23.7.15

La rutina de trabajo de Fiodor Dostoyevski

Fiodor Dostoyevski trabajó bajo mucha, muchísima presión. Su esposa, Anna, lo comenta en sus propias memorias: ¿qué hubiese sido de la obra de Dostoyevski si hubiese tenido tiempo para poder revisarla?

Fiodor Dostoyevski, autor ruso de Crimen y castigo./libropatas.com

Cuando hablamos de rutinas de trabajo de los escritores famosos, debemos reconocer que acabamos siempre hablando de rutinas de trabajo de los escritores anglosajones. La razón es que existen muchas más fuentes relacionadas con estos autores y unos cuantos libros especializados (además de unas cuantas listas – ¡cómo amamos el listicle! – sobre ellos) que recogen las rutinas de los escritores famosos que trabajan en inglés. Pero la literatura no solo se limita a ellos y las ganas de saber cómo trabajaban tampoco están limitadas a estos autores.
Los escritores rusos del XIX son autores muy influyentes en la historia de la literatura y unos de los que los hábitos de trabajo también despiertan más nuestro interés. En el caso de Fiodor Dostoyevski es posible saber cuál era su rutina de trabajo gracias a los recuerdos que escribió su hija Aimée (en realidad se llamaba Liubov, pero como explica en el texto fuera de Rusia todo el mundo tenía problemas para pronunciarlo así que optó por usar la traducción francesa de su nombre real).
Lo cierto es que la mayor parte de su vida Fiodor Dostoyevski trabajó bajo mucha, muchísima presión. Su esposa, Anna, lo comenta en sus propias memorias: ¿qué hubiese sido de la obra de Dostoyevski si hubiese tenido tiempo para poder revisarla? El escritor ruso estaba profundamente sumido en las deudas (¡y ni siquiera eran suyas!, se quedó con las de su hermano para no perjudicar a su cuñada viuda) y tenía que cumplir con plazos y plazos para poder ingresar. Si a eso se le suma que era muy asiduo a las mesas de juego… tenemos la foto completa. Anna, su esposa, consiguió poner en orden sus finanzas y por ello cuando su hija lo veía trabajar funcionaba ya con unos criterios que iban más allá de llegar al plazo para poder saldar una deuda.
Aimée Dostoyevski señala que por la casa familiar no paraban de pasar estudiantes, lo que hacía que su padre se viese siempre interrumpido en su trabajo y por ello tuviese que escribir sobre todo de noche. Aún así, los estudiantes no eran los completos culpables ya que Fiodor Dostoyevski era un animal nocturno. “Cuando tenía capítulos importantes en los que trabajar, prefería trabajar en ellos cuando todo el mundo dormía”, dice su hija. Fiodor Dostoyevski podía escribir hasta las cuatro o las cinco de la mañana. Luego se acostaba en su estudio, donde tenía un sofá. Como nos cuenta Aimée, lo de tener un sofá en el estudio para dormir no era una cosa suya. Era la costumbre en Rusia y en el XIX todos los vendedores de muebles tenían un surtido de “sofás turcos” para amueblar estos cuartos. Las almohadas y las sábanas se ocultaban durante el día.
¿Cuál era la rutina diaria de Fiodor Dostoyevski? Según Aimée, lo primero que hacía al levantarse eran ejercicios gimnásticos y luego se lavaba en su vestidor. Fiodor Dostoyevski se preocupaba mucho por su higiene y gastaba “una gran cantidad de agua, jabón y colonia” a pesar, nos comenta Aimée, de que en la segunda mitad del XIX en Rusia las clases altas no eran muy amigas del baño. Mientras se lavaba, cantaba. Aimée y su hermano podían escucharlo desde la nursery, que estaba al lado.
Después de lavarse, Fiodor Dostoyevski se vestía por completo. Nada de trabajar en bata como tantos freelances de hoy…¡¡y como era costumbre en la época en Rusia, donde la gente se pasaba en bata y zapatillas gran parte del día!! (asumimos, aunque Aimée no lo puntualiza, que esto solo pasaba entre las clases altas). Además de obseso con la higiene, también lo era con la ropa. No podía trabajar si no estaba impecable. “No puedo trabajar si sé que están ahí”, decía sobre las manchas que podían salpicar su ropa. “Pienso en ellas todo el tiempo, en vez de pensar en mi escritura”, añadía.
Tras vestirse y rezar, Fiodor Dostoyevski se tomaba su té mañanero y estaba con sus hijos, que iban a saludarlo y a contarle sus pequeños dramas infantiles. Se tomaba dos tés muy fuertes y se llevaba un tercero, que bebía mientras trabajaba. Mientras desayunaba, una doncella aireaba el estudio aunque luego Anna iba a echar un vistazo. Fiodor Dostoyevski era un obseso del orden y no soportaba que alterasen su estudio.
Tras desayunar, Anna Dostoyevski entraba en la rutina de trabajo. Fiodor Dostoyevski y ella se habían conocido durante la escritura de El jugador, cuando Anna (entonces una jovencita soltera) se convirtió en su estenógrafa. El escritor le dictó la novela y la pudo acabar en tiempo record. Anna mantuvo su posición tras casarse y Fiodor Dostoyevski le dictaba todas sus novelas. Por las mañanas, le dictaba lo que hubiese hecho por la noche y luego trabajaba sobre las ediciones que hacía Anna con su buena letra.
El trabajo no duraba todo el día. A las cuatro, Fiodor Dostoyevski salía a caminar y lo hacía siempre por la misma ruta “absorto en sus pensamientos”, tanto que ni siquiera reconocía a la gente que se cruzaba en su camino. A veces, comenta su hija, aprovechaba para visitar a algún conocido o, si estaban bien de dinero, comprar bombones o frutas para su familia. A las seis cenaban y tomaban té a las nueve. Entre la cena y el té, Dostoyevski leía. Tras el té su familia se iba a dormir. El escritor se pasaba por la habitación de los niños para desearles buenas noches y se iba a su estudio a trabajar. Como no le gustaban las lámparas, trabajaba alumbrándose por dos velas.

22.7.15

Trapiello: "He traducido el Quijote para ese 80 por ciento de españoles que no lo ha leído"

Solo 2 de cada 10 españoles han leído el Quijote, y a Andrés Trapiello le parecen muchos

Andrés Trapiello, escritor español de su versión de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha./elcultural.es
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra.

Y que el 70% lo considera un libro muy difícil. ¿No será porque a la gente se le obliga a leer en una lengua que ya no hablamos y que no entiende?, se pregunta Trapiello. ¿Por qué los ingleses, japoneses o griegos lo pueden leer con facilidad y los españoles no?, insiste el escritor. Lo que lleva Trapiello rumiando desde hace 30 años decidió resolverlo hace catorce, cuando emprendió la osada tarea de traducir el Quijote al español actual. Lo hizo en secreto y con la convicción de estar haciendo algo importante. Hasta unos meses antes de su publicación no abrió la etapa de consulta y cotejo con especialistas. Ummm... De todo hubo: reticencias, entusiasmos, consejos... Pero el escritor es concluyente: "Lo he escrito para el 80% de los españoles que nunca han hecho ese viaje". 

-He leído su libro, pero no estoy segura de haber leído el Quijote. El verdadero.
-Ninguna traducción, por buena que sea, es el original. Es, hasta cierto punto, otro libro. Sólo hasta cierto punto. Pero seguro que usted ha leído un libro que se parece más al Quijote que ninguna otra de sus traducciones. Y no sólo por mérito mío, desde luego, sino porque el viaje del español actual al castellano del XVII es mucho más corto que el que ha de hacer el francés o el inglés actuales al castellano del XVII, y no digamos el japonés o el ruso. ¿O ellos no han leído tampoco el Quijote? Hemos de preguntarnos a qué se debe que tan pocos lectores españoles lo hayan leído. Acaba de hacerse pública una encuesta del CIS: sólo dos de cada diez españoles lo han leído (y aún me parecen muchos), y casi el 70% lo considera "un libro difícil o muy difícil", debido al lenguaje. ¿No será que se obliga a la gente a que lo lea en una lengua que ya no hablamos y que la mayoría ni siquiera entiende o le cuesta entender cuando la lee?

Trapiello apuntala su argumento: "Si un lector español o hispanohablante no entiende esta frase (o cientos parecidas), 'Quisiera enviarle a vuestra meced alguna cosa, pero no sé qué envíe, si no es algunos cañutos de jeringas, que para con vejigas los hacen en esta ínsula muy curiosos; aunque si me dura el oficio, yo buscaré qué enviar, de aldas o de mangas', puede hacer dos cosas: mirar las notas a pie de página (algo fatigoso cuando se llevan consultadas entre tres y seis mil, la media de notas en cualquier edición, y acertar con el filólogo adecuado, porque en este caso concreto los especialistas tampoco se ponen de acuerdo en qué quería decir Cervantes), o echar a volar su imaginación, tratar de adivinar qué puede significar eso y estar inspirado ese día".

-Es decir, usted ha traducido el Quijote para esos 8 de cada 10 españoles que no lo han leído hasta ahora. ¿Es su libro un sustituto del original, un sucedáneo, o un primer paso para luego leer el genuino?
-¿Qué es una buena traducción de la Ilíada o de Guerra y paz o de Hamlet? ¿Sustituto, sucedáneo? Traducir es llevar a otra lengua un texto que de otro modo no podríamos leer. Se perderán matices en el camino (y se ganarán otros, añadía Carlos Pujol, gran traductor, a propósito de las traducciones de Emily Dickinson de Marià Manent), pero gracias a las traducciones la literatura universal es lo que es. Shakespeare sin las traducciones del latín o del griego no existiría. Y desde luego yo no tengo ninguna duda: la Ilíada traducida sigue siendo la Ilíada, o los Cantos de Leopardi, traducidos, siguen siendo Leopardi. Este Quijote traducido no es el original, pero sigue siendo de Cervantes, como la Ilíada que yo leo en español es la Ilíada de Homero, no el invento de su traductor. Cervantes escribió su libro para todo el mundo, y para que lo leyeran como se leen las novelas, de seguido, sin especial dificultad, porque era, además, un libro más hablado que escrito. Yo lo he traducido para esos ocho españoles de cada diez que no lo han leído, para el 70 % a los que les parece difícil y para los que conociendo el original quieran leerlo por curiosidad, por gusto o para leerlo como lo leyeron sus primeros lectores del XVII, de una manera fluida y sin prejuicios.


"Los libros se escribieron para leerse. ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo?"
-Félix de Azúa escribió el otro día un artículo sobre los quijotes aparecidos recientemente, el de Rico y el suyo, y decía: “un quijote para quijotes y otro para sanchos”. ¿Está de acuerdo en que su versión es un quijote para sanchos? Decía también Azúa “un quijote cuerdo y otro loco”. Y ahí ya estoy desorientada, no sé cuál es el suyo...
-Me parece que Azúa se refería, siguiendo a Unamuno, al hecho de que Sancho y don Quijote acaban pareciéndose mucho, sin que al final del libro podamos ya distinguirlos. De haber sabido leer, Sancho habría podido leer el Quijote, como lo leyó el bachiller Sansón Carrasco, y lo habría entendido perfectamente. Hubiera podido hacerlo sin notas al pie. No está claro que un lector actual de la cultura de Alonso Quijano pueda leer hoy el Quijote sin esas seis mil notas. El Quijote es el libro de don Quijote y de Sancho, para quijotes y sanchos, el mismo libro les sirve a los dos. El lector del de Rico y el de mi traducción no tienen por qué ser diferentes, y me alegrará infinito saber que después de mi traducción se ha animado con el original.

Una relación tormentosa

-Habla usted de sus razones para emprender la tarea y menciona las Misiones Pedagógicas, intuye que a Francisco Giner le hubiera gustado... ¿Cuál fue su primer impulso para ponerse a traducir el Quijote al español actual? Y, en el otro extremo, ¿qué le hizo darlo por terminado, y decirse "Yo más ya no puedo"? ¿Aspira a que su Quijote se convierta en libro de texto?
-La relación tormentosa que tienen los españoles con el Quijote procede en parte de que ha sido un libro de texto, como las matemáticas. Algo que se les ha obligado a leer a los alumnos, no que estos hayan leído por gusto. Y no guardan un buen recuerdo. Y el Quijote debe volver a ser un libro leído, tanto o más que un libro de estudio. Cualquier amante de Cervantes aspira a que se lea el Quijote en su versión original en buenas ediciones o traducido en buenas traducciones. Y el que quiera y pueda leerlo en versión original, con o sin notas, puede seguir haciéndolo. No veo dónde está el problema. El único problema, al menos para mí, fue decir "basta, hasta aquí he llegado". Es cuando advierte uno que puede estructurar el delirio, y perder el juicio, como don Quijote. Porque uno puede poner fin a un libro propio, pero nunca a una traducción.

- Vargas Llosa recuerda en el prólogo de su libro la polémica suscitada en Francia cuando Malraux mandó limpiar todos los edificios clásicos de París, y dice que "no me sorprendería que hubiera una polémica semejante con la audaz empresa de Trapiello". Pero aquí no ha habido mucha, demasiado poca. Me parece un poco desconsolador y reflejo del poco interés general por la cultura. ¿A usted no le parece un mal síntoma?
-En Inglaterra y en Francia no hubo tampoco una especial polémica cuando tradujeron al inglés y francés actuales a Shakespeare o Montaigne. Nadie lo achacó allí al poco interés por la cultura. Al contrario, todo el mundo admitió que se trataba no sólo de algo necesario, sino de algo que sumaba, no que restaba. Y se alegraron, como es natural. ¿Cómo no alegrarnos de que miles de lectores puedan leer por fin el Quijote? No hacerlo sí que sería un pésimo síntoma.

El de Rico me ha servido de pauta

- Lo ha llevado muy en secreto, dice que el principal criterio ha sido la intuición, pero ¿ha consultado con los principales especialistas, ¿no?
-En realidad lo que he dicho es que cuando no disponía de otros medios para resolver algún pasaje peliagudo, me he fiado de la intuición, como haría cualquiera. Y desde luego que he consultado con los principales especialistas. Qué pregunta. Ni yo ni nadie puede leer ese libro sin las notas que a lo largo de cuatrocientos años han tenido que añadirse al texto original. Yo he tenido en cuenta a muchos, a algunos ya muertos, fundamentales, como Hartzenbusch, Rodríguez Marín o Martín de Riquer, y a otros, vivos, como Blecua o Rico. La edición de este último, muy rigurosa filológicamente, es la que me ha servido de pauta, y a él personalmente debo muchos buenos consejos y cautelas en el último tramo de mi trabajo. Por ejemplo, Cervantes es "leísta" y me convenció de que debía corregirlo.


"De haber sabido leer, Sancho habría podido leer el Quijote y lo habría entendido perfectamente"
La Real Academia tiene el prurito de meter en el Diccionario todas las palabras que aparecen en el Quijote, aunque estén en desuso. Pero el escritor se ha cargado algunas. También ha enmendado errores y alguna que otra incongruencia que ha permanecido en el texto durante 400 años. Cuenta Trapiello, por ejemplo, que en el siglo XVI la palabra 'discreto' significaba 'inteligente, agudo, perspicaz', y que, dependiendo del contexto, lo ha ido cambiando. Y más: "Cuando hablo de incongruencia me refiero por ejemplo al pasaje en el que don Quijote dice tener un hambre feroz y se come una hogaza de pan 'con dos cabezas de sardinas'. ¿Cabezas de sardinas? Siempre me pareció un error. Y la solución me la dio Rico: tenía que ser 'dos docenas de sardinas'. Y así se ha quedado".

-En su conjunto, ¿qué pasaje le ha hecho dudar más, con cuál se ha detenido más tiempo?
-Sin lugar a dudas, el primer capítulo. Sólo el primer párrafo cuenta en todas las ediciones con más de veinte notas al pie. Me ha divertido mucho ver poner el grito en el cielo a algunos al llegar a “los de lanza en astillero”. Lo primero que me preguntó Rico fue precisamente eso: "¿cómo has traducido astillero?". Él sabe que la traducción del Drae es vaga: "percha". Pero ¿de dónde se va a colgar un astil? ¿De las orejas? Si yo he traducido "de los de lanza ya olvidada" es porque no encontré una palabra mejor (manejé unas treinta; el astillero debía de ser algo parecido al palillero de los billares) y porque ese era el sentido que quiere darle Cervantes a la expresión.

-¿Qué gana y qué pierde su Quijote en comparación con el de Rico o el de Pérez-Reverte?
-El Quijote de Rico es más o menos el de Cervantes (el Quijote de 1605 y 1616 se parece al que llamamos original menos de lo que la gente cree: se publicó sin párrafos, sin guiones de diálogos, con infinitas erratas y docenas de frases, giros y sentidos incomprensibles; nadie en su sano juicio querría hoy leer “el original”); el de Pérez-Reverte es una reducción del texto, del que se ha suprimido casi la mitad y no se ha retocado apenas, y la mía es una traducción. No es “mi” Quijote. Es una traducción del Quijote, íntegra y fielmente, como se lee en la cubierta. Los que quieran leer un resumen leerán el de Pérez-Reverte, los que quieran leer el original leerán el de Rico o el de otro, y el que quiera leer el libro tal y como lo lee un lector japonés, francés o inglés actual, leerá una traducción, esta u otra de las que vengan.

"Hasta ahora, muchos se tomaban su lectura como el viaje a la Meca, algo que un español debe hacer al menos una vez en la vida"
-¿Cuál es, en fin, la principal sorpresa que depara la lectura del libro al lector poco avezado?
-Si hablamos de esta traducción, la sorpresa principal es la de que pueden leer el libro sin tropiezos, según me dicen, con un grado alto de comprensión lectora y sin menoscabo del lenguaje de Cervantes, incluso de su musicalidad. Y no tanto por mérito mío, insisto. Hasta ahora muchos se tomaban su lectura como el viaje a la Meca, algo que un español debe hacer al menos una vez en la vida. Ocho de cada diez españoles no han viajado a él nunca y de los otros, muchos no han repetido la experiencia, demasiado ardua. Si ahora pueden hacerlo, incluso repetirlo, ¿quién se lo impedirá? Y sobre todo hemos de preguntarnos: ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo? Y ahí es donde entran en escena las Misiones Pedagógicas: la cultura o está viva o no es nada; los libros se escribieron para leerse. Incluso en traducciones.
- Aquí puedes leer y descargar el primer capítulo del Quijote

18.7.15

Los disfraces iniciales de los autores

Siempre pasa lo misno:no es raro que un autor, al inicio de su carrera, decida escribir sobre temas y escenarios que tienen poco que ver con su experiencia personal

¿Cómo puede ser, se pregunta el joven narrador, que mi mundillo personal e intrascendente, cotidiano y lleno de pequeñeces, sirva de material artístico?./elespectador.com

Es entendible: antes de ser escritor la persona seguramente ha sido lectora, y si tiene buen gusto y una sensibilidad innata, más cierta dosis de olfato literario, habrá leído a los grandes. Y ante semejantes historias, los mundos deslumbrantes de un Dumas, un Dickens, un Shakespeare, un Dante, un Cervantes o un Faulkner, el mundo real y cotidiano del escritor en ciernes le parecerá poca cosa en comparación, y tardará años en comprender que sus propias vivencias son material válido para construir una obra de arte.
Como digo, no es raro que esto suceda. Es normal que el escritor al comienzo no reconozca su propio mundo como válido, digno de ser contado a través de su escritura. Así lo confesó Borges al hablar de sus primeros tanteos literarios: “Empecé, como lo hacen todos los jóvenes, disfrazándome”. Es decir: ocultando su realidad, escribiendo sobre temas que le parecían apropiados y de interés para otros, pero que tenían poco que ver con su auténtica realidad. Así les pasó a varios de los grandes, incluyendo a Flaubert, cuya primera obra, La tentación de San Antonio, giraba en torno al famoso tema religioso, la tentación que padeció el monje cristiano nacido en Egipto, Antón Abad, considerado el fundador del movimiento eremítico. Lo cierto es que pasaron años antes de que Flaubert entendiera que, por el contrario, la vida anodina y pequeñoburguesa que él había experimentado en carne propia podía ser también material artístico, y así lo hizo, de manera magistral, con Madame Bovary, publicado en 1857.
Algo similar le pasó a García Márquez, cuyos primeros cuentos, los que luego serían recogidos bajo el título Ojos de perro azul, de corte urbano y onírico, trataban sobre temas más afines a Kafka, y sólo años después, al leer a Faulkner, es que nuestro premio Nobel vislumbró que su mundo de la costa caribe colombiana le podía servir para edificar su narrativa. Tal como admitió el autor Walter Dean Myers, al hablar acerca de su estremecedora lectura del cuento de James Baldwin Sonny’s Blues: “Esa historia me dio un permiso que yo ni siquiera sabía que necesitaba, el permiso de escribir acerca de mi propio paisaje, mi propio mapa”. Y así ha sucedido con muchos otros autores: necesitan un permiso que desconocen para convertir su propia realidad en obra literaria.
Insisto: es entendible. ¿Cómo puede ser, se pregunta el joven narrador, que mi mundillo personal e intrascendente, cotidiano y lleno de pequeñeces, sirva de material artístico? ¿Y más si se compara con los mundos fascinantes, atiborrados de aventuras conmovedoras y episodios admirables de la condición humana, que se encuentran en las páginas de las grandes obras maestras? En ese sentido, ayuda mucho comprender un secreto que, tarde o temprano, todo autor llega a intuir en algún momento de su vida: que uno tiene acceso a una historia singular: la propia. Nadie más la puede contar porque nadie más la ha vivido. Es personal y única, y, si se llega a escribir con maestría, quizás trascenderá. Entonces todas esas vivencias anodinas, que parecían triviales e insignificantes, ahora quedan redimidas por el arte.

17.7.15

Guelfenbein: "¿Por qué escribir para mujeres no es literatura universal?"

La chilena Carla Guelfenbein, premio Alfaguara de Novela 2015, dice que hay discriminación en el medio hacia la literatura femenina


Carla Guelfenbein, premio Alfaguara de Novela 2015 con su obra  Contigo en la distancia. /León Darío Pelaez./semana.com
En las noticias aparecía el video del narcotraficante mexicano el chapo Guzmán, segundos antes de escaparse de una prisión de máxima seguridad a través de un túnel de 1.500 metros de largo. Carla Guelfenbein, escritora chilena de 56 años, miraba atenta el televisor y, sin decirlo, pidió demorar la entrevista unos segundos.
“¿Y quién es él?”, “¿De dónde es?”, “Increíble, esto es de película”, decía mientras explicaba que apenas se estaba enterando de lo sucedido, porque llevaba meses desconectada de la realidad; exactamente desde el pasado 26 de marzo, cuando le informaron que había sido la ganadora del premio Alfaguara de novela 2015, con su obra Contigo en la distancia. Este, su quinto libro, narra la historia de dos amores (el de una escritora –Vera Sigall– y un poeta –Horacio Infante–; y el de un diseñador y una estudiante de literatura), que se mezclan y se complementan y terminan construyendo una obra de suspenso que apresa al lector. Desde hace más de tres meses que recibió la noticia, Guelfenbein no ha parado ni un segundo; ha dado unas 140 entrevistas, calcula.

Cuando el noticiero deja de mostrar las imágenes con la fuga del narcotraficante mexicano, Carla Guelfenbein dice que comience la entrevista y que, por favor, no la llamen “señora” porque si la llaman así no hay manera de que esta conversación prospere.
 
Usted escribe desde que era muy niña… ¿qué escribía?

Tenía muchos diarios y hacía un gran esfuerzo por expresarme de una manera que mis hermanos no entendieran, porque la obsesión de uno de ellos era leer mis diarios. Empecé a escribir en clave y ese fue uno de los comienzos de mi búsqueda por otro lenguaje para expresar lo que quería: usaba metáforas, imágenes, otro tipo de material que no era el literal para encubrir mis secretos. Era muy imaginativa, muchas veces no encontraba diferencia entre algo que yo imaginaba y algo que ocurría. Por ejemplo, yo lo único que quería era tener una hermana (tenía dos hermanos menores) y me inventé una, no sólo para mí sino para todos mis compañeros de colegio. Mi hermana era parte de mi vida y yo nunca me sentí engañando a nadie. Una vez que yo construía ese personaje, existía.

Parte de ese amor por la escritura y literatura se lo sembró su mamá, que era filósofa. ¿Qué significa ella en su carrera, en su vida?

Ella fue quien me enseñó a leer, en el sentido de amar el acto de la lectura, y lo hizo de una forma muy sencilla: creando espacios muy cálidos alrededor de la lectura; me metía a su cama y leíamos juntas. Mi madre murió cuando yo tenía 17 años y creo que esa ausencia a esa edad, me marcó tanto como su presencia. Era muy exigente intelectualmente conmigo. Me decía que la única manera para una mujer de tener libertad era ser económicamente independiente, que tenía que tener una carrera, que tenía que ser inteligente. Cuando ella se fue vinieron otras exigencias, tener que sobrevivir sin ella.

Y desde muy temprano se encontró con autores que habitualmente se leen más tarde… ¿Qué leía?

Con quien me encontré muy temprano, y acabo de releer, fue con Cortazar. Cuando leí Rayuela, a los 14 años, volé. Me volví loca, me quería ir a París. También leí autores como Mario Benedetti, y por supuesto García Márquez. Llegué a ellos antes que mis compañeros y simplemente me cambiaron el mundo.

Usted es señalada de escribir una “literatura sentimental”, y de ser “una escritora para mujeres”. ¿Por qué esos calificativos tendrían que ser negativos?

Ese es el punto, ¿por qué esos calificativos son negativos? Se considera que las mujeres que leen y escriben sobre otras mujeres, no hacen una literatura universal. ¿Por qué escribir para mujeres no es universal? A un hombre que escribe una novela cuyo protagonista es un hombre, nunca le preguntan “¿señor, usted escribe para hombres, su novela es masculina?” Es una forma de discriminación.

También hablan de que su obra es “literatura comercial”…

C. G.:
Que una novela venda es fantástico pero en este mundo la literatura y lo comercial está contrapuesto. Esto no es negativo por sí solo, es la connotación que se le da. También han dicho que mi obra es “intimista”. Eso no tiene nada de malo, la intimidad no es un patrimonio exclusivo de las narradoras, es también un patrimonio de los narradores. De hecho cuando un escritor se mete realmente dentro de su personaje, se está metiendo en su intimidad. En todo esto que digo no estoy hablando por mí, yo no necesito defenderme, yo podría quedarme calladita: tengo un premio Alfaguara, soy reconocida, mi segundo libro fue traducido a 14 lenguas, me leen en todas partes del mundo y personalmente nadie me ha discriminado, al contrario, me ha ido muy bien. Pero siento una responsabilidad de hablar por todas las narradoras que sí se ven afectadas.

Usted ha dicho que el Premio Alfaguara fue como un huracán. ¿A dónde la ha llevado ese huracán? ¿Le gusta ese nuevo personaje mediático que ha tenido que asumir?

Desde el día que recibí el premio no he tenido ni un minuto. Estaba escribiendo una novela y no he podido a volverme a sentar. Yo no juego un personaje, esa es la verdad. Si tuviera que jugar un personaje estaría agotada. Me levanto en la mañana y soy la misma que te está hablando a ti, que te dice “no me sigas señora”, sin ningún tapujo… Pero dejando atrás eso, que no me siento un personaje, a mí lo que me gusta es estar frente a mi escritorio con mi computadora, escribiendo, leyendo, tomando notas, pensando en mis personajes.

Fue bióloga y diseñadora, ¿qué conserva de esas dos facetas?

Todo se va sumando. Nada queda en el camino. No me arrepiento de haberme recibido de biología porque hay un montón de cosas que están presentes, concepciones incluso de la literatura que tienen que ver con la ciencia. No podría escribir como escribo, ni la forma y la rigurosidad con la que lo hago, y la concepción que tengo de hacerlo, sino fuera porque soy científica. Y el diseño me dejó muchísimo: te obliga a observar, a conceptualizar, a condensar, y eso es lo que yo intento con la literatura: busco una prosa que sea simple, transparente pero que al mismo tiempo no pierda su profundidad, que comunique un montón de cosas.

En un aparte de su último libro usted dice que “la felicidad llega por los caminos más extraños. A su propio aire. No hay forma de convocarla ni esperarla”… ¿Por qué caminos le ha llegado a usted?

Por tantos caminos… y algunos los he convocado. Por ejemplo, yo no podía tener hijos y me costó muchísimo, unos 10 años. La primera vez que me hice el tratamiento in vitro, no me resultó. Me preguntaba cómo podía haber sucedido esto si había hecho todo perfecto, si había seguido perfecto lo que el doctor me decía. Se me derrumbó todo. Dije, “no basta esto”. Pero yo no soy creyente, no creo en Dios, no sabía a qué aferrarme. Hice muchos tratamientos y de repente resultó, llegó exactamente en el minuto que tenía que ser. Esa fue una felicidad que ya no estaba buscando y llegó, cuando yo me abandoné, llegó.

15.7.15

El credencialismo literario

La calidad de la literatura que producen estos escritores es controversial, así como lo que representará esta proliferación del credencialismo literario en los demás países, ¿será que es el inicio de la producción masiva de escritores a nivel mundial?

Otroparamo.com: página web de poesía abierta a todos.

En Estados Unidos proliferan las Maestrías en Escritura Creativa. La primera fue instituida en la Universidad de Iowa en 1936, y actualmente existen más de 229 en todo el país. Las conocidas MFAs (Maestría en Bellas Artes por sus siglas en inglés), se han vuelto el centro de la literatura gringa en los últimos años. Autores como Susan Choi, egresada de la Universidad de Cornell, Junot Díaz, también egresado de Cornell, y David Foster Wallace, egresado de la Universidad de Arizona, representan una nueva generación de escritores educados en el arte del lenguaje dentro de un salón de clases. La calidad de la literatura que producen estos escritores es controversial, así como lo que representará esta proliferación del credencialismo literario en los demás países, ¿será que es el inicio de la producción masiva de escritores a nivel mundial?
Karen Russel, que obtuvo su maestría en la Universidad de Columbia, y cuyo primer libro fue finalista del premio Pulitzer en 2012, aseguró al New York Times que no sabe qué estaría escribiendo si no hubiera cursado el programa. Algo similar opina Gary Shteyngart, escritor de origen ruso, que aconseja a todos los jóvenes escritores obtener una Maestría en Escritura Creativa, pues asegura que sin ella “nadie tomará tu trabajo en serio”. Pero no todos concuerdan, incluso entre los egresados exitosos. Francesca Abbate, poeta y profesora del departamento de inglés de Beloit College, asegura que los programas de escritura creativa pueden ser muy buenos en enseñar cómo usar el lenguaje, pero que muy difícilmente convertirán en escritor a alguien sin un genuino interés por las letras. Ahora que imparte clases de escritura creativa a jóvenes universitarios, intenta enseñarles que todos tenemos algo que decir, pero que eso no los convierte necesariamente en escritores.
Si, como dice Gabriel Zaid en Dinero para la cultura, la universidad no es académica, y las grandes influencias del siglo XX no salieron de la universidad, sino que entraron a ella una vez que ya se habían gestado, habría que reconsiderar la literatura que busca lectores mostrando el título antes que el texto. Zaid dice que “algo tienen las burocracias […] que desamina la creatividad. Las estructuras jerárquicas se llevan mal con la libertad creadora. Tienden al centralismo y la hegemonía. Desconfían de las iniciativas que no se rigen by the book”. Las universidades podrán enseñar muy bien el uso del lenguaje, pero enseñar ideas, historias y experiencias es casi imposible, justo de lo que están hechas las grandes obras. No importa qué tan bien alguien sepa manejar el lenguaje, el escritor tiene que salir a vivir, a experimentar, a nutrirse de su entorno para poder escribir. La prosa puede ser clara, precisa, sin errores, pero si carece de sustancia el texto no llegará lejos. Lo mismo con la poesía: si no hay contenido en la forma o en la idea, el autor no vivirá mucho. Además, es difícil creer que en las universidades no se enseña el canon en el mejor de los casos, o a escribir bestsellers en el peor. La renuencia a la innovación es frecuente en los departamentos de inglés, que enseñan fórmulas para escribir ensayos correctamente. Libros importantes como La revolución electrónica de Burroughs o Howl de Ginsberg, son producto de la innovación, de llevar el lenguaje al límite, y resulta complicado creer que propuestas de ese talante tendrán cabida en programas universitarios. Por otro lado, la universidad es un negocio, y como tal prioriza las exigencias de sus clientes: ganar lo suficiente para vivir decorosamente después de graduarse. Las historias de zombies no están mal, pero sí muy lejos de hacer historia.
Abbate, que recibió su MFA en la Universidad de Montana, ríe cuando le pregunto sobre la especialización que ya ofrecen programas como el del Instituto Pratt de Nueva York en escritura ambiental o el de la Universidad del Sur de Maine en Justicia Social. Como si uno pudiera aprender cómo convertirse en el próximo Allen Ginsberg.
Puede que el énfasis en las ciencias tenga que ver con la proliferación de estos programas. Los departamentos de literatura sufren la preferencia de los alumnos por programas con mejores índices de empleo, y traer de vuelta la atención requiere demostrar que también son capaces de formar profesionales listos para tener éxito en el mercado, algo similar a un MBA (Maestría en Administración de Negocios por sus siglas en inglés). Pero Abbate no está de acuerdo, dice que los programas de escritura creativa deben ser vistos como un tiempo para disfrutar de lo que haces, para leer mucho y conocer gente afín, “porque después nada está garantizado”. De acuerdo con el New York Times, cada año entre 3,000 y 4,000 escritores acreditados salen al mercado, y este año alrededor de 20,000 personas aplicaron para entrar a uno de los programas. La competencia aumenta: la revista Poetry recibe más de 100,000 propuestas al año y solo publica 300 poemas. Y con todo y la importancia que parecen cobrar las credenciales universitarias para ser publicado, muchos de los escritores más reconocidos siguen estando al margen de las instituciones de educación superior: Edward Albee y Ray Bradbury siguen siendo estudiados en las universidades sin tener una licenciatura, y J. K. Rowling y Emily St. John Mandel lideran las listas de los libros más vendidos sin necesidad de un MFA.
En el mundo hispano aún no hay un fenómeno comparable. En México solo existe un programa de licenciatura enfocado a la creación literaria, y en Sudamérica unas pocas instituciones ofrecen el Máster. España lidera la adopción de dichos programas, que ya ofrecen universidades prestigiosas como la Complutense de Madrid y la Pompeu Fabra en Barcelona. En Estados Unidos ya le han apostado al éxito que puede tener entre los jóvenes escritores hispanohablantes, y han puesto en marcha desde hace algunos años el programa de Escritura Creativa en Español de la Universidad de Nueva York, que busca proyectar a nuevas figuras del castellano y promover el programa en nuestra lengua.
Termino con lo que dice Zaid: “La cultura libre prospera en la animación y dispersión del diálogo y la lectura libre […]. Es el centro sin centro de la cultura moderna, más importante para la innovación que las grandes universidades. […] la institución del saber jerárquico, autorizado y certificado no es el medio ideal para la creatividad, menos aún si es gigantesca, burocratizada y sindicalizada”.
Links a algunas de las fuentes citadas:
http://www.nytimes.com/2015/04/12/education/edlife/12edl-12mfa.html?_r=0
http://flavorwire.com/476264/27-writers-on-whether-or-not-to-get-your-mfa4
http://www.thereviewreview.net/publishing-tips/mfa-or-not-mfa-question

14.7.15

Paul Auster y Tomás Eloy Martínez: encuentro en Nueva York

Cuando ambos trabaron amistad, el autor de Santa Evita ya había producido algunos de los títulos más importantes de su obra y su colega estadounidense se había consagrado como una de las plumas más interesantes de la narrativa de su país. De ese vínculo surge este rico intercambio

 
Paul Auster y Tomás Eloy Martínez, dos escritores hablando de su oficio:escribir./adncultura.com
Durante los años que vivió en Estados Unidos, Martínez publicó gran parte de su obra (La novela de Perón, La mano del amo, Santa Evita, Las memorias del general, Ficciones verdaderas, El sueño argentino, El vuelo de la reina y El cantor de tango) y se hizo amigo de Auster. Cuando se conocieron, La trilogía de Nueva York (Ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada) era ya objeto de culto; Auster había publicado también El país de las últimas cosas, El Palacio de la Luna y La música del azar. De esa amistad sale este intercambio de visiones entre pares a los que une la literatura y separa la pertenencia a una lengua: el mundo anglosajón y el hispanoamericano.
PA: -Uno de los primeros temas que deberíamos tocar es la cuestión de la traducción. Los Estados Unidos han decaído en este rubro tan terriblemente en los últimos veinte o treinta años que nos estamos provocando un gran perjuicio al no traducir suficiente literatura extranjera. Estamos aislándonos del resto del mundo. Es una especie de repetición, en el campo literario, de lo que estamos haciendo en la política. Lo mismo sucede en el cine.
TEM: -Sí. Es quizá una cuestión de mercado. Lo que no se conoce no existe y, por lo tanto, no tiene valor.
PA: -Así es. Los norteamericanos nos encerramos mucho, los Estados Unidos se aislaron tanto que parecen interesados en ellos mismos. Nuestra curiosidad sobre los demás se ha reducido y eso crea una falta de comprensión de las otras culturas que en la política provoca grandes problemas. En mis años de formación había libros traducidos de Europa y de América del Sur. La gente hablaba mucho de los escritores extranjeros. Se convertían en parte de nuestra cultura, de algún modo.
TEM: -Si tus años de formación fueron los finales de la década del 50 y la primera mitad de la del 60, entonces hablás de la época en que se tradujo a Rulfo, aunque sin éxito. Y a Borges, con un éxito creciente, sobre todo en la academia.
PA: -Sí, también estoy pensando en escritores como Günter Grass, que se convirtió en una gran celebridad con El tambor de hojalata; en los franceses del nouveau roman, Robbe-Grillet, Duras, Sarraute. Todos traducidos, debatidos. Creo que fue a fines de los años 60 cuando llegó el boom de América Latina para los lectores norteamericanos.
TEM: -Hacia 1967, 1968, con Cien años de soledad. Poco antes se habían publicado las traducciones de Rayuela, de Julio Cortázar, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
PA: -Sí. La novela de García Márquez tardó dos o tres años en llegar al inglés. Causó un gran impacto. Fue inspirador y movilizante para mucha gente aquí. Pero ahora sucede muy, muy poco. Deberías sentirte orgulloso de que al menos tres o cuatro de tus libros se hayan traducido.
TEM: -También nosotros estamos encerrándonos. Años atrás, se discutía con pasión en los cafés sobre Kafka o Beckett, sobre el nouveau roman y, por supuesto, sobre J. D. Salinger y Mailer. Hoy son escasos los escritores norteamericanos de tu edad que causan pasión. A tu amigo DeLillo, por ejemplo, se lo conoce muy poco.
PA: -¿En Sudamérica? No lo puedo creer.
TEM: -Los pocos que lo conocen lo admiran mucho. Pero es una admiración de minorías. No es tu caso. Tu obra es muy leída en los países de lengua castellana.
PA: -No soy consciente de ello. Sé que he sido traducido y publicado en América del Sur. Y que me leen. Me siento afortunado. Cuando era un autor inédito e intentaba que me publicaran, me rechazaron muchas editoriales. Cuando terminé La ciudad de cristal, mi agente de entonces lo hizo circular y fue rechazado por diecisiete o dieciocho editoriales. A algunos les había gustado y llamaban para decirlo: "Realmente nos encantó, pero no creemos que sea comercial. No creemos que vaya a vender, aunque si le cambiara el final, tal vez ayudaría..." Lo lamenté mucho pero no iba a cambiar el final.
TEM: -¿Cuál es tu idea sobre la frontera entre realidad y ficción?
PA: -Cuanto más envejezco, más delgada me parece. Creo que ahora cruzo todo el tiempo de un lado al otro. Es algo muy misterioso, un tema muy difícil para que la mente logre siquiera asirlo. Si somos parte del mundo real, cualquier cosa que nos alcance es parte del mundo real. Si puedo imaginar otro mundo dentro de mi cabeza, ¿acaso ese mundo no existe de alguna manera? ¿Y la ficción no es eso, en el fondo: inventar otros mundos, otras realidades, que resulten verosímiles?
TEM: -Ése es el quid del asunto y la tarea más compleja del novelista: impregnar de verosimilitud una realidad que sólo existe porque la imagina y permitir que los lectores sientan esa realidad imaginada como verdadera. Cuando escribo ficciones, tiendo a creer que todo lo que imagino es real. O tal vez no sólo lo creo: lo deseo. ¿Recordás "El narrador", ese ensayo breve de Walter Benjamin que está en la última parte de sus Iluminaciones?
PA: -Lo leí hace demasiado tiempo.
TEM: -Benjamin señala que en el núcleo de toda novela está la búsqueda del sentido de la vida, la del personaje, la del narrador, la de la especie humana. La vida sólo cobra un sentido pleno en el momento de la muerte, pero mientras recorre ese camino, necesita alimentarse de sueños. Lo que confiere valor a las novelas, dice más o menos Benjamin, no es el relato de un destino ajeno e instructivo. No hay materia tan hostil a la novela como la construcción de moralejas, porque el alimento primordial de la novela es la libertad. Y la duda. Y el riesgo, todos valores distantes del afán pedagógico de las moralejas. Lo que importa no es el acto de leer un destino ajeno e instructivo, sino lograr que las llamas que consumen ese destino ajeno transfieran calor a nuestro destino. Las novelas nos permiten ser ese otro que no nos atrevemos a ser en la realidad. ¿Qué es la especie humana, a fin de cuentas, sino la imaginación de Dios?
PA: -¿Y qué es Dios sino la suma de los deseos de la especie humana?
TEM: -A medida que envejecemos, la realidad se nos desvanece más y más. De pronto tenemos ya todo el cuerpo sumido en la ficción. Nos volvemos ficciones. Los personajes de tus últimas novelas han ido avanzando en edad al mismo tiempo que vos. Algunos van más lejos. Son moribundos, como el cineasta de El libro de las ilusiones.
PA: -Creo que eso se debe a que algunas cosas del cuerpo comienzan a descomponerse y a que se acentúa la conciencia de la propia mortalidad. Lo que te digo es sólo una conjetura, no podría explicarlo. Poco antes de cumplir sesenta años, mi cuerpo empezó a cambiar. Pequeñas cosas. En el fondo se trata del gran drama de estar vivo: el hecho de que dejaremos de estarlo en algún momento.
TEM: -Pienso lo mismo. La primera vez que caí enfermo, muy enfermo, me pregunté "¿Por qué yo, por qué ahora? ¿No podría el derrumbe esperar un poco?". Y después, cuando sobreviví a otra enfermedad grave, me dije: "¿Por qué yo? ¿Por qué se me concede una gracia que se les niega a tantos?". Lo peor es que nos iremos de este mundo sin tener respuesta para esas preguntas esenciales.
PA: -Por eso escribimos ficciones: para entender. En las novelas podemos rehacernos, empezar desde cero en cada libro nuevo. Ésa es la aventura de escribir: la novedad. Nunca has escrito este libro antes, en consecuencia tenés que enseñarte cómo hacerlo a medida que avanzás. Siempre me siento un principiante. Y el pasado no afecta en absoluto. El hecho de que haya escrito otros libros no significa nada. Cada vez que comienzo algo, soy nuevo. Si sintiera que estoy escribiendo de algún modo el mismo libro que he escrito antes, sin darme cuenta, sería terrorífico. Aterrador.
TEM: -¿Reescribís hasta encontrar estructura y tono?
PA: -No, en general dejo el texto a un lado y luego lo comienzo completamente otra vez.
TEM: -Yo comienzo una historia y cuando me doy cuenta de que he tomado un desvío falso, tengo que volver atrás. Por lo general empiezo todo desde cero. ¿Te ha sucedido alguna vez?
PA: -Más de una vez. Cuando escribí El libro de las ilusiones, un día me di cuenta de que había trabajado durante dos o tres semanas en la dirección equivocada, y rastreé el texto hacia atrás hasta la misma oración donde había hecho el giro incorrecto. Quité todo lo que había escrito desde allí y volví a empezar con esa oración como punto de partida.
TEM: -Yo he tenido que escribir todas mis novelas por lo menos dos veces. La excepción es El cantor de tango, que sin embargo es la que más les ha gustado a los críticos anglosajones. Terminé dos versiones completas de Santa Evita y tres de La novela de Perón. Lo curioso es que son muy diferentes entre sí. Nunca he publicado las que me salieron mal y no pienso hacerlo. ¿Qué estás escribiendo ahora?
PA: -Un libro muy raro. No me gustaría hablar de él porque no está terminado. Llevo escritas poco más de cien páginas. Sólo puedo decirte que el protagonista, el narrador, tiene 72 años. El núcleo de la historia es precisamente sobre alguien que inventa otros mundos y este hombre que halla un lugar allí. El único modo en que él puede liberarse es matando a la persona que lo ha creado.
TEM: -¿Encontrás puntos de contacto con tu libro anterior, Viajes por el Scriptorium? Ahí los personajes se desprendían de su vida en las novelas y buscaban al autor para interpelarlo.
PA: -Sí, pero este otro libro va más allá. Y el tono es muy diferente. Cada uno de los personajes piensa y habla de un modo característico. Esa es la aventura. Esto es algo nuevo, en desarrollo. ¿Y vos estás trabajando en otro libro?
TEM: -He retomado la novela que interrumpí cuando me enfermé a comienzos de 2006. La enfermedad cambió mucho mi visión del tema. Lo que ya había escrito, unas 200 páginas, trataba de transfigurar en ficciones la vida que yo no había vivido en mi país durante la dictadura. Siempre sentí una enorme melancolía por ese tiempo perdido. Si no he podido vivirlo, puedo recuperarlo por medio de la escritura, me dije. Ser en la novela el otro que no pude ser en la realidad, como proponía Benjamin. Pero el hecho mismo de que mi vida se haya situado durante ese tiempo en una zona de sombra, que la realidad cotidiana se me haya escurrido y haya desaparecido de mí, me hizo cambiar de idea. Ahora escribo no sobre lo que está sino sobre lo que no está. He tardado mucho en saber cómo contarlo. Todavía no me siento seguro. Cuando llegue al final sabré si lo que estoy buscando está escondido en alguna de las páginas. Fue muy útil releer el comienzo de tu novela El país de las últimas cosas, aunque lo que estoy escribiendo tiene poco que ver. La música de ese comienzo está llena de luz. Siempre quiero que mi lenguaje derrame cierta música. Si no hay música, por imperceptible que sea, no hay eficacia.
PA: -Ay, ay. En tu país han sucedido tantas historias que parecen irreales.
TEM: -Entre nosotros, la irrealidad es desde hace mucho muy real. "Las Malvinas son argentinas", dice un gran letrero al salir del aeropuerto de Buenos Aires. Durante la guerra, días antes de la derrota en las islas, una revista tituló: "Vamos ganando". Años antes, el presidente de la dictadura anunció que su gobierno actuaba con "total respeto por los derechos humanos", el mismo día en que se arrojaban al mar, todavía vivos, los cuerpos de veinticinco prisioneros. Juan Perón había dicho, tiempo antes, "La única verdad es la realidad", pero no había explicado que la realidad era disfrazada sistemáticamente con ficciones. Y así crecimos, desorientados, sin saber dónde estaba una y dónde las otras.
PA: -Mi país tiene un pasado manchado. Los norteamericanos hemos cometido crímenes a lo largo de años en distintos lugares del mundo, por no hablar de los de aquí dentro: la esclavitud, la masacre de la población indígena.
TEM: -Cuando en América Latina vivimos bajo una tempestad de dictadores, en las décadas del 60 y 70, advertimos que era preciso escribir la historia desde otro lugar. Lo que no podía hacer la historia, lo hacía la novela. Los dictadores prescribían su propio discurso de la historia, pero las novelas podían reflejar la cara del poder tal como ese poder se vería después. Roberto Arlt ya había escrito entre nosotros novelas proféticas. Pero el gran modelo de esa respuesta al poder en la literatura argentina es un clásico de mediados del siglo XIX, Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento. Facundo atraviesa todos los géneros con una libertad infrecuente. Es una biografía ficticia, un tratado sociológico, un panfleto político, un estudio de tipos y costumbres. Yo siempre lo he leído como una novela épica. Al modificar la realidad histórica, crea otra realidad más fuerte. El Facundo de Sarmiento se ha instalado en la imaginación nacional con más verdad que el Facundo de los documentos. Los libros también pueden crear la realidad.
PA: -Pasa en todos lados. Ciertos libros, han tenido un enorme impacto. A veces no son los mejores, pero sí son muy leídos e influyen mucho sobre la gente. La cabaña del tío Tom, la novela de H. Beecher Stowe sobre la esclavitud, cambió la visión de millones de personas sobre qué sucedía, y fue un gran paso hacia el fin de la esclavitud. Un libro. un libro. ¿Hablás de eso con tus amigos escritores? Con García Márquez, por ejemplo.
TEM: -Hablamos de literatura, de los autores que nos gustan. Pero sobre todo hablamos de los hijos, del amor, de la vida. ¿Y vos?
PA: -Con Don DeLillo tampoco hablamos de nuestros libros. Sólo un poco. Nuestros diálogos son del tipo: "¿Estás trabajando?" "Sí. ¿Y vos?" "Sí".
TEM: -¿Qué sucede con The New York Times?
PA: -Creo que les gusta atacarme. Cuanto más cerca estás de casa, más quieren atraparte. Me pueden admirar fuera de Nueva York, pero aquí prefieren pegarme. No hay nada que pueda hacer al respecto.
TEM: -¿Y qué pasa en Brooklyn, tu casa?
PA: -Nada malo. Me han dado un gran premio por mi escritura y en 2006 el presidente del municipio, Marty Markowitz, declaró el "Día de Paul Auster en Brooklyn". Recibí una gran proclamación, un discurso lleno de "en el presente acto" y "por tanto", "le concedemos a usted el.". Fue muy divertido. Me sentía como un personaje en el final de El Mago de Oz. Quizá te pasa a vos en Tucumán.
TEM: -En Tucumán siempre han sido muy generosos conmigo. La universidad me ha concedido un doctorado honoris causa. Cuando hablo allí me llenan de cariño. A veces no sé cómo corresponder.
PA: -Escribiendo. Es la obligación del héroe local. Hacer lo que sabe de la mejor manera.

Dizieri: "Ya no puede creerse en héroes que salvan al mundo"

Dos héroes cotidianos condicionados para siempre por los traumas vividos, con el interior roto y la personalidad herida, unidos por el dolor y el deseo de justicia


El escritor italiano Sandrone Diazeri / C.Maffione./elpais.com
Una trama que se mete en las cloacas de Italia, donde el poder obra atendiendo a intereses particulares y no al bien general, donde jueces, policías y servicio secreto están más interesados en moldear la realidad que en hacer justicia. Esos son los elementos esenciales de No está solo, la novela de Sandrone Dazieri (Cremona, 1964)que llega ahora a España (Alfaguara, traducción de Xavier González Rovira).
Un thriller que se sale de lo convencional gracias a unos personajes nada típicos. Por un lado, la policía Colomba Casseli, una mujer atractiva, algo macarra, impulsiva e inteligente que triunfaba en un mundo de hombres hasta que fue destrozada por lo que ella llama El Desastre. Por otro, Dante Torres, un joven que estuvo metido en un silo 11 años y que ahora se dedica a sobrevivir a buceando en sus recuerdos y poniendo su poderoso intelecto en la búsqueda de desaparecidos. Un hombre demediado, un tipo hundido que encuentra en esta aventura un camino a la redención. Un extraño secuestro del que ni policía ni jueces quieren saber nada les une. 
El thriller está estructurado al estilo clásico: narración en presente, algún flash back y pequeñas píldoras con sorpresas. Pero no falla. Sorprende que Dazieri nos diga que no tiene pensada la estructura al empezar porque si no se aburriría. Aunque está de paso por Madrid, hablamos con él en la distancia y nos cuenta algunas claves más de su novela. Estará en la Semana Negra de Gijón el sábado.
Le hemos oído decir algo tan atrevido como que la novela negra está muriendo en beneficio del thriller. A pesar de la excelente salud del thriller ¿No es un poco osado?
No creo que la novela negra esté muriendo porque si fuera así no habría tantas novelas negras tan malas. Yo creo que el thriller es más adecuado para contar la época actual. Para mí la novela negra es hija de una época romántica en la que aún podía creerse que los héroes podían salvar el mundo, solitarios, como caballeros. No creo que siga siendo posible. Bajo el nombre novela negra, como al final ha triunfado, se ha publicado mucha morralla y el mío era un intento de ruptura en esa dirección.
¿Hasta qué punto se puede jugar con el lector? ¿No tuvo miedo de perder credibilidad según desarrollaba el argumento?
No. Siempre es un riesgo, hay lectores a los que no les gustará lo que escribo. Yo consigo seguir adelante y creer en lo que escribo hasta que no siento que me apasiono. Puedo equivocarme pero estoy seguro de lo que hago porque lo hago con sinceridad, por eso cuando no encuentro una solución para una parte de la trama se convierte en una obsesión hasta que lo resuelvo. Mi amor se convierte en algo terrible y es difícil estar a mi lado. Trato de hacerlo lo mejor posible.
Los protagonistas tienen el Bien de su lado. Sin embargo, están continuamente violando la ley. ¿Hasta qué punto cree que se puede hacer el mal para castigar al crimen o no dejarlo impune?
En la vida real no tengo ni idea. Lo único que puedo decir es que lo que mueve a mis protagonistas no es ni la venganza ni el castigo a los culpables sino salvar a las víctimas. Y creo que si tienes que salvar a alguien de una violencia intolerable casi cualquier medio es lícito. Dante es sobre todo una víctima que quiere que a nadie le suceda lo que le sucedió a él y se juega la vida para lograrlo.
La estructura de la obra, clásico thriller de muñeca rusa en el que cada parte destapa poco a poco una sorpresa, funciona muy bien. ¿La planea desde el principio? ¿Deja algo a la improvisación?
(Risas) Dejo mucho espacio a la improvisación porque cuando empiezo a escribir sé las líneas generales pero podría llenar como mucho 50 páginas, el resto sale según escribo, según crecen y se mueven los personajes, yo creo la historia pero al mismo tiempo la vivo mientras la creo, es una inmersión total. No consigo planificar todo antes. Si sé ya todo no me divierto y no me apasiono, es como si ya lo hubiera escrito.

Personajes marcados por el dolor y el afán justiciero

Me gusta mucho Colomba: macarra, amante de la Roma oscura, traumatizada, leal, capaz de firmar un pacto con el diablo para buscar la justicia. ¿Qué influencias ha tenido a la hora de crear el personaje?
La primera influencia fue una tumba que vi en Florencia, en el cementerio de los románticos, donde había un nombre:  Colomba Castelli, y pensé que tenía que ser el nombre de la protagonista. La segunda fue cuando empecé a escribir una serie de televisión: Equipo antimafia en el que había un personaje que era un poco como Colomba, que se las arregla muy bien en un mundo de hombres, nunca conseguí representarla como quería pero me quedó dentro y cuando he tenido la posibilidad le he dado vida.
Dante es un tipo muy extraño y atractivo, con un amplio conocimiento teórico y vital sobre el secuestro y el trauma ¿Investigó mucho para crearlo? En general, ¿hay un trabajo a fondo de investigación en la novela?
Sí, sobre todo respecto a Dante me he documentado, para tratar de entender cómo reaccionan las víctimas de traumas, de encierro y he leído mucho sobre traumas infantiles. Una gran ayuda para construir el personaje me lo ha dado mi psicoanalista porque hace 14 años que me hago análisis y hablamos sobre la influencia de mi infancia y mis lutos en la construcción de mi persona. En Dante hay mucho de mí, de algún modo él encarna mis temores pero amplificados.
¿La elección de personajes que sufren tanto busca que el lector empatice mejor con ellos?
Por supuesto. Yo trato de tocar las cuerdas de los lectores y de transmitir emociones auténticas pero no con emociones falsas sino tratando de hacerles revivir algo a través de mis personajes. Quiero que encuentren una parte de ellos mismos en Colomba y Dante, porque estoy convencido de que la tienen.
Cremona, su localidad natal, aparece en la obra. ¿Hay, además, algo personal puesto en estos personajes, en sus traumas, en su sufrimiento?
Sí, como decìa antes hay mucho de mí en la construcción de esta historia. Me fui muy joven de Cremona, aún era menor de edad y durante una parte de mi vida Cremona ha sido algo sin resolver, huí de esa ciudad. Ciudad que me provocaba angustia y malestar y como Dante al final estoy volviendo, estoy tratando de superar mi malestar. Los lugares a los que van los protagonistas en Cremona son los que yo recuerdo, a los que yo voy.
¿Las cloacas de Italia siguen tan podridas como se ve en la novela? ¿La judicatura y la policía siguen llenos de personajes como estos?
La respuesta podría hacer que me imputaran pero creo que existen. Noo tengo ni idea de en qué proporción pero he conocido personas que se aprovechaban de su poder, en cualquier sector, solo que si eres policía  haces más daño. Mi intención era crear un mundo donde no te puedes fiar de nadie y la gente que tratas te puede hacer daño porque es malvada, corrupta y sobre todo sirve a sus propios intereses. Creo que uno de los principales problemas de mi país es que dentro de las instituciones muchos sirven más a su interés que al colectivo y creo que también sucede en la UE. A veces lo hacen por avidez, por interés, pero a veces solo por estupidez. Si quemas la barca en la que vas para calentarte, al final te hundirás con los demás pasajeros, pero de esto no se da cuenta todo el mundo.

13.7.15

Al cabo de tantos años

Escribir es llegar al final de algo, concluir algo, lo que sea, un cuento, un poema, un artículo, una novela de 500 páginas

Antonio Muñoz Molina, autor español reflexiona sobre el oficio de escribir./elpais.com

En el calor extremo me acuerdo de otro julio de hace 30 años justos, cuando di por terminada por primera vez una novela y la envié al editor que había mostrado interés en leerla. Terminar la novela había sido una experiencia tan desconcertante como encontrarse escribiéndola, sintiendo una cierta seguridad de que no quedaría interrumpida como otras veces, paralizada por la duda y el desánimo, por las obligaciones inapelables del trabajo o la vida familiar. Había sido una novela de veranos. En el de seis años antes yo me había dedicado plenamente a ella por primera vez, en las vacaciones tras el final de la carrera, muy empapado en sus materiales, pero incapaz de encontrar una forma que los abarcara y les diera un orden narrativo. Fue el primero de varios veranos de mucho calor y escritura incesante. Me había impuesto a mí mismo un término esperanzado pero insensato: dar fin a la novela hacia principios de octubre, que era cuando tenía que incorporarme al ejército. Temía que si no la dejaba terminada la novela no sobreviviría a la interrupción de 14 meses que se abría como un foso delante de mí, se disgregaría sin remedio en el túnel disciplinario del servicio militar y en la gran incertidumbre de la vida futura.
Contaba las páginas que llevaba escritas y los días de verano y de libertad que me quedaban. Cuanto más escribía, más perdido me hallaba. La historia proliferaba en personajes y complicaciones de la trama. Cada nueva invención que la enriquecía agravaba su desorden. Ahora que lo pienso, los veranos han sido muy fértiles para mi trabajo en las novelas. Unas veces para escribirlas y otras para leer las que más beneficiosas me han sido, las grandes lecturas fundamentales para mi educación. Por primera vez, en el verano de 1979, escribí disciplinadamente, día tras días, sin distraerme en nada más, adoptando hábitos que favorecían el trabajo al añadirle un orden exterior. En una mesa de madera, en el portal fresco de una casa de Úbeda, usando a rachas una máquina de escribir o una pluma, desde la media tarde a la caída de la noche, bebiendo café con hielo, indiferente al calor, tan embebido en lo que hacía que hasta se me olvidaba la sombra colgada sobre mí, cada vez más cercana. El ejército no era solo una incomodidad, sino una amenaza. Los atentados terroristas se multiplicaban a diario, cada vez más sangrientos, y con ellos la posibilidad de un estado de excepción, de un golpe militar. Ir destinado al País Vasco sería encontrarse en el corazón del peligro y del miedo, el miedo idéntico a los pistoleros y a los militares golpistas. Solo escribir me aliviaba. El trabajo ha sido siempre la mejor terapia para mí. Las preocupaciones más graves y las obsesiones más dañinas han quedado brevemente en suspenso gracias al ensimismamiento de la literatura.
La noche de verano en que terminé la novela estaba solo. No tenía teléfono. No podía llamar a nadie para decírselo
Volví del todo a la novela cuatro veranos después. Ahora tenía un tono, una voz concreta y al mismo tiempo velada que la contaba, un principio seguro. Había descubierto lo que he vuelto a comprobar con cada novela que he escrito, que una primera frase se parece a un milagro y a una iluminación, y que sin ella no hay nada, por mucha historia que uno lleve en la cabeza, por muchos borradores que haya acumulado. Ahora no se alzaba delante de mí un término sombrío, pero tampoco contaba con el lujo ilimitado del tiempo. Al cabo de un mes tendría que dejar el refugio de aquella casa de umbrías frescas de Úbeda, tan propicia de nuevo para el oficio de escribir. Ahora trabajaba en una oficina, y volvería a ella al final de las vacaciones. Era preciso aprovechar cada día, no perder el estado de espíritu del que brotaba la novela, el caudal que casi se extinguió cuatro veranos antes. Y siempre estaba el miedo a que la vuelta a la oficina malograra esa concentración tan difícil, tan quebradiza que cualquier distracción puede disiparla. Te atrapan de nuevo las obligaciones exteriores, las urgencias, los sobresaltos, las llamadas de teléfono. La novela aplazada se aleja y se convierte en un remordimiento, en la sospecha de una imposibilidad de la que nadie más que uno mismo es culpable. La novela es como el “recóndito tesoro” que añora el viejo pirata ciego del soneto de Borges, con una diferencia. Por muchos años que pasen, las monedas de oro permanecerán inalterables en el cofre sepultado en la arena. El tesoro de la novela inacabada puede desaparecer sin rastro si se tarda demasiado en exhumarlo.
Escribía a rachas a lo largo del año, pero fue en la isla del mes de vacaciones y de la casa en penumbra donde se hizo la novela, en dos veranos seguidos. Era una tarea tan completa que se bastaba a sí misma. Solo muy vagamente pensaba en lo que sucedería una vez que la novela estuviera terminada. Llevaba tanto tiempo viviendo de un modo u otro con ella que me costaba imaginarme libre de su cercanía obsesiva. Menos aún imaginaba la novela publicada, un libro como cualquier otro en un escaparate o en una mesa de novedades, mío y ajeno, exterior a mí. Pero la publicación de la novela no era mucho más quimérica que su final, que parecía alejarse según yo continuaba escribiendo.
Por primera vez, en el verano de 1979, escribí disciplinadamente, día tras días, sin distraerme en nada más
Cuando vino fue desconcertante, un estupor y casi una decepción, más que el golpe de alegría y de alivio que había previsto desde hacía años. Escribes una frase y resulta que es la última, pero no sucede nada a tu alrededor, ni dentro de ti. La noche de principio de verano en que terminé la novela estaba solo. No tenía teléfono. No podía llamar a nadie para decirle que había terminado. Saqué el último folio de la máquina y lo puse junto a los otros. Contuve el impulso de volver al principio, abrumado de antemano por todos los errores y descuidos que encontraría, todo el trabajo de corrección que tendría por delante. Yo no era ya el mismo que cuando escribía las primeras páginas, dos veranos antes. Entre el principio y el final, el aprendizaje de escribir una novela completa me había cambiado. Escribir es llegar al final de algo, concluir algo, lo que sea, un cuento, un poema, un artículo, una novela de 500 páginas.
Yo pensaba que aquella novela me había costado tanto porque era la primera que escribía; que el oficio iría facilitando las cosas, limitando las inseguridades, la posibilidad de la equivocación y el fracaso. Al cabo de 30 años, después de escribir novelas que llegaron al final y otras que quedaron interrumpidas, tentativas obstinadas que se me deshicieron en nada, comprendo y acepto que no hay progreso en este trabajo. El aprendizaje necesario para escribir una novela se vuelve irrelevante una vez terminada. Para la próxima, si es que llega, habrá que aprender cosas completamente distintas, insospechadas antes de empezarla. Es verano otra vez. Hace mucho calor. A pesar de la pereza el cuerpo me pide una novela. No tengo ni idea sobre cómo dar forma a las cosas entre recordadas e inventadas que me vienen a la imaginación. Treinta años no es nada.

11.7.15

Una beldad viaja al ciberespacio

Entrevista. Mezcla de incorrección política y sensualidad mundana, Pola Oloixarac sacudió el ambiente literario en 2008 con su primera novela,  Las teorías salvajes. En la segunda, poder y tecnología mandan

Recrearse. “Necesito mis máscaras”, dice Oloixarac. Aquí, abrazada a su gata Gmail./revista Ñ.

"Gmail, Gmail” no rima bien con “Miau, Miau”. Será por eso que el diálogo entre gata y dueña no cuaja, y el animal se esfuma escaleras arriba. Sabíamos de un felino bautizado Teodoro W. Adorno; de otro al que le pusieron Montaigne, pero ¿Gmail? Semejante bautizo resulta coherente en una casa como ésta enredada en Parque Chas, sobre alguna de esas calles que forman un laberinto circular. Ciclón fijo que bate nombres de ciudades internacionales sin coherencia de mapa (“¿Viste? Cádiz, Atenas y Liverpool están ahí nomás”). No fue fácil llegar hasta acá, por eso ella nos esperó visible, brazo en alto, como si el portón fuera un muelle. Una Loren de ángulos hindúes y mejillas plegables en holluelos. Bata al viento, de las que podría haber llevado un samurái.
Pola Oloixarac –algo que suena a Elena Poniatowska y a Axolotl o cualquier cosa que muerda una “x” de exotismo– nos recibe en un living donde se despliega la biblioteca en gran angular. Lideran el rincón las Dream Notes firmadas por el mismo filósofo que cedió su apellido al gato cortazariano. No abundan los lomos amarillos como era de suponer. En su mayoría, los títulos se aprietan alfabéticamente en inglés (Palahniuk, Pound, Pynchon...). Para contrastar la postal costumbrista de Buenos Aires 2015 (una bandeja que ofrece Chocolinas y Rumbas con etiquetas de súper chino), se elevan sublimes en la pared imágenes de orquídeas, insectos de Surinam y un pulpo negro despeinado de tentáculos. Indudablemente, aterrizamos en el laboratorio de novelas como Las teorías salvajes (2008) y Las constelaciones oscuras (2015), sin contar el libreto de la ópera Hércules en el Mato Grosso (2014). Gmail, Pynchon, Chocolinas, Adorno y Orchidaceae… La irrupción de Oloixarac en lo que denomina el CIA (Campo Intelectual Argentino) hará siete años, llegó escoltada por certeros faros del mundo literario como Piglia (“Su prosa es el gran acontecimiento de la nueva narrativa argentina”, Ricardo dixit ) y el crítico y profesor Daniel Link, primero. Luego, a la altura de la primera reedición (ya suma cinco), organizó una presentación-brindis de su debut literario en la Biblioteca Nacional, donde ya se insinuaban sus dotes de escritora-performer. Saboreen la escena en YouTube: a la mesa, tres académicos de negro –el crítico Ariel Schettini, el sociólogo Horacio González y el filósofo Jorge Dotti– cercan a una gatita resbaladiza como la de Pepe Le Pew, justamente al momento de comentar una novela donde una estudiante de filosofía intenta levantarse a un profesor. Esta mujer vaya que atesora obra en YouTube: no se pierdan su versión bossa de la Marcha Peronista o el mediometraje televisivo made in Brasil O Universo de Pola Oloixarac .
Apenas publicada, Las teorías salvajes levantó polvareda. Tanto Beatriz Sarlo como los Angry Young Men del site Planta escribieron sendos juicios, con algún rescate por un lado, y por el otro, con una condena absoluta alla Marcelo Polino (“Decir que Oloixarac es un escritora de derecha es erróneo: no es escritora”). Y en medio del polvo, el mapa eroto-teórico que pintaba el libro acabó por superponerse al territorio. Si hasta al brillante crítico español Jorge Carrión se le escapó en una nota al pie que la escritora “estaba buena”. Todos iban cayendo en la telaraña del libro. Incluso la ambición estratégica que podían achacarle a la autora estaba ya tematizada ahí, a la vista de una narradora con un plan de seducción calculadísimo. La novela no se venía con chiquitas, aspiraba a levar cual fresco épico de época: como vista desde el ángulo de un barcito de Puán con Wi Fi, la Buenos Aires alegórica de Marechal buscaba intersectarse con la subcultural de Laura Ramos. Y el ramificado retrato generacional resultó un boom editorial, al punto de haber sido traducido a seis idiomas (entre ellos, ¡el finlandés!).
El primer personaje que inventó esta escritora fue ella misma, importando de Internet dos herramientas, el Nick y el Avatar. “El artista contemporáneo no puede ser un DNI; uno no puede ser carne del Estado”, ahí viene un sorbo de Coca Light, “el néctar del Antropoceno”, y retoma: “Yo prefiero crear mi propia especie y alejarme de mi ser legal. Está bueno crearse nuevas identidades. Es algo que la gente está haciendo todo el tiempo en Internet, ahí se autocura, se autoedita. Hice lo mismo para ser escritora, porque necesito mis máscaras. Como dice la frase, Larvatus Prodeo , avanzo enmascarada. Desde muy chica, a los 8 años, cuando había decidido que iba a ser escritora ya me había puesto seudónimo, Cora Málaga. Yo preferiría no poner atención en mi ser legal, porque ahí sí me siento re paranoica. Puedo hacer cosas libremente en mi vida porque tengo una modalidad playfull debajo de la máscara”.
–Pero haber inventado un nombre tan exótico alimenta más la curiosidad por lo que puedas estar ocultando…
–¡Cómo les encanta denunciar mi nombre de DNI! Pero, basta, yo me autoindexé: vos googleás Pola Oloixarac y sólo aparezco yo. Mi vida personal no me parece importante para nada, por eso jamás me pondría a escribir literatura del yo, del tipo “Me tomé un bondi, acá estoy con mi novio”, eso. Me considero poco interesante como tema. Por otra parte, hay que retrotraerse del Estado. Fijate lo que le pasó a Pablo Katchadjian con su El Aleph engordado .
–A ver.–Por usar su nombre legal, se involucró en un plagio con la obra borgeana, lo cual es seguir dentro de lo canónico, que es fijar una identidad, que para mí es lo que nunca hay que hacer. Por otro lado, intervenir un texto canónico como lo hizo él es dejar el canon en el trono en donde está y con más fuerza aún. Yo también trabajé con El Aleph en Las teorías… , pero lo pensé en relación a la tecnología, que es llevarlo a otro lugar, descentrarlo. La validez de la obra de Pablo quedó probada por ese problema judicial, que era parte del concepto. Así se está completando su obra, por eso no voy a ir al acto en la Biblioteca Nacional el viernes 3, ni firmé el petitorio a favor de su desprocesamiento. Sí escribí un artículo (googlear Hijos terroristas de Borges ), dando mi opinión. La verdad es que el capital simbólico que esta levantando Pablo con esta situación es tremendo: ¿qué son al final esos miles de pesos? Casi nada, es como pagarte una gran campaña de prensa. Y me parece de lo peor seguir insultando a Kodama: la tipa sigue haciendo lo que piensa que tiene que hacer. Es consecuente con su mundo.
–Volvamos a la paranoia.–Y, bueno, la forma en que funciona la literatura es la paranoia. Uno arma mundo. Y la definición clínica de paranoia tiene que ver con la construcción de un mundo. Me pasa que cuando me obsesiono con temas, empiezo a ver todo conectado; hasta que no entiendo la conexión, no paro. Sos un paranoico en el momento en que tenés las intuiciones, pero todavía no terminaste de hilar todo. Lo mismo sucede con el exceso de información en que vivimos. Por eso, es claro que tenemos que encontrar las armas cognitivas para aprehender un mundo que ya no es un mundo dado, que no es el kantiano, ya no existe un mapeo de antemano. Es un mundo de tantas layers , que nuestro esfuerzo tiene que ver con crearnos nuestras propias constelaciones.
Ajá, al fin desembocamos en el hashtag #ConstelacionesOscuras. Si en la novela debut uno de los atractivos para el lector joven pasaba por admirar el virtuosismo a la hora del linkeo (Morrissey/Borges/Snuff Movies, por citar un párrafo al azar), esta vez, las teorías salvajes prefirieron darse menos a la fuga, para “constelar” en una historia sobre el saber tecnológico, contada desde Latinoamérica y a escala de ciencia ficción (arranca en Las Canarias, allá por 1882, para no cerrarse del todo en Bariloche, llegando el 2024). Al final de la novela, las hilachas narrativas y teóricas se hilvanan de manera magistral, destilando un estilo que no denuncia precursores locales. “ Las teorías… tenía que ver con mi relación con las ciencias humanas, la antropología, la etnografía”, explica. “En ese entonces, mi milieu (medio) era la facultad, Puán, pero para esta novela me mudé a Ciudad Universitaria (risas), a Exactas. En este milieu hay sujetos políticos más complicados, que tienen otro rol en la aceleración del capitalismo. Me interesaba hacer una biografía de Internet a través de un personaje, atravesando los últimos bastiones libertarios instanciados en la historia de un hacker , Cassio. El empieza con un espíritu súper subversivo, cuando se pensaba que Internet iba a revolucionar todo, y de pronto eso se convierte en el campo de juego de todos, y al mismo tiempo se convierte en un proyecto político inconmensurable, como un Leviatán, que nunca había sido posible imaginar. De algún modo, en Las teorías… se ve la relación con un Leviatán que se basa en la relación entre Estado y violencia, pero en Las constelaciones… , el Leviatán ya no es humano, pertenece al mundo de la inteligencia artificial, que es mucho más enorme”.
–La novela arrincona al hacker entre la decisión de ser un capitán del caos o la de ser un soldado del capital.–Como sujeto político, el hacker nos predispone a una relación con el conocimiento muy especial: se da cuenta de que conocer es traicionar. Sólo a través de la destrucción puede saber y verificar las reglas. El suyo es como un modelo cognitivo destructivo, ya no se parece a ese sujeto kantiano que tiene sus categorías como cantidad o cualidad y las baja a la realidad y así la organiza. Este tipo para poder conocer se tiene que meter adentro de la máquina, que es como entrar a la selva y no saber con qué se va a encontrar. Por eso, en la novela hay hackers y virus makers como Cassio o Max, y también exploradores del siglo XIX, como Niklas. Cassio se enfrenta a la segunda naturaleza tecnológica, antropocénica, que es nuestro medio actual, pero en el 1800, Niklas exploraba la Naturaleza directamente, sin un camino pre-trazado, y como veía fenómenos que estaban fuera de los saberes de su época, tenía que inventar teorías. Considero al hacker el personaje político de la época. Son los únicos que se involucran en una relación compleja con la nueva configuración del poder, que no es la de la vieja militancia. Conozco de cerca a un montón de hackers desde chica (de hecho, está casada con un ex hacker y actual programador, que sus dedicatorias resumen como “EK”, gracias al cual investigó el barilochense Instituto Balseiro, locación básica de la novela). Consustanciados con la máquina, ellos ya están transitando un camino psicológico que no se aprecia mucho a sí mismo como humano.Ya empezaron a mutar como cyborgs , son los primeros mutantes. Y sí, todos pasan por ese momento en que tienen que decidir si dedicarse al mal o desmarginalizarse. Wikileaks compartió un video de los 90, donde unos hackers avisaban que la Web es re insegura, que la podían voltear en un segundo, que si el mundo no estalla es porque ellos eran gente muy copada.
–La novela busca iluminar un poco el lado oscuro, siniestro y conspirativo de Internet, pero la gente mascotizó las redes, siente que ahí no podría estar nunca el enemigo, sino los amigos de Facebook.–Si lo comparás con la economía política en el siglo XIX, el liberalismo insistía en que la libertad pasaba por poder comerciar; con la cibernética, ahora la libertad pasa porque te puedas comunicar. Parece que por ese lado pasan todas las revoluciones incluso en países pobres: si el tipo tiene Instagram, es la prueba de que sus derechos individuales están garantizados. Si subís tu foto desnudo a Twitter, sos libre.
–Peor es cuando se niega a Internet como medio de espionaje del mercado y de control del Estado, bajo la excusa de la “democracia tecnológica”.–Es una idea artera y funcional a lo que está pasando en realidad. Argentina tiene una de las mejores capacidades biométricas del mundo: cuando entrás y salís del país, te toman la foto y la huella digital, a eso lo podés unir con tu historia clínica y con tu trayectoria de la tarjeta SUBE y a toda esa información la podés cruzar con la AFIP y la data que dejás en Facebook y en Google. Cuando tenés un Estado avanzando sobre los individuos en combinación con la tecnología, tu posibilidad de resistencia y escape es mínima. ¿Cuál es tu posibilidad de randomizarte ahora, vivir aleatoriamente fuera del control y la vigilancia del Estado, como soñaban los hippies en los 60, eso que representaba La Maga de Cortázar? Pero hoy nadie está dispuesto a hablar de eso, porque están todos entretenidos sacándose fotos en Instagram.
–Entonces tu novela pertenecería al realismo, no sería ciencia ficción.–Se trata de un reloj sólo unos minutos adelantado. Más bien, es ciencia ficción del presente.

 “El peronismo es nuestro Antropoceno”

Fiel a sus gestos de incorrección política (que le valieron el mote de “la Houellebecq con polleras” aquí y allá), Pola Oloixarac propone asimilar el Antropoceno –la era geológica que depende del impacto negativo de los seres humanos sobre el planeta– al peronismo.
En su novela, extrema la imaginación tecnológica que alimentaron aquí exiliados de la Alemania de posguerra, como Kurt Tank (el avión Pulqui) y Ronald Richter (Proyecto Huemul). “Somos el laboratorio a cielo abierto del Antropoceno, que acá se llama peronismo. Es un mutante que no se detiene, que va a seguir mutando. Las historias de Antropoceno empiezan en el 45, con la caída de Hiroshima, y la nuestra empieza ahí, y eso implica el peronismo y todos los movimientos que se hicieron para salir de él. El proyecto del movimiento siempre fue biopolítico: la forma en que se arman las categorías amigo/enemigo equivale a generar un cuerpo inmunológico”, afirma. Por si fuera poco, luego de enumerar a sus autores favoritos (Borges, Gombrowicz, Piglia, Cozarinsky), donde brillan por su ausencia colegas coetáneos, no teme citar a dos escritoras tachadas por “gorilas” entre sus preferencias. “Quiero reivindicar ahora a Martha Lynch: era dark esa mujer, oscurísima. Se relacionó con Massera, fue humillada, se suicidó. Y estuve leyendo a otra ‘escritora peligrosa’, Beatriz Guido.
El incendio y las vísperas es una novela muy atrevida, literatura gótica hecha en la Argentina”, asegura.