Por la vereda del sol

 Escritor y académico nacido en Minas Gerais, Silviano Santiago se caracteriza por haberse apartado de la tradición más bien insular de la literatura brasileña mediante viajes que lo mantuvieron fuera de su país por casi diez años y una apertura a la literatura europea contemporánea

Silviano Santiago, ensayista, poeta y escritor  brasileño trashumante con una obra a descubrir los lectores latinoamericanos./pagina12.com.ar

Acaba de obtener el Premio Iberoamericano José Donoso por su trayectoria. Su obra se viene publicando en castellano en la colección Vereda Brasil de Corregidor y por estos días estuvo de visita en Argentina. En esta entrevista, Santiago repasa la génesis de algunos de sus libros más destacados, como En libertad y Stella Manhattan, donde logró fusionar su pasión creativa con rigurosas reconstrucciones documentales.

Desde hace algunos años, una nueva camada de escritores, liderada quizás por Joao Gilbero Noll, trajo novedades a ese vínculo extraño, quejumbroso y distante que mantenemos con la literatura brasileña. Obras que no sólo obligaron a repensar viejos tópicos anclados en el asunto de la diferencia idiomática sino que abrieron también las puertas a migraciones literarias a otros escritores más o menos contemporáneos que habían pasado sin pena ni gloria por nuestro país, casi como un refresh de aquello de Kafka y sus precursores. Favorecidos por el enorme trabajo que vienen haciendo desde hace años algunos críticos (el libro Genealogías culturales de Florencia Garramuño, es un claro ejemplo) y editores (la colección Vereda Brasil de Corregidor), lo notable es que esas obras que iluminaron con otra luz la literatura de Brasil sean en algún sentido más opacas que transparentes, más caóticas que ordenadas.

También resulta insólito pensar que por esa misma puerta abierta por otros entrara el escritor Silviano Santiago. No sólo porque tiene peso propio y una trayectoria destacadísima –viene de obtener la decimocuarta edición del Premio Iberoamericano José Donoso que ya, entre otros, obtuvieron Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, Antonio Lobo Antunes, Javier Marías, Jorge Volpi, Sergio Ramírez, Juan Villoro y Pedro Lemebel– sino también porque, desde hace mucho tiempo, viene pensando las relaciones de Brasil dentro de Latinoamérica, como es el caso de algunos de los ensayos de Una literatura en los trópicos o Las raíces y laberintos de América Latina.

“No creo que esa distancia entre Brasil y Argentina sea exclusivamente una cuestión latinoamericana, sino propia de la literatura mundial”, relativiza en un muy buen español Silviano Santiago, desde el comedor vacío de un hotel a tope en el barrio de Retiro, donde se alojó durante los primeros días de octubre para participar del II Coloquio Literatura y margen de la Maestría en estudios literarios latinoamericanos de la Universidad de Tres de Febrero.

“Con muy pocas excepciones, sucede también en Europa: los italianos no leen mucho a los franceses; los alemanes no leen mucho a los españoles; los ingleses, tampoco a los escandinavos y así. La cuestión de fondo es que ya casi no existe relación entre un escritor y un público universal y, si pensamos en el siglo XX, muy pocos autores pudieron hacer ese salto, Beckett, Camus, Sartre y ninguno más. Sí es cierto que en Europa se aprenden más lenguas de los países vecinos”, reconoce Santiago en un hablar lento pero al mismo tiempo apasionado que lo lleva desde el formal reconocimiento a su colega argentino Luis Mario Schneider, por quien empezó a leer literatura de nuestro país (Borges, Cortázar, Ricardo Piglia, Silvia Molloy, Edgardo Cozarinsky), hasta la emoción al borde de las lágrimas al recordar el día que conoció a Jorge Luis Borges:

“Lo conocí en San Pablo, en 1972, cuando ganó un premio. El tenía un secretario gringo que se llamaba Giovanni, o algo así (aclaración: Thomas Norman Di Giovanni), él me lo presentó y le empecé a hablar de mis lecturas sobre sus obras, y en un momento pidió permiso y me pasó las manos por mi rostro para conocerme mejor. Fue como una epifanía, creo que me impresionó tanto que nunca lo pude decir y creo que es la primera vez que lo cuento. Después de eso, recuerdo que seguimos hablando otro tanto, pero no dijo cosas muy interesantes porque la verdad es que él no sabía mucho de literatura brasileña”, remata Santiago y se ríe.

Y en cuanto a la producción actual, ¿notás más semejanzas o diferencias entre ambas literaturas?

–En Brasil hay, a grandes rasgos, una literatura literaria y otra más documental. La literaria tiene mucho que ver con Argentina; la documental, que recorre una región muy precisa como la de las favelas, mucho menos. Al mismo tiempo hay una conexión muy fuerte entre la literatura documental y el cine; en cambio, en Argentina el cine es muy literario y el brasileño, muchísimo más documental. Y yo creo que ese predominio de lo documental está siendo más dañino para nuestro cine que para nuestra literatura, porque prescinde de un trabajo de imaginación, y por eso al cine brasileño le cuesta tanto entrar en el sistema cinematográfico mundial. Esa crisis en el cine brasileño se puede ver a partir de un cambio que hubo en la búsqueda de los escritores: los que antes escribían pensando en que se hiciera un film basado en su novela ahora lo hacen con la expectativa de ser traducidos. El cine argentino, en cambio, está muy bien, y en Brasil se ven casi todas las películas argentinas, y además con mucho éxito.

Un tranvia llamado deseo

Silviano Santiago es un escritor extraño dentro de la literatura de Brasil, sobre todo en lo que concierne a la cuestión del viaje, ahí donde Santiago acumula millas y estadías, sus colegas apenas llegaron a tramitar el pasaporte: “Al escritor brasileño en general no le gustaba viajar y era muy endogámico. Drummond de Andrade sólo viajó a Argentina una vez porque tenía una hija acá; Graciliano Ramos hizo dos viajes: uno a la Unión Soviética porque le pagaron para escribir un libro muy malo y otro a Argentina para tratarse un cáncer de pulmón, y Mário de Andrade nunca ha viajado. Por algún motivo relaciono esa falta de viajes con algo que no me gusta de la literatura brasileña que es el tono confesional: Fernando Sabino, por ejemplo, después de su novela Encuentros marcados, que es muy buena, casi no escribió más, seguramente porque tardó muy poco en contarlo todo”.

Mucho más gradual y escalonado en ese arte de contar fue, precisamente, Silviano Santiago, que nació en 1936 en el estado de Minas Gerais, en cuya universidad se licenció en Filosofía y Letras. A principios de los años sesenta viajó a Nueva México, donde empezó a leer en profundidad a diversos autores latinoamericanos como Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, aunque su formación es, en esencia, francesa: Artaud y, sobre todo, André Gide, a tal punto que se doctoró en literatura francesa por la Sorbonne con una tesis sobre Los monederos falsos, novela polifónica publicada en 1925 que influyó además en su propia literatura a partir de la búsqueda de una diversidad notable que hace de cada uno de sus libros (por no hablar incluso de sus personajes) un mundo aparte.

El ejemplo más evidente es Stella Manhattan: con un doble eje marcado por la política y la sexualidad despliega una trama de subjetividades y desdoblamientos que parece no tener fondo. Anclada a finales de la década del sesenta, aun en años de dictadura, la novela arranca con Eduardo Costa, un hombre apolítico expulsado de Brasil por su homosexualidad. Y mientras se desempeña como empleado del Consulado brasileño en Nueva York, crea y se recrea en Stella, un trasvasamiento de todos los estereotipos que se manejaban por entonces. Y aunque comparten el mismo cuerpo, también entre ellos dos van apareciendo tensiones y oposiciones en torno del deseo y sus distintas modalidades de crear vínculos, al mismo tiempo que surgen también otras subjetividades marginadas como la de los negros y los portorriqueños.

Sin lugar a dudas, en su relación con la palabra Silviano Santiago parece también manejar una multiplicidad de sistemas operativos a partir de los cuales se desempeñan, de manera paralela, el ensayista, el académico, el artista y un escritor con notable capacidad de imaginación.

“Mi caso es bastante especial, sobre todo por mi formación académica. Yo empecé por el cine: a los quince años empecé a leer crítica de cine que me pareció distinta de la académica. Entonces empecé a incorporar ese tono ensayístico, esa búsqueda un poco más literaria no sólo en mis escritos sino también en cómo enseñaba. Hasta que decidí dejar las imágenes y la crítica de cine para empezar a trabajar con palabras –ya conocía la historia del cine, había visto los clásicos–, es decir que llegué a la literatura con una visión universal muy rara para el escritor brasileño, que suele empezar casi siempre con literatura brasileña.

¿Y cómo influyó el cine en tu literatura?

–Me acuerdo de que a los seis años, en la ciudad de Formiga, donde vivía, iba todas las noches al cine a ver películas sobre la Segunda Guerra Mundial, que me interesaban mucho, y a su vez me enseñaban porque antes de cada película había una especie de documental. Me da la impresión de que esa formación volvió muy visual mi literatura. En Stella Manhattan, por ejemplo, hay mucho de La ventana indiscreta. Además es muy importante en mis libros la posición de la cámara, desde dónde se ve la escena. También suelo hacer mucha investigación relacionada con el cine: si bien lo que se dice en la novela En libertad es falso, elaboré para escribirla una especie de grilla con las noticias, películas y acontecimientos que sucedían cada día, y creo que eso es lo que le da verosimilitud.

Yo soy tu bandera

En libertad es otro de los libros más destacados de Santiago que también se consigue en español. Publicado originalmente en 1981, se trata de esas obras que producen múltiples resonancias. Además de una exquisita escritura que hace del libro algo muy parecido a un clásico, constituye también una verdadera apuesta literaria, un ejercicio narrativo que consolida, al mismo tiempo, la poética de Silviano Santiago de un modo notablemente paradójico: metiéndose de lleno en la cabeza y la pluma del escritor y periodista brasileño Graciliano Ramos, que nació en 1892 y murió en 1953. Autor de libros como Angustia y Vidas secas, fue llevado a la cárcel durante el gobierno de Getúlio Vargas tras una represión a un levantamiento comunista, experiencia que pondría por escrito en su libro Memórias do Cárcere (1953). En libertad es el modo a través del cual Santiago se erige casi como médium de Ramos para contar lo que significó su salida de la prisión: la falta de dinero y de trabajo, la relación con su mujer Heloísa y con los otros escritores e intelectuales y, sobre todo, con ese cuerpo reprimido y torturado que, a partir de ahora, vive una especie de salvaje renacimiento en Ipanema.

“Graciliano Ramos, que es muy conocido en Brasil pero no popular, es para mí una gran figura paterna. Y como no me sale escribir sobre lo real e inmediato, suelo buscar una manera metafórica de hacerlo; dicho de otra forma, suelo ser autobiográfico pero nunca confesional. Sufrí mucho porque tengo un hermano que era secretario del Partido Comunista y también estuvo preso durante la dictadura. Estuve encerrado dos años en la Biblioteca Nacional para hacer este libro, trabajé incluso con los chistes que salían en las revistas”, cuenta Santiago.

Es rarísimo decirlo, pero este libro en cierta forma terminó de darte una voz en la literatura.

–Hay una herencia muy fuerte que recibieron los escritores del siglo XIX: la necesidad de tener personalidad, y el que es fragmentario no la tiene. Tiene, en cambio, muchas posibilidades de vida: yo considero que nadie debería limitar esas posibilidades con vistas a un ser íntegro. Yo no tengo estilo ni personalidad: cada libro es muy distinto. En libertad, de hecho, tiene el estilo de Graciliano: no es parodia, es muy consciente de esa imitación, es un pastiche. Escribí En libertad dentro de la prisión de Graciliano, a mí me gusta trabajar con formas de prisión para destruirlas. Es algo que tomé de Gide, y también de Derrida, a quien conocí por casualidad en el ’70.

¿Cómo era Derrida?

–Muy guapo, se parecía mucho al actor Omar Sharif (risas). Y era muy simpático, pero sus conferencias eran muy complicadas: leía todo el tiempo pero sin embargo tenía cierto magnetismo. Nunca lo vi improvisar, en ese sentido era como Foucault, siempre pensé que esa obsesión por preservar lo escrito contradecía su teoría. En esa primera conversación que tuvimos me dijo que él quería saber qué pensaba un brasileño de su obra. Yo fui el primero en presentar su obra de manera formal en Latinoamérica, allá por 1974, cuando no había nada de él. Yo creo que le gustó esa primera conversación porque fuimos amigos durante un tiempo. Le dije: usted habla mucho del logocentrismo y fonocentrismo, pero lo que más me interesa es lo que dice del etnocentrismo que básicamente son los trabajos de Lévi-Strauss sobre Brasil, quiere decir que usted trabajó sobre Brasil y muy bien y sin saberlo.

La alegria brasileña

En libertad empieza diciendo: “No siento mi cuerpo. No quiero sentirlo por ahora. Sólo me permito existir, hoy, como pura consistencia de palabras”; y termina con una incertidumbre que involucra, finalmente, también al cuerpo: “No sé cómo vamos a caber todos en el exiguo cuarto de la pensión”.

Por otro lado, Silviano Santiago explica que, a pesar de que muchos de sus libros bordean ese tema, él no cuenta con la experiencia de vida de la dictadura en Brasil, porque salió del país en 1962 y regresó recién en 1974. Sin embargo, aclara que en Stella Manhattan, “un libro que no es sobre su país sino sobre la posibilidad de una revolución en los países americanos”, Brasil aparece pero a través del cuerpo: “Yo creo que la gran herencia de la dictadura que los progresistas recibieron es el desgobierno del cuerpo, el cuerpo martirizado pero al mismo tiempo el cuerpo alegre de Caetano Veloso como resistencia al sufrimiento, casi lo contrario a la actitud de Chico Buarque que es, más bien, la de un resentido. La censura y la represión de Brasil no fueron contra la literatura sino contra el cuerpo: el cantante, el actor de teatro y el actor de cine, con el escritor nadie se metía. Las censuras en literatura sólo se daban contra algún contenido erótico, o sea, otra vez el cuerpo”.

¿Eso quiere decir que la tan mentada alegría brasileña vendría a ser una forma de reacción a la dictadura?

–Claro, Brasil no siempre fue alegre. La alegría es resistencia y ahí entra también el tema de la homosexualidad que incluye el martirio, la beatitud, San Sebastián y demás. En Brasil la gente era queer antes de la teoría queer. En ese sentido, es fundamental Caetano Veloso, que dijo todo con su primera canción “Alegría alegría”, tan distinta de “Carcará”, de Maria Bethania. Después de la dictadura, se dio una contigüidad interesante entre heterosexuales y homosexuales, no quiero decir que todos tengan la misma orientación, pero hay buena convivencia; en todo caso la homofobia de Brasil que ejercen, sobre todo, los evangélicos, es atacada y puesta muy en evidencia en comparación con la del resto del mundo.

Una ficción teórica

Por Silviano Santiago

El cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges, sirvió de inspiración para el inusitado título del ensayo, escrito en 1970, Eça, autor de Madame Bovary. Se transformó en apoyo táctico para la atribución equivocada de la autoría (Eça no es autor de Madame Bovary) y la obvia inversión cronológica (el notable romance de Flaubert es anterior a O primo Basilio). Autoría equivocada y cronología invertida eran juegos usados como estrategia de desestabilización de la literatura comparada canónica que, apoyada en las nociones eurocéntricas de fuente y de influencia, establecía la incontestable superioridad y primacía de las obras artísticas producidas en las naciones colonizadoras.

De forma similar a lo que sucede en la Poética de Aristóteles, donde el filósofo extrae de la obra Edipo Rey, de Sófocles, su esqueleto teórico, yo buscaba en la creación literaria moderna y posmoderna el andamio que sustentaría el largo proceso de construcción de los presupuestos teóricos que a su vez servirían de fundamento para la lectura subversiva de obras literarias escritas en las antiguas colonias, cuya invención y composición abrían brechas en la norma establecida por el Romanticismo europeo y por los movimientos canónicos posteriores.

En otras palabras: mis apuestas en el campo de la teoría literaria poscolonial tenían y tienen como inspiración no sólo las discusiones propiamente filosóficas y estéticas, de las que es un ejemplo contemporáneo el posestructuralismo francés, como también fueron y son enriquecidas por el vaivén entre práctica de lectura y teoría. El resultado es la elaboración personal de una ficción teórica, que sirvió y sirve de metodología de análisis e interpretación, cuyo estímulo está dado por los creadores literarios que elijo.

La falta de sentido común asocia el ya citado cuento de Borges a un rasgo capital del manifiesto Dadá, firmado por Tristan Tzara. Leemos en Borges palabras definitivas sobre el sacrificio al texto original y sobre la invención de variantes: “Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación”. En el Manifiesto Dadá 1918, leemos el elogio de acciones simultáneas como forma de composición literaria: “Redacto este manifiesto para mostrar que es posible realizar simultáneamente acciones opuestas en una única fresca respiración; contra la acción; por la continua contradicción; por la afirmación también: yo no soy ni pro ni contra y no explico por qué odio el sentido común”.

Falta de sentido común crítico (la autoría equivocada, la inversión cronológica) y juego de las variantes no sacrificadas al modelo original encuentran eco en el elogio de la paradoja, en el elogio de la contradicción como afirmación, valores defendidos por Tristan Tzara en su manifiesto. Como resultado, la prosa o el poema paródico, compuestos por acciones opuestas y contradictorias, se escribe en una única y fresca respiración, en simultáneo. La noción de entrelugar proporcionaba el espacio teórico para aprender al unísono tanto la copia (sacrificio al original) como la invención personal (variantes), constitutivas de la parodia. Se trataba de leer el texto en sus transparencias intertextuales.

Fragmento de “La literatura brasileña desde una perspectiva poscolonial”, conferencia pronunciada por Silviano Santiago durante el II Coloquio Literatura y Margen (el primero estuvo dedicado a Mario Levrero), que próximamente publicará la editorial de la Untref junto a los artículos de cada uno de los participantes y la entrevista pública que Daniel Link le realizó al escritor.