El viejo que gritaba sin brazos

fOTO;fUENTE:Revista Ñ

Bolaño a favor

Roberto Bolaño parece uno de esos escoceses que luchan contra el ejército inglés en la película Corazón valiente. No pienso en Mel Gibson sino en un viejo que aunque le hayan cortado el brazo grita hasta quedarse afónico. Para Bolaño, escribir era como enfrentarse a un monstruo con la certeza de que nunca podrás ganarle y sin embargo arremangarse y salir a pelear. Y que el enemigo sea un monstruo imbatible. No importa tanto que Bolaño se haya puesto de moda, que sea un "escritor para escritores", que sus boutades hayan construido su aura de escritor maldito: quería escribir y vivió la poesía como una experiencia vital y mientras lo hacía se dedicaba a escapar de una realidad que lo aplastaba en Chile, en México, en Barcelona. Entonces le dijeron que en algún momento iba a morir y empezó a escribir para escapar de esa muerte. Toda su literatura encarna el espíritu de la revolución y a la vez su derrota: los realvisceralistas, sus poetas salvajes, sostenían que la legitimidad de la labor simbólica del escritor depende de su actitud vital.
Bolaño es el escritor de la desesperación romántica. Es el escritor de nuestra época, de nuestras perspectivas y de nuestros modelos del espanto.
Diego Erlan

Mi primera novela

ÓSCAR López

Llevo semanas dándole vueltas a la posibilidad de escribir una novela. Y no porque tenga una historia perfectamente estructurada en mi cabeza que pida a gritos salir a tomar el aire. Nada de eso. Voy a escribirla porque parece ser que debo escribirla. Desde hace un tiempo escucho a mi alrededor a quienes me preguntan sobre cuándo voy a publicarla. Suelo responder inmediatamente que soy un simple aunque esforzado periodista cultural, que lo de escribir ficción me merece un enorme respeto, y bla, bla, bla, pero es como si le hablara a un ectoplasma porque inmediatamente ladean una sonrisa y dan por hecho que tengo algo en ciernes ya que a) «Tú lo tienes muy fácil porque por tu trabajo debes leer mucho». Cierto, leo mucho y a lo mejor por eso debería saber cómo se estructura bien una historia, cómo se crean sólidos personajes y qué tramas funcionan y cuáles no. Sin embargo, cada vez que lo he intentado, descubro que ni por esas me veo en condiciones de sacar un proyecto literario adelante. Y justo cuando ya estoy convencido de mi inutilidad aparece siempre un nuevo entusiasta que sentencia b) «Además lo tendrías mejor que muchos escritores que empiezan porque te conocen en el sector editorial». Eso es verdad, no había pensado en ese insignificante detalle. Vamos, que puedo llevar un vulgar manuscrito a mis amigos editores y alguno se apiadará de mí.
Si a eso añado que c) «Seguro que alguna amiga tienes entre las agentes literarias», que también, y d) «Solo es cuestión de que te cojas un año sabático como hacen muchos y pim pam», ya no tengo excusa para sacarme un Millenium 2 de las meninges, pedir un anticipo, perdón, que mi agente pida un descomunal anticipo, quién sabe si hasta con un premio literario garantizado, y así podré abandonar para siempre esta vida de plumilla. Así que me van a perdonar pero voy a empezar por buscar un título corto y pegadizo, y mañana pensaré en cómo llenar 750 páginas electrizantes de novela negra. Digo negra porque e) «Ahora es lo que se lleva y se trata de que rentabilices rápidamente el esfuerzo». Lo que sumaría al que me regaló la f) «Que no están los tiempos para ir de exquisito, y aún menos en el mundo de las letras». Si lo sabré yo.

Delillo: "No podemos ver o sentir con independencia de los medios"

El escritor Don DeLillo, fOTO: Àlex García.fUENTE:Lavanguardia.es

"Protagonista de su documental. "La guerra crea un mundo cerrado para los combatientes y los conspiradores, los estrategas. Su guerra son acrónimos, proyecciones, metodologías... creen que envían a un soldado a un punto en el mapa". Es la reflexión de Elster, un intelectual que justifica sin sonrojo el envío de jóvenes soldados al matadero de una conflagración innecesaria. Sus argumentos son abstractos, pero, de repente, comprende el sentido de la muerte. Tras presentarse sin aviso, su hija desaparece. Surge el dolor. Uno de los admiradores le comenta si ha sido intencionado el no profundizar más en la guerra de Iraq. "Viene determinado por la arquitectura de la novela, que es un relato sobre el tiempo y la pérdida". "Honestamente, no lo sé", replica cuando le interrogan sobre el efecto de su obra en la audiencia. "Trabajo página a página, frase a frase. No pienso en términos largos. Me veo como un escritor de párrafos. Al construir una novela, nunca hago un guión, sólo tengo una idea" . ...

Martín Kohan: "La literatura importa poco"

NARRAR EL HUMOR. "Para mí es imposible empezar a escribir sin un cierto tipo de tono que tiene que estar en el párrafo de arranque", dice el escritor sobre su modo de trabajo.fOTO;fUENTE:Revista Ñ

Luego del Premio Herralde por Ciencias morales, el escritor publica Cuentas pendientes, una novela donde se anima al humor y es, quizás, su mejor obra. Aquí, habla de su lugar en el mundo intelectual

Martín Kohan es un tipo gracioso. Detrás de esa pinta de intelectual orgánico híper letrado que le valió muchas veces el mote un poco prejuicioso de "escritor académico", hay un personaje singular de ese pequeño ghetto ilustrado que son las letras argentinas. Se lo podría pensar, en un juego de analogías quizás arriesgado, como una suerte de Woody Allen de la narrativa porteña: la neurosis como bastión estético, la lenta edificación de una obra copiosa, la verborragia, la coherencia interna de una poética. Sus primeros libros (La pérdida de Laura, Muero contento) eran libros que todavía estaban buscando su forma pero que ya destilaban algunas de las obsesiones centrales de Kohan, como la relación entre el intelectual y el mundo popular y la búsqueda de una escritura que diga algo sobre el mundo pero que sobre todo esté diciendo algo sobre el lenguaje. Después, su literatura pareció virar hacia la reescritura en clave contemporánea del nervio central de nuestra tradición: las tensiones entre civilización y barbarie. Dos veces Junio, Museo de la revolución y Ciencias morales fueron libros que atacaron el tópico de la dictadura argentina desde distintas perspectivas, y da la impresión de que en su nueva novela, Cuentas pendientes, ese tema persiste pero como eco, como rémora, de un modo elusivo. Formalmente, el libro es una maquinaria sutil que conjuga algunas de las influencias y afinidades recurrentes en Kohan –Saer, Piglia y otros– pero confiriéndole a su narrativa una libertad que, a lo lejos, trae el nombre de Puig. Por lo demás, ese humor punzante que Kohan ensaya en su vida se vuelve a volcar con fortuna en su literatura. ¿Cómo es volver a narrar el humor?: "Para mí es imposible empezar a escribir sin un cierto tipo de tono que tiene que estar en el párrafo de arranque. Ese tono va a definir si es distante, frío, o si va a tener el juego de proximidad y distancia que necesita el humor. Al definir la relación del narrador con sus personajes, que es lo que un tono decide, estaba la idea del humor. Pero no hay ahí una estrategia de obra. Cada libro va siguiendo el movimiento del deseo de lo que quiero escribir en ese momento. Ahora siento la necesidad de probar otra clase de humor. Mi deseo fue para ese lado".
¿Le resultó complicado usar el humor en una novela con un tema pesado como es, aunque sea tratado lateralmente, el de la dictadura?
No, todo depende de cómo se produzca esa articulación. La posibilidad o no de la risa respecto de ciertos temas es móvil a una escala social. Uno puede hacer el recorrido y ver en qué momentos se abre la posibilidad, dentro de lo sombrío que un tema pueda llegar a ser, de que se abra una distancia más oblicua para la risa. Personalmente no tengo disposición a cancherear con esas cuestiones, sin por eso ir a parar a la elegía o a la solemnidad. Creo que en este caso es posible la risa porque no es ahí donde están los nudos de conflicto. Si un elemento como la represión pasa a ser el nudo del conflicto, la risa no es para mí un gesto posible.
Se puede pensar que a partir de libros como "Los topos" de Felix Bruzzone algo se destrabó para pensar la dictadura desde lo paródico o lo grotesco. ¿Siente que ahí se abrió un campo de posibilidad en la literatura argentina?
Yo creo que es un desplazamiento que se va produciendo por la misma temporalidad. En libros como el de Bruzzone, o en el de Pola Oloixarac [Las teorías salvajes], me parece que esa mirada se coloca más en términos de la militancia que de la represión. Esos libros pueden asumir esa carga de distancia irónica, o incluso de caricatura, porque están pensando más en el plano de las convicciones políticas del militante antes que en la condición feroz del torturado. La risa sobre el centro de tortura me parece que sigue siendo inviable. No es mi posición literariamente, no se me ocurren ideas literarias en ese registro.
¿Y cómo diría que encaró la cuestión en novelas anteriores como, digamos, "Museo de la revolución"?
En aquel momento el dilema literario que se me planteaba era el de la épica, que es una cuestión que pensé mucho en relación a la Guerra de Malvinas. La crisis de la épica de guerra y el desplazamiento al paradigma de la farsa. La literatura argentina siempre eligió contar la guerra –en Los pichiciegos de Fogwill o en La causa justa de Osvaldo Lamborghini– como farsa porque estaba vaciada de épica. En Malvinas, para mí, es clarísima esa ruptura que la literatura produce para narrar. Pero la militancia revolucionaria no tendría por qué funcionar igual que la Guerra de Malvinas, donde la ruptura del paradigma épico es muy productiva.
Volviendo al libro, ¿cómo manejó el verosímil para narrar peripecias de un hombre de ochenta años?
Del mismo modo que se me suele dar la resolución del verosímil en todos los casos: la credibilidad se juega en los detalles. Puro Barthes; la atención a ciertos detalles arma el efecto de lo real. Creo que si los libros que escribo alcanzan la comprensión de una subjetividad es por lo que en sí esos detalles revelan. La novela empieza con el viejo arrastrando las pantuflas. Eso me ayudó a armar ese personaje.
Otro tema importante es la lengua que habla ese hombre. ¿Cómo trabajó el idioma argentino de "Cuentas pendientes"?
En ese punto me parece que una conexión con una experiencia vivida es interesante. Muy a menudo esa conexión se piensa en relación a la trama: pensar que uno toma de la vida la historia a narrar, cosa que a mí no me sucede prácticamente nunca. Y en cambio sí creo en cierto entrenamiento que trato de tener en la captación de esa zona de la experiencia que es la que mí me interesa para la literatura, que es la del lenguaje. No la experiencia del acontecimiento, del anecdotario, o conocer personas interesantes en la vida. Y hay algo de la temporalidad que me llama especialmente la atención, que son las personas que arrastran una lengua que ya no es la socialmente predominante. Puede ser la gente que vive afuera, como le pasaba a Cortázar, que tiene un pequeño descorrimiento con la lengua que se habla. Eso es una cifra de lo que uno quiere hacer en la literatura: correrse un poco de los modos usuales o corrientes de la lengua.
¿Le generó cierta incomodidad escribir los insultos explícitos que pueblan el relato?
No es lo que yo prefiero, pero me parecía necesario. El texto lo pedía, y cualquier otra decisión hubiera sido equivocada para el texto. A mí me gusta más la elipsis, pero acá hubiera dado un efecto equívoco. Porque esas explosiones son justamente esa zona que a este viejo se le escapa de las manos. En ese punto el lenguaje tenía que ser directo. Suavizar eso hubiera sido un un error.
En un momento aparece un escritor en el medio de ese mundo que parecería no mostrarle ninguna afinidad. ¿Cree que puede aparecer una lectura autobiográfica de ese escritor-narrador que irrumpe?
Como la novela iba a jugar con una caricatura de la figura de escritor, me parecía que lo más justo era hacerlo sobre alguien que pudiese ser yo. Tener el gesto canchero del escritor que se burla de otro tipo de escritor no es algo adecuado en mí. Y en esa escena hay algo que me interesa puntualmente, y que ya está en Los cautivos o en Segundos afuera, que es la descolocación del letrado respecto de un mundo que no es letrado. El intelectual que va hacia ese otro mundo. Como me pasa siempre, encuentro todo en El matadero. Ese mundo que atrae y fascina, y que hay que contarlo con una cierta descolocación. Desestabilizar ese principio que supondría que el que sabe domina al que no. ¿Qué se supone que es entender o saber? En esa descolocación el escritor queda siempre fuera de lugar.
Sí, es un corrimiento del lenguaje también. Si pensamos cómo opera la violencia en su literatura, se empieza a armar una línea: la violencia de los cuerpos en "Dos veces Junio", la violencia del poder y el control en "Ciencias morales", y acá la violencia del lenguaje.
Sí, por eso me parecía que las referencias de la sexualidad o de los insultos tenían que ser violentas. Escribirlo directo en Ciencias morales habría sido un error, porque trabajar la sexualidad en un personaje como el de la preceptora del colegio que no se permite a sí misma pensar en su sexualidad sólo se podía hacer con un lenguaje que nunca dijera lo que había que decir. Pero si en este caso la sexualidad tiene que ver con la frustración y las puteadas que ese malestar genera hay que ser lo más directo posible. Y ahí aparece la violencia cuando eso colisiona con la irrupción del escritor y sus presuntos prestigios.
¿El escritor estaría, digamos, descolocado?
Sí, me interesó trabajar eso en el escritor: fuera de qué estas, de qué colocación social. Porque no es la colocación social del escritor sino de la literatura. Hay una gestualidad bastante notoria y ampulosa de respeto y consideración, y un paso más allá el más completo desinterés. Es algo que todos los que están en literatura palpan en cualquier momento. Una reunión de padres de colegio te lo revela inmediatamente, porque aparecen las frases más enfáticas de admiración sobre lo imprescindible que es la literatura en la vida y raspando apenas dos centímetros encontrás que la literatura no le importa prácticamente a nadie. La gente a la que la literatura le importa muchísimo es muy poca, pero el discurso sobre el prestigio literario es muy grande.

Fragmento

Asi escribe: Cuentas pendientes

Tengo para mí que Giménez, tarde en la noche, arrastra los pies cuando entra en la cocina. Está cansado, las piernas sinuosas y como de tela, acechadas por calambres, quebradizas. Pero hay algo más que eso en los pies que no despegan del suelo: calza pantuflas, y si las levanta del suelo al dar un paso se le zafan y se le van. El resultado es un siseo que, en el comienzo de la madrugada, y a no ser por las voces que expide desde el cuarto la televisión prendida, resultaría
perfectamente audible.
En la cocina apretada del departamento de Giménez, hay espacio apenas para dos: para la heladera y para él. El hecho en sí no lo importuna, dado que vive solo, pero para abrir la puerta de la heladera se ve en la necesidad de hacer maniobras complicadas y juegos de cintura que, a su edad, le cuestan y lo agitan. Luego le pasa siempre lo mismo: que se queda parado delante de la heladera abierta y no recuerda en absoluto qué era lo que venía a buscar. En otra época de la vida, a los treinta o a los cincuenta años, habría atribuido el percance a la mera distracción; a esta altura, ya casi en los ochenta, se mortifica pensando en el declive de sus facultades.
Se queda parado delante de la heladera, mirando al interior. La luz en la cara y el golpe del frío artificial parecen sumarse en el esfuerzo por despejarlo y ayudarlo a recordar. ¿Qué fue lo que lo trajo a la cocina, qué clase de intención o de deseo? No se acuerda. Lo aflige una opción impensada: que haya venido de manera automática, por costumbre o por aburrimiento, por pura inercia, sin un propósito definido y sin un claro para qué; y en ese caso no hay ninguna chance de que recuerde la razón que lo trajo porque esa razón no existe
y nunca existió. No pocas veces se vuelve a la cama tal como vino a la cocina, sin servirse nada ni agarrarse nada, ni feta de queso ni vaso de leche, ni pan con manteca ni manzana, sin siquiera saber a ciencia cierta si la expedición a la heladera perdió su objetivo en el trayecto o si nunca lo tuvo y nada perdió.
Antes de darse por vencido y regresar al cuarto, se concede otra oportunidad. Repasa con la vista los estantes de la heladera, sus cajoncitos plásticos y sus recovecos de la contrapuerta, para que el objeto que eventualmente busca se manifieste y se le revele (apela al mismo recurso entre las góndolas del supermercado, aunque empleando más tiempo y más esfuerzo, cuando acude a hacer las compras para él y para su señora). ( Pag. 9 -10).

Tabucchi:"Vivimos el presente absoluto"

Antonio Tabucchi, escritor italiano, autor de Sostiene Pereira.fOTO; fUENTE:Elpaís.com

"La novela es como una casa que cierras con llave cuando te vas. El cuento es como un apartamento alquilado. Puede que vuelvas y hayan cambiado la cerradura"

" Antonio Tabucchi (Vecchiano, 1943) ha escrito un delicioso libro de cuentos, El tiempo envejece deprisa (Anagrama / Edicions 62), y ayer clausuró el ciclo Pensar el futuro en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Además, está a punto de salir a la calle El paso de la oca (Anagrama) una recopilación de artículos en la que destripa el presente.

El tiempo envejece deprisa es un homenaje a Nine stories, de J. D. Salinger, "el libro de cuentos más bello del siglo XX". La mayoría transcurren en Europa del Este, en países que se "quedaron congelados", regresaron "con otro calendario" y viven en la nostalgia, no necesariamente de un pasado mejor, como la del judío rumano que, desde Israel, añora su pasado bajo la dictadura de Ceausescu.

Pregunta. En El paso de la oca, hay una dedicatoria a Susan Sontag en la que recuerda que ambos planeaban escribir "sobre los payasos que guían la suerte del mundo". ¿Qué payasos?

Respuesta. La idea del payaso es de Norman Manea, de su libro Payasos. El dictador y el artista (Tusquets). Se basa en los dos payasos clásicos: el blanco y el augusto. El segundo es el artista y el primero el dictador. Manea lo aplicaba a Ceausescu, pero es el símbolo de algunos personajes poderosos que en los últimos años han guiado la suerte del mundo.

P. ¿Estamos ahora peor gobernados que en el pasado?

R. No. Este payaso es un payaso universal, eterno, e inmortal. Desde los payasos que nombraban senador a su caballo hemos tenido muchos payasos en la historia. La idea que queríamos desarrollar con Susan es que podemos entender el payaso en un contexto totalitario, pero el problema es cuando el payaso se produce en democracia.

P. Define sus artículos como "noticias desde la oscuridad que estamos atravesando". ¿Hay luz al otro lado del túnel?

R. Hoy tengo que hablar del futuro. El futuro es una casualidad y en ningún modo es proyectable. En lo que a mí respecta, desde un punto de vista kantiano, el futuro existe en tanto que incluye el pasado. En este momento estamos viviendo un presente absoluto, eterno, y en este presente no veo mucha luz. Veo mucho ruido y mucha oscuridad. No tengo una bola de cristal. El futuro lo predicen los teólogos y los políticos, que repiten eso de: construyamos el futuro.

P. ¿Nos engañan los payasos?

R. Keynes decía que lo inevitable no sucede nunca y otros piensan que lo inesperado tampoco. Hay una confusión de roles. En nuestra sociedad occidental teníamos el periodo del año normal y después el carnaval. Durante el carnaval, los roles se cambiaban y el pueblo se convertía en el payaso, pero con una fuerte carga simbólica. El problema es que hoy en día, Berlusconi, por ejemplo, es al mismo tiempo el dictador y el payaso. Si el poder hace también el carnaval, ¿qué le queda al pueblo? Nada, el papel del espectador.

P. En medio del desierto de la realidad, ¿detecta algún pensamiento que explique el presente y pueda cambiar la realidad?

R. El pensamiento debe estructurar una realidad y exprimir un deseo, una invocación, una evocación. Creo que la única cosa que actualmente puede nutrir una corriente de pensamiento es la ciencia, con toda la ambigüedad que la ciencia presenta. Es curioso que lo diga yo, que soy un escritor, pero la ciencia tiene algo de seguro porque es experimental. Debemos observarlos y controlarlos, pero los científicos, por lo menos, explican el funcionamiento del mundo en términos reales, es decir, de la costra del mundo. Me viene a la mente Martin Luther King que sale a una ventana y dice "I have a dream" [tengo un sueño]; el pensamiento expresado con la palabra. En la ventana de enfrente hay un señor que también tiene un sueño y además un fusil. Y gana.

P. Pero Luther King también ganó. La lucha por los derechos civiles se impuso.

R. Es reversible. En Italia, por ejemplo, este año la Liga Norte organizó unas navidades blancas. Literalmente. Sus militantes salieron a la caza del negro y no dejaron que los negros vieran el cielo. No olvidemos que el fascismo es un invento europeo. Tenemos la patente. Lo inventó Mussolini en 1922 y tuvo mucho éxito. En Italia está en el Gobierno un partido como la Liga Norte, que es declaradamente racista."

"Mi novela es la combinación de la literatura rusa con el Bajo"

LITERATURA. "No escribí un libro optimista" dice Saccomanno.fOTO; fUENTE Revista Ñ

Con El oficinista, el autor acaba de ganar el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral

"Ahora, se ríe Guillermo Saccomanno: "Fue una road movie en ambulancia", dice. Y se ríe. Y se ve muy grande la sonrisa porque es grande y también porque el escritor está muy flaco. "Bajé catorce kilos", dice, mientras prepara un té ­como un personaje de su último libro, ya se verá­ en su departamento del centro de Buenos Aires.

A principios de febrero, a Guillermo Saccomanno le pasaron dos cosas casi simultáneamente. Primero tuvo una meningoencefalitis que casi se lo lleva vertiginosamente al otro mundo. La road movie transcurrió entre Villa Gesell, donde vive, y Mar del Plata, donde le salvaron la vida. En eso andaba cuando se supo que su novela El oficinista había ganado el Premio Biblioteca Breve, de Seix Barral.

Lo anunciaron en Madrid; él ­tras otra escena de la road movie­ ya estaba internado en Buenos Aires.

En fin, eso fue un lejano febrero y ahora es marzo, El oficinista está en las librerías desde hace unos días y Saccomanno ­que no ve la hora de volverse a Gesell­ sirve el té en un departamento con vista a un mar de techos y terracitas desde donde "antes de que pusieran esas torres" se veía el río.

El oficinista está ubicado en un tiempo incierto pero que uno intuye un futuro cercanísimo y tiene un clima que recuerda al de la película Brazil: todo es casi lo mismo que aquí y ahora pero un poco más decadente, un poco más opresivo, un poco más miserable, un poco más violento, un poco más irrespirable y, a la vez, completamente natural para los personajes .
Por ahí transita este oficinista sin nombre ­no hay un solo nombre en toda la novela­ casado con una mujer monstruosa y que, en sus pesadillas, es violado por su jefe. El hombre se esfuerza en enamorarse de la secretaria de la oficina tras un affaire causal y ahí aparece, dentro de él, un otro más audaz, más ético, más malvado y más potente. En el diálogo entre los dos, el oficinista siente culpa, mastica la traición, macera humillaciones, boceta una felicidad. "No no escribí un libro optimista", dirá el escritor varias veces en la próxima media hora. Y no.

En la oficina también hay otro tipo, un antagonista, que lee y escribe y es fanático de la literatura rusa. Esto es un guiño. Casi sin que le pregunte nada, Saccomano dice: "Soy un lector apasionado de la literatura rusa desde pibe. Venía leyendo, precisamente, todo lo que es la literatura de oficina, hay toda una literatura de oficina que define casi fines del siglo XlX hasta principios del XX. Entonces me pareció que la literatura de oficina era ­es­una literatura de género.

¿Qué pasaba si agarraba un personaje, lo agitaba, lo cargaba, lo agitaba y veía hasta dónde podía llegar?"

­ Un personaje ruso, como le dice el otro.
­ Un personaje ruso, que tuviera conflictos rusos: conflictos de culpa, de traición, de infelicidad, de desdicha, de querer cambiar su destino y no poder. Y me apasionaba también la búsqueda del amor, que está permanentemente en la literatura rusa. Porque en la literatura rusa hay una búsqueda de amor, de piedad y de comprensión permanente, en la sociedad más injusta que te puedas imaginar.

­¿Qué puntos de contacto veía con la Argentina?
­Nuestro país tiene mucho de literatura rusa; cuando pienso en Roberto Arlt, pienso sino esta cuestión de la culpa, del castigo, de la humillación, de la ofensa. Es decir, "El jorobadito" es un cuento ruso. Y por otro lado, uno puede pensar en nuestro país como una extensión territorial vastísima cuya identidad es inapresable porque... ¿qué tiene que ver el hombre de la Puna con el patagónico que no tiene ni acento?, no sabe...
ni sabe de dónde viene. Y la Patagonia, la Siberia argentina, hasta con cárceles y anarquistas.

­¿Y qué tiene que ver el fin del siglo XlX con el comienzo del siglo XXl?
­No sé si los fines de milenio tienen que ver, porque la injusticiadel XVlll, la del XlX, la del XX y la del XXl es exactamente la misma.

Efectivamente, la novela ocurre en un "no future". Pero yo camino por acá, por el Bajo. A veces salgo al amanecer. Y cuando salís a caminar al amanecer, agarrás la recova que va para el bajo y ves todos los sin techo, ves familias, no sólo tipos sueltos sino familias, ves los tipos durmiendo en los cajeros automáticos, que conviven en un universo con las putas, los travestis, con el amanecer y los primeros elegantes que van a trabajar a Puerto Madero... Porque los pibes que van a trabajar a Puerto Madero se sienten reyes del universo, empilchados, y son pobres ­como diría Lenín­proletarios de cuello blanco.


­La novela parece una puesta al límite de cosas que ya están pasando.
Viene de ahí, viene de la literatura rusa y de salir y mirar un poco por acá. Una combinación de la literatura rusa con el Bajo.

­¿Por qué el Bajo?
­Porque este barrio conjuga todas las contradicciones. Todo barrio que tiene una terminal, tiene todo; acá tenés el rancherío de la Villa 31, los pibes chorros, las putas, los altos ejecutivos, los sin techo, todo, y en una zona de tránsito permanente.

­En la novela se hace hincapié en la exclusión.

­La lucha de clases en nuestro mundo, en nuestra realidad, pasa por incluidos y excluidos. No obstante hay un sector, que es el de la clase media, que es el de las oficinas, que es el sector de la tecnocracia, digamos, que se creen que son gran cosa porque trabajan en una oficina.

­ El amor acá es una desgracia, es el inicio de la caída. ¿O un sentido de la vida?
­ A mí me parece que acá hay una búsqueda del amor, que se lo encuentre o no se lo encuentre es otra cosa, pero el tipo está buscándolo. Lo que pasa es que todo está teñido por las reglas del sistema capitalista, por las relaciones de poder, por el dinero.

­ ¿Por qué los personajes no tienen nombre?
­ Quería que funcionara como un mecanismo que uno puede cargar. Yo creo que esas situaciones por las cuales él atraviesa son típicas de oficina. Por ejemplo cuando es prácticamente violado por el jefe. Cuántas veces decís: "el jefe se lo violó".

­ Pero él lo goza.

­ Justamente. ¿Cuántos lo gozan? Lo que está en juego ahí es la dialéctica del amo y el esclavo, porque todas las relaciones son de amo y de esclavo. La relación de él con la mujer es de amo y esclavo; la relación de él con los hijos es de amo y esclavo; la relación con la amante, también.

­ Llama la atención el papel de los chicos. Aparecen como carne del espectáculo en peleas donde se juegan la vida , como productos sexuales, como matones peligrosos...

­ Los chicos son víctimas. Hay un miedo a los chicos, que son vistos a veces como una jauría, pero son víctimas. A ver: yo he estado trabajando el año pasado en el Ministerio de Educación, en Plan de Lectura, yendo a colegios.
Y es siniestro el estado en que llegan los pibes a muchos colegios.
Borrachos, drogados, no pueden leer de corrido, a los profesores les cuesta mucho mantener su atención... No creo que mi novela sea optimista... bueno, la realidad no es optimista.

­ No.

­ Yo vengo de estar en hospitales, vengo de estar en un hospital en Mar del Plata y pasaban los fiambres... Y veía que quienes me atendían, los médicos jóvenes, laburaban a voluntad, por voluntad, por pasión. No había instrumental, faltaba de todo. Y vos decís bueno, estamos en esta realidad.

­ Usted estaba ahí en lugar de disfrutar el glamour del premio, en Madrid. Pero la misma persona podía haber estado en una situación completamente distinta.

­ Sí, en las dos realidades. Yo creo que mi libro no es optimista. Por otro lado, no puedo dejar de pensar en esa idea de Kafka, que no me acuerdo quién la cuenta, y dice que cuando Kafka les leía La metamorfosis a sus amigos, se reían y se reían y se reían de las peripecias que debía pasar Gregorio Samsa. Yo acá, cuando escribía pensaba con el mismo humor: "A ver, ¿y ahora qué más le puede pasar a éste", ¿no?

Sueltas...

El taller como un lugar de aprendizaje

A esta altura, Saccomanno tiene fama de productor de premios. No sólo por los que él gana, sino por los que ganan los alumnos ­en general, las alumnas­ de su taller. Entre ellas, Claudia Piñeiro (Premio Clarín 2005), Angela Pradelli (Premio Clarín 2004) y María Inés Krimer (Emecé 2009).
­¿Qué les enseña para lograr estos resultados?
Saccomanno agita los brazos, se pone un poquitín incómodo: "¡A laburar", dice, con el grabador apagado. El grabador se enciende para ampliar la respuesta: "Yo no les enseño nada, yo diría que es más lo que he aprendido dando taller y más el rigor que me ha dado a mí con respecto a la literatura. Te pone en un lugar de aprendizaje. Yo sé que suena como...
­Demagógico.
­Demagógico. Pero es así y lo puede sostener. Mirá, uno aprende. Yo he tenido acá a cada mujer... se le estaba muriendo el padre, le habían robado al marido en el negocio, tenía problemas con los chicos, trabajaba de docente en doble turno... y ¡pumba! Metía una novela.

Lemebel:"Mi escritura es un género bastardo"

ENTREVISTA

Lemebel es un referente de la actitud provocadora en la cultura chilena fOTO: MARTÍN ACOSTA. fUENTE:ADNCultura

El escritor y perfomer chileno habla de su escritura y de sus febriles días de juventud

"Hablar con Pedro Lemebel produce la misma sensación de alteridad radical y encantamiento que leer la prosa barroca de sus relatos y crónicas, o ver los registros de sus performances. La entonación abolerada y los adjetivos filosos del escritor, artista visual y militante chileno son las armas con que atrapa la singularidad del mundo marginal y castiga a la farándula cómplice del pinochetismo en las crónicas de La esquina es mi corazón (1995) y De perlas y cicatrices (1997). Ese estilo marca también el tono de su posición política que, ajena a toda conciliación heteronormativa, intensifica las diferencias para retratar el mundo homosexual en Loco afán (1996), sus "crónicas del sidario", donde otorga un lenguaje afirmativo a aquellos a quienes "se les ha pegado la sombra". Aunque las crónicas llevan lo mejor de su escritura, es más conocido en la Argentina por la novela Tengo miedo torero (2001), en la que cuenta la historia de la Loca del Frente, un gay soñador que se enamora de un militante del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, en la víspera del atentado contra Augusto Pinochet que la organización realizó en 1986. De visita en Buenos Aires por el estreno de una versión teatral de la obra, adaptada por Gerardo Begérez, Lemebel cuenta cómo se gestó esa historia de amor en tiempos violentos.

-¿Por qué elegiste narrar en tu novela el atentado a Pinochet?

-Porque yo estuve ahí. Contarlo hoy es como cantar "El oso": yo vivía en un barrio muy contento hasta que me golpeó la puerta un joven muy hermoso. Me pidió que le guardara unos paquetes pesados. Decía que eran libros prohibidos. Presté mi casa para que se hicieran reuniones y para que se guardaran otras cosas.

-¿Sabías que eran integrantes del Frente Patriótico y que planeaban un atentado?

-Sacarse al tirano de manera violenta era impensable en Chile. Era muy difícil establecer una organización que resistiera al gobierno en una ciudad tan pequeña, donde todo se sabe, donde siempre hay una vieja mirando detrás de una cortina, dispuesta a delatar. Yo no supe nada hasta que conocí al joven que se presentó a mi puerta.

-¿Cuándo descubriste qué era lo que ocultaban en tu casa?

-Vivía con dos amigas en una casa abierta. Cuando llegaban los chicos del Frente a dormir, no me dejaban verlos. Eso ya era sospechoso. Un día llegué a la casa y estaba mi amiga acostada con la cabeza sobre un tubo enorme de cobre. Le dije: "Pero niña, por Dios, ¿qué es eso?, parece condón de dinosaurio". Me dijo que eran unos planos de la universidad que había dejado el Carlos. Lo paramos, le quitamos la tapa y nos encontramos con la punta del rocket que se usó en el atentado.

-¿Nunca te sentiste en peligro?

-Un día, fuimos con una amiga gay a entregar unas bolsas y nos encontramos con la policía que detenía gente. Llevábamos las bolsas colgadas del brazo disimulando el peso. Nos preguntaron de dónde veníamos. Les dije "del mercado", y nos contestaron: "¿Por qué no nos cocinan algo?" La homosexualidad también sirvió de escudo. Aunque mis compañeros me decían que si me agarraban, se iban a hacer un festín. En su tiempo la sacamos muy suave. Cayeron todas las casas de alrededor, que servían de seguridad, y la nuestra no. Era un lugar donde había homosexuales y hippies, había música todo el día. No era sospechoso.

-¿Cuándo decidiste escribir la novela?

-Tenía veinte papeles que escribí en esos años de urgencia y luego se perdieron. Los encontré en los años noventa y, al releerlos, vi que había material para una novela. La escribí en seis meses. No se llamaba Tengo miedo torero. Se podría haber llamado La loca del frente, por ser una loca como cualquier otra, y a la vez por el Frente Patriótico. Un día me encontré con una travesti vagabunda de casi ochenta años, que me dijo que hacía show de la Sarita Montiel. "¿Y qué cantas?", le pregunté. "Bueno, ´El relicario´ y ´Tengo miedo torero´, que va así: ´Tengo miedo torero/ que en la tarde tu risa flote´". ¡Qué bello! Le puse el título por eso, me encantó. Es evidente que si no hubiera leído El beso de la mujer araña, no la habría escrito. Manuel Puig es una referencia gravitante en la novela. Pero allá resultó curiosa la participación de este homosexual en sucesos violentos. No estaba en la imaginación chilena la polvera explosiva ni el rímel de nitroglicerina.

-¿Cómo fue recibida en Chile?

-Cuando la escribí había un boom de la nueva novela, aunque se trataba más del nuevo mercado de los escritores jóvenes. En ese momento yo era el maricón de la crónica y no les importaba a los editores, que buscaban "novelistas", "la representación del mundo". Me tiré con esta novelita y me resultó. A Bolaño no le gustó. Le parecía una novelita rosa, un folletín. ¡Eso era, pues, niño! ¡Un folletín cursi!

-¿Por qué preferís dedicarte a la crónica más que a la ficción?

-Soy un poco antificción, porque aunque la escritura sea un trabajo simbólico, necesito que lo que escribo haya pasado por este cuerpecito de alguna manera. Empecé escribiendo cuentos y me fue muy bien. Pero en algún momento sentí que se vivía una situación tremenda en mi país. Había un horror que estaba tapado por el esplendor económico de esos años, entre 1980 y 1986. Nos íbamos a Brasil y comprábamos de todo, era el "deme dos" que ustedes también vivieron. Me di cuenta de que no podía escribir cuentos cuando la realidad estaba quemando mi acontecer. Por eso me dediqué a la crónica, que me quedó como anillo al dedo.

-¿Cómo encontraste tu estilo de cronista?

-Mi crónica no es la que hacen los cronistas latinoamericanos ahora. Los periodistas dicen que hago literatura y los literatos, que hago crónica. En ese intermedio se mueven mis letras y aparentemente se mueven bien. Mi escritura es una mezcla de estilos, un género bastardo, un pastiche de la canción popular, la biografía, el testimonio, la entrevista, las voces y los susurros de la calle. Con esos materiales, literarios o no, me muevo.

-También te dedicaste a la performance con el grupo colectivo Las Yeguas del Apocalipsis. ¿Cuándo empezaron su trabajo?

-En 1987. Cuando entrábamos nosotros, ponían guardias: "¡Vienen Las Yeguas del Apocalipsis!", como si fuéramos quinientos españoles bárbaros, y éramos dos, Francisco Casas y yo. Aunque después hemos entrado en la historia del arte latinoamericano, en ese momento nadie sabía qué hacíamos. Nos decían que hacíamos performance. "Ah, ¡qué linda palabra!" -decía yo- "suena como un pasaje a Nueva York". Y así fue.

-¿Cuál era la intención del grupo?

-Quisimos poner en escena la homosexualidad, que no estaba en el programa del gobierno democrático que venía. Se hizo un gran acto al que se invitó a todos los artistas que apoyaban la democracia, menos a nosotros. Llegamos con unos abrigos largos hasta el suelo y nos sentamos en la primera fila. Cuando se apagaron las luces, nos sacamos el sobretodo y saltaron las plumas y las lentejuelas. Desplegamos un lienzo que decía "Homosexuales por la democracia". Se quedaron con la boca abierta, hasta que empezaron a aplaudir. Después nos sacaron a empujones y se censuraron las fotos.

-¿Qué actos fueron los más importantes?

-Hemos hecho un trabajo más extenso por los detenidos-desaparecidos. En la Comisión de Derechos Humanos bailamos una cueca chilena, como la que bailaban las mujeres solas, cuyas parejas habían desaparecido. Hicimos ese baile descalzos sobre un mapa de América latina lleno de vidrios. Con un micrófono pegado en el pecho, escuchábamos el latido de nuestro corazón que nos marcaba el ritmo, pero afuera se escuchaba sólo la quebradura de los vidrios. Ese trabajo sí me gustó, porque fue tenso. Zapateábamos con fuerza y no nos cortábamos. Nos criticaron porque supuestamente teníamos que reivindicar la homosexualidad y los desaparecidos no tenían nada que ver con nosotros. Pero pensábamos que la condición homosexual se reivindicaría en algún momento, mientras que entonces lo más importante y doloroso eran las víctimas de las violaciones a los derechos humanos, y nosotros poníamos el corazón donde nos dolía. Eran actos con una carga simbólica mucho más fuerte que el travesti y que la pluma. Los homosexuales también estábamos ausentes de la vida pública, recluidos en la peluquería.

-¿Qué expectativas tenés de la recepción de la obra teatral?

-Creo que la puesta en escena de Tengo miedo torero puede ser comprendida en la Argentina porque hay cicatrices comunes en los dos países. Acá hubo guerrilla, hubo dictadura y hay homosexuales también, ¿o no? Tuvo que haber habido homosexuales comprometidos con la oposición a la dictadura, aún más que en Chile, porque acá había una aversión por el hippismo y las ideas de Mayo del 68, toda esa revuelta sexual y política, drogadicta y rockera.

-¿En Chile no se reprimía a los homosexuales?

-No tanto. Nos disfrazábamos de hippies y pasábamos un poco colados. Los gringos que van buscando el Auschwitz de los homosexuales chilenos no lo encuentran. El maquillador de Lucía Pinochet era una gorda muy gay. Servimos de adornos florales de la dictadura. Los paseos de Chile estaban llenos de topless y de homosexuales. Todas las locas tenían un pariente general o almirante. Las disco gay estuvieron abiertas en plena dictadura. En la Argentina había otros referentes de homosexuales, más relacionados con la izquierda, como Néstor Perlongher.

-¿Lo conociste?

-Sí. Maravilloso, Néstor. ¡Qué lástima que lo hayan reconocido tan tarde! Y que se tuviera que ir a Brasil. Lo conocí en Valparaíso el año en que se murió, y ya estaba muy mal. Esa noche le regalamos un guante de novia y seguimos de fiesta por la ciudad, pero él ya no pudo. El sida era un tema que no estaba presente en ese entonces en Chile. Estaba en Estados Unidos, era de los gringos. Nosotros aquí, indígenas, estábamos sanos. "Del mar los vieron llegar".

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