30.10.13

Herrera: "En México hay miedo y hemos perdido el respeto a los muertos"

Entrevista con el escritor mexicano Yuri Herrera

Yuri Herrera usa la atmósfera del miedo a la gripe A como metáfora política. /revista Ñ
“-Señor, yo pensé... -¿De dónde sacaste que podías pensar? ¿De dónde? Tú eres un soplido, una puta caja de música, una cosa que se rompe y ya, pendejo.” Hablan, es claro, un poderoso y uno que está bajo su dominio. Un jefe, el Rey, un narco mexicano, y un empleado, el Artista, que forma parte de la corte del narco y compone corridos casi épicos sobre sus aventuras. Por cosas como estas, la reflexión en torno al poder, la lengua materna dándole aliento a todo el texto, la novela entera deslumbrando, uno le entra a un autor. El autor, acá, es Yuri Herrera (1970), prestigioso escritor que ha publicado tres novelas. La del Artista se llama Los trabajos del Reino.
Antes había publicado Señales que precederán al fin del mundo. Y este año, La transmigración de los cuerpos, que crea un escenario medio de fin del mundo: la gran urbe vacía. Una epidemia obliga a la población a quedarse en sus casas. Pero el Alfaqueque, un héroe de multiforme ingenio, como Odiseo, saldrá. Primero al pasillo y eso le permitirá acceder a la intimidad de la Tres Veces Rubia, una mujer inalcanzable para un hombre común. Y después a la calle vacía: ahí hará lo que sabe, hablar. Usar la lengua y la palabra para mediar entre dos grupos violentos. Suena tremendo pero no se asuste, lector: también lo atraviesan unas cuantas carcajadas. Desde su casa, en Estados Unidos, Herrera habló con Clarín.
–Tus novelas cuentan, desde puntos de vista diversos, la violencia. ¿Por qué?
–No es parte de un plan. Tiene que ver con ciertos problemas que me preocupan y ciertas historias que me parece que vale la pena contar, en las cuales la violencia está presente. Pero tampoco diría que “la violencia” es el tema central, sino que es un ingrediente que afecta muchos otros temas, como sucede tan a menudo ahora en México.
–Cultivás un castellano bien mexicano, pese a que en términos de mercado es más productivo un lenguaje más neutro.
–Para mí es un principio básico a la hora de escribir: encontrar la palabra precisa en términos de cómo ésta se acerca a tu manera de mirar y reconstruir el mundo. Y para hacerlo hay que acudir a la lengua que aprendemos en los libros tanto como a la que tenemos a la mano, en la calle, o la que parece estarse perdiendo y que por alguna fortuna recuperamos. Y jugar con toda esa herencia en historias en las que estas palabras venidas de distintas partes y tiempos cobran nuevos significados.
–Vivir en Estados Unidos, ¿afecta de algún modo tu lenguaje y tu percepción de tu país?
–Bueno, casi todas mis clases las doy en español y la mayoría de mis lecturas son en español, pero estar en una ciudad donde hay pocos hispanohablantes te contagia cierto ritmo, y también te acercas a tu propia lengua con otro asombro. Paso mucho tiempo en México, así que no he tomado tanta distancia. Si acaso, al volver vuelvo a reparar en cosas a las que a veces con la cotidianeidad uno se acostumbra: la corrupción rampante, la explotación infantil, el acoso a las mujeres en la calle.
–Ese DF vacío de tu última novela, parece aún más pesadillesco y violento que el DF atestado.
–Es una novela que había comenzado a pensar hace años, y aunque la ciudad que me sirvió como modelo es Pachuca, donde crecí, también hay elementos de la Ciudad de México. Entre otras cosas porque, cuando estaba planeando la novela, había yo regresado a vivir ahí y me tocó todo el episodio del virus AH1N1. Fue una época terrible para mucha gente, pero al mismo tiempo fue fascinante, la ciudad paralizada, casi desierta, todo mundo tapándose la boca y cuidándose de no estornudar para no provocar el miedo y las reacciones de los demás. Esa atmósfera sí quise recrearla en la novela, que trata sobre las decisiones que tiene que tomar un hombre que no quiere salir de su casa pero que no tiene de otra más que salir. Y en ese trance tiene que proteger al menos un cuerpo, en un momento en el que los cuerpos, de los vivos y los muertos, parecen desechables.
–Transmigración hace pensar en milagro, aquí se trata apenas de un intercambio de cadáveres. ¿Habla eso de tu país?
–No habla literalmente de la situación política, pero sí del modo en que en México se ha extendido el miedo, la desconfianza, y cómo les hemos perdido el respeto a los muertos. La manera en que permitimos que los muertos sean utilizados como recado entre criminales o como desecho industrial es algo que hace aún más grave la violencia.

Guía exprés para escribir mejor

Los trucos más sencillos con los que cualquier persona puede mejorar su estilo

Los mejores trucos para escribir./lainformacion.com
Hace muchos años, un profesor me envió un texto complejo sobre los cambios en la Ley del Impuesto de la Renta. Antes de publicar ese texto, le pedí permiso para trastear. Con ciertos trucos exprés, le di al texto un aire más ameno. Se publicó en un medio.
Una semana después, el profesor me contactó lleno de asombro. Le habían llamado para ocupar una dirección general, para un puesto en un despacho, así como para dar charlas por toda España. ¡Qué poder tiene la prensa!, confesó. “Son los trucos para escribir mejor”, fue mi respuesta.
¿Cuáles son esos trucos? Ahí van algunos.
Primero. Trata de quitar las palabras que tengan cuatro sílabas o más. Así dirás más cosas en menos tiempo. La prueba es que, hasta esta línea, no he usado ninguna palabra de cuatro sílabas. ¿Cómo se hace eso? Es una cuestión óptica, no métrica. Cuando veo pequeñas salchichas de letras, me detengo por instinto y busco otras más cortas… si es posible.
Segundo. Evita los adverbios que acaban en ‘mente’. Por ejemplo, antes, podía haber escrito “me detengo instintivamente”, pero preferí decir “por instinto”. Son dos palabras en lugar de una, pero se leen mejor porque tienen menos letras: once contra quince. García Márquez dice que esos adverbios alargan mucho las palabras: consecutivamente, paralelamente, consecuentemente, lógicamente, temporalmente… 
Tercero. Suprime la mayor parte de los conectores. Por ejemplo (y acabo de poner un conector): por tanto, por consiguiente, de ahí que, en consecuencia, así pues, por consiguiente, por lo tanto, por eso, por lo que sigue, por esta razón, entonces, entonces resulta que, de manera que, lógicamente, análogamente, del mismo modo…
Cuarto. Cuando acabes tu gran texto, coge un boli rojo y suprime los dos primeros párrafos. Ahora vuelve a leerlo y verás que el planeta no se ha perdido nada relevante porque, en realidad, estabas calentando los motores y pusiste un montón de ideas repetidas o sin fuerza.
Quinto. No uses dos adjetivos. Los epítetos no son la Guardia Civil. No tienen que ir de dos en dos. “Los resultados fueron abrumadores y exorbitantes”. Basta con “abrumadores”.
Sexto. No escribas oraciones largas. Resume. “La tarea y los desafíos que están empedrando y dificultando de forma crucial nuestro devenir como potencia mediana están más allá de cualquier decisión resolutiva, incluso, de las decisiones de las llamadas superpotencias, lo cual nos empuja de forma inexorable a la búsqueda de zonas de coexistencia para sumar los esfuerzos, los acuerdos, y poner en marcha medidas de gran calado”. En realidad eso quiere decir: “Ni las grandes potencias pueden resolver las dificultades diarias, y por eso deben cooperar”.
Séptimo. Sustituye los sustantivos por verbos. No digas “el Gobierno está a la espera de una solución”, sino “el Gobierno espera solucionar”. Los verbos son más poderosos que los sustantivos.
Octavo. No te pases de erudito porque no llegarás al pueblo. Es uno de los errores más comunes en España porque aquí lo importante es crear apariencias. Los catedráticos escriben para catedráticos, y los científicos para los científicos. Recuerda a Stephen Hawking, que no puso una sola fórmula matemática en su libro Breve historia del tiempo. (Bueno, sólo una, la única que conocemos todos: E=m.C2).
Noveno. Para mí el más importante: cuenta una historia. Humaniza tu artículo, tu carta al accionista, tu informe, tu charla. Hazlo contando un cuento a los lectores. Los grandes directivos de EEUU son grandes comunicadores porque cuentan unos cuentos extraordinarios: Jobs (¿has visto su discurso de apertura del año académico de Stanford?), Buffett (¿has leído sus cartas al accionista?)
Esto es un resumen del librito que acabo de publicar en amazon: Trucos para escribir mejor.
También recomiendo suprimir las negaciones, doy consejos para resumir rollos insoportables, hablo sobre algunos efectos especiales que se pueden aplicar a las palabras y un sin fin más de cuestiones útiles.

28.10.13

Correr, nadar, andar, montar: escribir

Hay muchos géneros literarios y muchas formas de escribir

Para escribir como un bracero, con vigor, fuerza e imaginación./elespectador.com
También hay numerosas maneras de hacer ejercicio. Por una especie de sinestesia, asocio los tipos de escritura con distintos movimientos. A los que escriben novelas históricas, por ejemplo, me los imagino siempre quietos, sedentarios, o si mucho alzando pesas. A los poetas, en cambio, y sobre todo a los grandes poetas, me los figuro siempre andando, y tengo algunos nombres que no demuestran nada, pero que suman casos a favor de mi tesis: Dante, que empieza su Comedia en medio del camino; Borges, que podía pasarse la noche entera caminando por Buenos Aires; Von Eichendorff y Robert Walser, que tuvieron vida de vagabundos, hasta el punto que Walser se murió en una caminada; Basho, que hizo del viaje a pie una forma del haikú; Machado, que hacía camino al andar, etc. Si averiguan bien, verán que casi todos los buenos poetas fueron buenos caminantes: Goethe, Pessoa, Dickinson.
A Cervantes, en cambio, que escribía novelas pastoriles y de caballería, me lo imagino siempre montado a caballo —como su personaje más célebre— yendo de pueblo en pueblo por la Mancha, Andalucía y Castilla, dedicado a su sórdido oficio de recaudador de impuestos. No deshacía entuertos sino que en cada sitio se granjeaba un agravio nuevo para sí. Iba a caballo cumpliendo con su horrible deber, pero no recibía más que insultos y burlas, como Don Quijote. Al humor le conviene el trote de un rocín o la ambladura de una yegua de paso. Será por eso que cuando monto a caballo me pongo de buen humor.
A un cuentista le salen más los recorridos breves (las carreras) y los deportes en que dos compiten el uno contra el otro y contra el tiempo (el tenis, el boxeo, el ping-pong). Al que prefiere la épica le convienen los deportes en equipo vistos por televisión; los novelistas enfáticos se pasan la vida viendo esos simulacros de batallas que son el fútbol o el béisbol. A los blogueros me parece verlos siempre en bicicleta, pedaleando despacio al borde de un río apacible, rumiando pensamientos. Al buen editor lo veo siempre como un gran bailarín capaz de pasar sin problema de la salsa al bolero o al vals; le dan la vuelta a todo tipo de textos, como virtuosos del baile. Los periodistas viven de afán y van en carro o en metro; si pudieran, irían en ambulancia, a sirenas desplegadas, pues siempre tienen que ser los primeros en llegar. Los escritores fracasados, en cambio, montan siempre en bicicleta estática, y creen que se mueven, pero están quietos, pues se esfuerzan sin cadena.
Todo esto lo he estado pensando ahora que leo un libro encantador, De qué hablo cuando hablo de correr, de Haruki Murakami. Me lo regaló el otro día una amiga a la que adoro, y cuyo nombre no digo para no abochornarla. Murakami me gusta como novelista, aunque muchas veces me parece que hace trampa: mete cosas esotéricas que les encantan a los jóvenes que creen todavía en tonterías mágicas. Las carreras de fondo son más afines a los novelistas largos, como él. Pero en este libro testimonial sobre el trote, sobre él mismo como corredor de maratones, Murakami no hace trampa. El trote es el deporte en el que menos trampa se puede hacer. Además, no tendría sentido, porque en general es un deporte solitario en el que uno corre, no contra otros, sino contra sí mismo (cosa que dice el trotador Murakami). El escritor japonés hace muchas comparaciones entre la escritura y el acto de correr todos los días. Son tan precisas y tan sugestivas, que dan ganas de escribir y dan ganas de correr. Cuando yo escribía novelas, trotaba a diario, recuerdo…
Ahora nado, y es tan maravilloso que nada me importa, nada. Nado para que nada me afecte. Nado para estar solo y en silencio dentro del agua, como antes de nacer.

26.10.13

Un mensaje sutil contra la ceguera del individualismo

 "Escribo sobre las formas de dominación del otro", dice la chilena Lina Meruane. Radicada en Nueva York, de visita en el último Filba, charló  acerca de sus últimos trabajos. Las derivaciones de Sangre en el ojo, su última novela, el desafío de su proyecto editorial Brutas editoras, y las elecciones en Chile. Sostiene que el periodismo de su país sigue operando bajo censura y que las grandes editoriales sólo se ven como empresas, que abandonaron el proyecto cultural

LETRA CHILENA EN NUEVA YORK. "Mi vida personal es menos divertida que cuando no escribía", dice Lina Meruane./revista Ñ
“Todos como lectores sentimos la misma ansiedad de la ceguera”, afirma la escritora chilena Lina Meruane. La ceguera como enfermedad es un tema central de Sangre en el ojo, su última novela. Pero también es una metáfora. Ella, que en sus libros incorpora los lenguajes hispanos que conviven en Nueva York, donde vive, recrea de manera inquietante el impacto en las conductas cotidianas de la educación del miedo, del silencio que impuso la dictadura chilena. Pero lo hace de un modo sutil, a veces simbólico. Meruane (Santiago de Chile, 1970)  tiene publicados por la editorial argentina Eterna Cadencia dos libros, el mencionado Sangre en el ojo y Las infantas, una selección de relatos breves. Ahora trabaja en un nuevo libro, sobre el que apenas hablamos en esta charla que se volverá entrevista.
Llegó desde Nueva York Meruane. Y lamenta haberse perdido la conferencia con la que Sylvia Molloy abrió el Filba 2013. Lo lamenta porque Molloy fue su directora de tesis en los Estados Unidos y porque la lectura toca un tema común para ambas. Escribir desde lejos, a la intemperie. Aunque sea una intemperie distinta, de climas diferentes. “Mi situación con la ida de Chile es que nunca siento que estoy lejos de Chile. Mi cabeza sigue funcionando ahí, los problemas políticos me siguen irritando, sigo leyendo la prensa chilena y sigo estando al día con los autores, con el cine, es algo que me autoimpongo”, dice. Y ofrece sus razones: “Quizás tenga miedo de perder la frescura de lo chileno”. Su pasaporte sigue siendo trasandino, pero su experiencia neoyorquina le abrió las fronteras.  La muestra está en su escritura, en su habla, pero también en su editorial Brutas Editoras, con la que busca amplificar el debate académico que el mundo latino anima profusamente en los EE.UU. “Había poco espacio para la circulación de le libros producidos en el gran mundo hispanohablante de Nueva York. Buscamos generar esa conversación”, arremete.  Por eso lanzaron una colección fuerte en español, con abrumadora mayoría de autores latinoamericanos. “De algún modo refleja la experiencia de los latinos en los Estados Unidos, una experiencia que les es ajena”, sugiere, y entonces sí, comienza la entrevista.  
-Allí hay una frontera, con la que chocan los medios estadounidenses en español, por ejemplo. La segunda generación de estos migrantes ya lee en inglés, ¿sucede lo mismo con la literatura? ¿Cómo es trabajar para un público transitorio?
Nosotros, en atención a esos desplazamientos de la lengua, tenemos otra colección que es bilingüe.  Novela  corta en español e inglés. Son libros para compartir con alguien que preferiría leer primero en inglés. Es compartir un libro en dos lenguas. Es en español y es en inglés, pero también es el punto de contacto entre esas dos lenguas. Un encuentro muy productivo con enormes posibilidades literarias.
-Hablabas al principio de tu interés autoimpuesto por seguir de cerca lo que ocurre en Chile…
No es tan sacrificado como quizás sonó. Son conexiones muy fuertes, profundas, largas.
-Sin embargo, en Sangre en el ojo, el contexto aparece algo desdibujado. Esa historia podría transcurrir en cualquier lugar del mundo, un personaje enfocado en si mismo, con lo que lo circunda mostrado de manera casi anecdótica, banal. La crisis argentina de 2001, o el 11 S en Chile, son apenas unas marcas de lugar y tiempos. ¿Es una búsqueda introspectiva la tuya, es adrede minimizar el contexto?
El contexto histórico es más bien algo que tiene su efecto sutil sobre los personajes. Los lugares y los hechos generan heridas en esos personajes, que no necesariamente son muy visibles. Pero es curioso, en otros lugares el tema de la dictadura en Chile o la crisis argentina les parecen mucho más visibles. A nosotros que estamos bombardeados por nuestra propia realidad nos parece quizá menos importante. Ahora, es verdad que es un personaje egocéntrico y yo quería explorar la condición de la enferma y los poderes de ese personaje culturalmente débil. El contexto, como tu dices, pasa a ser un telón de fondo, pero tiene un impacto en su vida.
-¿Es disparatado asociar una tragedia política a una enfermedad como esta?
Quizá sea difícil asociarlo leyendo sólo este texto, pero hacia atrás hay otros escritos en los que trabajo también la figura de la enferma, en relación más directa con los hechos políticos chilenos. Pero nunca en la manera realista en la que se narra la historia de Chile. Lo que está es la manera de comportarse de las personas y las familias en relación con la educación política que se les dio. La educación del miedo, la educación del silencio. Hay allí una especie de efecto eco, más que un efecto directo.
-Sangre en el ojo es un libro inquietante, imagino a lectores mimetizados con tu personaje, ¿qué devoluciones te han hecho?
La gente que me habla del libro me habla de sus problemas oculares, o de sus angustias y miedos relacionados al tema. Eso que parece que es un caso muy particular resuena de manera poderos entre los lectores, todos como lectores sentimos la misma ansiedad de la ceguera. Incluso gente que no tiene problemas oculares, ha visto despertar sus temores. Me hizo pensar e intuir por qué hay tantos personajes ciegos en la literatura. Sábato, Saramago…Es una figura que se teme muchísimo.
-Es curioso, el tema del amor es central en la novela, pero es un amor filtrado por un personaje en crisis, hiperegoista.
La enferma víctima acaba invirtiendo esa relación. La famosa prueba de amor se le pide siempre a la mujer. Mi personaje invierte esa prueba, y se la entrega a él. La pregunta sobre la incondicionalidad del amor aquí se da vuelta. ¿Cuánto me quieres dar?, dice. Pero a la vez muestra el grotesco que están incluido en esa pregunta, el exceso que hay en esa pregunta.
-Esta es una enfermedad concreta, pero el retrato de este personaje egocéntrico, ¿es también una reflexión sobre el individualismo?
Sí, el personaje sólo se mira a si mismo, por lo tanto solo puede querer satisfacer sus propios deseos. En ese sentido, todos los demás personajes son secundarios, completamente funcionales a su propia lógica.
-¿Escribís contra esa lógica?
Sí, escribo contra esa lógica.
-¿Y contra qué más escribís? ¿Contra los vínculos familiares superfluos?
Es una buena pregunta. Escribo, pensando en las formas discursivas, sobre las formas de dominación del otro. Me preocupa ese tema, y lo he centrado en el cuerpo porque allí se hacen realidad, encuentran su concreción material. Uno de los efectos de haber crecido en dictadura es haber visto como eso ocurría alrededor. Como el discurso puede general invalidez en el otro. Me interesaba explorar como funcionan esos discurso que invalidan al otro pero también como el inválido puede manipular al otro. No es tan blanco y negro. Hay maneras de zafar, de fisurar, pero también hay maneras de hacer propias esas formas de dominar al otro.
-En un video que grabaste en Berlín decís que sos una persona menos divertida desde que escribís, ¿era sólo para la cámara o de verdad influyó tanto en tu carácter convertirte en escritora?
Es tanta la energía que le pongo a la escritura que allí es donde me divierto más. Pero el ejercicio de escribir, que no es con lo que me gano el sueldo, le ha quitado tiempo a disfrutar el resto de la vida. Es mi momento actual. En ese sentido, mi vida personal es menos divertida que cuando no escribía, cuando era una adolescente.
-Vayamos a tu perfil de consumidora de productos culturales chilenos. Tengo la sensación de que el cine y la literatura chilena, ocupan el lugar que el periodismo por imposibilidad o debilidad nunca ocupó. El lugar de la crítica social, por ejemplo. ¿Coincidís con esta apreciación?
Creo que el periodismo chileno sigue operando bajo censura. Puedo decir que después de la dictadura, época en la que yo todavía trabajaba de periodista, había muchas palabras que no se podían usar. Dictadura, Golpe de Estado, aborto…
-El actual presidente (Sebastián Piñera) no las usa 20 años después…
Claro, el pertenece a un partido político que las prohíbe. Pero era mucho peor que eso ocurriera en los medios masivos. El periodismo chileno, en el que escribe gente de izquierda, sufre una línea editorial muy poderosa. Pero también hay que decir que desde hace un tiempo crece una prensa online e independiente que hace otro periodismo. Investigaciones no menores que fueron apareciendo en libros también. El periodismo de medios ha tenido mucha obstrucción, pero el periodismo no está muerto.
-¿Tus próxima novela será más política?
Me interesa mucho la política, pero no es la manera que yo trabajo la literatura. Incluso mi próxima novela, que tiene que ver con las problemáticas contemporáneas, no la abordo desde los hechos. Trabajo más lo simbólico, como todo eso genera ciertas conductas, pero no tomo los hechos de manera directa.
-No puedo dejar de preguntarte por las elecciones. Parecen bastante definidas a favor de una Bachelet que se ha nutrido de algunos cuadros de la derecha pero también del PC. Una ensalada difícil de explicar…
Bueno, el peronismo no es muy fácil de entender.
-Pero es una dificultad histórica, viene desde el 45. Esto es más nuevo para ustedes
Puede ser.
-¿Da para esperanzarse?
Yo tengo esperanza de que la derecha deje de gobernar. Incluso que Evelyn Matthei (la candidata oficialista) no llegue a la segunda vuelta. Es una esperanza que pide poco, porque en efecto la situación política está muy establecida. Pero me parece importante que hayan aparecido candidatos nuevos, como por ejemplo Giorgio Jackson. Pero si en efecto Bachelet gana esta elección, me gustaría que aproveche este momento, un momento de alta demanda social, y haga los verdaderos cambios sociales que se necesitan. La educación es el tema central.
-Seguimos con la política, pero ahora sobre el panorama editorial, dominado cada vez más por las grandes multinacionales, que fagocitan a los más pequeños. ¿Cómo editora y autora, cuál es la salida?
Yo no soy tan apocalíptica. Veo, en efecto, que las grandes editoriales abandonaron el proyecto cultural. Empezaron a verse a si mismas y a operar como empresas. Perdieron su aporte específico a la cultura. Ese espacio que dejaron libre las grandes editoriales lo están ocupando de manera voraz, en el mejor sentido de la palabra, las editoriales independientes. Son las que marcan el paso de lo literario, no el paso del best seller. Se dividieron las aguas. Son esas mismas editoriales las que producen cruces y diálogos, y este es un fenómeno que ocurre en toda América latina.
-¿No es demasiado endogámico ese fenómeno, cuando vemos las ventas, la circulación y todo queda muy acotado a los propios actores?
Mi expectativa nunca ha sido la masividad, sino que mi literatura llegue al lector que la vaya a apreciar. Si eso ocurre, bingo.

25.10.13

Harris: "La religión es la excusa de los intolerantes para expresar su hostilidad"

Joanne Harris publica El perfume secreto del melocotón, segunda parte de la popular novela, donde aborda la integración

La escritora Joanne Harris publica su último libro, El perfume secreto del melocotón. / Massimiliano Minocri./elpais.com
La popular chocolatería de Vianne Rocher, en Lansquenet, ya no se dedica a vender dulces. Justo 14 años después, la tienda se ha convertido en una especie de madraza, a la que acuden las niñas del pueblo. En El perfume secreto del melocotón (Duomo), la escritora inglesa Joanne Harris (Barnsley, 1964) vuelve al escenario y a los personajes de Chocolat, su novela más popular y que el cine expandió aún más si cabe gracias a Juliette Binoche y Johnny Depp. Vianne ha recibido la carta de una vieja amiga, que le pide que regrese porque en el pueblo van a necesitar buenas dosis de sus dulces, incluso el párroco con el que tanto se enfrentó. Allí se encuentra con un seductor Karim y una enigmática mujer, Inès, escondida bajo su niqab. Pero lo que les ocurre ya no tiene nada que ver con el pasado. O casi nada.
¿Por qué ha elegido el islam como tema de fondo en su novela?
El islam me eligió a mí. Escribí la novela cuando se debatía en Europa el tema del uso del velo islámico. Era obvio que Francia lo iba a prohibir en poco tiempo. El ambiente de aquel momento fue lo que determinó de dónde iba a proceder esta nueva comunidad en Lasquenet.
 ¿Teme que se lea como una crítica al islamismo?
No creo que esté criticando la religión. La religión es la excusa que usan los intolerantes para expresar su hostilidad a otra gente. Del mismo modo que no he atacado a la iglesia católica en Chocolat, sino la intol 
¿Está en contra del uso del niqab?erancia.
Estoy en contra de controlar a personas, determinando lo que tienen o lo que no tienen que llevar puesto. Eso quiere decir que estoy en contra de la prohibición del niqab por parte del Gobierno.
¿Hay en Occidente un problema de integración?
Tenemos el reto de intentar encontrar un equilibrio, entre el mantener nuestra cultura, la propia, y ser capaces de aceptar y comunicarnos, de establecer un diálogo con otra cultura.
¿Le ha costado volver a Lansquenet?
Vienne tiene todavía temas por resolver, aunque ella no sabe aún que los tiene. Yo también tenía temas pendientes allí. Igual que Vianne, no quería volver por todo tipo de motivos, pero para ambas era necesario volver.
¿Y eso?
Me debatía entre el deseo de explorar nuevos lugares y ese sentimiento de que había dejado algo muy importante detrás. Siempre he pensado que Francis Reynaud, más que malo, era un ser incomprendido. Comete muchos errores, es intolerante, arrogante y prejuicioso, pero la verdad es que siempre ha actuado de acuerdo con lo que él cree es lo mejor. Ha cambiado un poco desde Chocolat, aunque todavía se mantiene inamovible en ciertos aspectos. En cierta manera, El perfume secreto del melocotón es su historia. Como también lo es la de Vianne. Vianne y Reynaud tienen mucho más en común de lo que creen. Quedaban también sin resolver la relación entre Joséphine y Roux. Ahora cierro algunos de estos temas. No todos, porque la vida no es así…
Uno de sus personajes lee Los Miserables… ¿Por qué?
Es un mulá, está leyendo un clásico francés sobre el sufrimiento humano. Le interesa el sufrimiento humano y no tanto el dogma. Lo incluí en el libro porque es así como sorprendemos a veces, es una forma de cuestionar los estereotipos.
¿Cuáles son sus referentes literarios?
Crecí con los clásicos franceses e ingleses: Dickens, Hugo, Flaubert, Balzac, Maupassant… Leí mucha novela del XIX, que creo que ha tenido una repercusión en el enfoque literario de mis obras. Con mi abuelo leíamos, cuando era pequeña, a Víctor Hugo: estaba un poco obsesionado… Víctor Hugo es un maestro de los personajes y la narrativa. Cuando crecí un poco más, me enamoré de Nabokov, fue el primero escritor del que fui consciente que tenía un sentido sensual muy específico, muy concreto.
En sus novelas también se percibe cierta sensualidad
Yo no habría sido capaz de imitar el estilo de Nabokov, es un estilo muy distinto. Quizá escribo de una forma sensual, pero no lo inventé yo; él no lo inventó, tampoco.
¿Le gustaría que El perfume acabase en el cine?
Estaría bien, pero no lo necesito desesperadamente. Dependería del tratamiento que le dieran, quién lo hiciera y de la calidad. Me gustan las películas, pero yo no escribo para que mis libros se conviertan en películas, escribo para que puedan crecer convertirse en libros grandes.
¿Le gustó la versión de Chocolat?
Estaba bien. No habría sido lo mismo si yo hubiese estado al mando, pero me gustaron muchos elementos, el elenco era fantástico… Pero no era mi obra, era la obra de otra persona.
¿Qué hubiese hecho distinto?
Si hubiera estado al mando no hubiera americanizado la historia. Habría mantenido gran parte de la oscuridad que filtraron los productores. Y no habría tenido miedo de meter al cura como protagonista, quien obviamente no es del todo una representación positiva, pero es por ello que Hollywood lo cambió.
¿Tendremos nuevas aventuras de Vianne?
No creo que sea el fin. Pero no tengo ni idea de lo que van a hacer. Y hasta que lo sepa, no habrá otra novela. Pero sospecho que en algún momento lo descubriré, algo saldrá.
¿Es usted una buena cocinera?
No, no especialmente; normal, razonable. Se me da mejor escribir sobre comida que prepararla.

24.10.13

Las lecciones del método

El método, afirma el autor, viene a responder dos preguntas: cómo empezar y cómo seguir. Es tanto una disciplina como la ocasión del desvío y supone elegir un modo de trabajar

Ilustración, Daniel Roldán./revista Ñ

Los procedimientos que usaron ciertos escritores fueron las llaves maestras que les permitieron escribir sus novelas, darles forma a nivel rasante –frase a frase– y a nivel estructural. Bajo el paraguas del método se guarecen técnicas, procesos, reglas, y la noción de método ofrece dos ramificaciones principales: los sistemas de trabajo y los trucos narrativos. Podría verse la historia de la literatura como una tradición de métodos que se heredan y se adaptan. No pocas veces un método propio ha resultado de la traducción de uno ajeno.
Los ejemplos cunden y contagian: la maquinaria asociativa de Raymond Roussel, los ejercicios y las constricciones que se propuso Georges Perec. Las cartas de tarot en Italo Calvino y el uso de la fotografía en Sebald. La apropiación de noticias recortadas en Wilcock. La recreación y condensación del género biográfico en Schwob, Borges y Alberto Savinio. William Burroughs y sus tijeras aleatorias para provocar lo accidental. Tácticas de repliegue y expansión, como con Juan Emar y las oraciones que se obligaba a añadir entre una y la siguiente. Las escrupulosas fichas de Nabokov y las arborescentes de Arno Schmidt. Los pareos o parejas que Michel Leiris armaba con su mazo de fichas. Las tintas y lápices de distintos colores que empuñaban Claude Simon y Samuel Beckett.
El método viene a responder dos preguntas, cómo empezar y cómo seguir. El método está impedido de hablar de finales, un método jamás provee un final. Hablar de método es hablar de orden, de cómo ordenar una secuencia. Vale recordar que sintaxis significa el arte de disponer. Método y montaje van de la mano. Godard decía que el sueño de los escritores era hacer montaje en la página. No es difícil tener la impresión de que el siglo XX fue el siglo de los métodos: collage , cut-up , enumeración caótica, etc. Llegados al siglo XX, en apariencia estaba todo hecho; el punto ahora consistía en inventar máquinas de inventar.
Hay métodos más visibles que otros pero, idealmente, a un método no habría que poder reconstruirlo. Quién puede adivinar o a quién puede interesarle –durante la lectura– el plan que guió a Perec a escribir La vida instrucciones de uso . Un método se crea para traicionarlo. Una frase nace de un método determinado y en el mismo gesto borra su huella.
Un método es un dispositivo, un artefacto que genera frases. En Proust, Beckett, Thomas Bernhard o Juan Benet, estilo y método son uno y lo mismo. Estos casos insinúan que a lo que conviene aspirar es a que un método se vuelva irresistible. A veces, lo que el método desnuda es que más que encontrar una buena solución lo preferible es encontrar un buen problema.
Un método literario es un proceso de aceleración, un atajo. ¿Un método hace ganar tiempo a costa de falsificar el contenido de una narración? Una advertencia: un método alienta la ilusión de que le da a un escritor un libro servido. Lo metódico pertenece al mundo de la novela; un cuentista no tiene el tiempo suficiente para embarcarse en un método. En verso, ¿sólo se requiere método cuando se trata de poesía narrativa o rimada?
Un método crea su propia lógica, a menudo zigzagueante, que sólo se ve en retrospectiva. Un método es una disciplina y a la vez el desvío, el desvarío, la locura que se incorpora a esa disciplina para que un relámpago encienda otra cosa en un escrito. “Todos los desvíos le pertenecen”, sostenía Valéry. La sentencia se vuelve una incógnita: qué es lo que entra o no en la zona de una novela. Un método crea un campo, traza un mapa cuyo itinerario, cuyo hilo, será la novela. El método pone a prueba el alcance de una obra, su potencia. El método es una forma de hospitalidad en la intemperie absoluta de la creación.
Trabajar con un método significa elegir una forma de trabajar. El ensayista Adrian Stokes fue quien mejor definió modos posibles de tratar con un material: tallar o modelar. “La comunión con el material es la esencia del tallado,” afirma Stokes, “el tallado es una articulación de algo que ya existe en el bloque de piedra”. El modelado, en cambio, no revela algo que ya existe, sino que construye. En el tallado el material brilla con una luz propia, en el modelado brilla con una luz impuesta desde afuera, por el creador.
Un método apunta a la singularidad absoluta, intenta escribir una novela que no se parezca a ninguna otra. Entre el método y la inspiración existen conexiones y rupturas. ¿La inspiración desdeña el método? ¿El genio está excluido de cualquier método o es el propietario del método menos imitable? En sus investigaciones sobre mecánica cuántica, Max Born descubrió que experimentos idénticos podían ofrecer resultados diferentes. También en literatura la experiencia es intransmisible. Donald Barthelme, escritor estadounidense reconocido por sus ficciones cortas, apuntaba: “No se puede enseñar a escribir, se puede enseñar a editar”.
El método es un modo violento –directo– de acercarse a problemas centrales de la escritura. A un método, para hacerlo genuino y eficaz, habría que volverlo autobiográfico –espiritual, no literariamente autobiográfico–, de lo contrario se consolida en un plano meramente funcional. A la vez, el método es una vía para quitarse del camino. Hay una dimensión en la que el libro debería hacerse solo. El método es la muerte, simulada, del autor. A propósito, el historiador italiano Carlo Ginzburg asegura que donde el control se relaja, en los detalles secundarios, emergen los rasgos más individuales de un artista.
A menudo un método sólo consiste en ponerse bajo los espíritus tutelares más serviciales. Es decir, qué se elige leer mientras se escribe. Como si la “la ley del buen vecino” que proponía Aby Warburg para quien rastrea en una biblioteca tuviera su adaptación a la escritura. Ya que se roza la cuestión de la lectura, ¿un método se pone en marcha en función de una obra soñada o en función de un lector ideal?
No es de ingenuos ser optimistas: un método se crea a partir de las debilidades, las dificultades, los impedimentos. Con un método uno vuelve a enseñarse a sí mismo. Podría pensarse que se buscan métodos cuando no se han tenido buenos maestros.

21.10.13

Munro: "Soy insegura y fácilmente impresionable, pero narro la vida sin engaños"

Semblanza íntima de una autora que hizo del aislamiento el fundamento de su singularidad y de su intransferible estilo. Entrevista

Alice Munro:""Las mujeres necesitan interpretar la vida verbalmente". George Waldman./adncultura.com
Decía Alice Munro en una infrecuente entrevista que nos concedió hace nueve años (puede decirse incluso que las entrevistas a Munro se cuentan con los dedos de una mano), que "cuando se crece en un lugar donde no tenemos rivales, una se hace una idea exagerada de lo que puede lograr en la vida."
Puede parecer una frase arrogante, incluso viniendo de una escritora que ha hecho cosas realmente excepcionales en la vida, sobre todo tras haber ganado el Premio Nobel de Literatura. Pero intenten imaginar el contexto en que creció esta reina del relato breve, que a los ochenta y dos años es la estrella más brillante de la literatura canadiense: una pequeña granja en una zona habitada por prostitutas y contrabandistas de alcohol, en los márgenes de una región del estado de Ontario Occidental. La vida social, inexistente. La madre, enferma de Parkinson desde los cuarenta años, debe ser asistida por su hija de doce. Vecinos llenos de prejuicios: metodistas, protestantes, presbiterianos, anglicanos. Una pésima escuela de campaña donde los varones te hacen la vida imposible. Y una educación fundada sobre la base de que si después de haber terminado de lavar, planchar, cocinar, ordenar y ayudar a la madre enferma, todavía te quedan ganas de hacerte la inteligente, tu padre te agarra a lonjazos con el cinto.
Lo cuenta Alice Munro en su último libro, Mi vida querida, en cuyos cuatro cuentos finales, "que no son realmente historias. sino que son lo primero y lo último que tengo para decir de mi vida". Y que por lo tanto ella misma anuncia como fragmentos autobiográficos, reveladores, por no decir directamente indiscretos, cuando en verdad contienen lo que de su historia ya habíamos entendido leyendo entre las líneas de las trece colecciones de cuentos anteriores: la cría de zorros y visones de su padre, que quebró durante la Gran Depresión; las aspiraciones sociales de su madre maestra, el impacto de la enfermedad, la hermanita menor que Alice fantasea con estrangular en su cuna, el deseo de escaparse de su casa. "Cosas que si hubiese puesto todas juntas en una ficción, habrían sido demasiado", escribe hoy Munro, contradiciendo la opinión de tantos escritores autobiográficos para quienes la vida no basta, y la página parece falta de color si no se le agrega un poco de inventiva.
De hecho, puede decirse que Alice Munro logró escaparse de su casa dos veces. La primera, cuando se casó, muy joven, y tuvo tres hijas, abandonó la universidad sin recibirse y vivió en Vancouver primero y en Victoria después, escribiendo como otro grande del relato, Raymond Carver, en las pausas de una vida doméstica que, como máximo, le permitía escribir narrativa breve. Y la segunda, cuando se divorció a los cuarenta años y pudo dedicarse verdaderamente a la escritura con el apoyo de su segundo marido, el geógrafo Gerald Fremlin, junto a quien se quedó hasta su muerte, hace pocos meses.
"Intenten entenderme. Mi marido y yo teníamos una regla: no permitir que nuestra vida y nuestra casa fuesen invadidas por nada que fuese resultado de mi trabajo", me había dicho Munro en la época de nuestra entrevista, para justificar el hecho de que, aunque había aceptado hablar de sí y de su libro de aquel momento, Escapada, prefería hacerlo por teléfono. Y cuando le preguntamos si vivir en las afueras de un pueblo de tres mil habitantes junto al lago Huron no la hacía sentirse aislada, ella respondió: "Si viviera en un lugar más grande, donde hubiesen otros escritores, creo que no los frecuentaría. Tengo una personalidad más bien impresionable, en el sentido de que me dejo influenciar fácilmente por las personas que tienen más carácter que yo. Para colmo, no soy una persona particularmente instruida, y mi apego a la escritura es un poco frágil. Si alguien me dijese que estoy por el camino equivocado y me diese argumentos convincentes, sentiría que debo dar un paso atrás. No cambiar de idea, sino dar un paso atrás, para reencontrarme con mi seguridad de escritora". Ésa es la fuerza de Alice Munro: no cambiar de idea, sino apostarlo todo a la propia singularidad fundada sobre el aislamiento. ¿Y qué ha surgido de esa forma de ir sumisamente contra las reglas? Un estilo "que debe ser como el agua transparente, y sincero, por más que un escritor no sea nunca sincero del todo". Se trata de una "indagación emotiva "que muestra lo complicadas que son las cosas, y sorprendentes, porque es así como yo veo la vida", dice Alice Munro.
"Quiero emocionar a las personas con sorpresas, pero no con trucos. Quiero que los lectores piensen: sí, la vida es así. Porque ésa es mi reacción frente a la literatura que más me gusta: una sensación de maravilla y asombro. No es el sentimiento de felicidad que te da un libro escrito para suscitar felicidad, sino una sensación de gratitud por haber visto la vida de un modo tan intenso, a través de la escritura".
Periodista cultural, la italiana Livia Manera ha realizado un importante proyecto televisivo de entrevistas con autores norteamericanos.
 Alice Munro: "Las mujeres necesitan interpretar la vida verbalmente"  
La narradora canadiense habla, en este diálogo realizado poco antes de obtener el Premio Nobel de Literatura 2013, sobre el mundo rural del que proviene, en el que lo femenino cumplía un papel clave; rememora la compleja relación con sus padres y revela los rituales de una escritura que acecha el surgimiento de lo inesperado
Alice Munro, que ha ambientado gran parte de su obra en el sudoeste de Ontario, de donde es oriunda, es considerada desde hace mucho tiempo la más prominente escritora de ficción psicológica en lengua inglesa. Su constante innovación de la estructura del relato breve ha expandido nuestra comprensión de los alcances de esa forma narrativa. Durante sus 60 años de carrera, Munro ha publicado más de trece colecciones de cuentos y una novela, y recibió innumerables premios, incluyendo el Premio Internacional Man Booker, el Premio PEN/Malamud a la excelencia en ficción breve, y el Premio del Círculo Nacional de Críticos Literarios. El título de su última colección de cuentos, Mi vida querida, parece un adecuado suspiro de exasperación mezclado con alegría proveniente de una autora cuya escritura celebra la irreductible complejidad de la experiencia y las relaciones humanas. De hecho, cuando le pregunté cómo decidió el título, Munro explicó:
"Son dos palabras muy maravillosas para mí, porque las escuchaba cuando era niña, y significaban todo tipo de cosas. '¡Ay, vida querida!' a veces significaba nada más que uno estaba abrumado por todo lo que tenía que hacer. Me gusta el contraste entre eso y las palabras 'vida querida', que son tal vez una gozosa resignación, pero cuando decimos "querida" -la palabra-, no convoca tristeza. Convoca algo precioso."
Munro habla conmigo de su narrativa desde hace nueve años. Me descubro sonriendo de agradecimiento cuando me dice, en el transcurso de esta entrevista, que su trabajo muchas veces se inspira en la forma en que se hablan las personas entre sí y en la forma en la que cuentan sus historias. Me sorprendió que nuestras entrevistas compartieran algunos aspectos del modo en que ella estructura sus relatos.
Aunque Munro y yo jamás planeamos el rumbo que tomarán, las conversaciones suelen orillar un sendero similar al que ella toma en sus relatos autobiográficos incluidos en "Finale", la última parte de Mi vida querida: yo le pido que nos ponga en situación de uno de sus nuevos relatos o libros, y ella me responde conectando su relato o historia personal con hechos o circunstancias más amplios de la época en que ocurre la historia en cuestión, una técnica que confiesa admirar en Ancestors: A Family History, de William Maxwell. El cuento "Mi vida querida", por ejemplo, abre con una descripción geográfica del barrio en el que Munro creció. Cuando examino estos comentarios introductorios "factuales", sorprende que tengan tantos niveles de sentido y que sean tan reveladores del proceso creativo de la autora: echan luz sobre los motivos subyacentes de su obra y suelen ser la clave de ese libro o de ese relato.
Al igual que sus historias, nuestras conversaciones se zambullen en temas como la caracterización y la estructura, y dan giros sorprendentes en curvas cerradas e imprevistas. Podemos estar hablando, por ejemplo, de un aspecto menor de un relato, cuando de pronto sale a la luz un tema mayor o una trama de emociones subyacente. Cuando eso ocurre, Munro suele seguir ese camino pero en sentido contrario y explorar su transformación, tal como lo hace en su narrativa.
A veces una pregunta no conduce a ninguna parte y nos deja en silencio. Entonces Munro de pronto dice algo que me resulta inconexo. Lo que suele suceder es que poco tiempo después, cuando ya he trabajado con la transcripción de la conversación durante un tiempo, empiezo a encontrarle sentido al comentario y a ver cómo encaja en algo que tal vez discutimos antes o en otra entrevista, o cómo efectivamente sí estaba relacionado con lo que estábamos conversando en el momento que hizo el comentario, pero de un manera indirecta que yo no estaba listo para captar. Y al repasar sus comentarios finales, suelo encontrar conexiones inesperadas que me hacen volver al principio de nuestra entrevista, para oírla y escucharla de nuevo, en todos sus matices.
-¿Cuál es su proceso de escritura?
-Trabajo con lentitud. Siempre es difícil. Casi siempre es difícil. La realidad es que vengo trabajando sin parar desde que tenía veinte años, y ahora tengo ochenta y uno. Ahora mi rutina es así: me levanto a la mañana, me tomo un café y me siento a escribir. Y después, un poco más tarde, puede ser que haga una pausa y coma algo, para seguir escribiendo. La escritura de verdad sale a la mañana. Al principio de lo que sea que estoy escribiendo no puedo dedicarle mucho tiempo, apenas unas tres horas. Reescribo mucho, así que reescribo y cuando pienso que está listo, lo envío. Y después quiero reescribirlo un poco más. Lo que me pasa a veces es que hay una o dos palabras que me parecen tan importantes que pido que me manden el libro de vuelta para poder agregarlas.
Mi idea era escribir novelas, pero empecé a escribir cuentos porque era para lo único que podía hacerme tiempo. Entre las tareas de la casa y el cuidado de los chicos, nunca habría tenido tiempo de escribir una novela. Y después fue como si el formato del cuento -en realidad, una forma más bien inusual de cuento, por lo general una forma de relato bastante largo- fuese lo que quería hacer. Ese espacio alcanzaba para decir lo que quería decir. Y al principio fue difícil, porque la gente esperaba que el relato breve tuviera cierta extensión y no otra. Querían que fuese una historia corta, y mis historias eran bastante inusuales, ya que de alguna manera cuentan más y más cosas diferentes y no paran. Nunca sé -o al menos no suelo saber- la extensión que tendrá un relato. Pero no me asusto: le doy todo el espacio que necesite. De todos modos, no me importa si lo que estoy escribiendo en ese momento es un cuento -algo clasificado como cuento- u otra cosa. Es ficción y punto.
-Usted es una escritora muy lírica. ¿Sigue escribiendo poesía?
-Un poco y cada tanto, sí. Me gusta la poesía, ¿pero sabe una cosa?, cuando uno escribe prosa hay que tener cuidado de no intentar deliberadamente que sea poética. La prosa debe tener cierta aspereza, y actualmente me gusta escribir así. Me gusta escribir de un modo que. no sé. ¿que asuste un poco a la gente?
-También tengo la sensación de que le interesa mucho el folklore.
-Sí. pero nunca sabemos lo que nos va a interesar. Uno no lo decide de antemano. De pronto, uno se da cuenta de que quiere escribir sobre eso. Así que nunca pensé que me interesaría, pero lo cierto es que escucho mucho las historias que cuenta la gente, trato de encontrarles el ritmo interno y luego intento escribir. Pienso: ¿por qué esta clase de historias son tan importantes para la gente? Creo que seguimos escuchando un montón de historias que cuenta la gente y que supuestamente sirven para ilustrar alguna extrañeza de la vida. Y a mí me gusta recoger esas historias y ver qué me dicen a mí, o qué quiero hacer yo con ellas.
-Leí en alguna parte que se considera que el folklore es la forma narrativa de las mujeres.
-Creo que es cierto, que incluso después de que las mujeres aprendieron a escribir, aquellas que escribían y no eran tomadas en serio quisieron seguir contando historias. Las mujeres siempre pasaron mucho tiempo juntas, o al menos así era antes. Y recuerdo todas las cosas que hacían juntas cuando servían grandes comidas para alimentar a los hombres. Los hombres trabajaban en el campo, al volver -en mi infancia- se les servía una abundante mesa llena de comida. El gran orgullo de las mujeres era la abundancia y calidad de esa mesa, y después quedaba esa montaña de platos y vajilla que lavar. Y durante todo ese tiempo, las mujeres hablábamos entre nosotras. Es algo muy importante.
Pero por supuesto que todo eso pasó. Es una costumbre antigua -rural-, y no sé si las mujeres siguen hablando así o no. ¿Las mujeres hablan entre ellas? ¿Se las alienta a hacerlo o no? De todos modos, yo creo que donde sea que se juntan mujeres, hay una gran necesidad de contarse historias, una gran urgencia de decirse algo una a la otra, "¿Por qué crees que pasó esto?", "¿No es raro que haya dicho eso?" o "¿Esto qué significa?" Las mujeres necesitan interpretar la vida verbalmente. Mientras que muchos hombres que conozco, o que alguna vez conocí, no tenían esa necesidad, sino que más bien prefieren seguir adelante y lidiar con lo que haya que lidiar sin preguntarse nada demasiado.
-Justamente me pregunto si esta podría ser una pista de por qué eligió la forma del relato breve. ¿O el relato breve la eligió a usted?
-Podría ser. Me encanta trabajar con gente, con las conversaciones de la gente y también con las cosas inesperadas que le ocurren a la gente. Lo inesperado es muy importante para mí. En uno de mis cuentos ("Escapada"), una mujer que tiene un matrimonio complicado decide dejar a su marido, alentada por una mujer muy sensata mayor que ella. Y entonces, cuando intenta irse, advierte que no puede hacerlo. Lo más razonable es irse, sus motivos son muchos, pero no puede. ¿Cómo puede ser? Yo escribo ese tipo de cosas, porque soy yo la que no sabe "cómo puede ser". Por eso tengo que prestarle atención: allí hay algo que merece mi atención.
-En el cuerpo de su obra los temas se repiten, anudando sus historias unas con otras a través de las distintas colecciones de cuentos. Incluso pensaba que "Escapada" podría haber sido el título alternativo de algunos de los cuentos de Mi vida querida, como por ejemplo "Tren".
-Sí, claro. Esa historia me interesó mucho porque creo que a veces las personas no entienden lo que tienen que hacer. Este hombre, Jackson (el protagonista de "Tren"), tiene que deshacerse de ciertos enredos personales, pero no sabe por qué, hasta que lo hace, y listo. Hay un elemento sexual en todo eso, pero no es lo único. Y yo creo que hay gente que es así.
-Pienso que hay un personaje de los que aparecen en Mi vida querida que realmente logra lo que quiere en la vida, y esa es Belle, también de "Tren".
-Sí, sí, claro, yo creo que ella sí. Y me encanta la manera en que ella se va volviendo cada vez más franca acerca de las cosas, a medida que toma más y más pastillas. Me cae muy bien Belle. Pero ella es una sobreviviente en un sentido raro, porque siempre tuvo todo en contra, lo pasó mal. Pero creo que hay muchas personas como ella, que aceptan lo que les toca y se fabrican con eso una buena historia. En otras palabras, ella no se siente despojada en la vida. Su existencia le resulta interesante. Para muchos, sería un completo fracaso, porque ella no lleva la clase de vida que una persona de su clase esperaría tener: no está casada y su vida es asexual desde hace mucho tiempo. Y sin embargo ella tiene algo. No es que lidie con lo que le pasa y nada más, sino que ha logrado tejerse con todo eso una vida propia. Y creo que es alguien que siempre logrará hacerlo. Yo conocí gente así, personas que parecen tener una especie de don para interesarse por las cosas que les pasan y para ser, hasta cierto punto, felices.
-Personas como usted.
-Me parece que yo soy mucho más tradicional.
-Pienso que su historia "Sin ventajas" ofrece algunas pistas de su éxito. En la descripción de Belle, siento que su éxito es similar al suyo. Usted atravesó por todas esas dificultades, y las convirtió en una oportunidad para escribir.
-Eso es cierto, pero también tuve mucha suerte. De haber nacido en una granja una generación antes, no habría tenido la menor oportunidad. Pero en mi generación ya había becas. Nadie esperaba que las chicas las solicitaran, pero una podía hacerlo. Me fue posible imaginarme a mí misma como escritora desde muy chica. Pero nadie más pensaba eso ni en esos términos. Igual yo no era una chica rara y nada más. También tenía que hacer mucho esfuerzo físico, porque mi madre no podía. Igual eso no logró demorarme. Pienso que en cierto sentido fui muy afortunada, porque si hubiese nacido, digamos, en el seno de una familia muy culta, una familia neoyorquina, por ejemplo, rodeada de gente que sabe mucho de literatura y del mundo de la escritura, me habría sentido totalmente disminuida. Me habría dicho: "Bueno, eso no puedo hacerlo, no es para mí". Pero como no viví entre gente que pensara nunca en la escritura, entonces fui capaz de decirme: "Bueno, esto lo puedo hacer".
-En el cuento "Mi vida querida", usted explora la paradoja de su relación con sus padres.
-Amor, y miedo y disgusto. Todas esas cosas a la vez.
-En sus trabajos recientes, vuelve una y otra vez al tema de su relación con su padre, un escritor consumado y una persona extremadamente sensible, así como un lector de por vida.
-Así era él, sí.
-Una persona que, en muchas de sus historias, aparece casi como un doppelgänger de usted misma, como joven escritora en desarrollo. Pero después está ese hecho inamovible, del que usted se niega a apartarse, y es que durante la infancia él le pegaba con un cinto.
-Eso es cierto. Y uno podría decir: "Bueno, en esa época era común, a la mayoría le pegaban de vez en cuando", y que en ese entonces pegarle a un chico con un cinto era en absoluto algo reprensible. A los chicos se los enderezaba a lonjazos, era de lo más natural. También estaba el factor de la pobreza, que hacía que se esperase que los niños contribuyeran a la economía doméstica con su trabajo, y no que fuesen sólo una cosa interesante de ver crecer, como parecen ser los niños ahora. Así que había que ser práctico y hacer lo que había que hacer. Y también era bastante aterrador y probablemente -mucha gente diría eso- era muy destructivo. Yo no puedo pensar de esa manera porque no. Sigo rechazando la idea y siento una especie de horror de mi misma por eso. Siento que yo era una persona que no valía, y así es como te hace sentir eso. Pero también me doy cuenta de que en ese entonces esas cosas pasaban, y que no tiene sentido sentir pudor por eso. Así como tampoco tiene sentido sentir pudor por el porqué debió suceder eso. Simplemente no había tiempo ni dinero para criar a los hijos teniendo en cuenta sus necesidades, ni de pensar por qué se portaban como se portaban. Y tampoco había tiempo para que los chicos fueran contestadores o malhablados. Simplemente no podían permitírselo, porque había que ocuparse, básicamente, de ganar lo suficiente para sobrevivir, y todos tenían que trabajar y aportar y ser útiles a la familia. Y como yo era una niña extremadamente rebelde, al menos tenía ideas que estaba ansiosa por largar por la boca, así que era contestadora con todo el mundo. Y todo eso era de lo más contraproducente para el ámbito familiar.
-La relación con su madre también fue paradójica.
-Y en cierto sentido, mucho más complicada. Porque básicamente yo era muy parecida a mi padre, pero no era como mi madre, y eso a ella la entristecía mucho.
-¿Debido a su enfermedad?
-No, no debido a su enfermedad. Ella estaba de acuerdo con los derechos de las mujeres y todo. Lo que pasa es que ella era muy, pero muy puritana, algo común en las mujeres de su época.
-Se diría que su mayor frustración con su madre fue por la actitud de ella respecto del sexo.
-Bueno, sí. Pero por supuesto que todo eso venía de vaya Dios saber dónde. La mayoría de las mujeres que eran ambiciosas, creo yo, sentían de alguna manera que el sexo era el enemigo, porque casarse era sepultar todas esas ambiciones. Quiero decir que lo peor que podía pasarle a una mujer, como solían decir, era tener que casarse, o sea, tener relaciones sexuales. Así que el sexo era algo que una debía estar segura de mantener bajo control.
-En el relato "Mi vida querida", usted conecta la idea de la remodelación de una casa con el trabajo de la memoria. ¿Puede contarnos lo que piensa sobre la naturaleza de la memoria?
-Es interesante lo que sucede al envejecer, porque los recuerdos se vuelven más vívidos, en especial los recuerdos lejanos. Pero yo no hago ningún esfuerzo de memoria, simplemente está ahí todo el tiempo, y no sé si escribo más sobre eso de lo que solía hacerlo antes. Ciertamente, las historias de "Finale" son un trabajo consciente con la memoria, y no lo he hecho muy seguido porque creo que si una quiere escribir en serio sobre sus padres, su infancia, una tiene que ser tan honesta como pueda, pensar lo que realmente pasó, y no en la historia que te sirve en un plato tu memoria. Pero por supuesto que eso no es posible, así que al menos una puede decir: "Bueno, ésta es mi versión de la historia. Esto es lo que yo recuerdo".
-Usted me ha dicho algunas veces que nos pasamos repitiendo las cosas que son difíciles hasta que logramos superarlas.
-Creo que eso es particularmente cierto respecto de los recuerdos de la primera infancia. Y siempre hay un trabajo sobre eso para intentar superarlo. ¿Pero qué significa "superarlo"? ¿Que ya no duela más? ¿Que lo hemos pensado hasta hacernos una idea más o menos clara de lo que realmente pasó? Pero nunca escribimos sobre eso. Tenemos hijos. Cuando ellos escriban la historia de su infancia, seguirá siendo sólo la historia de ellos, y el "tú" de esas historias será un "tú" en el que tal vez no nos reconozcamos. Y es por eso que hay que reconocer que incluso el relato que haga el esfuerzo más honesto seguirá sin contemplar la verdad de todos. Pero ese esfuerzo es valioso.
-Cuando uno es escritor, de alguna manera se pasa la vida tratando de entender las cosas, y uno pone lo que ha entendido en papel y la gente lo lee. En realidad, es algo de lo más extraño.
-Una se dedica toda su vida a esto, por más que sepa que fracasa. No se fracasa todo el tiempo, ni en todo, y yo pienso que vale la pena, al menos pienso que lo vale. Pero es como llegar a un acuerdo con cosas con las que una puede lidiar sólo parcialmente. Esto suena de lo más desesperanzado. Pero yo no me siento en absoluto desesperanzada.

Algunos de sus libros traducidos al castellano


  • Demasiada felicidad Alice Munro; Lumen. 
  • Escapada Alice Munro; RBA. 
  • La vista desde Castle Rock Alice Munro; RBA. 
  • Mi vida querida Alice Munro; Lumen. 
  • Las lunas de Júpiter Alice Munro; Debolsillo. 
Lisa Dickler Awano. The Virginia Quarterly Review
Traducción: Jaime Arrambide.

17.10.13

Cien consejos para escritores

Oficio de escritores

William Faulkner, el más influyente escritor estadounidense, premio Nobel de 1948./guialiteraria.blogspot.com
Hemos recopilado aquí Cien Consejos para escritores dados por grandes maestros de la literatura como Gabriel García Márquez, Ernest Hemingway, Horacio Quiroga, Roberto Bolaño, Kurt Vonnegut, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Julio Ramón Ribeyro, Augusto Monterroso y Simone de Beauvoir. Un motivante rato de lectura para cualquier escritor.

Horacio Quiroga

1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
2. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Roberto Bolaño

11. Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. 
12. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince. 
13. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes. 
14. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral. 
15. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura. 
16. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así. 
17. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel.  Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! 
18. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges. 
19. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. 
20. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas. 
21.Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas. 
22. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Kurt Vonnegut

23. Utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que él o ella no sienta que lo está malgastando.
24. Dale al lector al menos un personaje con el que él o ella se pueda identificar.
25. Todos los personajes deben querer algo, aunque sea un vaso de agua.
26. Cada frase debe hacer una de estas dos cosas: revelar un personaje o hacer que la acción avance.
27. Empieza tan cerca del final como te sea posible.
28. Sé sádico. No importa cuán dulces e inocentes sean tus protagonistas, haz que les pasen cosas horribles (para que el lector compruebe de qué madera están hechos).
29. Escribe para contentar únicamente a una persona. Si abres la ventana para hacerle el amor al mundo, o lo mismo para hablarle, tu historia cogerá una neumonía.
30. Dale a tus lectores toda la información posible lo más rápido posible. Para mantener el suspense Al diablo con el suspense. Los lectores deben tener una idea general de lo que está pasando, cómo y porqué, de modo que puedan acabar la historia ellos mismos; las cucarachas pueden comerse las últimas páginas.

Julio Cortázar

31. No existen leyes para escribir un cuento, a lo sumo puntos de vista.
32. El cuento es una síntesis centrada en lo significativo de una historia.
33. La novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out.
34. En el cuento no existen personajes ni temas buenos o malos, existen buenos o malos tratamientos.
35. Un buen cuento nace de la significación, intensidad y tensión con que es escrito; del buen manejo de estos tres aspectos.
36. El cuento es una forma cerrada, un mundo propio, una esfericidad.
37. El cuento debe tener vida más allá de su creador.
38. El narrador de un cuento no debe dejar a los personajes al margen de la narración.
39. Lo fantástico en el cuento se crea con la alteración momentánea de lo normal, no con el uso excesivo de lo fantástico.
40. Para escribir buenos cuentos es necesario el oficio del escritor.

Julio Ramón Ribeyro

41. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
42. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada, real.
43. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.
44. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento.
45. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.
46. El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.
47. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral.
48. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.
49. En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.
50. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

Juan Carlos Onetti

51. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.
52. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.
53. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.
54. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.
55. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.
56. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.
57. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
58. No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?
59. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.
60. Mientan siempre.
61. No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."

Ernest Hemingway

62. Cuando un escritor escribe una novela, debería crear a gente viva; personas, no personajes.
63. Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
64. A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.
65. Las personas de una novela, no los personajes construidos con habilidad, deben ser proyectadas desde la experiencia asimilada del escritor, desde su conocimiento, desde su cabeza, , desde su corazón y desde todo lo suyo.
66. Quería escribir como Cezanne pintaba. Cezanne empezaba con todos los trucos. Después destruía todo y empezaba de verdad.
67. Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".
68. Por el amor de cristo, escribe y no te preocupes por lo que los muchachos dirán, ni de si será una pieza magistral o qué.
69. Seriedad absoluta en lo que se escribe, es una de las dos necesidades categóricas. La otra, por desgracia, es el talento.
70. Mi tentación siempre es escribir demasiado. Lo mantengo bajo control para no tener que cortar paja y reescribir. Los individuos que piensan que son genios porque nunca han aprendido a decir no a una máquina de escribir, son un fenómeno común.
71. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.
72. El don más esencial para un buen escritor es un detector de mierda interno, a prueba de choques. Es el radar del escritor y todos los grandes lo han tenido.
73. Un escritor de nuestro tiempo tiene que escribir lo que no ha sido escrito antes o superar a los escritores muertos en lo que hicieron. La única manera en que puede decir cómo va, es compitiendo con los hombres muertos… Pero la lectura de todos los buenos escritores podría desanimarlo. Entonces debe ser desanimado.
74. Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
75. Evita lo monumental. Rehuye lo épico. El individuo que puede pintar cuadros enormes muy buenos, puede pintar cuadros pequeños muy buenos.

Augusto Monterroso

76. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
77. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos –como hacen tantos– para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
78. En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".
79. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; jamás escribas nada con cincuenta palabras.
80. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.
81. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
82. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.
83. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.
84. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.
85. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.
86. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.
87. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

Gabriel García Márquez

88. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
89. Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de hacerlo creer.
90. No creo en el mito romántico de que el escritor debe pasar hambre, debe estar jodido, para producir. 
91. Se escribe mejor habiendo comido bien y con una máquina eléctrica.
92. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
93. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
94. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
95. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.
96. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
97. Es más fácil atrapar un conejo que un lector.
98. El deber revolucionario de un escritor es escribir bien.
99. Durante mucho tiempo me aterró la página en blanco. La veía y vomitaba. Pero un día leí lo mejor que se escribió sobre ese síndrome. Su autor fue Hemingway. Dice que hay que empezar, y escribir, y escribir, hasta que de pronto uno siente que las cosas salen solas, como si alguien te las dictara al oído, o como si el que las escribe fuera otro. Tiene razón: es un momento sublime.

Simone de Beauvoir

100. Escribir es un oficio que se aprende escribiendo.