénes son los buenos y quiénes los malos. No digo que debamos pensarnos malos, pero hay cosas de malos en nosotros de la misma forma que hay cosas de buenos en el otro lado. La situación ya no es clara, es muy confusa. Somos una democracia, en nuestra prensa, en la libertad de expresión, en nuestras instituciones. Sin embargo, estamos ocupando a otro pueblo. ¿Cómo se reconcilian estas contradicciones internas? Esto hace que se añore el pasado cuando las cosas parecían claras, y todos nos queríamos. Claro que al mirar las cosas con cuidado se verán las disputas y la discriminación internas.
¿Pueden la paciencia y la esperanza unir a malos y buenos para la causa del futuro? La modernidad no une, divide, porque coexisten demasiados elementos rivales. Pero, aun así, ¿recomendaría esperar tiempos mejores?
–Yo insisto en la esperanza. Algunas veces me parece que me impongo la esperanza porque la desesperación es un lujo que no me puedo permitir. Es tan fácil desesperar en nuestra situación, sobran las razones para creer que nada mejorará en el futuro. Uno ve la distorsión en dos pueblos, se ve cómo ambos actúan contra sus propios intereses sólo para causar daño al otro. Hay una profunda desconfianza, pero desesperarme es declararme derrotado. La esperanza tiene un lugar, si insistimos en decir a la gente que la paz en nuestras vidas puede ser mejor, que hay otro significado de nuestras vidas, que la guerra no es la única respuesta y el único destino, y así sea vista por muchos palestinos e israelíes. La conciencia de catástrofe no nos permite vivir una vida plena. Estamos atrapados en esta paradoja. A lo largo de nuestra historia hemos sobrevivido para vivir. Ahora vivimos para sobrevivir. Eso está mal. Esto es lo único que esperamos para nosotros.
Vivimos en una tragedia constante, es lo que está diciendo, le dije que sonaba un concepto cuasi religioso, muy judío, aclaré que no soy judío...
(“Nadie es perfecto...”, ríe.) Dije que perfecto es cualquiera. La cuestión es cometer algunos errores en el camino a la perfección.
Ustedes, usted y el escritor Amos Oz, están repitiendo los discursos de reclamos por la paz, de comprensión, de dos estados, etcétera, de los últimos treinta años.
–La realidad es más repetitiva que los discursos. Requiere mucha energía hablarle a una sociedad inmersa en el miedo, donde el discurso se hace cada vez más beligerante, y para colmo tenemos que arriesgar y animarnos a llamar la atención. Claro que Amos Oz y yo repetimos nuestros argumentos, pero es porque creemos que son argumentos mejores. Son manifestaciones claras a favor de la paz y tenemos que combatir la gravedad de la desesperación, la gravedad del miedo, la legitimación de la locura. Muchos consideran que no entendemos el peligro que corre Israel. ¡Entendemos! Conocemos el costo de lo que proponemos. Yo leo en árabe y veo cómo escriben cosas horribles acerca de lo que le va a pasar a Israel, escucho al presidente iraní decir que quiere erradicar a Israel. “No niego nada de eso. He pasado muchos años tratando de mantener abierta una puerta a la paz, a la opción del diálogo. El problema es que esa puerta muchas veces se nos cierra, porque la gente está aterrorizada. Es difícil acercase a personas que se piensan al borde de un abismo y amenazados y hablarles a ellos del futuro y de paz. Les suena como una fantasía. Pero tiene que hacerse realidad.

20.7.12

La novela de Cepeda según Jacques Gilard

Gilard hizo un juicio de la novela de Cepeda, La casa grande
Portada La casa grande, primera edición. foto:puntodelectura.com
Álvaro Cepeda Samudio, en un encuentro con su amigo, Gabriel García Márquez en plena pista del aeropuerto de Barranquilla. foto:archivo. fuente:eltiempo.com
Antes del extraordinario éxito de Cien años de soledad, se consideraba que la literatura colombiana podía enorgullecerse de un reducido número de novelas entre las cuales, además de La hojarasca, solía figurar La casa grande. Luego, Cien años de soledad, las obras posteriores de García Márquez (y las anteriores también, una vez rescatadas) y su creciente prestigio internacional vinieron a perturbar las perspectivas críticas ¿no decimos que a falsearlas¿, y la crítica nacional, singularmente estreñida frente a la obra del Nobel si se la compara con la extranjera, o singularmente torrencial en el mero ditirambo, se ha olvidado casi por completo de otros títulos, de otros autores y, en particular, de La casa grande y de Álvaro Cepeda Samudio.
Porque lo cierto es que Colombia, en estos tiempos de televisión por satélite, aún mantiene intacta su aptitud para no ver, una aptitud que se forjó en épocas de aislamiento geográfico y que, en su presentación de los cuentos de Hernando Téllez, Marta Traba atribuía, algo equivocadamente quizás, a la terca permanencia de las posturas del centenarismo. Recordemos que cuando en 1967, recién publicada la primera edición de Cien años de soledad, se presentaron en Bogotá Vargas Llosa y García Márquez, la figura central para los medios masivos de comunicación fue el novelista peruano y no el colombiano. Los ecos de afuera, con mucha mayor rapidez que en épocas tradicionales, contribuyeron en este caso a restablecer una más equitativa visión de las cosas, pero en lo fundamental no ha habido cambios notables. La comparación entre lo propio y lo ajeno sigue efectuándose según criterios discutibles o simplemente no se hace, perdurando así la vieja tendencia a sobrevalorar lo que respete ciertas normas de medianía o de mediocridad. Hoy por hoy, García Márquez sirve de coartada para un tranquilo estancamiento creativo, y a la sombra gigantesca de su obra ya recuperada por el nacionalismo puede prosperar sin complejos una modorra repetitiva en la que los nuevos Cepedas desarrollan su labor en medio de una cortés atención que no pasa de ser la cara amable de la indiferencia. El hic et nunc colombiano sigue suministrando equivocadas normas de juicio, y la actividad cultural se rige, como siempre, por el afán de perdurar sin alteraciones entre la grata cuasi-unanimidad del bombo mutuo. Aunque hayan aparecido otras generaciones y otros nombres, y aunque se acuda con frecuencia a otros criterios ideológicos, la vida artística e intelectual, abusivamente confundida con el arte y con la inteligencia, continúa generándose a sí misma: siempre igual, siempre dispuesta a desconocer lo verdaderamente novedoso y a sepultarlo bajo la superioridad cuantitativa de lo que se escribe en el aquí y ahora de Colombia. De García Márquez se acata sobre todo su éxito y muy poco su revolucionario ejemplo de exigencia estética, de ambición universalista y de trabajo.
Mientras tanto, La casa grande ha seguido siendo la novela importante que siempre fue y siempre será. Dentro de Colombia se la reconoce más o menos, más bien menos que más, sin que en todo caso se analice suficientemente lo que aporta su intranquilizador ejemplo, un aspecto sobre el cual volveremos más adelante. Fuera de Colombia el libro sigue circulando y mencionándose, aunque muy por debajo de lo que merece. Varias ediciones de notable dispersión geográfica constituyen un signo alentador, pero no han llegado a romper del todo el silencio de la crítica ni han atraído la atención de un amplio público. Cepeda Samudio sigue interesando a los especialistas, a otros escritores, a los críticos más autorizados y a los profesores universitarios que saben de literatura y la valoran. La casa grande, sin embargo, continúa siendo uno de esos clásicos latinoamericanos que la inmensa mayoría de la gente conoce a medias o desconoce casi por completo, que los traductores desdeñan y que otros países y otras culturas descubrirán tardíamente ¿o no descubrirán¿.
Es verdad que Cepeda nunca fue un escritor preocupado por el éxito y que no se dedicó a seguir las vías trilladas. Esto último resulta obvio si se piensa en la temática de su novela. La primera de las matanzas perpetradas en nombre de los intereses de la United Fruit Company se prestaba para una explotación política que el escritor rehuyó y que sólo le sirvió para suministrar el anclaje temporal y las coordenadas ideológicas de una historia de decadencia familiar. No sobra recordar lo que con temas parecidos hizo el guatemalteco Miguel Ángel Asturias en unos libros repletos de buenas intenciones pero que tañían cuerdas algo ajenas a la literatura. Cepeda se negó a caer en los facilismos de la denuncia; el arte y las nostalgias que lo nutren eran para él un asunto demasiado serio y respetable. No quiso contentarse con un panfleto al que las condiciones de la década de 1960 hubieran asegurado un éxito inmediato. Si hay que establecer una comparación de dignidad estética y política, la única referencia posible es Cien años de soledad, cuyos puntos de contacto con La casa grande, más allá de sus coincidencias geográficas e históricas, y de la amistad personal que unió a sus dos autores, son la soledad, la decadencia familiar, el incesto y otros elementos temáticos de la mayor importancia literaria.
El horror del hecho histórico está presente en La casa grande, desde luego, pero al lector le corresponde extraerlo de un texto muchas veces arduo y oscuro: de faulkneriana oscuridad. Cepeda Samudio sólo se interesa por la esencia de los acontecimientos, rechazando lo pintoresco y lo espectacular. Su visión del mundo tropical excluye la exuberancia y se queda en el agobio climático, en el tedio vital, en un paisaje de arena, barro y salitre que guarda una conformidad perfecta con sus primeras aproximaciones periodísticas a las realidades costeñas y con los paisajes ardientes y desolados que captó en su cortometraje La langosta azul. Pasa lo mismo con todo lo que podría prestarse para la descripción superficial o para el cuadro de costumbres: la navegación por caños y ciénagas, la vida de la oligarquía bananera, la presencia norteamericana, el universo feudal de las plantaciones. Todo está en el libro, pero disperso en muchas páginas, sobresaliendo sólo de vez en cuando en una alusión o un detalle trunco. Cepeda había sacado la lección de los estragos que causó en la literatura hispanoamericana la imitación  de la novela naturalista europea. Cuando hay en sus páginas una descripción, ésta se funda en los procedimientos del cine, con admirables resultados.
La misma actitud reticente se observa a propósito de los diálogos, que son de una gran sequedad, con algo esquelético, y que evitan las normas de una supuesta verosimilitud de tono y de léxico, pues en la verosimilitud veía Cepeda una convención más. Lo mismo que rechazaba el tipicismo y el color local, huía del cliché de lo coloquial. Sus soldados no hablan como se sabe o se supone que hablan los soldados; más importante era hacerlos pensar y sentir como militares en sus nostalgias, en sus frustraciones, en sus pequeñas rebeldías y en sus monstruosas obediencias, lo que por cierto constituye una de las muchas dificultades con que tropieza la traducción de su obra a otros idiomas: ¿cómo usar o, mejor dicho, cómo no usar la jerga cuartelaria, de conocimiento generalizado en países donde el servicio militar forma parte de la experiencia colectiva?
Otro rechazo fundamental en Cepeda, y que tiene mucho de paradoja en un escritor oriundo de una región marcada por una muy rica cultura oral, es el que opone a los tentadores facilismos de la anécdota. Cepeda es enemigo del relato tradicional, sea el popular o el otro, más convencional, heredado de la novela decimonónica. Piensa tener algo más importante para hacer que contar una historia que, en estado literal, podría ser apenas trivial. Como Cortázar, no quería saber más que del "lector-macho", al que le incumbe la tarea de reconstituir la historia a través de unos diálogos o discursos opacos, a través de descripciones escuetas, a través de escenas tan elementales y enigmáticas como las piezas sueltas de un rompecabezas.
Lo cual, entre otras cosas, lleva al novelista a no preocuparse demasiado por la cronología ni por cierta forma de coherencia narrativa. Se les concede una atención minuciosa a las correspondencias entre capítulos, correspondencias casi musicales, en especial mediante un léxico rigurosamente seleccionado y manejado, pero se descuida la concatenación corriente de los hechos, lo que a veces lo lleva a incurrir en algunas contradicciones internas. Es así como dos hechos que, en la historia colectiva, no pueden estar separados sino por unas cuantas semanas o al máximo por unos pocos meses, aparecen como separados por tres años en la vida de los moradores de la casa grande. En cambio, la historia de la familia, de sus tres generaciones, se funda detalladamente en la reproducción fiel de actitudes que van reapareciendo a lo largo del tiempo. 
Cepeda ha de quedar entonces como uno de los grandes precursores de la narración fragmentaria en la literatura de habla española. De allí es de donde proceden las características mencionadas hasta ahora ¿esos rechazos a todos los facilismos¿, y allí es donde se sitúa su audacia de escritor. Hay que subrayarlo: Cepeda se anticipó con La casa grande ¿y, antes, con sus cuentos¿ a unos libros hoy reconocidos y traducidos a muchos idiomas. La casa grande aparece como una novela desprovista de lo que en la jerga estructuralista se ha dado en llamar "narrador extradiegético"; es un collage, un mosaico, una organización de voces y fragmentos heterogéneos. Ya en sus cuentos de escritor principiante, en la década de 1940, se había dedicado a esas indagaciones formales cuando nadie lo hacía en Colombia y cuando los escasos ejemplos hispanoamericanos no podían haber llegado a sus manos. Conviene recordar, además, que el primer fragmento conocido de La casa grande se publicó en 1956, o sea, varios años antes de salir la novela completa en las ediciones de la revista Mito.
Al parecer, como ejemplo de novela fragmentaria escrita en español sólo había tenido a la vista el manuscrito de La hojarasca, que García Márquez redactó muy cerca de él en Barranquilla, en 1950, y puede advertirse que, dentro de ese tipo de narración, La hojarasca era un ejemplo bastante sencillo, si bien cabe anotar que semejante audacia del joven García Márquez no ha suscitado entre sus estudiosos el interés que merece. El otro gran título, también anterior a La casa grande y publicado el mismo año en que apareció la novela inaugural de García Márquez, es el Pedro Páramo de Rulfo, una obra que, sin embargo, no creemos que influyera en Cepeda. Éste, como sus amigos del grupo de Barranquilla, miraba mucho más hacia Buenos Aires que hacia México, lo cual explica que tampoco La región más transparente, de Fuentes, formara parte de su panorama estético en la época de gestación de La casa grande. Sin saberlo, Cepeda coincidió con Rulfo en la temática del padre tirano.
En cuanto a los otros grandes títulos constitutivos del boom, que son también grandes novelas de narración fragmentaria, siempre se trata de libros posteriores a la primera edición de La casa grande: La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Tres tristes tigres, Boquitas pintadas. También son posteriores, en la literatura española, el Tiempo de silencio de Martín Santos y la Reivindicación del conde don Julián de Goytisolo. Podría decirse que algunos de esos títulos han echado una sombra impropicia sobre la novela de Cepeda, pero lo cierto es que éste fue, a su manera, un pionero arriesgado que debería reconocerse como uno de los integrantes definitivos del boom. Sin embargo, hasta ahora ha corrido la suerte ingrata de los precursores y de los francotiradores, con el agravante de la insularidad colombiana y con el otro, aún mayor, de su propia indiferencia ante las virtudes de la autopromoción. Y faltó, y seguirá faltando, la segunda novela.
La casa grande aporta un testimonio nítido sobre una época de la literatura hispanoamericana ¿mucho más que de la literatura colombiana¿, y esto es lo que hace, en su país, la singularidad de la novela de Cepeda y de la producción de García Márquez. Lo que brilla en esta novela ¿tanto como había brillado en los cuentos de Todos estábamos a la espera¿ es la conciencia de trabajar con el lenguaje. Dicha conciencia la adquirió Cepeda, como muchos de sus contemporáneos dispersos por América Latina y entonces desconocidos, en sus lecturas de los clásicos y de los grandes autores extranjeros de su época, y también, por supuesto, en sus lecturas de escritores hispanoamericanos que el grupo de Barranquilla descubrió en fechas asombrosamente tempranas, y no sólo en relación con Colombia sino también, al menos en algunos casos, en relación con otros países del continente: Borges, Felisberto Hernández, Sábato, Cortázar. De ahí los múltiples juegos de Cepeda con el punto de vista, con los diálogos, con los monólogos entrecruzados y con ese extraño procedimiento tipográfico de la línea interrumpida por un espacio en blanco, y de ahí también ese rechazo al relato y a la descripción que no sean cinematográficos, "objetivos". En este aspecto se advierte una vez más, muy clara, la intención de renovar las formas y de poner en tela de juicio las convenciones heredadas del siglo XIX, una obsesión formal que, en La casa grande, tal vez pudo más que los propios demonios y temas personales del autor. Apasionado por la necesidad de renovar, Cepeda Samudio da la impresión de ser un escritor que se sacrifica como tal y que paga un muy elevado precio por querer contribuir a desbloquear una literatura que a él le parecía conservadora y aburrida. Lo hacía en notable simultaneidad con otros escritores que él desconocía o apenas empezaba a conocer (Fuentes, Rulfo, Roa Bastos, Carpentier, Cabrera Infante, Vargas Llosa), a la misma hora que los otros grandes del continente, pasando de lo superficial a lo esencial en una toma de conciencia tercermundista de la dignidad histórica, humana y cultural de los países de la periferia neocolonial.
La reflexión de Cepeda sobre el destino de los pueblos latinoamericanos y sobre lo que podía ser la temática de la literatura continental se puede reconocer en el cambio de orientación de la obra, que de ninguna manera implica una renuncia a las exigencias de la modernidad. En el decenio de 1940, el joven Cepeda era un escritor preocupado por la necesidad de romper con la narrativa "terrígena", cuyas normas tiranizaban la literatura colombiana de entonces. De ahí, en los primeros tiempos, su dedicación a una temática exclusivamente urbana, y hasta norteamericana en cierto número de casos, puesta en práctica según formas agresivamente experimentales, siendo lo experimental una suerte de opción cosmopolita. Con el paso de los años, Cepeda fue recuperando sus vivencias cienagueras, marcadas por lo rural, pero sin volver a los viejos y parroquiales carriles de la narrativa "terrígena" y usando siempre formas resueltamente modernas: primero con el sutil juego de voces del cuento "Hay que buscar a Regina", y finalmente con La casa grande. Figuran en la novela los abusos y crímenes del imperialismo, las taras de la dependencia, la enajenación cultural e ideológica, la barbarie feudal, pero nada se da de buenas a primeras en el libro y esos conceptos deben ser desentrañados del texto mediante una lectura dinámica y desmitificadora, proceso de revelación muy acorde con los tiempos que vivían América Latina y sus letras cuando Cepeda escribió su novela.
Otro punto de contacto con lo que se hacía en el continente es la riqueza de corrientes y modelos literarios que se reconoce en La casa grande, una riqueza que, dentro del ambiente colombiano de los años cincuentas, aún tenía mucho del escándalo que había sido en la década anterior, cuando un exiguo concepto de "lo nacional" hacía considerar la inspiración en lo foráneo como la prueba de una suerte de tara patológica o como una mera traición. Solamente los mejores podían entonces, como lo hicieron Cepeda y García Márquez, asumir las obligaciones que conllevaba un buen conocimiento de toda la literatura contemporánea. Jorge Ruffinelli señaló hace años la deuda de cierto diálogo de Cepeda (en el capítulo "Jueves") con un cuento famoso de Hemingway, "Colinas como elefantes blancos". También habría que hablar de Camus: la Ciénaga de La casa grande tiene algo del Orán de La peste, un modelo que pueden recordar y reconocer agradecidamente otros escritores colombianos. Los soldados de Cepeda son también una afortunada decantación de los que Norman Mailer puso a sufrir y a odiar en Los desnudos y los muertos, novela que parece haber inspirado también más de un detalle del primer capítulo. Y es inevitable mencionar el teatro de García Lorca, cuyo ejemplo mal asimilado hizo tanto daño a la literatura hispanoamericana y que se ve aquí vigorosa e inteligentemente explotado en los capítulos de ambiente cerrado. En esa genuina y muy sabia adaptación de modelos extranjeros sigue siendo Cepeda un ejemplo notable de lo que fue la labor del boom naciente a nivel continental.
Es por ello que La casa grande sigue destacándose entre la producción literaria de su época y cobra, con la distancia, dimensiones mayores. No son tantos los escritores colombianos de los que pueda decirse, sin riesgo de equivocación y sin exageraciones parroquiales, que fueron plenamente contemporáneos en esos años de Guerra Fría y descolonización, años que a su turno presenciaron el comienzo de una auténtica renovación de la literatura hispanoamericana.
Las vinculaciones y componendas con el entorno social, económico y político pertenecen a un aspecto biográfico que aquí no tiene por qué interesar, pero está lo otro, lo que tiene que ver con la literatura. La vida intelectual colombiana fue sin duda alguna la más fuerte de las limitaciones con las que se enfrentó Cepeda. De ella no se salvó completamente, como tampoco se salvaron completamente sus compañeros del grupo de Barranquilla, con excepción de García Márquez. Como buenos periodistas que eran, como excelentes lectores y críticos, los del grupo tuvieron por necesidad una conciencia aguda de lo que había que superar en las tradiciones literarias del país. En su labor creativa no dejó Cepeda de definirse en función de los bloqueos de la vida intelectual colombiana. Sus indagaciones y audacias formales tenían algo de provocación y de labor pedagógica. La creación venía a ser para él una demostración de posibilidades, pasando a segundo plano las cuestiones personales. Los temas característicos de Cepeda aparecen muy poco en los relatos de Todos estábamos a la espera, que eran casi siempre admirables teoremas, y sólo un poco más en La casa grande. Por otra parte, Los cuentos de Juana repiten algo que es a la vez otro anuncio y otra frustración: su autor quedó debiéndonos la novela de Regina, o la de la soledad femenina, y algunas más que se adivinan en lo que dejó escrito, sin que podamos estar seguros de que realmente agotara la temática del padre. Al mismo tiempo que se debilitaban los temas, el trabajo sobre las formas se hacía en detrimento de la calidad formal del conjunto, generando un libro desigual, con capítulos perfectos y otros que no llegan a serlo. La casa grande tenía que ser la primera novela, promesa de otros títulos maestros, pero desgraciadamente queda como la única novela de un escritor que quería hacer grandes cosas y las hizo. No solamente por hacerlas, sino para demostrarles a sus compatriotas que era posible hacerlas. Colombia y su propia vida, sin embargo, no le dejaron el tiempo que necesitaba para llegar a escribir libremente.
Y la limitación colombiana sigue apreciándose en el insuficiente impacto que ha logrado La casa grande, afuera y adentro. Sobre lo de afuera, que nunca se lamentará bastante pero que tal vez llegue a resolverse algún día, no hace falta insistir, aunque conviene dejar anotado que el apoyo de los intelectuales del país debió haber funcionado mucho más: es cierto que Colombia nunca ha sabido promover sus valores auténticos, pero los que de vez en cuando se vieron convertidos por las circunstancias en voceros de la literatura nacional no cumplieron con su papel, siendo Jorge Zalamea de los poquísimos que mencionaron el nombre de Cepeda ante públicos extranjeros. Sobre el destino de Cepeda en su propio país, fuera de una leyenda que sirve más para ocultar que para revelar, es obvio que su ejemplo no se ha meditado bastante. Donde no existe la intención de mejorar y progresar, a nadie le gusta recibir justificados reproches, y el caso es que la obra de Cepeda sigue siendo, precisamente, un reproche para los creadores timoratos, para los críticos repetitivos y para los "lagartos" literarios de siempre: para todos los que han venido definiendo con exiguo parangón lo que son o han de ser las expresiones de la cultura "nacional", ya que hoy, como en los tiempos del Cepeda juvenil, lo "nacional" sigue siendo pretexto y coartada para ensalzar la mediocridad y para desconocer experimentos y renovaciones. (Hubo una época, hay que repetirlo incansablemente, en la que los cuentos de García Márquez quedaban fuera de lo que se consideraba como expresión artística "nacional", y eso no empezó a cambiar sino bastante tiempo después de publicarse textos como La hojarasca y El coronel no tiene que le escriba).
Siguen flotando en las páginas de La casa grande ¿en su luminoso virtuosismo, en la honradez de su compromiso, en su intachable asimilación de modelos extranjeros¿ los ruidosos sarcasmos de Cepeda contra los que él mismo llamaba, en 1948, "los guardadores de nuestras tradiciones culturales", a los que, al fin y al cabo, el gran escritor que era concedió demasiada importancia: no los subestimó en cuanto a su temible capacidad de silencio (temible pero provisional, pues terminarán reivindicando a Cepeda como reivindican a García Márquez), pero sí se equivocó al creer que su propio ejemplo, sin más, podía ser un factor de pronto desbloqueo. Para ellos, y para sus continuadores de hoy, Cepeda sigue siendo sinónimo de malestar y de intranquilidad, lo cual explica que no se hable aún lo suficiente de una novela que, hasta en eso, mantiene su corrosiva beligerancia al cabo de más de veinte años de haber sido publicada por primera vez. Mientras los oficiantes y prebendados del culto de la Mama Grande recuperaron ya el éxito de García Márquez ¿su obra está a salvo de la beatería y del chauvinismo¿, y mientras la leyenda de Cepeda como personaje sirve a veces para usos parecidos, La casa grande subsiste como un ejemplo y como un reto, como una novela importante que hasta hoy le ha resultado demasiado grande a la crítica colombiana, quedándose a la espera de una justa valoración y de una equitativa inserción en el proceso general de la narrativa del país y del continente. En todo caso, ya es tiempo de que simplemente se imponga por su incuestionable vigencia estética.
Jacques Gilard
Autor muy aplicado sobre la inmensa obra de Gabriel García Márquez

18.7.12

El vicio Stendhal

Sus diarios de hace dos siglos justos se leen como si acabaran de escribirse. O más exactamente: como si se estuvieran escribiendo ahora mismo, delante de nosotros
"El acto de escribir no aísla hurañamente a Stendhal de las otras tareas de la vida, sobre todo cuando se encuentra en su querida Italia".foto.fuente:elpais.com
La naturalidad en la escritura moderna es probablemente una invención de Stendhal. El maestro, desde luego, es Montaigne, pero la lengua de Montaigne se nos queda mucho más arcaica, y precisa de modernizaciones ortográficas y notas explicativas, aparte de la interrupción constante de las citas en latín. Stendhal ya es como nosotros. Sus diarios de hace dos siglos justos se leen como si acabaran de escribirse. O más exactamente: como si se estuvieran escribiendo ahora mismo, delante de nosotros. El nombre de Stendhal pertenece con toda justicia al panteón más exigente del arte de la novela, pero él es algo más que un gran novelista: es el escritor que escribe como habla y como respira; de vez en cuando se embarca en el proyecto de una novela, pero de un modo y otro está escribiendo siempre, sin propósito, por afición y por vicio, por el simple hábito de hacerlo, igual que viaja o pasea por la calle o se sienta en un café o asiste a una ópera o a alguna recepción o dedica una jornada metódica a examinar los frescos del Quattrocento en una iglesia italiana.
Dejando aparte las novelas, lo que escribe Stendhal nunca se sabe bien lo que es, y las novelas mismas están contaminadas de esa misma errancia azarosa, que excluye por igual las retóricas de lo literario y las construcciones demasiado rígidas de lo novelesco. Stendhal se propone hacer algo siguiendo un plan —una historia de la pintura en Italia, una biografía, un libro de viajes— y el plan parece que se le olvida al cabo de unas pocas páginas; lo que escribe, lo que acaba escribiendo siempre, es un diario entre íntimo y público que no tiene más forma que la de sus paseos o sus divagaciones, y que respira con la libertad sin afectación de una carta escrita con gusto y a mucha velocidad para una persona de plena confianza. El acto de escribir no aísla hurañamente a Stendhal de las otras tareas de la vida, sobre todo cuando se encuentra en su querida Italia. Escribe en Milán y no se pierde una función de ópera en La Scala. Trasnocha en un café o en una recepción en casa de una de aquellas damas espléndidas de las que estaba siempre enamorándose y al volver a su cuarto escribe todo lo que ha visto y todos los chismes de amoríos y adulterios que le han contado, y tiene tanto oído, o tanta capacidad para recrear imaginativamente el habla, que llena páginas en las que fluyen en primera persona los relatos de otros. Quizá le aburre un plan de trabajo en el momento mismo en que ha escrito un título en una página en blanco. Escribe una vida de Haydn, pero le da pereza o hay otro asunto que ha despertado su curiosidad y termina el libro de cualquier manera plagiando sin reparo a un biógrafo anterior. Sus libros de viajes por Italia probablemente surgieron de la intención comercial de aprovechar un mercado de turistas que buscaban guías metódicas de monumentos y ciudades. Pero le faltaba paciencia, y desde luego carecía por completo de método, hasta el punto de que en algún caso ni siquiera el título se corresponde con el contenido: casi las tres cuartas partes de Roma, Nápoles y Florencia tratan de Milán y Bolonia, y el espacio dedicado a la descripción de esos lugares es mínimo.
A Stendhal, contemporáneo de Ingres, lo entusiasmaban por encima de todo la pintura de la escuela de Rafael y las óperas de Mozart, de Cimarosa y de Rossini, y también era muy sensible a la arquitectura, pero jamás escribe como un crítico, ni separa la contemplación del arte de sus pasiones sentimentales ni de sus observaciones sobre los temperamentos humanos o las circunstancias políticas. Más que una guía, dice, lo que aspira a escribir es un recueil de sensations, un relato o un registro de lo más fugaz y también lo más primario, que no es el juicio erudito o pedante, sino la respuesta inmediata, la efusión emocional que despierta igual de intensamente un cuadro que una música, una cara de mujer vista a la luz de los candelabros de un teatro. A punto de morir, el Charles Swann de Proust dice unas palabras en las que Stendhal se habría reconocido: “J’ai beaucoup aimé la vie et j’ai beaucoup aimé les arts”. De vez en cuando, uno conoce a personas que muestran una extrema sensibilidad para la música, la pintura o la poesía, y sin embargo no reparan en lo que está solo un paso más allá de la parcela tapiada de sus especialidades, y se relacionan con grosería o aspereza con los seres humanos reales y con las cosas comunes de la vida. Stendhal es una alerta, un antídoto: es el viajero que se fija en todo, el huésped que advierte y agradece todos los pormenores de la cortesía, el enamorado sin éxito a quien el fracaso no avinagra, ni menos aún le impide seguir admirando el esplendor de las mujeres. Antes que nadie, Stendhal intuyó que en la pintura el tema acabaría volviéndose secundario, y que lo que importa al escribir no es el dominio de una serie variable de modas retóricas, sino la expresión natural de una mirada, de una voz. Una voz no impostada es siempre singular: el único secreto de la originalidad, comprendió muy pronto, en una anotación de su diario cuando tenía poco más de veinte años, era ser tranquilamente, obstinadamente uno mismo.
El vicio de escribir de Stendhal se corresponde con el vicio de leerlo. La adicción de la lectura no existiría sin la equivalencia con el hábito adictivo de estar siempre escribiendo. Lo que importa no es el libro, su proyecto o su forma final, sino la urgencia de registrarlo todo, por gusto, por vicio, porque sí, porque uno está solo y se aburre, o porque está triste, o porque no cabe en sí de entusiasmo, o porque no quiere olvidar algo que le han contado, o ni siquiera eso, porque es de noche y tiene delante un cuaderno y una pluma y un tintero, porque da gusto notar cómo la pluma rasga el papel, cómo la punta se sumerge en la tinta. Cuando no tiene pluma, escribe a lápiz, dice; escribe en el rato que tardan los postillones en cambiar los caballos en la diligencia.
El tintero y la pluma de ave pueden ser la estilográfica, y luego la máquina de escribir, y luego el teclado de la computadora; el impulso de Stendhal es el de esos escritores que no han necesitado un género o que han ido de uno a otro sin quedarse en ninguno, culos de mal asiento que disfrutan sobre todo de la movilidad del viaje: Pío Baroja, Cyril Connolly, Josep Pla, Bruce Chatwin, la Virginia Woolf que no sabía vivir sin anotar en un cuaderno cada ocurrencia y cada sensación y cada recuerdo, el Bioy Casares que cada noche cuando Borges se marchaba de su casa después de cenar con él se quedaba hasta las tantas anotando la conversación, Julio Ramón Ribeyro escribiendo a máquina lo que se le pasaba por la cabeza o lo que veía por la ventana en su despacho de la agencia France Presse.

17.7.12

Usted ya no lee ni escribe como antes

El paradigma del escritor está en plena revisión.El mundo digital ha alterado los hábitos de lectura y la forma en que el autor concibe su obra. Triunfan las novelas ágiles y con mucha acción. Ahora es el editor quien busca talento
En el libro digital se avanza solo en el tiempo, nunca en el espacio exteriorizado. foto: Scott Eells (bloomberg). fuente:elpais.com
“Cuando leía sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido por su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban”. San Agustín de Hipona quedó estupefacto al ver a san Ambrosio de Milán leyendo en silencio en su celda monacal. Lo cuenta en las Confesiones. Corría el siglo IV y hasta entonces quien sabía leer lo hacía en voz alta. Las cosas cambiaron: los soportes para la escritura (arcilla, huesos, papiro, pergamino…); el tipo de lector (desde los sumos sacerdotes a esa señora del metro) y también los escritores… El cambio llevó siglos, pero ahora, en el breve espacio de una vida humana, la de usted, todo vuelve a cambiar. La camada de humanos que hoy puebla el mundo rico nació leyendo y escribiendo de una manera y morirá leyendo y escribiendo de otra.
Algunos síntomas del cambio en la manera de escribir son evidentes. Por ejemplo, el abandono del bolígrafo y de la caligrafía en aras del teclado y las pantallas táctiles. Pero más allá de la mecánica de la escritura, la irrupción del mundo digital también está cambiando la forma en que los nuevos autores conciben su obra. El paradigma del escritor se encuentra en plena revisión. Desde que un individuo con ganas de contar una historia se enfrenta a un folio (pantalla) en blanco, hasta el instante en que un lector inicia la lectura de esa historia, toda la cadena de creación, publicación, distribución y comercialización de la obra está patas arriba. Un síntoma más es el estado de la industria editorial en España. En 2011, según datos del INE, el número de libros impresos se redujo un 24,4% y volvió al nivel de hace una década. Poco a poco el formato digital toma el relevo. Más del 20% de las licencias de ISBN (el DNI de cada libro) que se emiten en España son ya para contenidos digitales. En 2011 se vendieron un 500% más de dispositivos de lectura electrónica que en 2010.
También cambia la forma en que nos relacionamos con otros lectores
“No tengán miedo de la tecnología. Si la abrazan encontrarán muchas más oportunidades que si luchan contra ella”. Estas palabras de Kerry Wilkinson fueron recibidas con gesto grave por un selecto grupo de editores durante la pasada Feria del Libro de Londres. Wilkinson, periodista deportivo británico de 31 años, ha sido durante meses el autor más vendido en las listas que los grandes almacenes virtuales Amazon elaboran para los títulos disponibles en sus dispositivos de lectura Kindle. En seis meses, Wilkinson vendió 250.000 ejemplares de su novela Locked in. Nunca antes había escrito y se planteó todo como un experimento. Él decidió el precio de su obra, también cuál iba a ser la sinopsis y cuál iba a ser el contenido del fragmento (un 10% de la obra) que los lectores iban a poder disfrutar gratuitamente. Se convirtió en su propio editor y agente, pero, finalmente, firmó por una editorial tradicional. Pan Macmillan publicará sus tres próximas novelas y ha comprado los derechos tanto digitales como físicos de sus tres anteriores trabajos.
En España está ocurriendo lo mismo. Ya no es el autor el que busca editor, sino a la inversa. Armando Rodera (Madrid, 1972) es uno de los cinco escritores que Ediciones B ha fichado directamente de Internet. Su novela El enigma de los vencidos forma parte de la colección TopDigital. Se trata de libros en papel cuyo origen eran e-books autoeditados que habían sido superventas en Amazon España. ¿Cuál es el secreto de esas novelas que, hasta ahora, habían pasado inadvertidas para los editores tradicionales? “Siempre me ha gustado leer en formato thriller y eso lo intento trasladar a mis obras: tramas fluidas que inviten a seguir leyendo, mucho diálogo y descripciones breves, personajes que llamen la atención. El lector digital demanda novelas más cortas y con mucha acción, por lo que no he tenido que cambiar demasiado mi manera de escribir. Sin embargo, mi novela más exitosa en Amazon, La rebeldía del alma, alcanzó el número uno en España a primeros de junio siendo mi historia más reflexiva. Cuestión de gustos”, responde Rodera.
Gómez-Jurado, muy activo en Twitter, es el nuevo paradigma de escritor
Estos nuevos autores (y sus lectores) no serían comprensibles sin el dispositivo de lectura. “Los libros electrónicos, en general, no sirven para decorar una habitación”. Dwight Garner bromeaba en las páginas de The New York Times en marzo en su artículo La manera en que leemos ahora. Con humor, repasaba las virtudes y defectos de todos los cacharros en los que ahora se puede leer. “Como los libros electrónicos no tienen cubiertas, puede que a los adolescentes les resulte más fácil leer libros que algunos padres antes confiscaban”.
Cambiará el aspecto de nuestras salas de estar, cambian los lugares donde leemos y cambia la forma en que nos relacionamos con otros lectores (olvídese de encontrar a su media naranja en el autobús guiándose por la cubierta de la novela que va leyendo, busque, más bien, en las redes sociales y en los clubes de lectura virtuales). Garner, además, relaciona un tipo de obras con un determinado soporte. Para su teléfono inteligente elige los Diarios de John Cheever. Para su iPad, “esa clase de grandes libros de no ficción (…) como la biografía de Steve Jobs escrita por Walter Isaacson”.
Julieta Lionetti es la responsable de las noticias sobre el mercado del libro en español en la revista especializada Publishing Perspectives. A sus espaldas, una carrera de 20 años como editora: “No leemos solo con los ojos. Leemos con las manos, con el cuerpo todo, que adopta una u otra postura según el género y la intención. La revolución digital ha roto el antiguo lazo entre los textos (las obras) y los objetos (los libros). Esto cambia la forma en que leemos. ¿Cómo? En la lectura digital jamás nos encontramos ante la obra entera. No tenemos experiencia sensible de su totalidad. La lectura a saltos y brincos de la que hablaba Montaigne al referirse al libro códice no es equivalente a la fragmentación que nos propone la pantalla luminosa o de tinta electrónica. En el libro digital, avanzamos solo en el tiempo, nunca en el espacio exteriorizado de la materialidad”.
Los nuevos fichajes de Ediciones B han sido ‘pescados’ de Internet
Por eso un tipo de géneros, como defendía Rodera, son más demandados por los lectores de libro digital: “Los más aceptados son aquellos en los que avanzamos a ciegas para saber qué pasará: novela en general, pero sobre todo la romántica, la de suspense, la de ciencia ficción y fantasía, que no dejan de ser un subgénero de la literatura de aventuras. Privados de la espacialidad del objeto, de la conciencia de su totalidad, leemos solo en el tiempo”, señala Lionetti.
El escritor Juan Gómez-Jurado, que acaba de publicar su cuarta novela, La leyenda del ladrón (Planeta), considera que con el cambio de siglo España ha empezado a entender el fenómeno de los libros blockbuster. “Con Harry Potter, con La sombra del viento, con el Código da Vinci… Es un fenómeno que en EE UU lleva tres décadas. Son novelas que lee hasta quien no ha leído nunca. Son obras que crean lectores y, también, escritores”, afirma. Y crean un tipo nuevo de escritores y de lectores que ya no responden necesariamente al cliché del intelectual: “Aquí nos hemos creído que lo bueno era determinado tipo de historias asociadas a la literatura intimista-costumbrista en la que el río de pensamiento era lo más importante. Yo no creo que fuese capaz de escribir una novela de Javier Marías, pero dudo bastante que Javier Marías fuese capaz de escribir una novela mía, ¿por qué una cosa va a ser mejor que la otra?”, se pregunta Gómez-Jurado.
El papel prescriptor del editor y del crítico literario está desapareciendo
Los nuevos autores saben bien lo dura que es la competencia en el mundo digital y, también, que esto es solo el comienzo. “Quizá el soporte digital posibilite que se publiquen libros menos trabajados, pero también libros más entretenidos. Además, a escribir se aprende y un autor novel mejorará con la práctica”, apunta Gómez-Jurado y advierte de las posibilidades comerciales de este nuevo ecosistema: “Lo que produce el mundo digital es una serie de nichos que antes no estaban cubiertos. Puede haber un lector fanático de novelas de investigadores privados en la Alemania nazi. Si de repente surge un autor que se especialice en ello, tendrá un gran éxito en su género. Se ha producido en Estados Unidos con Amanda Hawking. Sus novelas tienen 16.000 críticas online y el 90% de ellas de cinco estrellas. Son libros que tienen una calidad literaria, entre comillas, inferior, pero satisfacen una necesidad”. Así pues, el papel prescriptor del editor tradicional, y del crítico literario, está desapareciendo. Lo que manda es el boca a boca virtual.
Son los lectores a través de las redes sociales los que recomiendan a otros lectores qué hay que leer. También son los lectores los que dan pistas a los escritores sobre fallos en sus obras, o sugieren nuevas tramas. El escritor deja de ser un personaje al que uno solo puede pedirle un autógrafo en una caseta de feria. Gómez-Jurado, con más de 135.000 seguidores en la red social Twitter y un diálogo constante con sus lectores, representa en buena medida el nuevo paradigma de escritor.
Garner ve obras literarias más indicadas para diferentes soportes
El lingüista José Antonio Millán es autor, entre otras obras, de La lectura y la sociedad del conocimiento (2001). Millán enumera los beneficios que para el creador ofrecen los nuevos soportes: “La mayor ventaja de escribir para soporte digital es que la longitud no es una limitación a priori. Quiero decir que uno puede dilatarse lo que pida el tema, lo que exija su desarrollo. Y luego la obra puede difundirse o comercializarse independientemente del tamaño (eso sí: si se vende hay una relación bastante clara entre extensión y precio). De hecho, han surgido nuevos nichos de tamaño, como los Amazon Singles, que apelan a una longitud natural (más largos que un artículo, pero menores que una novela), que antes estaba vedada por el mercado...”.
Singles, sí, como en el mundo de la música. T. C. Boyle, uno de los maestros estadounidenses del relato corto, también ve la analogía: “En cuanto a los e-books y las descargas, veo que mi editor alemán, Hanser Verlag, está ofreciendo descargas baratas de una colección de 14 historias mías, historias que todavía no han sido traducidas y publicadas en papel. ¿Que cómo me siento? Pues como un roquero que ofrece canciones sueltas en iTunes a 99 céntimos”. Boyle, en cambio, niega cualquier condicionamiento del mundo digital sobre su forma de escribir: “No tengo absolutamente nada en cuenta, salvo la historia que me traiga entre manos”.
“Lo digital ha roto el lazo entre los textos y los objetos”, dice Lionetti
Pese a las suspicacias que los nuevos soportes puedan levantar en los autores y lectores tradicionales, las primeras investigaciones muestran que aquellas personas que leen en formato digital leen más que las que lo hacen en papel. Así lo apunta un estudio sobre el panorama en Estados Unidos elaborado por el PewResearch Center publicado en abril. El lector medio de libros digitales lee 24 al año, mientras que el lector en papel lee una media de 15. En España no llega a tres millones el número de personas que leen libros en formato digital. En 2010 representaban el 4,3% de todos los lectores. En diciembre de 2011 ya eran el 6,8%, según el estudio Hábitos de lectura y compra de libros en España 2011 que publica la Federación de Gremios de Editores de España.
Los lectores ya no son lo que eran y los escritores tampoco. Ante el cambio, uno puede inquietarse, como san Agustín al ver a san Ambrosio leyendo en voz baja, o recurrir al pragmatismo, como Gómez-Jurado: “Aquí no estamos salvando el mundo, lo que estamos haciendo es contar historias”.

13.7.12

Barcelona acoge una muestra sobre Herta Müller

La Premio Nobel de Literatura 2009 avisa de que es necesario que las sociedades divididas por las dictaduras superen ese momento
Herta Müller, premio Nobel Literatura 2009.foto:Kim Manresa. fuente:lavanguardia.com
Herta Müller, escritora alemana nacida en Rumanía, es menuda y de aspecto quebradizo. Cuando el periodista le hace una pregunta, se toma un tiempo para pensar y su respuesta es fluida, clara. nítida, sin rehuir ninguna arista. Está en Barcelona porque el CCCB le ha invitado a dar una conferencia con el título La lengua como patria y se le recuerda que otro rumano alemán, Paul Celan, vivió como tragedia  tener que escribir poesía en la misma lengua que la de los verdugos de su pueblo judío y que Semprún decía que la patria de un escritor es la literatura, no la lengua. Müller,que vivió la represión comunista, dice que sí, que Semprún tenía razón. “La lengua no es una patria. El título de la conferencia no es decisión mía. Semprún decía que la patria del escritor no es la lengua, sino lo que se dice con ella. Necesitas vivir la hostilidad que se puede ejercer con la lengua, y más aún si esta lengua es la tuya y la entiendes. Esto pasa ahora en Irán, en Cuba, donde las víctimas hablan  la misma lengua que sus guardianes. Paul Celan decía que escribir poesía en la misma lengua que los asesinos de su madre era muy complicado. No consiguió resolverlo, porque siguió escribiendo en alemán. Hay otros, como el propio Semprún, que se pasó al francés . Pero no es la lengua la que construye los totalitarismos. La lengua de Hitler era muy pobre  y los judíos que marcharon al exilio siguieron hablando alemán, que no era el que utilizaban los nazis, tan vulgar”.
“No sé cómo funcionan ni un banco ni la bolsa. No es mi trabajo”, dijo Herta Müller sobre el papel que desempeña Alemania en la crisis de la Eurozona, “Ahora bien, creo que se exagera cuando se dice que Alemania está oprimiendo a Grecia. Esta crisis nos está superando a todos. La gente no entiende muy bien qué está pasando”.
La escritura de la premio Nobel se desliza de la narrativa al ensayo y a la poesía, con abundancia de metáforas, frases cortas y fragmentos de prosa. “No los veo -dice– como géneros diferentes. Ahora más bien hago collages de textos más cortos. Desde que me dieron el Nobel dispongo de menos tiempo para los textos largos. Me sale de forma institiva. La poesía la veo como una oración para personas no creyentes como yo. Cuando iba a los interrogatorios de la policía, recitaba interiormente poemas. Me daban fuerzas. Fijese que cuando hay dictaduras, la gente lee mucha poesía. E igual en los campos de concentración, en las cárceles.  Uno no pierde la fantasía porque tiene miedo a morir. La poesía no sirve para embellecer la realidad, sino para transformarla, para hacer justicia. Yo al principio no leía literatura, me basaba en las experiencias de la vida, pero no encontré las respuestas a mis preguntas en la vida, las encontré en la literatura”.
El uso de las metáforas es uno de los rasgos del estilo de Herta Müller. “Yo nací y me he educado entre la minoría alemana de Rumanía y hablo alemán, pero debajo de mi alemán está el rumano, que es una  lengua dura, vulgar, en absoluto  ordinaria, cargada de supersticiones, que le da una dimensión rumana a mi alemán. Yo me siento como si no llegara a formar parte de  ningún sitio. En mi universo hay un poco de todo y aunque envidio a los escritores que no necesitan las metáforas y tienen  una escritura de cristal, transparente, yo las busco porque tengo la sensación de que sólo puedo tocar la realidad cuando hago uso de ellas.”
La escritora ha dado testimonio de los tiempos de represión comunista y sus efectos devastadores en el ser humano y la sociedad. ¿Cuál es la frontera entre el olvido necesario para la conciliación y la necesidad del ajuste de cuentas con la memoria para que, en momentos de crisis como el actual, no se repitan los errores del pasado? “La palabra olvido -dice Müller- es muy compleja. No es lo mismo el olvido de la víctima que no tiene más remedio que olvidar para seguir viviendo, que el olvido del verdugo. Las nomenklaturas de las tiranías siguen existiendo una vez  han  perdido el poder y dependerá de  qué fuerzas mantengan para seguir imponiéndose o no. Las dictaduras dividen a la sociedad.  En todo caso es un proceso de debate colectivo y la frontera ha de ser móvil, flexible. Lo que es seguro es que este debate se ha de producir, porque, si no, acabará surgiendo, como sucede en la RDA, Rumanía o España”,
¿Volverá a vivir en Rumanía algún día? Herta Müller dice que no. “La gente no tiene por qué vivir en el lugar donde nació. Cuando me dieron el Nobel, el jefe de la policía secreta, la Securitate de Ceaucescu, me dijo que tenía  que darle la mitad del importe del premio, porque la temática de mis libros me la habían dado ellos, la vigilancia, los interrogatorios, la represión.... Ya no queda ni rastro de la  cultura de la mínoría alemana en Rumanía. Rumanía es hoy un país donde reina la corrupción, donde la democracia no se ha consolidado aún. la gente es cada vez más pobre  y no se sabe hacia donde va. Mucha gente tiene que irse del país porque no tiene otra alternativa”.

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12.7.12

Pérez-Reverte novela una turbia historia de amor en momentos clave del siglo XX

La relación de una chica rica, casada, con un buscavidas
Imagen de Venecia incluida por Pérez-Reverte en la web de la novela. fotos.fuente:elpais.com
Una historia de amor peligrosa y turbia, solo tres encuentros en 40 años en sendos episodios históricos y la vida del siglo XX que los envuelve y determina sus derroteros. Estos son los trazos a vuelapluma de la novela que Arturo Pérez-Reverte publicará el 21 de noviembre bajo el título El tango de la guardia vieja (Alfaguara). Es la novela número 14 del escritor y académico que, además de narrar los amores breves e interrumpidos entre una joven rica y un buscavidas, con el siglo XX de fondo, "tiene como gran tema la madurez”, adelanta su editora Pilar Reyes.
La novela tiene varios de los elementos que caracterizan la obra del escritor cartagenero: intriga, aventura y recreación investigada a fondo de los escenarios y hechos en los que sucede la narración. Y el autor vuelve con un elemento característico de su prosa, añade Reyes: “La creación de personajes potentes, en especial los protagonistas, con su poder cautivador, a quienes el lector ve avanzar a lo largo de sus vidas, tanto física como mentalmente”.


Arturo Pérez-Reverte. Escritor español, autor de la saga de espadachines: El Capitán Alatriste.
Es una especie de tríptico de amor e Historia que Pérez-Reverte está terminando de escribir. Un hombre y una mujer casada que se conocen a los 20 años en el Buenos Aires de 1928, en el periodo de entreguerras, donde sucede una apuesta entre dos músicos; luego vuelven a coincidir en la Riviera francesa en 1937, en medio de un asunto de espionaje durante la Guerra Civil española y los vientos de la II Guerra Mundial. Y, finalmente, en el Sorrento de 1966 en una inquietante partida de ajedrez con la resonancia de la Guerra Fría y la de Vietnam.
Una doble aventura, la que ocurre en la ficción y la de la escritura, a la cual Pérez-Reverte suma una tercera: la interesante publicación en Internet de un cuaderno de anotaciones cuya página se llama novelaenconstrucción.com. Una bitácora con texto y fotos que es una gran ventana que Pérez-Reverte ofrece al lector para que entre en la cocina y la intrahistoria de la obra en curso, del proceso de creación, de las preguntas que se hace, de las dudas, de la investigación, de sus reflexiones sobre el acto de escribir y sobre la misma novela. Son más que "anotaciones", como él las llama. Son como pinceladas de un cuadro a cuya creación asiste el lector de manera privilegiada.
El proyecto lo inició el 20 de abril de este año y en su primera entrada da claves tanto de este cuaderno digital como de la novela: "Seguirán en los próximos meses, sin método ni periodicidad fija, algunas de mis notas breves sobre el trabajo en curso. Se trata de una novela no histórica, empezada el 7 de enero de 2011 (aunque su origen sea muy anterior), que poco a poco parece encaminarse a su recorrido final".
La última entrada es del pasado 4 de julio que, precedida de una fotografía de un hotel, dice: “Niza. Preparando una escena y un diálogo en el bar del hotel Negresco, con anotaciones que incluyen un croquis del lugar. No siempre es prudente confiarlo todo a la memoria. Llegado el momento de teclear estaré lejos de aquí, y entonces puede ser útil algún detalle que no advertí o habré olvidado (lámparas con apliques de bronce en las paredes forradas de madera, taburetes en barra americana, asientos forrados de terciopelo, balaustrada de madera del piso superior donde hay mesas, tapiz junto a la entrada: El Tiempo encadenado por el Amor). Mis pasos, como los de los personajes, quedan silenciados por las alfombras. Quizá este sea buen lugar para mencionar algún cóctel (o cocktail, tengo que decidir de qué forma lo escribo, porque estamos en 1937) de moda aquel otoño: Bronx, Riviera, Sherry-flip. Mientras converso con el barman, acodado en la barra, al otro lado de la puerta giratoria y ventanas puedo ver la calle y la Promenade. Imagino allí, estacionado, un potente Packard charolado de rojo con el chófer (el mecánico) apoyado en el capó, aguardando”.
Pero también hay confidencias del mundo interior de un escritor, como empezaba el 24 de junio: “Hay pocas sensaciones tan agradables como dormirte pensando en la escena de tu novela que escribirás al día siguiente, siempre que esa escena esté clara. Que sepas exactamente lo que deseas contar, y cómo hacerlo”. El 12 de mayo escribió: "No siempre las imágenes o las palabras pasan con facilidad de tu cabeza al papel. Escribir es un continuo recurso a la herramienta adecuada. A más herramientas, más posibilidades. Más eficacia. Cuando era joven y solo lector, tenía al castellano, o español, por la lengua más rica y perfecta del mundo. Sin embargo, cuando llevas cuarenta años enfrentado al problema de contar las cosas con palabras, comprendes que ninguna lengua es perfecta."

 
Dentro de los hallazgos que comparte Pérez-Reverte hay uno que concierne a los protagonistas y fascinará a los lectores. Está precedido por una imagen: “Podrían ser el compositor Armando de Troeye y su esposa, Mecha Inzunza, en 1928, cuando faltan pocos días para que embarquen en el transatlántico Cap Polonio. A punto, ambos, de viajar a Buenos Aires para que De Troeye componga su famoso tango, pieza fundamental del desafío planteado contra el bolero de su amigo Maurice Ravel. Esta portada contemporánea de la revista Blanco y Negro, realizada por el gran Penagos con su estilo inconfundible (todas las mujeres de entonces querían parecerse a las que pintaba Penagos, y alguna lo conseguía), refleja muy bien el ambiente de la época. El escenario y los personajes del primer tercio de la novela”.
Y así, entre ideas, confidencias y reflexiones, transcurre este diálogo en el cual Arturo Pérez-Reverte hace partícipe a los lectores de El tango de la guardia vieja, antes de su publicación en noviembre, antes de que vuelva de lleno al siglo XX a través de la peligrosa y turbia historia de amor, entre Mecha y Max, en tres momentos importantes de la historia.

5.7.12

Chan Koonchung: "Quizá China no esté alejada del fascismo"

Habla el autor de Años de prosperidad, novela prohibida en China
Chan Koonchung, autor de Años de prosperidad. foto.fuente:abc.es 
En un futuro tan cercano como 2013, China vive su época de mayor esplendor mientras Occidente se hunde por culpa de la peor crisis económica del capitalismo. Como si habitaran en el Mundo feliz de Aldous Huxley, los chinos se entregan a sus pasiones consumistas satisfechos por el progreso que ha traído el Partido Comunista. Pero hay unos cuantos «apestados» que no parecen disfrutar del bienestar general y echan en falta un mes que, misteriosamente, ha desaparecido de la Historia. Nadie lo recuerda ni aparece en los periódicos, revistas y libros de la época, cuyas ediciones digitales han sido manipuladas por la propaganda.
Bajo esta fascinante premisa, el escritor Chan Koonchung construye una fábula a medio camino entre la ficción y el ensayo político y económico. Prohibida en China, su novela Años de prosperidad (Destino) ofrece una lúcida reflexión sobre este país que está cambiando el planeta gracias a sus más de 1.350 millones de habitantes. Un mercado con el que sueñan las multinacionales de todo el mundo y al que se aferran Estados Unidos y Europa para salir de la crisis.
Nacido en Shanghái, pero criado y educado en la libertad colonial de Hong Kong, Chan Koonchung terminó sus estudios universitarios en Estados Unidos y trabajó durante años como reportero. En 1976 fundó la revista City, que dirigió durante 26 años, y ha participado en la producción de películas en Hong Kong, Taiwán y China. Además de fundar el grupo ecologista Green Power, ha sido miembro activo de Greenpeace. Desde hace más de una década, reside en Pekín, una caótica y contaminada megalópolis de casi 20 millones de habitantes plagada de rascacielos de cristal y acero en medio de autopistas colapsadas a todas horas. En este escenario de andamios y luces de neón, de cascos de albañil y minifaldas sobre tacones de aguja, la sonrisa que lucen los felices chinos oculta una verdad dramática: la fragilidad de la memoria en un país anestesiado por el dinero y la propaganda.

"Sin libertad política, el siguiente en ser perseguido puedes ser tú"


En "Años de prosperidad" describe a la sociedad china de 2013, cuando vive uno de sus momentos más prósperos pero no recuerda un mes de su reciente Historia. ¿Qué ha olvidado la China de 2012?
En China hay un olvido del pasado. La gente joven ignora incidentes como el de Tiananmen o la Gran Hambruna (1958-61) porque la Historia oficial ha sido prefabricada con desinformación y distorsiones de la memoria. Por ejemplo, quienes sufrieron la Revolución Cultural (1966-76) tienden a idealizarla. Los chinos prefieren no hablar de lo malo.
¿Cuándo tuvo la idea de escribir Años de prosperidad?
Me mudé a Pekín en 2000 con la idea de escribir una novela sobre China. La idea germinó en 2003, pero no concebí la historia definitiva hasta 2008, y no empecé a escribirla hasta un año después. Por las promesas de apertura y democratización con motivo de los Juegos Olímpicos de Pekín, 2008 era el año en que el mundo iba a cambiar a China, y fue justamente al revés. En un proceso acelerado por la crisis en Occidente, China está cambiando al mundo, porque cada vez tiene más confianza en sí misma, mientras la economía de Occidente se viene abajo.
¿Cuál es la "droga" que hace a los chinos más felices y confiados en su futuro?
Una de las nuevas «drogas» es la reconstrucción y modernización de las ciudades, que suelen ser a lo grande, para llenar de orgullo al pueblo. Los chinos que vuelven del extranjero aseguran que Europa o Taiwán se han quedado estancados y se congratulan de la modernidad de sus ciudades. Los chinos se maravillan ante todo lo nuevo, mientras destruyen su pasado, que ha sido borrado por 60 años de dominio comunista.
¿A los chinos les han lavado de verdad el cerebro o prefieren evitar problemas?
Muchos chinos intentan convencerse de que no hay mejores alternativas, pero también hay gente que conoce las líneas rojas que no se pueden traspasar. Por su parte, los ricos se están beneficiando del sistema, pero todos quieren emigrar a Occidente.
¿Y qué pasa con los intelectuales? ¿Por qué no hay más voces críticas como la del artista Ai Weiwei?
Incluso los intelectuales sufren este secuestro: si no se meten en política, pueden prosperar en sus carreras y recibir mucho dinero para sus obras. El régimen se ha ganado a los intelectuales y los compra. Pero el régimen también selecciona a los disidentes: hay poetas en la cárcel por un par de estrofas mientras otros artistas que hacen más ruido siguen en libertad. A pesar de todo, el lavado de cerebro no ha sido completo.
¿Es posible la democracia en un país tan gigantesco y poblado?
La clase media está creciendo y muchos de sus miembros quieren votar, pero necesitamos más intelectuales críticos. Ahora la gente protesta por sus derechos cuando se infringe la ley. Esto sería impensable hace 30 años, pero no se están demandando derechos políticos, sino sociales. La cuestión es que nadie quiere una revolución: China no puede permitirse las consecuencias que tendría. Cada día hay más gente de clase media que piensa que una democracia a la occidental es inviable en China, en parte por culpa de la crisis. A medio plazo, nos guste o no, el ascenso del actual régimen chino es imparable, porque hay tantas multinacionales con tantos intereses económicos que no se irán de aquí. No sé qué ocurrirá en el futuro pero, a largo plazo, soy pesimista sobre el ser humano. En los años 20 surgieron los fascismos europeos y, una década después, los nazis tomaron el poder en Alemania. Quizás China no esté tan alejada del fascismo italiano, portugués o español.

"Una democracia a la occidental es inviable en China" 


La crisis financiera global y los problemas de solvencia de las democracias en Europa han debilitado a Occidente y fortalecido a China. ¿Cómo puede afectar esto a la Humanidad?
En China hay mucha libertad social y de consumo. Pero sin libertad política el siguiente en ser perseguido puedes ser tú. Durante las dos últimas décadas, el Partido Comunista ha intentado evitar otra Revolución Cultural imponiendo la ley. Sin embargo, todo eso ha cambiado con el régimen del presidente Hu Jintao, que ha antepuesto la estabilidad y erosionado la legalidad. Al nivel diplomático, la presión es cada vez mayor, pero China se siente cada vez más fuerte. Pekín asegura que cumple las normas internacionales, pero cambia las reglas del juego a cada momento. Como los gerifaltes del Partido Comunista se están beneficiando del control político y económico, no van a modificar su modelo autoritario, aunque se ralentice la economía. Y, si ocurre algo imprevisto, siempre tienen un plan B.
¿Cree que su libro podrá ser publicado algún día en China?
No creo que mi libro se venda en China. Una página web que comercializaba copias ilegales sufrió grandes pérdidas porque tuvo que retirarlo por orden de las autoridades.
¿Ha tenido problemas para vivir en Pekín después de este libro?
No. Además, si quiero escribir sobre China, tengo que vivir aquí.
¿Quién es más feliz: el que conoce la verdad o el que cierra los ojos?
Conocer la verdad es una opción. No culpo a la gente que se olvida del pasado, pero los intelectuales deben recordarlo porque es su obligación.
Años de prosperidad  
Chan Koonchung