30.9.09

El trabajo de una novela

Felix de Azúa

Escribir una novela seria(no una trivialidad) es una labor ardua, penosa. Durante años -dos, tres, a veces cinco o diez- el novelista obra sobre el papel como un artesano, cuatro, cinco horas diarias. El trabajo de una novela produce un objeto "hecho a mano", propio de siglos pasados, preindustrial. Un objeto lujoso e innecesario como los retablos góticos. Este trabajo no tiene compensación alguna de orden inmediato. El ebanista que lograra vender muy bien sus muebles, tras conseguir una sólida cantidad de dinero dejaría de ser ebanista e invertiría en bolsa o registraría una compañia inmobiliaria. Ningún novelista serio lo ha hecho; ni siquiera tras ganar fortunas, como Dickens o Balzac; incluso dedicándose a los negocios. Ver en ello una cuestión patológica o vanidosa es emprobecer el juicio. Muchos novelistas ejercen su oficio con pérdidas, a veces graves; la vida, por ejemplo. Lo cual es incomprensible, dado lo insignificante de la tarea, la cual es una noble artesanía, pero no otra cosa. Sin duda, este misterio es estrictamente moderno. Los poetas se comportan de modo más sensato. Shakespeare se dedicó al comercio de cereales en cuanto pudo. Y Rimbaud al de armas. Los novelistas parecen, junto a algunos pintores, los últimos artesanos de una tradición gótica y urbana que todavía se toman en serio, muy en serio, la dignidad de los viejos oficios. Pero no acierto a explicarme por qué.
Tomado de Lecturas Compulsivas, Felix de Azúa, Editorial Anagrama, 1998, Barcelona

29.9.09

"¿Se puede pensar mal y escribir bien?"

Juan José Millas
Navegando por diferentes foros, me encontré con un interesante párrafo de Juan José Millás. Al parecer, es una respuesta que dio al periodista Italo Daffra hace algunos años. ¿Se puede pensar mal y escribir bien? En lo personal, creo que un buen escrito puede empezar con ideas mal hiladas - por eso Vargas Llosa se llama a si mismo reescritor. Pero eso no era a lo que se refería Millás: él hablaba de la tecnología y del modo en que se escribe en un chat o en un correo electrónico. Inclusive en los blogs, parece decir, hay que escribir bien. Abajo reproduzco las palabras de Millás:
"Una cosa incomprensible de la informática es que le obligue a uno a escribir mal. Todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes. Los habitantes del correo electrónico y de Internet en general parecen afásicos, como si les hubieran dado un golpe en la cabeza. Al principio uno se rebela, pero llega un momento en que si persistes en utilizar las mayúsculas, los acentos, las eñes, incluso la sintaxis, en el espacio cibernético, te toman por un psicópata. No sabe uno cómo explicar que escribiendo mal es imposible pensar bien. Pero quizá lo que se esconde tras las órdenes del todo junto, sin acentos, sin mayúsculas, sin eñes, sin sintaxis, se resume en esta otra: sin pensamiento, por favor."
Juan José Millas

23.9.09

Cómo nace un texto

Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

21.9.09

El teorema de Piglia

Julio César Londoño
De las decenas de metros de teoría del cuento publicadas en los últimos veinte años, la tesis de Ricardo Piglia es la que ha corrido con mejor fortuna: “todo cuento siempre cuenta dos historias”, dijo el argentino, ilustró su afirmación con el boceto de un cuento que Chejov nunca escribió ("Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida") y captó la atención del gremio.

Su tesis tiene tres argucias y una fortaleza: la primera argucia es el tono categórico. Si hubiera escrito “algunos cuentos a veces cuentan dos o más historias”, sólo algunos profesores recordarían, a veces, su tesis. Al cerebro lo tranquilizan las afirmaciones generales: nadie olvida leyes como “todos los metales se dilatan con el calor”. (Hay que considerar una diferencia importante: en el lenguaje de la ciencia la palabra todos tiene que ser literal y rigurosa. En literatura puede ser sólo un énfasis, una hipérbole).
La segunda argucia radica en proponer una tesis sorpresiva, como el final de los cuentos de ingenio: siempre habíamos creído (era incluso un dogma del género) que el cuento debía contar una sola historia; que las tramas secundarias y las digresiones eran cosa de novelistas y adultos gagá.
La tercera argucia, muy argentina, es una mezcla de erudición y bluff. Piglia cita figurones: Poe, Borges, Kafka, Joyce, Hemingway (la teoría del iceberg), y hace afirmaciones con chanfle, proposiciones por el estilo de “todos los cuentos de X, W y K juegan con el recurso Z”. Es una proposición irrebatible porque a) nadie ha leído todos los cuentos de X, W y K en clave de Piglia; y b) si alguien se pone a hacerlo y encuentra excepciones, siempre queda abierta la puerta de emergencia de la hipérbole…
Por ejemplo: Piglia asegura que en todos los cuentos de Borges la historia 2 es siempre la misma. Aunque Piglia no dice cual es esta historia, el error es evidente. Uno puede creer que León Bloy, Chesterton o Kafka o cualquier otro místico, tengan, todos, una obsesión recurrente; pero no Borges, ese gocetas que echaba mano de las religiones y de las filosofías sólo por sus posibilidades estéticas.
La fortaleza estriba en que Piglia argumenta de una manera muy elocuente. Escuchémoslo: “El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie”. Es una argumentación monolítica, sin resquicios, elegante como un teorema.
Pero también hay debilidades, claro: Piglia cita cuentistas muy discutibles (Chejov, Joyce, Quiroga, Mansfield); uno de sus ejemplos paradigmáticos, El gran río de los dos corazones, de Hemingway, es un cuento tan malo que no cuenta ni siquiera una historia.
Otro de los ejemplos, Sur, de Borges, cuenta una sola historia, muy floja por cierto. En cambio el tercer ejemplo, La muerte y la brújula, también de Borges, es una ilustración espléndida de la tesis: la historia 1 cuenta las pesquisas del detective Lonrot. La historia 2 nos revela que el inteligente detective no hace sino seguir el camino de granitos de maíz que ha dejado caer, more geométrico, el genial asesino Red Scarlach.
Con todo, creo que la tesis de Piglia es un magnífico pretexto de conversación; también, una herramienta útil para leer cuentos policiacos y, en general, cuentos de imaginación. O como dice mi mujer, “la tesis de Piglia es regia para leer cuentos piglianos”.

fuente:elespectador.com http://lacasadelautor.blogspot.com

20.9.09

Enrique Vila-Matas: 'Escribir forma parte de mi realidad'

La novela estará disponible a partir de marzo de 2010. Es un relato onírico que transcurre en la ciudad de Dublín que se llama "Dublinesca".

El escritor Enrique Vila-Matas el año pasado en Barcelona. Santi Cogolludo
El escritor catalán acudía a Berlín para participar en un coloquio sobre el poder de los premios literarios organizado por el Instituto Cervantes. Él, galardonado en no menos de 14 ocasiones, manifestó su opinión respecto a la política de estos certámenes: "En la mayoría de los casos, [los premios literarios] tienen que ver con la ética del comercio. Una especie de farsa a la que se prestan desde escritores hasta medios especializados".
Siempre reflexivo, el autor de 'El viaje vertical' o 'París nunca se acaba' -entre otros- protagonizó recientemente el traspaso del verano de nuestras letras; tras veinticinco años y dieciséis libros publicados en Anagrama, acaba de terminar una novela de 200 folios, 'Dublinesca', que será publicada por Seix Barral en marzo de 2010. Un cambio de aires del que prefiere no hablar, pero que, en lo práctico, multiplicará la repercusión humana y comercial de sus obras.
Pregunta. ¿Cómo ve el mundo literario hoy en día?
Respuesta. El universo literario es una gran industria mundial en la que todo el mundo se conoce y donde el terror es el común denominador. Un mecanismo tan grave y tan terrible que nunca había imaginado antes. Hace muchísimos años me dedicaba únicamente a escribir y no conocía nada de la industria literaria, ¡bastante trabajo tenía con conseguir que me publicaran los libros! Más adelante, gracias a la experiencia, uno adquiere una visión más compleja. Pero seguramente irá todo de mal en peor; a veces pienso que ha sido así desde el principio de los tiempos. Kafka decía que hay un malentendido inicial que es el que provoca la decadencia posterior.
Frente a frente, el escritor se ocupa de alimentar sus dos señas de identidad más reconocidas: la afición a citar autores y un sentido del humor jocosamente pesimista.
Vila-Matas sonríe mientras habla del terror; le gusta ser teatral, jugar con su interlocutor, multiplicar las interpretaciones de cualquier sentencia. Es cauto, pero honesto; nervioso, pero contenido. Vive por y para la literatura.
P. ¿Cómo será la trama de 'Dublinesca'?
R. Es un libro sobre alguien que tiene un sueño premonitorio y apocalíptico que ocurre en Dublín. Por eso, anunciará su viaje a la capital irlandesa. Una vez ahí, la novela transita y muestra los sentimientos de ese sueño, dentro de una atmósfera relacionada con la ciudad que ha visto pasar la cumbre de la literatura desde la era de la imprenta.
Será una especie de paseo por el puente que uniría esa cumbre -representada por el 'Ulises' de Joyce-, con su posterior descenso: la figura y obra de Samuel Beckett. Al mismo tiempo, actuará como comentario y observación a la etapa de transición entre la era Guttenberg y la era digital, que es la época en la que hoy vivimos.
P. ¿Qué novedades hay respecto a sus obras anteriores?
R. Quizás es la primera vez en que una de mis novelas está calculada para que tenga una gran diversidad de lecturas; aspira a dar mucha libertad al lector. Me gustaría que sus tramas internas permanecieran ocultas hasta el mes de marzo, aunque creo que jamás sabré contarla ni siquiera yo mismo: para mí es la tipica historia que sólo se puede conocer una vez la has leído. Por otra parte, creo que jamás podría resumirse en dos segundos, ni leerse de un tirón. Sin ser difícil, está concebida para ser leída con detenimiento y concentrarse en cómo avanza la acción.
P. ¿Cómo se siente al escribir después de tantos años?
R. Es complicado. A veces uno se pregunta: '¿Qué hago yo en mi casa tratando de escribir bien esta página durante las últimas cinco horas?, ¿cómo es posible que siga interesado en esto?' Pero lo necesito. Escribir forma parte de mi realidad. Incluso me ayuda a pasar el tiempo. Es algo que está ahí, que siempre estará, y que siempre tendré conmigo. En última instancia escribo, como diría Borges, aunque sólo sea para 'justificar toda mi vida con un trabajo bien hecho.'

11.9.09

Diálogos entre Cine y Literatura


"Poco dinero en cine es siempre mucho dinero-dijo y me dió una palmada en la espalda-.

¿No te dan envidia los escritores? Para crear un libro ellos sólo gastan papel y tiempo, todos los personajes trabajan gratis, hacen cosas que los actores de cine no sabrían hacer o se negarían a hacer. Producen las escenas más costosas gastando sólo palabras. Matan, mutilan, hacen que las personas enloquezcan de pasión, se arruinen o ganen el paraíso. Una epidemia que mate a millones o un apretón de manos tiene para ellos el mismo costo. Hubo una época en que pensé en hacerme escritor, pero comprobé que no estaba lo bastante loco. Creo que el tipo que es escritor, en principio, no está muy bien de la cabeza. El más megalómano de los directores, Griffith, Pabst, Gance, Coppola, no tendría el valor de juzgarse dotado de la omnipotencia de un escritor de provincias.

No respondí.

-¿Estás de acuerdo conmigo?"

Tomado de Vastas emociones y pensamientos imperfectos", página 130, novela de Rubem Fonseca.Thassália.1988. Traducción Mario Merlino.