Aubyn: "Escribía o me suicidaba"

 En  La madre, el escritor se adentra en las zonas más oscuras de la vida y de su clase 

El escritor británico Edward St. Aubyn. /elpais.com

Harta de escucharle decir que quería escribir y de verle empezar textos que luego rompía, sacó un bolígrafo y un papel. Estaban en el sur de Francia, sentados en un restaurante bajo un platanero. Le pidió que le contara la novela que tenía en mente y tomó notas. Como le gusta decir al novelista Edward St. Aubyn (Cornualles, 1960), ese momento de “¡por-dios-ponte-a ello!” que tuvo con él su novia española de aquel entonces —la artista Ana Corberó— resultó una especie de revelación: tuvo una visión casi geométrica de la estructura del libro que aún tardaría unos años más en escribir, y con el que arrancó la saga Melrose.

Aquel fue el principio literario, pero parte de la historia que se narra en esas cinco novelas había arrancado tiempo atrás, en el seno de la aristocrática familia donde St. Aubyn creció y sufrió abusos sexuales por parte de su padre. Heroinómano desde los 16 años hasta haber superado la treintena, trasladó a la escritura el peso existencial que arrastraba: “Empecé el primer libro en 1988, y el trato que hice conmigo mismo es que o lo terminaba y lo publicaba o me suicidaba. Suena muy melodramático, pero era algo perfectamente natural que lo pensara así, había tenido intentos de suicidio antes”, dice St. Aubyn con su particular desapego. Viste un pantalón granate de pana y una camisa blanca de gemelos, pero sin gemelos. La chaqueta de tweed y la bufanda cuelgan de una silla en Clarke’s, el restaurante londinense en el que el pintor Lucian Freud era un habitual. Sus dibujos decoran la sala y a ellos se refiere el escritor para explicar lo inútil que resulta conocer los detalles reales —“Freud tenía un perro y se llamaba Pluto, ¿eso hace que el dibujo que tenemos enfrente te guste más?”—. Rubio, con unos discretos rizos, y ojos achinados, intercala la risa con educada frecuencia en sus respuestas.

St. Aubyn llegó a pensar que había terminado con la decadente familia tras las tres primeras novelas, reunidas en su edición en castellano en el volumen titulado El padre (Mondadori). Varios años y dos libros después, los Melrose volvieron, esta vez con Patrick como padre que hace frente a la enfermedad de su madre, empeñada en donar todo a un gurú new age. Leche materna fue nominada al Premio Booker. Se edita ahora en La madre junto a Por fin, la última entrega. “Tenía 30 años cuando Patrick tenía 5 en el primer libro, pero los libros se movieron a un punto en el que llegaron al presente. Escaparon de la ironía obligatoria y de la retrospectiva. El último capítulo fue una convergencia total entre el alter ego y el ego, entre el autor y el personaje, un tiempo verbal completamente presente. Se cerró la brecha”.

La acción en sus novelas tiende a concentrarse temporalmente a veces en un solo día. ¿Buscaba ese tipo de esqueleto clásico?

Hay algo potente, sencillo y elegante en la unidad de tiempo y del espacio. Dado el carácter explosivo y abrumador del material emocional que estaba tratando, quería presentarlo en un continente simple y fuerte. Uno prefiere poner su plutonio en una caja de acero más que en una bolsa de papel.

La exploración de lo inefable obsesiona a Patrick, su personaje. Mucha gente consideraría casi imposible escribir ficción sobre algo tan personal. ¿Nunca pensó en hacer unas memorias?

La novela es un instrumento para tratar de establecer la verdad dramática de una situación compleja, porque puedes visitar distintos puntos de vista. En unas memorias puedes decir cómo ves tú las cosas, y ya está. Me atrae el estilo indirecto libre, me interesa la intimidad y acercarme tanto como sea posible a la forma en que pensamos, vemos y sentimos el mundo.

Y va creando un coro.

Nunca me ha interesado decir “esto es lo que me pasó y es la verdad”, de una manera simple. Quiero que haya gente que piense que Eleanor, la madre, es una santa, y otro que piense que es una traidora de su clase social, o una desubicada. Todo eso. Está ese verso de Auden que dice que la desgracia ocurre mientras otros están comiendo. La verdad no puede ser la perspectiva de una sola persona, menos aún las quejas. ¿Qué poco sentido tendría eso? Si simplemente quisiera quejarme, me iría a cenar con un amigo.

Algo de esperanza y Por fin, las últimas novelas de El padre y de La madre, respectivamente, ocurren durante una fiesta y un funeral. ¿Por qué esas escenas tan sociales?

Las fiestas en la vida y en la ficción están ahí para reunir a la gente. Si tienes un grupo grande de personajes y necesitas tener acceso a todos ellos para crear un final satisfactorio, tienes que montar una fiesta. Pero en ambos casos al final Patrick acaba solo.

Nancy, la tía de Patrick, habla de unas memorias que quiere escribir y dice que serán mucho mejor que los libros de Henry James y Waugh porque todo habrá ocurrido “realmente”. ¿Una parodia?

Es una broma sobre las novelas y la interminable especulación que han generado sobre la veracidad y los hechos. Yo voy específicamente en busca de este tipo de verdad dramática a la que se accede por medio de una novela. Si quieres confesarte, vas a ver a un cura o a un psicoanalista. Pero la maravilla de la novela es que te permite entrar sin restricciones en muchas mentes.

¿Aún se especula sobre la identidad de sus personajes?

Mis libros están basados en preocupaciones y asuntos que son autobiográficos, pero están llenos de cosas inventadas. Sólo hay tres personajes que son retratos: Patrick, David y Eleanor. El resto es una combinación de distinta gente o pura invención. Sin embargo, hay una cola de gente reclamando que ellos son Nicholas Pratt o que saben quién es “realmente”. Pero Pratt está inventado, él representa una versión condensada de una determinada actitud y atmósfera, un tipo específico de desdén y esnobismo que vi con frecuencia cuando era niño y que ha desparecido. Menos mal.

¿Han desaparecido los esnobs?

La preocupación con el estatus relativo es una condición universal, eso no se va a evaporar en ningún país, pero el ángulo particular de Pratt es difícil de encontrar.

¿Quizá en la barra del White’s, el club más antiguo de Londres, donde el abuelo de Patrick bebía de la mañana a la noche? ¿Usted sigue yendo por allí?

Sí, sigo yendo, es un edificio bonito. El barman, Chris, me trajo los cinco libros para que se los firmara, eso me conmovió.

Nicholas dice que necesita sus bestias negras para sacarse lo negro y volcarlo en la bestia.

Todos conocemos gente así, con esos odios como mascotas y a los que dedican mucho tiempo.

En su retrato de la clase alta británica describe las plagas que afectan a esta tribu. Habla de la mezcla de superioridad y vergüenza secreta de saberse rico, y de los remedios fallidos: la bebida, la filantropía o la obsesión por tener el mejor gusto.

En los libros traté el tema de la conciencia que tiene de sí misma la clase alta inglesa, sus hábitos y costumbres. Pero en Por fin se presenta el problema de la riqueza heredada. Cuando te es dado de antemano, ¿qué pasa? Freud dijo que el amor y el trabajo son las dos cosas que nos mantienen cuerdos. La idea de que es un privilegio vivir en un mundo en el que estas dos cosas están excluidas es un tipo de locura, una distorsión.

En Leche materna, el hijo de Patrick, Robert, dice sentirse atrapado en la espiral narrativa de su hermano. ¿Ha sentido esto con la saga de los Melrose?

Con estas novelas he tomado el control de la narración de mi vida. En los libros hay una obsesión con la autodeterminación y la libertad, con cómo nos convertimos en lo que somos, y qué margen de maniobra tenemos. La identidad es una historia sobre tu experiencia de la que estás convencido.

Estos libros, ¿le quitaron un peso de encima o le cargaron con otro?

No son objetos terapéuticos, no los escribí para sentirme mejor, de hecho me hicieron sentir mucho peor. Me forcé a mí mismo a mirar en profundidad cosas a las que no quería mirar en absoluto. El tema en las novelas de los Melrose no era ver qué quería decir, sino justo lo contrario, qué era lo que no quería contar. A largo plazo, ahora que la serie ha terminado, creo en los beneficios de objetivizar algo y cerrarlo; de la sublimación; de transformar, supongo, peligrosos impulsos homicidas y vengativos; de coger el caos y hacer orden; de tomar el horror y hacer risa. El beneficio de haber hecho esto finalmente ha tenido algún impacto. Pero ese no era mi objetivo, yo lo que quería era escribir una buena novela.

Patrick dice que la crisis de mediana edad es un cliché, un tranquilizante verbal para sedar una experiencia. Se queja de la falta de “conexiones frescas”.

Yo asocio la depresión y el envejecimiento con una decreciente capacidad de sorpresa. La diferencia clave está entre reaccionar o responder. La reacción es un agujero que se refuerza a sí mismo. Responder ante algo y no reaccionar es extraordinariamente difícil. Hay reacciones muy sofisticadas porque intentas entender cómo algo ha terminado por convertirse en lo que es, o ver cuál es la historia o piensas si esto sería una buena escena en una novela. Mi fórmula para la frescura sería: reacciona ante nada, responde a todo. Y ¡buena suerte!

¿Qué clichés quería evitar con los Melrose?

Patrick es claramente un alter ego y está en la tradición del bildungsroman. Quería que fuese un retrato tan verdadero y profundo como fuese posible. Era consciente de los riesgos y peligros, de ciertas tentaciones que surgirían al contar esta historia: autocompasión, odio a uno mismo. No quería perderme en esas ciénagas.

En el último libro, Patrick habla de una mezcla particular entre malicia y estupidez. El mal parece algo más banal.

En la primera novela, el mal es descrito como la enfermedad celebrándose a sí misma. En esta era psicoanalizamos el mal, y el peligro es que con esto el sentido moral se va evaporando: analizas a una persona, miras su historial psicológico y ves que es inevitable que se convirtiera en un monstruo. Pero todos tenemos la posibilidad de interrumpir el flujo del veneno. Estamos medianamente enfermos y es nuestra responsabilidad interrumpir esos impulsos más que celebrarlos.

¿Y la estupidez?

Tiene que ver con Eleanor y la inconsciencia, porque el camino al infierno puede estar pavimentado con buenas intenciones. No sólo lo deliberadamente cruel tiene efectos perniciosos.

Patrick reflexiona sobre cómo ha anegado las situaciones complicadas con palabras. ¿Al escribir estos libros quiso revertir el proceso, destapar las situaciones difíciles que las palabras a menudo disfrazan?

Él ha logrado entender algunas cosas intelectualmente, pero no emocionalmente. Hay este océano de banalidad de una parte, cosas que la gente dice, y luego una piscina profunda de cosas que son genuinamente indescriptibles, a las que las palabras no pueden llegar. Entre estas dos masas hay una estrecha lengua de arena: cosas que son muy difíciles de decir, pero que merece la pena que sean dichas. Ahí está la acción.
Víctima, adicto y redimido, por Fernando Castanedo

A de la aventura

Unos héroes de historieta acuden al entierro de su autor y sólo un chico que trabaja en el cementerio se percata de semejante suceso. A partir de ahí, Marcelo Figueras propone en El rey de los espinos un camino de aventuras múltiples: no sólo un ambicioso relato en busca de sus lectores jóvenes, sino también una reflexión sobre el destino de las ficciones populares

 

Marcelo Figueras, autor de El rey de los espinos./Catalina Bartolome./pagina12.com.ar

 

Portada El rey de los espinos.Marcelo Figueras. Suma de letras.

Hay una regla de la ficción que cada escritor interpreta a su manera. Y lo curioso es que, si vamos a fondo, todos la interpretan casi de la misma manera, la diferencia sólo es una cuestión de contextos de lectura, de crítica, de recepción. Se pueden oponer a Walsh y a Borges, casi al estilo de un Boca-River, pero los dos afrontan, en sus ficciones, una forma de lidiar con el mundo que les tocó vivir. En el caso de Borges, lo notamos, sobre todo, en sus cuentos antiperonistas (como “La fiesta del monstruo”, escrito junto a Adolfo Bioy Casares, o “El simulacro”) o, inclusive, en sus relatos de tinte más fantástico: ¿no es “El aleph” una muy soterrada crítica a un estilo de escritura triunfante en sus tiempos, estilo representado por el infame Carlos Argentino Daneri y ese extenso, barroco y denso poema que busca escribir y colocar en el mercado de la crítica otorgadora de premios? En Walsh, ese funcionamiento mediador de la ficción aparece un poco invisibilizado, a grandes rasgos, si nos quedamos con la manera en que se han leído alguna de sus obras, como Operación Masacre o ¿Quién mató a Rosendo?, pero aun así esas obras son “ficciones” o recurren a herramientas ficcionales que tratan de pensar su contexto histórico, la situación tanto de la política o del arte en el momento en que le tocó vivir a Walsh. Recordemos el prólogo de Operación Masacre: Walsh aparece como alguien que sólo quiere jugar al ajedrez y dedicarse a lo que le gusta, la literatura policial, pero no puede dejar de pensar en el hecho de que, entre otras cosas, escuchó, pegado a la persiana, a un conscripto morirse diciendo “no me dejen solo, hijos de puta”. La realidad siempre termina tirando un piedrazo por la ventana de la ficción.

En El rey de los espinos, Marcelo Figueras comienza a interpretar la regla de la ficción exactamente al revés: no es la realidad la que golpea las puertas de la ficción, sino la ficción la que se mete de un piedrazo en la realidad. Milo, el protagonista, es un adolescente hijo de las crisis nacionales, quien en la Buenos Aires de 2019 tiene uno de los más pesados y descarnados trabajos que se pueda imaginar: es enterrador en el cementerio de San Fernando. Milo pasa sus días en el trabajo que le dejó su padre, don Maciel, metido en el nebuloso mundo de la bebida luego de la muerte de su mujer, mientras trata, como puede, de mantener su escolaridad, ayudado, claro, por los profesores y por su inseparable amigo el Baba, cuya situación económica es apenas un poquito mejor que la de Milo (pero no tanto). Ambos recurren a lo mismo para alejarse un poco de ese mundo hostil en el que viven: Milo lee las historietas que le presta el Baba, un fanático que inclusive llega al punto de hacer las tareas de los demás a cambio de dinero que usa para aumentar sus arcas personales, compuestas por una enorme colección de comics. Será por esa lectura que, después de pensarlo un tiempo, Milo logra identificar el nombre escrito sobre una de las lápidas del cementerio, nombre del nuevo cuerpo que las fauces de la tierra que escarba todos los días va a recibir: el nombre es el del Autor de las historietas del Baba, sí, Autor con mayúsculas. Y entre los que acompañan al cuerpo hacia su destino final hay cuatro fanáticos que se han disfrazado de los personajes más representativos de esas historietas. Pero... ¿Son realmente fanáticos o se trata de esos mismos personajes que han aparecido quién sabe cómo, para acompañar al Autor hasta su última morada? ¿Cuál es el objetivo de su aparición o, en todo caso, las consecuencias de que estén caminando ahora en el mundo “real”?

La división internacional

El rey de los espinos parte de este breve principio para transformarse en una novela de aventuras que despliega una estructura narrativa un tanto inédita en nuestro país o, mejor, no tan apegada a los principios de producción de literatura local. Dicho a modo de interrogante: ¿se puede escribir una novela de aventuras en la Argentina? ¿Se puede hacer algo que no siga los protocolos de producción a los que estamos acostumbrados, esos que dictan cierta “distancia” intelectual en la obra antes que una empatía emocional? “Yo tengo la sensación de que existe algo parecido a la división internacional del trabajo cultural”, opina Marcelo Figueras. “Una división que afecta a los que vivimos en países periféricos, digamos, los países que no figuramos en el top ten de los más poderosos, para no volver a usar esa expresión de países centrales y países periféricos. En esta división del trabajo cultural nos tocaron dos cosas: todo lo que tiene que ver con lo zafio, que sólo se consume en nuestro país, cosas como los programas de Pol-ka, y lo otro, algo que va o aparece como un repertorio de lo exquisito. De lo nuestro lo único que viaja, lo único que permiten que viaje, es lo exquisito: las películas que nos aceptan en Cannes, los escritores que ya han quedado tildados de exquisitos, etcétera. Ustedes tienen a Borges, así que no se quejen, nos dicen. Mientras tanto, ellos se reservan el 98 por ciento de la producción de la narrativa, y dentro de esto incluyo a lo literario y a lo audiovisual, esa narrativa que verdaderamente se disfruta en todo el mundo.”

¿Encontraste alguna razón del porqué de esta división de las producciones culturales?

–Para mí, funcionan dos cuestiones. Primero, la cuestión económica y política. Los países centrales son los que tienen los medios –dinero, sí, pero también, literalmente, los medios necesarios para hacer que su producción cultural circule, que va desde las editoriales hasta HBO, Netflix y compañía–. Y una segunda razón es un complejo de inferioridad con nuestra cultura, y aquí hablo de Latinoamérica en general. Un mandato aristocrático con respecto a la cultura y a la manera de mirarla, y así nos planteamos el tipo de producción cultural que tenemos. Un escritor como Adolfo Bioy Casares no hubiese sido manejado como un autor exquisito en otro lado, hubiera sido tratado como un escritor de género, como Raymond Chandler, Ray Bradbury o Stephen King, alguien que no escribe para pocos, que no quiere ser embalsamado, sino con la conciencia de que puede ser disfrutado por mucha gente. Yo tenía básicamente esa necesidad, primero, como lector. Si algo está probado es que en Latinoamérica, básicamente, consumimos intensamente grandes narraciones de género que circulan por todos lados. En pocos lugares se ven tanto series como Game of Thrones o Breaking Bad, o se leen tanto las novelas de Stieg Larsson... Está claro que en nuestro país hay una apetencia por este tipo de ficciones que disfrutamos locamente. Hay excepciones de gente que produce en esta línea, como Liliana Bodoc, pero insisto con esto, es más la excepción que confirma la regla. En general, este tipo de producciones no se hacen, es una aguja en un pajar. El rey de los espinos es también una forma de decir que acá también podemos hacerlo, que acá también deberíamos hacerlo.

¿Esto tenías como objetivo a la hora de escribir la novela?

–Quería hacer algo que de algún modo tomase los arquetipos y los modos de la narrativa de aventura con A mayúscula, que –después de todo– subsume una enorme cantidad de géneros, como la ciencia ficción. Tenía ganas de tomar este tipo de cosas y de imaginarlas desde nuestra sensibilidad, nuestra propia mitología, nuestras propias decisiones. Eso estaba clarísimo desde un primer momento. Si bien puedo disfrutar todo eso que viene de afuera, obviamente la sensibilidad de Tolkien o de George R. R. Martin no es exactamente la mía. Por más que pueda disfrutar ciento por ciento de lo que están haciendo. También tenía en claro que esto que estaba haciendo no era una cuestión excepcional. Yo creo que todo relato de aventura suele hacer lo mismo que yo estoy haciendo, sólo que con otra circunstancia. Qué sé yo: toda la saga de Salgari con Sandokán está muy claramente puesta en relación con las circunstancias de la colonización inglesa. La saga de Star Wars sucede en una galaxia muy, muy lejana, pero claramente su lectura es acerca de un imperio voraz que no consigue ponerse límites a sí mismo y que se tiene que morfar todo a su paso, y tiene una lectura de un mundo que depende de la visión de George Lucas. Y notás que es un tipo que maneja todas las convenciones del Fantasy pero también es un gran lector de los diarios, es un gran lector de la historia. Esto es básicamente parte de la clave del éxito de Game of Thrones: es una lectura del mundo contemporáneo, así es como funcionan las cosas, como en Star Wars, nada más que pone espadas en lugar de drones.

El autor popular

Toda la novela parece armarse en torno de una pasión que recorre a los personajes: la pasión por la historieta. ¿Cómo fue trabajar ese medio desde una obra literaria?

–Yo no lo pongo mucho en el sentido de la oposición, por un lado la historieta y por el otro la literatura, sino que lo pienso más en el sentido de la construcción en conjunto. Sí sabía que iba a ser una historia larga, tan larga que me iba a costar terminarla. Pero trabajándola me daba cuenta de que en algún sentido se parecía a esas historietas que leía cuando era chiquitito: El Tony, D’Artagnan, las historietas de la editorial Columba, las cuales funcionaban de esta manera, una especie de miscelánea de géneros. Vos comprabas alguna de esas historietas y pasabas de una de detectives a una bélica, a una de terror, etc. La mezcla de géneros tiene algo que ver con la ansiedad acumulada a lo largo de tantas décadas para lograr escribir algo parecido a eso. Al mismo tiempo, me di cuenta de que inconscientemente le estaba rindiendo un homenaje a este tipo de revistas que eran un compendio de géneros que son parte de las que me formaron como lector –a secas, no exclusivamente de historietas–. A la vez, para mí, que los personajes sean fanáticos del comic me permitía trabajar sobre la figura de H. G. Oesterheld. La capacidad de este autor que menciono en la novela para inventar personajes y trabajar distintos géneros me remitía a ese nombre, a esa figura que podía hacer algo tipo western, bélico, de ciencia ficción, de piratas, y hacerlo todo bien.

¿En algún sentido, lo que encontrás en Oesterheld es tu propia figura de autor, a lo que aspirás, digamos, un autor popular que maneja con destreza varios géneros?

–Yo creo que ha sido una constante de la cultura argentina durante una gran cantidad de años, dentro del siglo XX, al menos, algo que cambia claramente con la llegada de la dictadura. Mi generación creció con la figura del autor popular. Cortázar era un autor popular: todo el mundo se movilizaba por conseguir el último de Cortázar. Con Soriano pasó lo mismo, fue el último de los grandes autores populares. Mujica Lainez también era un autor popular, Borges, en su momento, también: existía la figura de un escritor de calidad que podía, a la vez, ser seguido por mucha gente. Lo mismo, en la historieta, con Oesterheld, quien es claramente paradigmático a este respecto. El hecho de la crisis política, de la crisis económica, el cierre de una cantidad de editoriales locales, todo esto generó cambios y todos estamos trabajando para reconstruir un puente en la cultura argentina entre autores locales (no todos, claramente) y un público real, que compra libros y que es militante de la lectura, quienes perdieron la sensación de que hay cierta cantidad de autores argentinos en los que puede confiar.

El muchacho resistente

¿Cómo leés esta novela en el entramado que fuiste construyendo con tus obras anteriores? Digamos, desde El muchacho peronista hasta esta obra.

–Para mí, y no porque lo haya elegido sino porque me doy cuenta, cada una de mis novelas es una respuesta a una pregunta que no consigo responderme de otra manera. Y eso siempre implica una investigación, o viajes, o algo que hace que indefectiblemente cuando termino algo se haya cristalizado de otra manera en mí una cosa parecida a una respuesta. Y acá, en El rey de los espinos, tenía que ver con algo muy claramente relacionado con estas dos partes que mencionaba: hay todo un mundo mío que tiene que ver con la ficción efectivamente dicha, vinculada con los géneros, lo que me determinó a escribir, y lo otro, la realidad, el aquí y ahora. El hecho de que me haya tocado vivir en las circunstancias en las que tuve que vivir en este país me han empujado, casi inevitablemente, a tratar de hacerme cargo de una realidad que si yo hubiese nacido diez años antes o diez años después directamente habría pasado por otro lado, y habría terminado escribiendo novelas de ciencia ficción o policiales o yo qué sé, quizás un poco más suelto. Pero bueno, la experiencia de los ’70 en la Argentina, la forma en que la vida y la realidad me rompen el tinglado que yo estaba armando de chico, me forzaron a hacerme cargo de ese dato de alguna manera. Vuelvo a esa cosa tan esencial en mí que es mi deseo como lector para que tengas una idea a qué me refiero. Yo escribo Kamchatka porque no encontraba algo homologable a Kamchatka por ningún lado en la literatura argentina: después sí, puedo nombrarte millones de cosas que funcionan de la misma manera, pero yo como lector necesito algo que también me ayude a tratar de responder a través de la ficción las consecuencias de las tragedias que nos tocaron vivir como sociedad, y si no encuentro esa novela, trato de escribirla. En El muchacho peronista propuse una ucronía para pensar de alguna manera una alternativa, pensar si hubiese podido encontrarse alguna forma para salvarnos de los ’70, que era lo que estaba funcionando en el fondo como pregunta. Aquarium mismo, también, parte de un cuestionamiento. Fui a Israel y Palestina durante la segunda Intifada, y el libro surge de mi experiencia ahí, en ese lugar y en relación a lo que estábamos pasando en Argentina, de mi sensación de que estábamos en un momento de la Argentina en que el reclamo de mano dura era realmente intolerable. Yo tenía la sensación de que esta pulsión saturnina de la sociedad argentina de morfarse a sus hijos había sido sólo una cosa de los ’70, y terminé viendo a fines de los ’90 que no, que había una parte de la sociedad todavía conservadora que sigue pensando en morfarse a sus hijos, sólo que sus hijos son distintos: antes eran los militantes políticos y ahora son los negritos los que hay que bajar porque son los que conforman el peligro. La mayor parte de mis novelas es una forma de hacerme cargo de una realidad que terminaba entrando por la ventana a cascotazos. Pero bueno, llega un momento en que decido escribir la novela que yo quería escribir cuando pensé que iba a ser escritor, y eso es para mí El rey de los espinos.

En tus novelas siempre prima el punto de vista de la infancia. ¿Qué te parece que buscás con eso?

–En general, lo que encuentro en la mirada de un niño es la capacidad de resistir que no encuentro en los adultos. A mí siempre me encantó una frase de La noche del cazador, de Charles Laughton, en donde en un momento el personaje de Lillian Gish, creo, dice que los niños son los que duran, los que se la bancan verdaderamente (aunque la frase en inglés es medio intraducible, básicamente, dice eso). Esa capacidad de resistencia de la infancia siempre me interesó. Está, creo, de una manera inevitable, también en mi primera novela, El muchacho peronista, la cual es una novela de iniciación; con Kamchatka vuelve a aparecer esa necesidad: cómo escribir sobre una tragedia de semejante dimensiones sin que sea derrotista y que tampoco caiga en la estructura de un final feliz. Y ahí es donde aparece la figura del niño, que es el único que es capaz de navegar a través de una tragedia espantosa y a los dos días estar jugando.

Varias veces hablaste de cómo te formó la lectura de los escritores del Boom, de esas novelas que tenían altas pretensiones y una gran masa de lectores esperando la salida de esos libros. ¿Te parece que eso se ha perdido en la literatura que se está escribiendo ahora en el país?

–Volviendo a lo que te decía al principio, en la cultura estamos obsesionados por seguir los patrones de la producción cultural que nos han encajado. Y nosotros, como siempre queremos ser los mejores alumnos, sólo queremos producir la clase de películas y la clase de novelas que encajan perfectamente en los anaqueles que los franceses y que los ingleses han pensado para nosotros. Y yo la verdad que en esos anaqueles no entro. Se escribe demasiado tratando de ajustarse a un modelo pensado para paladares negros pero que no presta atención a ese público lector que te mencionaba antes. Yo creo que no se escribe para el lado del público desde hace mucho tiempo. Cuando te hablaba de ese puente con Soriano como el último que lo cruzó hablaba un poco de eso. Si hay algo que me rompe un poco las pelotas como lector de literatura argentina es decir “¿qué pasó con la ambición literaria?”. No digo que haya que seguir escribiendo novelas que tengan como mira hablar de todo el mundo, pero sí novelas que en las primeras líneas te des cuenta de que tienen ganas de romperte la cabeza y replantearte todas las cosas que hasta ese momento creías como ciertas. Y no encuentro eso. ¿Qué es un escritor modesto? Es una contradicción en sus términos, si un escritor no está buscando dar vuelta toda la trama del universo como un guante, focalizando donde tenga ganas, no sé qué carajo está planteando, porque obviamente como carrera profesional es bastante incierta, así que si hacés esto es porque tenés una compulsión que no podés controlar de otro modo, y tenés que lidiar con escribir verdaderamente como te salga de los cojones o de los ovarios. Los anaqueles de la literatura argentina de los últimos años están muy bien fragmentados y muy bien organizados. Mi libro, creo yo, es un poco inclasificable. Mirás los estantes: ¿dónde lo metés?

Y mañana serán héroes 

Los cruces entre ficción y realidad son muchos, y hasta podríamos decir que son el verdadero trasfondo de lo que se ha llamado literatura fantástica o una de sus particulares variantes, la ciencia ficción. Ricardo Piglia considera, por ejemplo, que la estructura de uno de los cuentos clásicos de Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, está funcionando detrás de una de las mejores novelas de Philip K. Dick, El hombre en el castillo. “El mundo será Tlön”, sí, o nuestro mundo no sería otra cosa que una ficción dentro de otra ficción en donde los Aliados perdieron la guerra. En definitiva, la realidad no es otra cosa que una forma más de esa elaborada mentira que es la literatura. Y Marcelo Figueras, en El rey de los espinos, se permite plantear eso: una elaborada novela que busca interpelar a esa historia que llamamos “realidad”.

Alimentada tanto por la lógica de la novela de aventuras como por la de la historieta, parte de la descripción de un mundo que posee claves que sólo podemos interpretar como parte de un desencantado realismo que es, también, una observación de la sociedad en la que vivimos, en donde los niños son víctimas del mundo construido por las crisis económicas y políticas y, también, son criminalizados por la mirada de aquellos que han nacido en otro espacio (Milo, por más noble que sean sus intenciones, carga con el pesado juicio de los demás que lo identifican como un “pibe chorro” por su apariencia física). En ese mundo, la “mano dura” toma la forma concreta de una organización, la OFAC (“Oh fuck!”, como bautiza de manera onomatopéyica la historia), que es la supuesta responsable de mantener un orden mediante el puro ejercicio de la represión y que, al mismo tiempo, aparece como la responsable de muchos crímenes impunes.

Los cuatro personajes que aparecen al comienzo del texto para despedir al Autor se encargarán de ayudar a Milo y al Baba (la destreza física y heroica de uno, la inteligencia del otro) tanto en su enfrentamiento contra la OFAC como en el rescate de las hijas del Autor, en una clara referencia a los funestos sucesos que cerraron la vida de Héctor G. Oesterheld y sus hijas.

Parece raro afirmarlo, paradójico, pero la novela de Figueras tiene un claro objetivo: ser leída. Apelando a un estilo que combina con éxito el despliegue propio de una escritura volcada a lo épico y que también demuestra las habilidades desarrolladas en la escritura de otros géneros o para otros medios, como la periodística o la cinematográfica, El rey de los espinos se permite también jugar con la lógica de algunos personajes para depositar un giro que renueve y contemporice los cerrados modelos del héroe de aventuras. Según Figueras, “la novela toma personajes clásicos de los relatos de género: el caballero medieval, el pirata, el vampiro, el explorador del futuro. Pero los pone de cabeza, oponiéndolos a sus encarnaciones más clásicas. El caballero medieval es árabe y le gustan los hombres. El pirata, de sangre vietnamita, es un adicto al opio. El vampiro no responde a los parámetros de la mitología europea sino a los de la maya (es guatemalteco). Y el explorador del futuro no se parece a Flash Gordon sino a Toro Sentado, porque desciende de los pueblos originarios de la América del Norte”.

Extensa, ágil, dinámica, política (sin llegar a ser un manifiesto), detrás de esta historia Marcelo Figueras busca rendir tributo a la literatura de aventuras y, al mismo tiempo, depositar un mensaje de esperanza de cambio que no cae en un comentario patético sino que apela especialmente al único lector que busca cautivar totalmente, al que quiere convencer, al que flota en su cabeza a la hora de pensar su novela: el adolescente, el joven lector que entra por el lado de la aventura ficcional y sale por el costado de lo político. Y es que en última instancia eso es lo que pesa a la hora de pensar la relación entre ficción y realidad: cambiar a las dos puede ser el tema de alguna que otra aventura por venir.

De qué vive un escritor / 3

Cuánto gana un escritor por la venta de sus libros

Un escritor debe tener unos trabajos subsidiarios para sobrevivir./elblogdeguillermoschavelzon.blogspot.com

Los escritores saben que no es fácil vivir de la venta de sus libros, sin embargo siguen escribiendo, los agentes promoviéndolos y los editores publicándolos. Es así, mientras los lectores sigan leyéndolos. Son los lectores quienes –cada vez que compran un libro- remuneran al autor.

Los números muestran una realidad difícil, sin embargo hay dos cosas que son positivas: la primera es que conocer esta realidad ayuda en los momentos de incertidumbre y permite pensar con realismo. La segunda, es que aunque la mayoría de los escritores no puedan vivir de los ingresos por la venta de sus libros, suelen encontrar formas de vivir de su trabajo de escritor. No hablo de los casos excepcionales de grandes éxitos de venta, que son siempre excepcionales.

Mientras los escritores anglosajones hablan y escriben mucho acerca de lo que ganan, tienen buenas estadísticas y estudios que las analizan, entre nosotros lo que gana un escritor suele ser un tema tabú, del que se habla muy poco.

¿Cuánto gana un escritor por los libros que vende?
Tomemos como ejemplo un libro que tiene un precio de venta al público de 20 euros, de los que el autor percibe un 12% como derechos. Por cada libro vendido recibirá 2,40 euros. Sus ingresos dependerán de cuántos ejemplares se vendan.

Supongamos también que este escritor o escritora tiene un presupuesto de 30.000 euros al año, 2.500 por mes. Para disponer de ellos, deberá percibir 43.000 al año (3.583 por mes), ya que por lo menos un tercio de los ingresos se irá en pagar impuestos.

Para ganar 43.000 euros, a 2,40 por libro, tendrá que vender 17.916 ejemplares. ¿Cuántos escritores venden 17.000 ejemplares cada año? Pocos, mucho menos de lo que el imaginario popular difunde.

En Francia, el 68,5% de los escritores publicados vende menos de 1.000 ejemplares, el 15,3 % vende entre 2.000 y 4.000, el 13 % vende entre 4.000 y 10.000, y solo el 3,2 % vende más de 10.000 ejemplares. (Bernard Lahire. La condition littèraire. La double vie des ècrivains. Paris, La Découverte, 2006).

Pocos escritores escriben y publican un libro cada año. Los que ya tienen más obras publicadas, podrán sumar lo que reciban por las ventas de anteriores libros, más la venta por las ediciones de bolsillo. Con todo, es bastante difícil asegurarse un ingreso neto de 2.500 euros al mes, cifra que en Europa implica un presupuesto nada dispendioso.

Me sorprende siempre la visión que tienen algunos escritores españoles sobre lo que venden colegas del resto de Europa o Estados Unidos, que es la misma que los Latinoamericanos tienen sobre los autores españoles. Yo escucho a muchos escritores decir que en España “es normal” vender cincuenta mil ejemplares de una novela, cuando en realidad a esa cifra quizás no llega ni una docena de obras al año.

No es el caso de Rafael Chirbes (Valencia, 1949), quien publicó Crematorio, 2007 y En la orilla, 2014, ambas en Anagrama, reconocidas por la crítica y premiadas. Chirbes explica que no ha conseguido nunca vivir de sus libros, “siempre he tenido economías paralelas”.
La última novela de Isaac Rosa (Sevilla, 1974) es La habitación oscura, (Seix Barral, 2013) pero no han sido sus ventas ni las de sus anteriores libros las que le han dado de comer durante estos años. “Hace cuatro años que vivo de mis libros, aunque más bien indirectamente. Quiero decir que no vivo sólo de la venta de mis libros, sino de ellos y de otras actividades derivadas: colaboraciones en prensa, traducciones, conferencias, cursos… La ‘industria auxiliar del escritor”
(ambas citas son de El Cultural, 6.2.2009. Las obras publicadas han sido actualizadas).

Algo similar sucede en el Reino Unido, donde los ingresos de los autores han bajado notablemente, en gran medida debido a la falta de precio fijo para el libro. Mal Peet, exitoso autor de libros infantiles, declaró a The Guardian (8.7.2014) que sus “ingresos provenientes de libros han tenido una gran caída en los últimos años. Antes recibía cheques de más de 30.000 Libras por cada liquidación semestral, pero en el último par de años los cheques apenas llegan a las 3.000”

Según un estudio de ALCS (Authors Licensing & Collection Society) en 2013 el ingreso medio anual de un escritor profesional fue de 11.000 libras brutas (unos 13.800 euros), un 29% menos que en 2005. Una cantidad bastante alejada, en todo caso, de las 16.850 libras necesarias para alcanzar lo que en el Reino Unido se considera un ingreso mínimo adecuado (minimun income standard) (Manuel Rodríguez Rivero, Babelia, 10.7.2014)

Sobre España, sigue Rodríguez Rivero:

“existe otra clase de paseos. Los de los desempleados o de los que, sin estarlo, no tienen otras posibilidades de esparcimiento. El de la mayoría de los escritores, por ejemplo, a quienes la crisis ha aproximado aún más a la temida precariedad de un oficio donde, a menos que sea una estrella literaria o un bufón de los medios, las compensaciones son escasas y más bien espirituales. De los de aquí no dispongo de más datos que los que proporciona la observación empírica, pero es evidente que el grueso de los escritores españoles cada vez gana menos y se subemplea más, entre otras cosas porque los bolos que completaban tradicionalmente sus exiguos ingresos se han volatilizado o se pagan a precio de material de derribo.

En Estados Unidos, el mercado del libro más grande del mundo, la situación no es tan diferente:

El ingreso anual promedio de un autor asalariado era de US$53.070 en mayo de 2008, según la U.S. Bureau of Labor Statistics (Oficina de Estadísticas Laborales de EE.UU.). El rango medio de los autores ganó entre US$ 38.150 y US$ 75.060. Para quienes escriben para libros o publicaciones periódicas, el salario promedio fue de un poco menos, de US$ 43.050. Hay varios factores que pueden modificar las ganancias, incluyendo el número de libros vendidos, el tamaño de la editorial y los acuerdos de contratos individuales con la casa editorial, los cuales pueden garantizar ingresos más elevados” (Gigi Starr, El salario de un escritor de ficción, http://www.ehowenespanol.com)

Además de los ingresos provenientes por la venta de sus libros, existen otros ingresos para un escritor, sin hablar de los “segundos trabajos” no literarios (incluido a veces el aporte del cónyuge). Son los que se reciben por distintos aprovechamientos de un mismo texto: ediciones en otros países e idiomas, adaptaciones al cine o la televisión, ediciones especiales para canales comerciales diferentes, coleccionables para venta en quioscos, ediciones para venta opcional con revistas y periódicos, ediciones especiales para clubes del libro y venta directa, e-books, audio-libros, etc. Todo lo que los agentes llamamos “derechos subsidiarios”.

También hay ingresos por autorizaciones para la reproducción de fragmentos en libros de enseñanza de todo el mundo, lecturas en radio, conferencias y seminarios, artículos de prensa, participación en jurados, asistencia a ferias, participación en festivales literarios, prólogos para libros de otros, textos para catálogos, preparación de antologías, y dependiendo del país, derechos por la publicación en revistas y diarios. A veces, premios literarios.

Para que un escritor pueda beneficiarse de estos eventuales ingresos, hay un requisito:

“En el mundo de la multiplicación de soportes, lo que está demostrado ser lo más importante es el control de esos derechos de autor”. (Beatriz de Moura, en “Conversaciones con editores”, Madrid, Siruela, 2007)

El segundo trabajo

El segundo empleo es el principal malestar de los escritores que ya publican con cierta facilidad.

El escritor consagrado, y me refiero como tal al que no tiene dificultades para seguir publicando, sin hacer consideraciones literarias ni comerciales, se enfrenta a otras preocupaciones no menos importantes. Por ejemplo, el interés –cada vez más acuciante a medida que avanza en su carrera—, por profesionalizar su actividad, vivir de lo que escribe, dejar los “segundos empleos”. Esto es mucho menos habitual de lo que se suele creer.

En Francia, el 65,8% de los escritores que publican ejerce otra actividad para vivir. (Bernard Lahire. La condition littèraire. La double vie des ècrivains. Paris, La Découverte, 2006).

Un importante grupo de escritores, en todo el mundo, tiene un segundo trabajo en la enseñanza, el periodismo o el cine, pero no podemos imaginar cuántos viven de otro tipo de trabajo, desde la administración pública hasta el empleo en un banco.

… la mayoría de los escritores con otros empleos, están condenados a una perpetua insatisfacción. En la oficina, están atormentados por la sensación de estar desperdiciando su tiempo y su talento. Y delante de su manuscrito, están limitados por el cansancio y la necesidad de levantarse temprano al día siguiente” (Christophe Grauwin. Des écrivains sous l’influence de leur autre metier. LIRE, septembre 1999).

Muchos de los que trabajan en la enseñanza, pueden compatibilizarlo mejor. Hace muchos años decía Ricardo Piglia:

Vivo de la literatura pero no de la escritura, o si se prefiere me gano la vida leyendo. En los últimos quince años he trabajado alternativamente como asesor editorial o enseñando literatura. (Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Anagrama, 1982)

A veces las ventas de un libro no son muy elevadas, pero las críticas o la atención que le hayan prestado los medios hacen que el autor sea invitado a colaborar en periódicos y en revistas, a convertirse en columnista de programas de radio y ocasionalmente de televisión. Surgen solicitudes de seminarios, talleres literarios y todo tipo de cursos y conferencias. Estas actividades para-literarias, muchas veces son más significativas, en términos económicos, que los derechos de autor percibidos por la venta del libro que las originó.

Esta es la situación con la que se enfrenta el escritor en el mundo actual de la edición, que hasta hace unos pocos años le era tan afín, y produce tensión, frustración, y a veces hasta violencia. El origen del malestar es ajeno al autor y al editor, y tiene que ver con una época de la edición que pasó y difícilmente volverá, y esta nueva época que todavía no terminamos de entender. En este momento de inflexión se han exacerbado al máximo las tensiones entre literatura y mercado, y ante eso no sabemos bien cómo actuar. Hoy sucede que el valor comercial no suele ser el que se exhibe, pero es casi siempre el que decide.

De qué vive un escritor / 2

Intenté comenzar esta segunda parte explicando cuánto gana un autor por cada libro que vende, y cuántos ejemplares tiene que vender para poder vivir de lo que escribe

Tajos. Lucio Fontana./elblogdeguillermoschavelzon.blogspot.com

Hice muchos números y algunos ejemplos, incluí datos sobre los segundos trabajos que desempeñan para poder vivir, y al final me di cuenta de que no hablaba de lo esencial: de qué vive un escritor en la acepción más amplia del término. Antes de comentar cuánto dinero gana un escritor, hay que hablar de por qué escribe.

Varias décadas de relación profesional y personal con escritores, más muchas memorias, diarios y biografías leídas, me permiten decir que ninguno escribe para ganar dinero.  Al ser otras las motivaciones, la cuestión del dinero es siempre –comenzado por aquí mismo- un planteamiento posterior. No digo secundario, sino posterior. En mi práctica de agente literario he conocido las más variadas situaciones con escritores de muy diversos países y culturas, y siempre es una irrefrenable fuerza interior lo que lleva a sacrificar noches, meses y años para poder escribir.

Quien escribe, mientras lo hace podrá tener la preocupación de quién lo leerá, o si llegará a ser publicado, pero no cuánto ganará, excluyendo a los guionistas y traductores, que cobran por palabra y cuya problemática es diferente porque comienzan a trabajar después de haber recibido el encargo.

Lo complicado de hablar de cuánto se gana escribiendo es que implica  juntar lo injuntable: la calidad y su reconocimiento por parte de críticos y lectores, y el éxito comercial, que tiene poco que ver con lo primero, pero es lo que permite ganar más, porque el escritor gana según la cantidad de ejemplares vendidos de su libro. Quien paga al autor, es siempre el lector al comprar su libro.

El conflicto entre literatura y mercado, esta tensión sin solución, es una línea a veces demasiado estrecha, una divisoria de aguas no siempre visible, por donde los escritores y sus agentes tenemos que caminar haciendo equilibrio. Es verdad que hay algunos casos claramente ubicados de un lado o del otro, lo que también genera deseos y demandas diferentes. Es habitual que el autor de novelas llamadas comerciales, como llamamos a las escritas para un público muy amplio, reclame su dosis de prestigio y reconocimiento intelectual, así como el autor de obras cuya lectura implica un trabajo más que un entretenimiento, quiera también su parte de éxito de venta. Nunca, en ninguno de los dos casos, se llegará a una situación satisfactoria.

Es casi imposible lograr el reconocimiento de la crítica para obras dirigidas al gran publico. A cambio, estos autores suelen obtener elogios y el apoyo incondicional de miles de lectores, a través de las redes sociales. Buscar el mayor número posible de lectores para una obra literaria con un uso del lenguaje ambicioso, para lectores formados, obliga a moverse por una zona siempre conflictiva. Aunque hay muchos escritores con una posición tomada al respecto, las necesidades, los deseos y las contradicciones que esto genera, son parte de la condición humana.

Atravesamos una época dificil en el mundo de la edición, en la que a los editores se les paga por la cantidad de ejemplares que vende el libro que han publicado, por el éxito comercial, no por el descubrimiento literario, aunque este tenga todo el reconocimiento y confirmación de la crítica, y marque una época.

Por eso hoy se habla más de mercado que de lectores. Cuando el 75% de los libros vendidos provenienen de grandes grupos, el peso del accionista –a veces fondos anónimos de inversión-, que legítimamente invierten dinero para obtener ganancias, es determinante. Esta situación, si bien es mayoritaria, no es única, y la prueba es la aparición y el crecimiento de una gran cantidad de editoriales chicas y medianas, que logran sostenerse y a veces más que eso, publicando solo obras de calidad. Cada vez son más, y su número depende de que su país cuente con distribuidores profesionales. El otro desafío que enfrentan es ser capaces de ordenarse en las cuestiones económicas y financieras, justamente la parte del trabajo editorial que menos les atrae.

Las editoriales chicas que publican pocos libros atienden y se ocupan muy bien del libro y del autor, proporcionándole muchas satisfacciones. Si bien el éxito de venta casi nunca es masivo, el porcentaje de fracasos es mucho menor. Las editoriales grandes en cambio tienen una organización fuerte, menos personalizada, una gran capacidad de distribución, y muchas veces anticipan al autor importantes sumas de dinero, pero publican cientos de títulos al año, para tratar de que dos o tres funcionen. El porcentaje de fracasos en estos casos es mucho mayor, y la futura recuperación de los autores que “no han funcionado” en una gran editorial, es uno de las cosas más difíciles de resolver.

Fue un golpe para mí encontrar este comentario de Jaime Salinas, admirado fundador de Alfaguara y de Alianza, en el libro de conversaciones con Juan Cruz (Alfaguara, 2013): “Me basé en lo que Rowohlt intentó enseñarme: si publicas doce libros al año, intenta que funcionen dos y no te preocupes de los otros diez”. Yo en lo primero que pensé, fue en “los otros diez”.

En algunos escritores genera mucho malestar la gran trascendencia mediática de unos pocos autores que, siempre a causa de la cifra de ventas, los medios consagran como luminarias, entrevistádolos a toda hora y en todo tipo de programa. Se les pide opinión –y la suelen dar—  sobre cualquier suceso coyuntural, siempre ajeno a su obra. Es verdad que esto implica pilas de libros más altas en las librerías y más exhibición en las mesas, pero esa fama es siempre pasajera, excepcional y poco habitual, y nunca se logra por haberla planificado previamente. Para los escritores que trabajan y trabajan sin lograr nada parecido, estos “autores exitosos” se le hacen visibles, muchas veces de una forma irritante, en el momento más alto de esa presencia mediática, no en sus inicios, que siempre han sido tan difíciles como los de todos.

Los dos fenómenos internacionales de venta más grandes de las dos últimas décadas, Harry Potter y 50 sombras de Grey, fueron éxitos inesperados, libros contratados con anticipos muy bajos, y en el primero de los casos después de haber sido rechazado por decenas de editoriales en todo el mundo. No son un buen espejo para mirarse.

Conocemos bastante de la vida de muchos escritores excepcionales que, cuando al fin lograron publicar, sus primeros libros no llegaron a agotar una primera edición de mil ejemplares: Kafka, Borges, T.S. Elliot, Joyce, Cortázar, Proust… Ninguno de los tres primeros libros de Borges llegó a vender 500 ejemplares, los dos primeros de Cortázar 600. Onetti, García Márquez y Benedetti tuvieron que pagar de su bolsillo las primeras ediciones de su libros. Consideración, el primer libro de Kafka (cita Siegfried Unseld en El autor y su editor) tuvo una sola edición de 800 ejemplares, de los que se vendieron 258 el primer año, y 102 y 69 en los subsiguientes. Cuenta Alan Pauls en Soñar, soñar (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2013), que de la primera edición de La interpretación de los sueños de Freud se vendieron 123 ejemplares en las primeras seis semanas, 228 en los dos años siguientes, y necesitó ocho años para agotar la edición de 600. Pese a esto y por suerte para nosotros, todos ellos siguieron escribiendo.

Dicho esto, en el próximo post comenzaré a hablar de dinero.

De qué vive un escritor / 1

Por la importancia del tema, por lo poco transparente que es en nuestro medio, por los años de experiencia y el acceso a información veraz, intentaré una serie de notas dedicadas a tratar de entender y explicar algo tan importante como es de qué vive un escritor, cuánto gana, y cómo se las arregla para vivir

Autor saltando desde balcón.Ilustración de Max para Babelia/elblogdeguillermoschavelzon.blogspot.com

 

“Escribir libros es un oficio suicida. Ninguno exige tanto tiempo, tanto trabajo, tanta consagración en relación con sus beneficios inmediatos… Para terminar pronto, conviene decir a quien no lo sepa que el escritor se gana solamente el diez por ciento de lo que el comprador paga por el libro en la librería. De modo que el lector que compró un libro por veinte pesos solo contribuyó con dos pesos a la subsistencia del escritor. El resto se lo llevaron los editores, que corrieron el riesgo de imprimirlo, y luego los distribuidores y los libreros. Eso parecerá todavía más injusto cuando se piense que los mejores escritores son los que suelen escribir menos y fumar más, y es por tanto normal que necesiten por lo menos dos años y veintinueve mil doscientos cigarrillos para escribir un libro de doscientas páginas. Lo que quiere decir con buena aritmética que nada más en lo que se fuman se gastan una suma superior a la que van a recibir por el libro*. Por algo me decía un amigo escritor: ‘Todos los editores, distribuidores y libreros son ricos y todos los escritores somos pobres”

Gabriel García Márquez, 1966 (citado por Xavi Ayén en su libro sobre el boom)

*en 2014 en España 29.200 cigarrillos son 1.460 cajetillas a 4.90 cada una = €  7.154

Los escritores de libros, cuando un editor los publica, ganan un porcentaje sobre el precio de de cada ejemplar vendido, con lo cual es fácil saber cuánto ganan si sabemos o suponemos cuántos ejemplares venden. En Europa y en Estados Unidos, los ejemplares vendidos es una información precisa, disponible, para quien accede al servicio que ofrece la consultora Nielsen, conectado directamente a la caja de las librerías y grandes superficies, con lo que cubre el 95% del mercado. Un editor consultando Nielsen sabe cuántos ejemplares de un libro se vendieron en la semana, en el mes, en el año y en los diez años anteriores. La “picardía” tradicional de autores y agentes de exagerar la cifra, ya es imposible.

En América Latina la información es opaca, el mérito pareciera residir en ocultarla, lo que solo sirve para dificultar el crecimiento del mercado. La estimamos en base a los rankings semanales de las cadenas de librerías, lo que permite estimarlas, ya que sí sabemos por las editoriales qué porcentaje del mercado total representa ese cliente.

Al revisar las webs de las organizaciones de escritores, traductores y guionistas, la primera conclusión es que los latinoamericanos son quienes están más desprotegidos, sujetos a negociaciones y renegociaciones permanentes, en una relación donde -ante la baja de la produccion de las editoriales- la parte fuerte es la que contrata.

Los escritores, guionistas y traductores más protegidos son los estadounidenses, por las organizaciones que han creado y porque pertenecen a ellas. Y porque su trabajo se valoriza. Todavía se respetan una serie de pautas de usos y costumbres de cada negocio. Eso es lo que surge viendo los foros profesionales, donde las quejas son pocas en Estados Unidos, más en Europa, especialmente en España e infinitas en América Latina. El avance de la política de libertad de mercado, la crisis y las nuevas cargas tributarias a la actividad cultural, han arrollado con casi todas las reglas del juego que mal o bien sostenían a los escritores profesionales.

Un escritor –la enorme mayoría- escribe sin saber si cobrará algo por su trabajo. Escribe porque quiere, porque necesita hacerlo. El 95% de los escritos se finalizan sin saber siquiera si se podrán publicar, no solo si cobrarán por ello. Hay miles de novelas inéditas que dan vueltas por los premios literarios, las editoriales y las agencias.

Una editorial mediana o grande en España recibe unas mil propuestas de edición al año, entre las cuales elegirá cuatro o cinco. Una agencia recibe ocho o diez pedido de representación cada dia. Por momentos pareciera que se escribe más de lo que se lee.

Yo estimo que en español, hay entre dos y tres mil novelas inéditas dando vueltas. No es una cifra exacta, aunque creo que no es desatinada.

La situación del traductor o del guionista de cine y televisión -también escritores profesionales- es diferente, lo habitual es que comiencen a trabajar después de recibir el encargo. Cuando la industria editorial o la cinematográfica entra en crisis, como en los últimos años, el traductor o el guionista se ven obligados a aceptar lo que les ofrezcan, si es que tienen la suerte de pescar algo. Sin embargo, escucho constantemente a los productores quejarse de la dificultad de encontrar buenos guionistas.

Los escritores –con la excepción de Francia- no suelen tener acceso a  ninguna subvención cuando están desocupados, ni siquiera a una prestación mínima, y a veces ni a la sanidad pública. No sabemos a qué se dedican los escritores desocupados, podemos suponer que viven de los ahorros si los tienen, o de la familia, o se van al campo a cultivar un huerto. Cuidan niños por hora, hacen encuestas en las estaciones de metro, y en el mejor de los casos trabajan de intérpretes en congresos y reuniones internacionales, traducen folletos técnicos, redactan balances y memorias de empresas u organismos oficiales, o escriben discursos convincentes para políticos con los que casi siempre están en desacuerdo.

En próximos post veremos en números cuánto gana un escritor y cómo se componen sus ingresos, cuántos son los que pueden vivir de su escritura, y cuáles suelen ser los otros “segundos trabajos” que suelen desempeñar para lograr un ingreso regular. Junto con algunos valientes testimonios de valor excepcional.

Rushdie: "El fanatismo ya es un ejército"

El escritor angloindio, invitado estrella del Hay Festival de Xalapa, reflexiona sobre el fenómeno del Estado Islámico, recuerda a los autores latinoamericanos y habla de su próxima obra

 

Salman Rushdie en un hotel de Xalapa / Daniel Mordzinski./elpais.com

En la tradición oriental de los cuentos de fantasía anda ahora Salman Rushdie (Bombay, 1947). El autor angloindio vivió los noventa yendo de un escondite a otro entre guardaespaldas por la sentencia de muerte que emitió en su contra el ayatolá Jomeini por su libro Los versos satánicos. En los 2000 esa presión decayó hasta dejarle llevar una vida normalizada. Esas dos décadas las relata en su último libro, la autobiografía Joseph Anton(Penguin Random House). El pasado sábado, en el Hay Festival de la ciudad mexicana de Xalapa, Rushdie reflexionó sobre la fuerza de la novela como género, repasó a los clásicos latinoamericanos del siglo XX, reconoció la influencia de las letras contemporáneas de este continente y dejó caer que la obra en la que trabaja tiene que ver con un regreso a la tradición de relatos orientales.

Eso en el mundo de la ficción. Del mundo real lo que le preocupa es la irrupción del Estado Islámico. Sentado en una salita del área de reuniones de negocios de su hotel, Rushdie disecciona en 15 minutos —con prórroga de dos— el significado dentro del islam de esta organización que ha hecho del asesinato atroz de rehenes occidentales su sello militar.

¿Qué pensó cuando supo que el sospechoso del asesinato del periodista James Foley en Siria era un rapero de Londres?

Fue un espanto, pero no me sorprendió. Este fenómeno de grupúsculos de la comunidad islámica británica radicalizándose viene de hace tiempo. Ahora simplemente ha alcanzado otro nivel. El nivel de lo atroz.

¿Por qué tantos jóvenes occidentales se van a hacer la yihad?

Esta no es una respuesta de una sola frase. Existe una rabia enorme. En parte porque estamos viviendo tiempos de dificultades sociales y económicas, y hay mucha gente sin trabajo ni perspectivas de tenerlo. Eso se combina con lo que oyen en las mezquitas, que les permite echarle a otros toda la culpa de lo que sucede. Estas dos cosas unidas pueden llevar a algunos a los extremos. Es una lástima, porque para la mayoría de la gente de los distintos grupos étnicos las cosas han ido mejorando desde los ochenta. Pero al mismo tiempo ha habido una radicalización progresiva de algunos grupos. Creo que uno de los problemas ha sido la llegada sin filtro de clérigos radicales a Inglaterra, financiados por Arabia Saudí e Irán, que vienen a hablarle a los chicos en un lenguaje realmente belicoso.

¿Por qué las decapitaciones?

Para mí es un acto que muestra un alejamiento absoluto de cualquier cosa que pueda ser llamada civilización. Obviamente, lo hacen para buscar un efecto shock y para tener titulares. Esta gente está demostrando un manejo sobresaliente de los medios. Usan las redes sociales como herramienta de reclutamiento, y usan estas imágenes porque saben que es la manera de obtener una atención global para crear un miedo brutal. Y les funciona. A menudo, en combates con el ejército iraquí, los soldados iraquíes estaban tan espantados que han salido por piernas.

¿Qué es el Estado Islámico en la evolución del fundamentalismo?

Lo nuevo es el poder organizativo. Al Qaeda, en su mayor auge, era un número de gente relativamente pequeño, no podían andar a la vista, vivían en pisos francos o en cuevas. Ahora tienes un ejército muy organizado y bien armado, con grandes recursos financieros, en parte del mercado negro del petróleo y en parte porque debe de estar llegándoles dinero de algún lado. Podemos especular con un país u otro pero en realidad no sabemos de dónde viene. Lo que sí sabemos es que tienen mucho dinero y están altamente organizados. Eso es lo nuevo: que el fanatismo ya es un ejército.

¿Hay alternativa contra ellos que no sea militar?

No. Es decir, no puedes combatirlo solo con músculo. Es necesario un gobierno multiétnico en Irak que se gane la confianza de las distintas comunidades. Y algo muy interesante ahora es que hay países suníes que se están sumando a la batalla contra el Estado Islámico. Si se logra mostrar que ellos no son los representantes de los suníes en la región, esto podría ser el embrión de una solución no militar. Pero tienes que controlarlos militarmente porque eso es lo que son, un ejército. Un ejército de invasión.

¿En los países islámicos asoma alguna vía alterna al integrismo o a las dictaduras seculares?

No entiendo qué es una dictadura secular. ¿Te refieres a Mubarak, o El Asad? Bueno, pueden serlo. Pero el hecho lamentable es que estos países no han tenido la oportunidad real de intentar desarrollar las instituciones de la sociedad civil. Y eso es lo que pedía la gente al inicio de la llamada Primavera Árabe. Querían que se terminasen los Mubarak y los Asad, no que se instaurasen estados islámicos.

¿El resultado fue contraproducente?

Lo que sucede es que estos movimientos fueron secuestrados. No es tan diferente a lo que pasó con la revolución iraní, que fue un movimiento masivo genuino contra el sha, un movimiento que incluía a todos los sectores, desde el Partido Comunista al movimiento feminista pasando por los sindicatos, los socialistas o los religiosos. Y lo que sucedió es que Jomeini engulló la revolución. Pero no puedes culpar de ello a la revolución. Del mismo modo que creo que estos muchachos le dieron voz a una voluntad muy extendida a lo largo y ancho de este mundo, porque todo el mundo quiere lo mismo. Quieren paz, quieren libertades, quieren poder salir por ahí con chicas, quieren poder salir por ahí con chicos. Quieren poder decir lo que piensan sin ir a la cárcel. Son deseos universales. Por desgracia, lo que ocurre es que en Egipto no sucedió eso. Pero creo que eso sigue siendo, en general, la voluntad subyacente. Ahora bien: ¿cuándo llegará esto? No tengo ni la más remota idea.

Xalapa, cinco años de cultura universal con el Hay

El escritor Salman Rushdie le dio relumbrón al Hay Festival, que cumple cinco años en México. La aportación del escritor angloindio fue la guinda a un programa sólido, con preeminencia de lo literario y abierto a la variedad del arte.

Entre otros participantes estuvieron autores como Élmer Mendoza, Sergio González Rodríguez, Rosa Beltrán, Álvaro Enrigue y Margo Glantz, entre los mexicanos; españoles como Ignacio Martínez de Pisón, Juan Bonilla y Ray Loriga; el colombiano Tomás González, la cubana Yoani Sánchez...

Muestra de la heterogeneidad fueron los conciertos, con el autor indie de culto Daniel Johnston y Concha Buika como estrellas; la exhibición de documentales de Gira Ambulante, organización fundada por Gael García Bernal y Diego Luna —La imagen ausente, del director camboyano Rithy Pahn— o la presencia de divulgadores científicos como Alan Weisman o Paul Bogard.

Nooteboom: "Escribo para recordar algo que no sabía que sabía"

El escritor holandés, eterno candidato al Nobel, participa en el ciclo Converses a La Pedrera. Su próximo libro, Noticias de Berlín, sobre la reunificacón alemana, aparecerá en noviembre

El escritor holandés Cees Nooteboom, en la sede de la Fundació Catalunya-La Pedrera./Elisenda Pons/elperiodico.com

Es una de las grandes voces de las letras europeas. Un holandés inquieto que no ha dejado de seguir el impulso que de adolescente le llevó a coger la bicicleta y lanzarse a los caminos del mundo, para después contarlo. Cees Nooteboom (La Haya, 1933) es un exquisito novelista, sensible escritor de viajes, certero analista político y mejor poeta y uno de esos nombres que suelen aparecen en las quinielas del Nobel. El lunes participó en el ciclo 'Converses a La Pedrera' para hablar, que no teorizar -no le gusta- sobre su trabajo en el castellano vivo que no aprendió en la escuela sino en sus reiteradas visitas a España desde hace 60 años. Buena parte de sus libros se han escrito en la casa que el autor tiene en Menorca, donde pasa los veranos. Su próximo trabajo,  Noticias de Berlín (Siruela), aparecerá a principios de noviembre.

-¿Se ha acabado ya su verano menorquín?

-Ahora pasamos [con su esposa la fotógrafa Simone Sassen] también el otoño en la isla. Despues de 30 años, el ayuntamiento me ha dado permiso para construir un estudio fuera de la casa, en las ruinas de una antigua pocilga. Es un lugar aislado, perfecto. También vivo parte del año en Amsterdam, donde para mi gusto hay demasiadas tentaciones, y, los meses de enero y febrero, en una casa en Alemania en medio del bosque rodeados totalmente por la nieve. Una delicia.

-No parece que sus 81 años, muy bien llevados por cierto, le hayan quitado las ganas de viajar.

-Yo me siento bien y siempre hay novedades que descubrir. El año pasado visité el desierto de Atacama, un lugar impresionante. Pero mentiría si dijera que no me cuesta.

-¿Qué es lo que le llevó a marcharse de su país cuando tenía 17 años? ¿Fue una huida o una búsqueda?

-Todo y nada de eso. Solemos mentirnos sobre nuestro pasado y los autores, especialmente. No sé si entonces yo quería ser escritor. La explicación quizá esté en que hace poco, en una exposición que me dedicaron en Holanda, descubrieron que entre mi nacimiento y el inicio de la guerra mis padres se mudaron ocho veces de domicilio. Yo no lo sabía, pero parece una buena receta para construir un nómada. Cuando en la infancia todo se mueve a tu alrededor es fácil que te conviertas en uno.

-¿Así que su errancia ha sido algo así como un destino?

-Pascal dijo que todas las miserias del hombre vienen del hecho de que no puede quedarse en casa las 24 horas. Y eso es algo que suelen reprocharme, incluso algunos de mis colegas que lo consideran algo estúpido. A mí viajar me ha servido. Y siempre hay nuevos objetivos, como por ejemplo, leer mi libro Cartas a Poseidón en la catedral de Aquisgrán. Para mí será un gran placer hablar del dios pagano en la casa de Dios. No sé si quienes me invitaron captaron la ironía.

-Muchos caminantes han hecho la ruta jacobea con El desvío a Santiago en la mochila.

-Bueno, no es una guía, pero sí un buen libro para que te haga compañía en el trayecto. Cuando llegué a Santiago me dejaron ver el libro donde firman los peregrinos y explican por qué han hecho el camino. Busqué los nombres holandeses y encontré detalles fantásticos. No creyentes que lo hicieron por hacerlo, con motivo del final de su vida laboral o simplemente para pensar.

-Esa idea de caminar para pensar podría definir su literatura.

-Así es. Son ideas que se manifiestan a través de la escritura. Yo lo he descrito como una reacción química. Escribo para recordar algo que no sabía que sabía.

-Sus libros tienen la mirada del hombre del Norte que descubrió el Sur.

-Y por eso suelen pedirme artículos políticos sobre ese tema. Porque las forma del ver el mundo del Norte y del Sur europeos son muy distintas, hay una ética respecto al trabajo que a la vez nos separa y nos atrae.

-¿Los artículos que ahora se reúnen en Noticias de Berlín, sobre la reunificación alemana, explicarán también el temor que Alemania como árbitro europeo nos provoca?

-Alemania es una gran desconocida para el resto de Europa y han funcionado demasiados estereotipos negativos respecto a ella.

-¿Desde Menorca ha tenido ocasión de seguir el proceso catalán?

-Cierto es que el sentimiento es el sentimiento pero tengo un cierto recelo frente a tanta exaltación. Las multitudes en un partido de fútbol también me asustan. Es muy probable que los catalanes tengan un complejo, probablemente justificado, porque los españoles les han tratado con demasiado orgullo. El problema es que en España, y también en Catalunya, nadie parece ser capaz de ponerse en la piel del otro. En Holanda para conseguir agua hay que llegar a un acuerdo con el vecino y esto, en cierta forma, forja tu manera de ser.

-¿Vio la comparecencia de Pujol en la tele?

-Fue impresionante. Un hombre como él solo podía defenderse atacando y repartiendo amenazas. Yo a Pujol le conocí en persona hace unos años cuando a ambos nos nombraron doctores honoris causa en la universidad flamenca de Bruselas. Antes de nuestro discurso el me reprochó que en El desvío a Santiago no le hubiera dedicado más páginas a Catalunya. Nos dieron 15 minutos para hablar. Yo me sometí a ese tiempo y él habló 40. Creo que eso le retrata. Me acordé de esto cuando le vi furioso en el Parlament, como un personaje de Shakespeare.